Pianista?

Quem pode querer tocar Chopin, Liszt e Rachmaninoff, quando há Dowland e Bach, John Cage e Messiaen, o flamenco e Billie Holiday, música para serrote e para harmónica de vidros, Chico Buarque e Leonard Cohen, a poesia declamada e a voz de António Zambujo?

Técnica Marinho-Pinto

1. Gilles Deleuze dizia que a filosofia não se faz em debate, mas em solidão.

Na verdade, a gente só se entenderia a conversar (e agora falo por mim e não pelo autor francês) se os conversadores fossem mais amigos da verdade do que performers. Ora, não é isso que acontece (basta ver uma sessão dos "Prós e Contras", caso se tenha fígado para tal). Ganha o debate quem for mais rico em competências sociais, e o seu sucesso público não deixa de ser um acordo semelhante àquele que, por via do panes et circenses, mantinha o mundo sempre igual à sua própria mediocridade.

2. Um dos momentos em que um debate sempre me exaspera é quando um argumento, cujo teor de verdade se encontra já decidido por prova, regressa à praça pública por causa do seu vigor demagógico. Por exemplo, está documentado que, numa espécie de símios, as fêmeas apenas praticam a genitalidade heterossexual para poderem procriar e que, posteriormente, assumem relações lésbicas duradouras para tomarem conta das suas crias. Contudo, a frase forte "a coadoção homossexual nunca existiria na natureza" continuará a ser invocada nas discussões sobre o assunto porque ela é pródiga em populismo imediato e eficaz. 

Percebo que o problema mencionado não seja pacífico e que muitas das resistências que se lhe opõem sejam de facto conversáveis. Mas, a partir do momento em que um determinado argumento deixa de ser utilizável pela reflexão, por favor deixem o lixo onde ele merece estar.

Vida oral, vida escrita

Todo o autor lírico (e é difícil encontrar um que, como Artavazd Pelechian, pareça estar completamente isento dessa energia) é o Platão do seu próprio Sócrates, o evangelista do seu próprio Cristo.

Luz, insetos, espuma dos dias, morte, camélias...

Uma poética é o conjunto de lugares mentais a que um homem sempre regressa.

Em equipa vencedora não se mexe

Pretendo não escrever demasiados textos (nem textos demasiado longos) para não interferir em excesso no tempo verdadeiramente livre da vida do meu leitor. A preguiça tem sido, nesse aspeto, um aliado inestimável.

Tradução 32

O comboio (de Emily Dickinson)


Gosto de o ver papar as léguas,
E devorar os vales,
Parando p’ra comer só nas cisternas;
E andar, depois, tão colossal,

Em torno de uma pilha de montanhas,
E sondar, com toda a sua soberba,
As choças que ladeiam as estradas;
E depois desbastar uma pedreira

Para o seu corpo caber nela,
Ainda que rasteje versejando
A mais ruidosa e horrenda queixa;
E a si mesmo seguir p’lo monte abaixo

E relinchar como Boanerges;
E enfim, pontual como uma estrela,
Parar – dócil e todo-poderoso –
À porta da cocheira.

"La strada" - imagens

O INATUAL 80

"La strada" - Federico Fellini (1954)

Irmão da perra tecnologia ferroviária, assumido não tanto por intelectuais como por aventureiros, ainda para mais mudo e distanciado pelo preto-e-branco, o cinema começou de facto como um início de História. As metáforas pouco rigorosas que lhe atribuem um classicismo e uma modernidade são sintomas dessa vontade cinéfila de concentrar todo um modelo de historiografia universal no breve espaço de um século. Por causa disso, e como sempre acontece quando um longínquo tio milionário deixa a sua fortuna a uma caterva de descendentes, tudo quanto esse início legou como lenda só pode ir sendo recuperado pelo devir-cinema sob o prisma, se não da degeneração, pelo menos do afastamento crítico. A figura do palhaço que Charles Chaplin e Buster Keaton trabalharam de maneira paradigmática é assim minada pela austeridade com que Jacques Tati sofistica o burlesco, ao mesmo tempo que Federico Fellini a utiliza como lamentação pelo definitivo fim da pureza (em todo o caso, alguma vez esta existiu?).

A personagem de Gelsomina, responsável em grande parte pelo sucesso de "La strada", só é pura (e comoventemente pura) porque apresenta sintomas de atraso mental. Fellini parece saber extrair o teor das suas personagens de tonalidades poéticas bem determinadas: Gelsomina é um prolongamento serôdio da infância (as crianças rodeiam-na nos momentos mais descontraídos da sua vida), o Doido é um avatar do seu pequeno e melodioso violino, e Zampanò, claro, não se distingue muito da corrente de ferro com que executa o seu principal número circense. Isso não impede que o realizador faça, na figura deste último, um retrato verosímil da rudeza viril que prepondera nas classes mais pobres, mas todo o filme é uma emanação da beleza problemática (e desafiadora do programa neorrealista que então estava em voga no cinema italiano) do espírito de Gelsomina.

Ora, Gelsomina é interpretada por Giulietta Massina, atriz com quem Fellini se casou sob o argumento de que, ao contrário do que acontecia com as mulheres mamalhudas que faziam a sua preferência erótica, ela o fazia rir. A maneira como o realizador a filma ultrapassa largamente o mero exercício profissional, ou mesmo artístico, pois é o amor entre ambos que aqui se está jogar. O casal é alegoricamente transposto para um par de artistas de entretenimento vagabundo, e Fellini dá, de si mesmo (na personagem Zampanò) um retrato hipercrítico. Na verdade, ele parece não compreender por que razão aquela mulher tão anormalmente generosa (e que é difícil de acreditar que assim o seja) permanece a seu lado e assume que, incapaz de lhe garantir as principais expectativas de um casamento cristão-burguês, o que lhe pode, contudo, oferecer é uma estrada onde ela pode conhecer um mundo singular, bem mais imaginário do que real. O nomadismo, enquanto relação livre com a constante surpresa dos estímulos do mundo, parece ser um traço de desejo comum a ambos.

No road movie dos sentimentos, haverá essa coisa habitualmente fixa na palavra amor? O que pode um ser humano gerar noutro ser humano? "La strada" termina com a imagem de Zampanò, um bruto, a chorar. E é tão-somente esse o objetivo de Fellini: compor o poema disfórico da sua amada (a sua elegia à pureza) para lutar contra o embrutecimento do espetador.

"La strada" - excerto da banda sonora de Nino Rota

O irónico Shrek

A dimensão mais simpática da série de filmes que narram as desventuras do ogre Shrek é a grosseria com que ele afronta as taras de higiene e de etiqueta da maturidade humana. Parece-me que as crianças se relacionarão bem com essa pequena ousadia.

No entanto, ela deriva de um espírito irónico que parece ter invadido quase toda a produção cinematográfica para crianças e que, suspeito, tem como público-alvo os adultos que as acompanham à sessão de cinema. Nada tenho contra a ironia. Pelo contrário, tenho grande dificuldade em não ser irónico nas minhas criações. Mas sinto genuinamente o receio de que essa estratégia não sirva o propósito de um conto de fadas, pois para que a mensagem deste atue ao nível inconsciente é preciso que a criança não se sinta distanciada da narração que lhe é proposta. Os filmes da Disney são traições dos Irmãos Grimm, e os contos destes são por sua vez desvios à riqueza da tradição oral que os informou, mas pelo menos aquelas animações propunham um conjunto de estímulos menos invariáveis (do kitsch ao medo).

Tudo bem, podem os autores dos filmes não querer fazer contos de fadas. Mas se assim é, por que razão citam de forma insistente os tesouros da cultura feérica? Até que ponto a pós-modernidade não tende a reduzir-se a um inútil divertimento erudito?

Uma nota a "Tradução 31"

Algumas das vezes que estive a dar assistência aos exercícios da minha sobrinha de três anos no baloiço de minha casa, ousei adornar a sua doce oscilação com improvisações rimadas (algo para o que não tenho o menor talento, confesso). Enquanto este brinquedo surtiu efeito (ou seja, uma ou duas das primeiras ocasiões), a Joaninha achou que a arte de rimar era sobretudo uma coisa cómica. Penso que é esse o objetivo de Carolyn Wells ao combinar, em "Puzzled", um ritmo demasiado repetitivo com a rima emparelhada. Tentei manter esse pressuposto formal na minha tradução.

Até que a morte nos pare

A cultura antiga era a resposta coletiva e não-consciente do órgão cérebro aos desafios que faziam a espécie humana e com que essa espécie se ia fazendo. 

Sendo o humano altamente dotado para a solidão e tendo de dar provimento ao complexo e delicado problema da formação de outros humanos (as crianças da tribo), o casamento acabou por surgir como resposta eficaz a tais dilemas teórico-práticos. Conjugado com a exigência de castidade feminina até à noite de núpcias, a instituição não tinha falhas: dada a inacreditável dificuldade cultural e jurídica aposta à dissolução do casamento, o macho via-se impossibilitado de abandonar a fêmea após o desinteresse que naturalmente decorresse após o primeiro orgasmo a que ela o conduzia (lamento, mas o romance sempre foi um personagem secundário nesta história).

A modernidade em grande parte falhou. Não só a cultura se perpetua em modo inconsciente (como explicar o flash mob que um papa engendra onde quer que vá dizer a sua meia-dúzia de lugares comuns?), como essa mesma modernidade engendrou mitos demasiado complexos para que os humanos deles pudessem fazer uso razoável (a União Soviética foi, a esse título, o grande SWAP antropológico...). Mas a liberdade, essa, foi sendo, se não conquistada, pelo menos consciencializada.

A não ser que o acalentemos por motivos nostálgicos (que valem o que valem), o casamento já não parece ser um instituto relevante na contemporaneidade. A facilidade de foder e a legitimação do divórcio retiraram-lhe todo o seu impacto dissuasor. A relação assumida, acalentada e lutada entre dois seres humanos livres e disponíveis para o valor sem tempo do amor é, na verdade, um cabo de bons trabalhos. Há relações que resultam, há outras que não, outras mais ou menos, para tudo é preciso sorte, talento, trabalho e escola. Diz o Chico Buarque que "para sempre, é sempre por um triz". Faz por isso mais sentido que os direitos e deveres jurídicos resultantes da coabitação resultem do tempo conquistado em união de facto (designação, de resto, execrável), em vez de serem automatismos gerados por um contrato também ele especulativo e muitas, muitas vezes, sumamente tóxico.

Dito tudo isto, considero-me um sentimental.

Partilha 152

Andam lentos
Esses
Que regressam de uma tarde frente ao mar

Tradução 31

Perplexo (de Carolyn Wells)


Em Vila Plumitiva havia um velho escrevedor,
Chamado Homero Cícero Demóstenes Doutor.
“P’ra variar,” disse ele, “dos tratados ou ensaios,
Durante este serão escrevo um livro de catraios.”

Buscou seus calhamaços com bolor latino e grego;
Sondou enciclopédias, manuscritos de outro tempo,
Pesquisas sociológicas, estudos de equilíbrio –
“Para este público-alvo tal saber vem em auxílio.”

Obrou até bem tarde, escrevinhou certo e sabido,
Sentiu-se realizado ao dar o afã por concluído;
“O mérito do livro,” pensou ele, “é todo meu.”
E agora está perplexo pois nenhuma criança o leu.

Galeria 56

(Gustav Klimt - "Schubert ao piano")

Traduções 29 + 30

INTRODUÇÃO À POESIA (de Billy Collins)


Peço-lhes para tomarem um poema
E o segurarem contra a luz
Como um diapositivo

Ou então para encostarem o ouvido à sua colmeia.

Digo-lhes deitem um rato dentro do poema
E vejam como ele descobre a maneira de sair,

Ou caminhem dentro da sala do poema
E procurem às cegas um interruptor.

Quero que façam esqui aquático
À tona ondulante de um poema
E acenem ao nome do autor na margem.

Mas eles só sabem e querem
Amarrar o poema a uma cadeira
E torturá-lo até ele se confessar.

Começam a bater-lhe com uma mangueira
Para descobrirem o que ele quer dizer.



CANIS MAJOR (de Robert Frost)

Esse Acima de cão
Grande besta celeste
Com uma estrela num olho
Dá um salto no leste.

Ele dança de pé
No caminho do ocidente
E nem uma vez cai
Sobre as patas desistente.

Já eu sou abaixo de cão
Mas esta noite vou ladrar
Com o grande lá de Cima
Que corre o escuro a brincar.

Partilha 151

Tudo a postos menos o sol
No areal
Uns rapazes jogam à bola

Partilha 150

(estrela de mel)

Muda de amor, sim. Mas não como quem muda de camisa, nem como esses restaurantes chineses que, todos, de repente, se tornaram japoneses. Muda de amor como a agulha de uma bússola raramente se inicia no seu ponto final. Muda de amor como a nave sucumbindo ante a camisa-de-forças marcianas, ou como a aurora, que após ter sido crismada pelo príncipe, se passou a chamar boreal. Muda de amor, sim. Mas como quem faz, de um direito de esquerda, um gancho de boxeur. Muda de amor como aquele condutor que o GPS converte em, do mundo, um Teseu, ou como muda o sangue feminino à passagem dos meses, à passagem da uberdade e das traições da idade.

10%, 90%

Numa entrevista televisiva, o grande humorista Ricardo Araújo Pereira disse não acreditar no mito do talento, defendendo assim que o seu sucesso profissional se deveria essencialmente à famosa trilogia: trabalho, trabalho, trabalho. RAP é um homem extremamente culto, e conhece a humildade polida dos literatos. Para além disso, tem ar de ser um gajo porreiro. Mas, na verdade, a justificação da criatividade pelo trabalho não é menos mítica, o que no presente caso quer dizer desonesta, que a justificação pelo talento.

Saltando imediatamente por cima da ideia de dom divino (este é um blogue agnóstico), começo por confessar a minha ignorância em assuntos genéticos. Nasce-se poeta, humorista, cientista? Acho difícil que, estando tanta característica prevista no património genético de um indivíduo, as suas inclinações (ou talvez devêssemos dizer facilidades) talentosas não encontrem aí igual provimento. Mas isso não quer dizer que se nasça seja o que for... Pode é uma criança ter mais ou menos jeito para chutar à bola, para se exprimir verbalmente, para distinguir alturas de sons, etc.

Escrevo e fiz um filme (gostaria de fazer muitos mais). Para ser o mais sincero possível, defendo que o que determinou a capacidade para fazer alguma dessas atividades foi a evolução (quase mutante) da minha atenção. O que possa existir de predisposição genética é muito menos relevante do que a narrativa que o meu prazer foi biograficamente estabelecendo em torno de um conjunto determinado de poiesis, de práticas criativas. Só comecei a escrever de forma razoável aos vinte e seis anos, mas sempre fui seduzido por aulas de português, por livros (que sempre gostei de sujar escrevendo imbecilidades nas margens), por línguas, até por fatores embaraçantes como a fama dos escritores, sempre gostei de escrever, sempre perdi tempo a escrever, sempre ganhei tempo a escrever, mal ou bem.

O que aconteceu, com o passar do tempo, é que desenvolvi uma espécie de músculo de atenção poética, que me predispôs a estar constantemente alerta para tudo o que possa fazer parte dessa minha aventura. E, como sempre acontece nestas coisas de comportamento humano, é muito difícil encontrar um indivíduo que seja absolutamente equilibrado nas suas aptidões, pois aquilo que nos chama (a vocação), fá-lo com poder obsessivo e egoísta: o músculo de atenção poética é tão feio, tão exagerado, tão ambicioso como aqueles músculos que fazem, do halterofilista, uma aberração. Só que todos somos aberrantes.

Especialmente porque essa chamada que um determinado tipo de fazer exerce sobre nós se vai lentamente configurando como um destino. Não quer isto dizer que quem queira ser poeta acabe poeta. Mas para que isso não suceda, tem de haver uma tragédia que mude o curso da paixão. Sempre tive pessoas que quiseram fazer de mim político ou médico (juro!), com a desculpa de que, sendo eu uma pessoa sem grandes inibições intelectuais, me deveria dedicar a uma atividade útil para a sociedade... Acontece que, se a minha atenção não for direcionada para esses campos, eu funcionarei como um absoluto idiota nos reinos da política ou da medicina. Há quem se traia a si mesmo, mas eu sobre isso nada sei. Sei, isso sim, que tenho o direito de seguir o fio de Ariadne da minha vocação, e que todo o homem tem a hipótese de chegar ao fim da vida com uma perfeição inconsútil ao nível desse fio.

A qualquer momento da vida, o talento pode emergir. Não interessa falar de dom, prodígio ou génio. Interessa escutar, o mundo, escutar-se a si mesmo, abrir o seu espírito (como Rimbaud falava a propósito dos comprachicos), abrir o seu corpo, a sua sexualidade, o seu apetite, o seu sofrimento, interessa seguir o instinto, aprender a estar atento.

Quanto ao trabalho, a sua quantidade, qualidade e teor dependem da atividade, da pessoa e do projeto que ele pretende servir. Não me venham dizer que um poeta que escreve um livro de cinquenta páginas precisa de passar tanto tempo a especificamente escrevinhar como um romancista filado na grandeza-tolstói... Isso é hipocrisia. Não me venham dizer que todos os poetas têm de rescrever até à exaustão, como o Carlos de Oliveira. No caso deste, isso teve todo o significado. Mas o que iria Benjamin Péret rescrever quando, passado algum tempo da criação de um poema, se esquecia por completo da lógica que o havia gerado? No meu caso, posso dizer que, em termos de poesia, o meu trabalho é sobretudo a leitura. Preciso de ler como o pianista precisa de praticar oito horas diárias no teclado. Mas não vou fingir que passo uma manhã a pôr uma vírgula, e uma tarde a tirá-la... (como dizia o Oscar Wilde, com piada). Já o trabalho que preside à produção de um filme se configura mais ao modelo de sangue, suor e lágrimas com que as pessoas enfeitam a sua nostalgia operária. Mas não haja ilusões: todo o trabalho de vigília efetuado pelo artista, duro ou leve, longo ou curto, mental ou físico, só serve para acionar o trabalho das suas verdades subterrâneas.

Era bom que começássemos a dizer a verdade sobre estas coisas...