Sinédoque

Mas o que é que, exatamente, se está a celebrar hoje em Portugal: Badajoz à vista?

Légende dorée

Não existem pessoas de exceção, mas existem pessoas consideradas enquanto tal e que, por causa disso, estão sujeitas aos mais inimagináveis horrores.

Quatro sequências do filme "Bande à part"

  

1. Há uma aula em que uma professora de inglês dita excertos de "Romeu e Julieta" para estes serem traduzidos pelos seus alunos (nos quais se inclui o trio protagonista). Nunca um disparate, em Godard, passa sem sentido (ainda que permaneça disparate): o amor é uma tradução amadora do mito do amor; o amor não passa da repetição dos "fins de frases" do seu discurso mítico; discurso que, contudo, é absorvido de forma aparentemente distraída: os alunos estão a viver a emoção que o mundo julga que lhes está a ensinar. Se o "clássico é igual ao moderno", como o realizador reivindica neste filme, é porque já o par shakespeariano sofria do mesmo nível de iliteracia universal.

2. A famigerada corrida pelos corredores do Louvre faz eco dessa aula. Vivemos, na verdade, sob os mitos da cultura que julgamos per-correr sem lhes darmos atenção. No entanto, o dadaísmo aparente da sequência revela a relação específica que o erudito Godard mantém com essa Cultura: ele não erige um Museu Imaginário (as citações não estão lá para isso), mas sobrevoa a hipótese de museu. Os fins de frases que ele aproveita de tudo (quadros, poemas, músicas, filmes, ensaios, etc.) são transformados pela vertigem veloz com que o citador os confunde, funde, revigora e metamorfoseia.

3. Talvez a mais brava (e a mais simples) das cenas de "Bande à part" seja a dança do trio de jovens. A sua coreografia prossegue mesmo quando a música é substituída por comentários psicológicos de "narrador de romance": a música torna-se narração, a narração torna-se música. Na verdade, aquelas personagens parecem ter uma "psicologia de jazz", ou pelo menos não podem ser descritas de outro modo. Basta aplicar uma pequena perversão ao divertimento, e a coreografia já é de vanguarda (dançar palavras) e a composição já é de vanguarda (música só falada).

4. Quando se faz um minuto de silêncio, na vida moderna, faz-se por absolutamente nada, apenas porque sim. Se nada relevante há para celebrar, celebre-se o nada. Todavia, a experiência da eternidade implica sempre uma quebra na essência do que se está a viver. Não basta, por isso, que os personagens se calem, é preciso que o cinema se torne mudo, que sofra um ataque às características definidoras do seu ser. Um minuto de silêncio no cinema é um minuto sem banda sonora.

No escrínio 57

H


"Sei que dez anos nos separam de pedras
e raízes nos ouvidos

e ver-te, ó menina do quarto vermelho,
era ver a tua bondade, o teu olhar terno
de Borboleta no infinito

e toda essa sucessão de pontos vermelhos no espaço
em que tu eras uma estrela que caiu
e incendiou a terra

lá longe numa fonte cheia de fogos-fátuos."

António Maria Lisboa

Mais importante do que a remissão que o texto faz para a poética de Rimbaud (um dos poemas das "Illuminations" tem exatamente este estranho título) ou do entendimento do "H" como hipotética abreviatura dum nome concreto de mulher, é o facto de a oitava letra do alfabeto português não ter qualquer consequência sonora (pelo menos quando grafada em solidão).

O poema de António Maria Lisboa parece falar de uma recordação sentimental. Ora, os dez anos que separam a escrita do texto da verdade amorosa evocada (essa verdade está "lá longe") impedem que, nos ouvidos, existam sinais sensuais de presença e de definitividade (as pedras, as raízes). O que neles existe é um mudo H que, do ponto de vista visual, de certo modo corresponde à dimensão fantasmática dos fogos-fátuos.

Apaixonado por egiptologia, Lisboa talvez soubesse que o passado provável da letra em questão é um hieróglifo representativo do objeto "peneira". Peneirar é precisamente o que a memória faz, e o que é belíssimo neste texto é a ficção que ele engendra do que poderiam ser os destroços de uma paixão passada que não abandonaram a mente: uma cor intensa, dois humaníssimos traços de caráter (a ternura e a bondade, que não são propriamente evidências para os convulsivos surrealistas), um paradoxo hiperbólico (a Borboleta no infinito cujo voo é afinal a queda de uma estrela apocalíptica). Falará o primeiro verso de dez emocionais anos-luz? Em todo o caso, é a condição fátua do amor que permite a eclosão das imagens (o texto é um fulgurante "filme mudo"). Talvez tudo no amor seja recordação da imaginação.

Filosofia

A morte é a lei da vida, mas o que o importa é que os vivos a tomam às vezes por lei civil, outras vezes por lei criminal.

Pragmática das cores

1. Dizia, um dia destes, um sexólogo que a única diferença entre amizade e amor é que, neste último caso, há sexo entre os contraentes do laço. Como se define, então, a "amizade colorida"?

2. O trapalhão do legislador ortográfico diz que cor de laranja se escreve sem hífen e cor-de-rosa com o dito cujo. Esta incoerência tem, contudo, a virtude poética de respeitar a individualidade íntegra de cada um dos seres em causa: uma rosa não se confunde com uma laranja, uma laranja não se confunde com uma rosa. Têm direito a diferentes tratamentos ortográficos.

Teoria do insulto

1. Eu pensei que o que era preciso em cada esquina era uma puta, e não o seu filho.

2. Por que carga de água o assim-acima-vilipendiado sacode o insulto para a mamã? É ele mesmo que está causa!

O respeito conquista-se

EU SERIA INCAPAZ DE DIZER QUE O CAVACO É UM PALHAÇO!!!!

(Talvez dissesse, contudo, que é a senhora que vende pipocas e batatas fritas na entrada do circo.)

Batismo

A partir de agora, os meus espermatozóides serão carinhosamente tratados por "Pintos em Banho Marinho".

Lendo António Maria Lisboa

Em Portugal, parece não haver escritores propriamente "surrealistas", mas sim escritores que refletem sobre a sua relação com a esperança do surrealismo.

Humanidades forever

As mamas da Angelina Jolie não me aquecem nem me arrefecem. Mas algo me diz que esta cedência à probabilidade genética tem uma índole semelhante à da economia de casino com que nos querem mutilar. Em todo o caso, a próstata ninguém ma tira.

galinhovo

"A política é o que fazemos uns aos outros, a cultura é o modo como falamos disso."

Penny Arcade

- Falta só dizer que aquilo que fazemos uns aos outros é o resultado do modo como falamos daquilo que fazemos uns aos outros.

Esta imagem da rodagem de...

... "Alice in Wonderland" tem mais a ver com o universo de Lewis Carroll do que o resultado final do filme.

O mestre-escola de aldeia OU A toupeira gigante

O título deste post refere os dois nomes por que é conhecido um conto que Franz Kafka deixou inacabado, e que relata o falhanço sofrido pelo seu personagem-narrador quando tenta recuperar a honra de um mestre-escola de aldeia cuja descoberta de uma toupeira anormalmente grande fora desacreditada e acabara por cair no esquecimento.

A narrativa revela o antagonismo entre a missão assumida pelo funcionário rural (o gigantismo ridículo do achado revela tanto as ambições do mestre-escola quanto a sua indisfarçável tacanhez) e a insignificância a que afinal esse personagem está sentenciado dentro da hierarquia do mundo (ninguém acredita que a toupeira tenha existido, e essa falta de fé ecoa a própria inexistência social do descobridor).

A monstruosidade latente no relato faz também lembrar "A metamorfose" que o autor publicaria pouco tempo após a escrita deste texto: o mestre-escola acabou por de certo modo se tornar a toupeira em que ninguém acredita, e a dificuldade que o narrador sente em fazer-lhe justiça é o indício (humorístico) da dificuldade que um escritor sempre experimenta ao tentar defender a sua personagem (especialmente quando o dispositivo utilizado nesse processo, como sempre acontece em Kafka, é uma alegoria de tal modo clara que parece inverosímil).

Na postura do mestre-escola, ofendido com os esforços inconsequentes do narrador, também se poderá vislumbrar as personagens de artistas que se sentem permanentemente incompreendidos (Josefina, a cantora ou o artista da fome) que hão de aparecer nas últimas realizações do escritor. Fica-se com a sensação de que Kafka teria alguma ansiedade quanto à forma como a novela "A metamorfose" iria ser recebida, mas a resposta que aqui é dada é clara e profundamente moral: a única glória a que um artista pode aspirar é a de conseguir não ser expulso do espírito do seu destinatário. Uma ética da inquietação, portanto.

Há até um momento na história em que o narrador pede às pessoas a quem enviou o artigo em defesa do mestre-escola que lhe devolvam o texto impresso (para o fazer desaparecer), uma premonição por linhas tortas do mítico pedido que Kafka fez aos seus próximos para que estes destruíssem todos os seus escritos não publicados (como este que aqui abordamos). Tal detalhe biográfico tem feito correr inflamados rios de tinta, a meu ver sem grande razão: os papéis com o famigerado pedido não pertencem ao período final da vida de Kafka e por isso não se configuram como "última vontade" (o último testamento conhecido é de 1922 e o seu autor só faleceu em meados de 1924, após ter escrito e publicado mais material).

O conto em causa não tem título mas Kafka sempre se refere a ele como "O mestre-escola de aldeia". Curiosamente, quando o seu amigo Max Brod o publicou (após a sua morte), intitulou-o como "A toupeira gigante". O título do autor patenteia o seu classicismo de grande exatidão. Já a opção peregrina de Brod revela, mais do que um possível talento comercial, a sua própria devoção funcionária e embasbacada ao fenómeno artístico. É como se entre Brod e Kafka existisse uma relação algo semelhante àquela que o conto encena e potencia.

Um texto sobre o "Checkpoint Sunset"

OS SAPATOS REPESCADOS

 

"Primeiro há um muro. Depois um título, ou seja um programa, a postulação de um sentido: Checkpoint sunset... Logo o muro é uma fronteira, há qualquer coisa por detrás (provérbio foldulógico: «a liberdade está sempre do outro lado do muro»). Há indícios: palavras grafitadas, que aludem a uma população marinha, um marulhar. Ora o mar aparece, visivelmente pintado, frente ao muro, também ele pintado: as referências do «real» caem por terra, o atrás e o à frente são invertidos, tal como o antes e o depois não vão tardar a diluir-se. Estamos num universo retiniano: pura superfície, imagem. O cinema é convocado quase a título de acessório, de caução, com um carril e um chariot inúteis, um reflector incómodo, medidas e claquete supérfluas. Trata-se mais propriamente de um rito: a passagem da imagem à projecção (a perda da materialidade), isto é ao cliché (o beijo convencional, a felicidade terminal). As sereias anunciadas só pelo canto estão presentes, solúveis como o peixe de Breton, substituídas por candidatas – ao papel, à glória, ao mito, ao príncipe encantado – providas de pés. Porque, no cerne do filme, há o drama da eleição, cujos dados também estão invertidos já que a eleita é precisamente aquela que não encontra «sapato que convenha a seu pé» (com todas as conotações psicanalíticas do motivo). O falso muro também é um falso obstáculo (pode ser galgado), o falso mar sobe mais depressa do que o verdadeiro, apenas o falso filme se revela finalmente autêntico, uma vez livre de seus figurantes, de sua fanfarra, de sua projecção, quando a aurora regressa e a eleita dá consigo sozinha, encostada à parede (porventura tudo não terá passado de um sonho). A ironia de Pedro Ludgero, que torna ambivalentes todos os sinais, é demasiado forte para não camuflar uma falta, precisamente a falta da ilusão, do sonho materializado no ecrã. Durante a primeira parte do filme, as candidatas tricotaram um sol, fizeram-no passar do estado de novelo ao de disco, concretizando em lã aquilo que é, por natureza, imaterial (a luz). Esse sol sem brilho é portanto um ersatz simbólico do cinema, grande transformador de luz. Mas esse falso sol eclipsa o verdadeiro e as estrelas têm de cair no chão para que a projecção comece. O aparato e o aparelho cinematográficos estão condenados à destruição (pela água ou pelo fogo). A imagem é, por essência, vã, mas constitui, para os aprendizes-demiurgos que os realizadores são, a única possível redenção (eppur si muove: e contudo é preciso continuar a «rodar»)."

Saguenail, 7 de Maio de 2013.

O que veio antes:

o mau cinema ou os maus sonhos?

Na noite de sexta-feira para sábado, sonhei que o mundo estava a ser invadido por extraterrestres. Contra a opinião da minha mãe, eu mantive-me todavia a ver um filme que demorava cerca de oito horas e cujo assunto era o amor aos gatos...

O mais idiota de tudo é que acordei a pensar que, quando o mundo fosse de facto invadido, esta profecia que me escolhera teria um papel decisivo e salvador.  

(Desenho de Gordon Punt)

Dois souvenirs

1. Quando era criança, chamava-me Pedro. Hoje, ainda dou por esse nome, mas já não por passos-coelho. Reconheço imensa ambição na minha criatividade, mas ela é inversamente proporcional ao asco dirigido contra o desejo de ser  "bom aluno" que assumira na tenra idade.

Por volta dos dez, onze anos, tive uma professora de Moral chamada Eulália (a proliferação de lá lá lás tornava a senhora bastante risível) que, quando se enfurecia com os seus educandos, ameaçava que os havia de "estalar" (porventura essa forma de dizer "dar um estalo" até está linguisticamente correta, mas é tão rara que só podia fazer aumentar o coeficiente de risibilidade anteriormente mencionado).

A professora Eulália estava uma vez a falar de pobrezinhos, e o Pedro resolveu dizer que também os conhecia e que até sabia de alguém que, em vez de dar comida às criancinhas socialmente sentenciadas, lhes tinha dado brinquedos (o horror...). Ao que a senhora lá-lá-lá-risível respondeu ao grave infante que todas as crianças precisavam de brincar.

Nunca me esqueci. Nunca me esquecerei (todos os adultos também).

2. Detesto o Bernardo Bertolucci. É claro que isso tem a ver com o seu estatuto de cineasta-de-luxo (à sua beira, os cineastas-de-prestígio são uns sem-abrigo). Mas, tentando ser sincero, penso que o ódio se deve essencialmente ao facto de, na mesma infância do ponto anterior, eu ter visto sem querer uma cena do filme "Novecento" em que o Donald Sutherland colocava as pernas de uma criança em torno da sua cintura e, começando a rodopiar como um louco, fazia a cabeça do menino embater contra tudo o que estava à sua volta até o matar. 

Essa imagem é um trauma que transporto comigo de uma forma tão profunda como se o tivesse vivido. Penso que o meu horror à violência se gerou, em parte, nessa falsa recordação.

Autorretrato em dia de sol

Na nossa infinita vaidade histórica, todos nos vemos alinhavados numa determinada linhagem, mesmo que seja numa linhagem de pontas soltas. Hoje apetece-me dizer que, a despeito da minha militância pela vanguarda, se há coisa em que não me reconheço é num agente da arte contemporânea.

(Imagem de Czarno Biale)