Batismo

A partir de agora, os meus espermatozóides serão carinhosamente tratados por "Pintos em Banho Marinho".

Lendo António Maria Lisboa

Em Portugal, parece não haver escritores propriamente "surrealistas", mas sim escritores que refletem sobre a sua relação com a esperança do surrealismo.

Humanidades forever

As mamas da Angelina Jolie não me aquecem nem me arrefecem. Mas algo me diz que esta cedência à probabilidade genética tem uma índole semelhante à da economia de casino com que nos querem mutilar. Em todo o caso, a próstata ninguém ma tira.

galinhovo

"A política é o que fazemos uns aos outros, a cultura é o modo como falamos disso."

Penny Arcade

- Falta só dizer que aquilo que fazemos uns aos outros é o resultado do modo como falamos daquilo que fazemos uns aos outros.

Esta imagem da rodagem de...

... "Alice in Wonderland" tem mais a ver com o universo de Lewis Carroll do que o resultado final do filme.

O mestre-escola de aldeia OU A toupeira gigante

O título deste post refere os dois nomes por que é conhecido um conto que Franz Kafka deixou inacabado, e que relata o falhanço sofrido pelo seu personagem-narrador quando tenta recuperar a honra de um mestre-escola de aldeia cuja descoberta de uma toupeira anormalmente grande fora desacreditada e acabara por cair no esquecimento.

A narrativa revela o antagonismo entre a missão assumida pelo funcionário rural (o gigantismo ridículo do achado revela tanto as ambições do mestre-escola quanto a sua indisfarçável tacanhez) e a insignificância a que afinal esse personagem está sentenciado dentro da hierarquia do mundo (ninguém acredita que a toupeira tenha existido, e essa falta de fé ecoa a própria inexistência social do descobridor).

A monstruosidade latente no relato faz também lembrar "A metamorfose" que o autor publicaria pouco tempo após a escrita deste texto: o mestre-escola acabou por de certo modo se tornar a toupeira em que ninguém acredita, e a dificuldade que o narrador sente em fazer-lhe justiça é o indício (humorístico) da dificuldade que um escritor sempre experimenta ao tentar defender a sua personagem (especialmente quando o dispositivo utilizado nesse processo, como sempre acontece em Kafka, é uma alegoria de tal modo clara que parece inverosímil).

Na postura do mestre-escola, ofendido com os esforços inconsequentes do narrador, também se poderá vislumbrar as personagens de artistas que se sentem permanentemente incompreendidos (Josefina, a cantora ou o artista da fome) que hão de aparecer nas últimas realizações do escritor. Fica-se com a sensação de que Kafka teria alguma ansiedade quanto à forma como a novela "A metamorfose" iria ser recebida, mas a resposta que aqui é dada é clara e profundamente moral: a única glória a que um artista pode aspirar é a de conseguir não ser expulso do espírito do seu destinatário. Uma ética da inquietação, portanto.

Há até um momento na história em que o narrador pede às pessoas a quem enviou o artigo em defesa do mestre-escola que lhe devolvam o texto impresso (para o fazer desaparecer), uma premonição por linhas tortas do mítico pedido que Kafka fez aos seus próximos para que estes destruíssem todos os seus escritos não publicados (como este que aqui abordamos). Tal detalhe biográfico tem feito correr inflamados rios de tinta, a meu ver sem grande razão: os papéis com o famigerado pedido não pertencem ao período final da vida de Kafka e por isso não se configuram como "última vontade" (o último testamento conhecido é de 1922 e o seu autor só faleceu em meados de 1924, após ter escrito e publicado mais material).

O conto em causa não tem título mas Kafka sempre se refere a ele como "O mestre-escola de aldeia". Curiosamente, quando o seu amigo Max Brod o publicou (após a sua morte), intitulou-o como "A toupeira gigante". O título do autor patenteia o seu classicismo de grande exatidão. Já a opção peregrina de Brod revela, mais do que um possível talento comercial, a sua própria devoção funcionária e embasbacada ao fenómeno artístico. É como se entre Brod e Kafka existisse uma relação algo semelhante àquela que o conto encena e potencia.

Um texto sobre o "Checkpoint Sunset"

OS SAPATOS REPESCADOS

 

"Primeiro há um muro. Depois um título, ou seja um programa, a postulação de um sentido: Checkpoint sunset... Logo o muro é uma fronteira, há qualquer coisa por detrás (provérbio foldulógico: «a liberdade está sempre do outro lado do muro»). Há indícios: palavras grafitadas, que aludem a uma população marinha, um marulhar. Ora o mar aparece, visivelmente pintado, frente ao muro, também ele pintado: as referências do «real» caem por terra, o atrás e o à frente são invertidos, tal como o antes e o depois não vão tardar a diluir-se. Estamos num universo retiniano: pura superfície, imagem. O cinema é convocado quase a título de acessório, de caução, com um carril e um chariot inúteis, um reflector incómodo, medidas e claquete supérfluas. Trata-se mais propriamente de um rito: a passagem da imagem à projecção (a perda da materialidade), isto é ao cliché (o beijo convencional, a felicidade terminal). As sereias anunciadas só pelo canto estão presentes, solúveis como o peixe de Breton, substituídas por candidatas – ao papel, à glória, ao mito, ao príncipe encantado – providas de pés. Porque, no cerne do filme, há o drama da eleição, cujos dados também estão invertidos já que a eleita é precisamente aquela que não encontra «sapato que convenha a seu pé» (com todas as conotações psicanalíticas do motivo). O falso muro também é um falso obstáculo (pode ser galgado), o falso mar sobe mais depressa do que o verdadeiro, apenas o falso filme se revela finalmente autêntico, uma vez livre de seus figurantes, de sua fanfarra, de sua projecção, quando a aurora regressa e a eleita dá consigo sozinha, encostada à parede (porventura tudo não terá passado de um sonho). A ironia de Pedro Ludgero, que torna ambivalentes todos os sinais, é demasiado forte para não camuflar uma falta, precisamente a falta da ilusão, do sonho materializado no ecrã. Durante a primeira parte do filme, as candidatas tricotaram um sol, fizeram-no passar do estado de novelo ao de disco, concretizando em lã aquilo que é, por natureza, imaterial (a luz). Esse sol sem brilho é portanto um ersatz simbólico do cinema, grande transformador de luz. Mas esse falso sol eclipsa o verdadeiro e as estrelas têm de cair no chão para que a projecção comece. O aparato e o aparelho cinematográficos estão condenados à destruição (pela água ou pelo fogo). A imagem é, por essência, vã, mas constitui, para os aprendizes-demiurgos que os realizadores são, a única possível redenção (eppur si muove: e contudo é preciso continuar a «rodar»)."

Saguenail, 7 de Maio de 2013.

O que veio antes:

o mau cinema ou os maus sonhos?

Na noite de sexta-feira para sábado, sonhei que o mundo estava a ser invadido por extraterrestres. Contra a opinião da minha mãe, eu mantive-me todavia a ver um filme que demorava cerca de oito horas e cujo assunto era o amor aos gatos...

O mais idiota de tudo é que acordei a pensar que, quando o mundo fosse de facto invadido, esta profecia que me escolhera teria um papel decisivo e salvador.  

(Desenho de Gordon Punt)

Dois souvenirs

1. Quando era criança, chamava-me Pedro. Hoje, ainda dou por esse nome, mas já não por passos-coelho. Reconheço imensa ambição na minha criatividade, mas ela é inversamente proporcional ao asco dirigido contra o desejo de ser  "bom aluno" que assumira na tenra idade.

Por volta dos dez, onze anos, tive uma professora de Moral chamada Eulália (a proliferação de lá lá lás tornava a senhora bastante risível) que, quando se enfurecia com os seus educandos, ameaçava que os havia de "estalar" (porventura essa forma de dizer "dar um estalo" até está linguisticamente correta, mas é tão rara que só podia fazer aumentar o coeficiente de risibilidade anteriormente mencionado).

A professora Eulália estava uma vez a falar de pobrezinhos, e o Pedro resolveu dizer que também os conhecia e que até sabia de alguém que, em vez de dar comida às criancinhas socialmente sentenciadas, lhes tinha dado brinquedos (o horror...). Ao que a senhora lá-lá-lá-risível respondeu ao grave infante que todas as crianças precisavam de brincar.

Nunca me esqueci. Nunca me esquecerei (todos os adultos também).

2. Detesto o Bernardo Bertolucci. É claro que isso tem a ver com o seu estatuto de cineasta-de-luxo (à sua beira, os cineastas-de-prestígio são uns sem-abrigo). Mas, tentando ser sincero, penso que o ódio se deve essencialmente ao facto de, na mesma infância do ponto anterior, eu ter visto sem querer uma cena do filme "Novecento" em que o Donald Sutherland colocava as pernas de uma criança em torno da sua cintura e, começando a rodopiar como um louco, fazia a cabeça do menino embater contra tudo o que estava à sua volta até o matar. 

Essa imagem é um trauma que transporto comigo de uma forma tão profunda como se o tivesse vivido. Penso que o meu horror à violência se gerou, em parte, nessa falsa recordação.

Autorretrato em dia de sol

Na nossa infinita vaidade histórica, todos nos vemos alinhavados numa determinada linhagem, mesmo que seja numa linhagem de pontas soltas. Hoje apetece-me dizer que, a despeito da minha militância pela vanguarda, se há coisa em que não me reconheço é num agente da arte contemporânea.

(Imagem de Czarno Biale)

"Se eu quisesse, enlouquecia." - Herberto Helder

A verdade é que já não reconheço o mundo. Não me reconheço no mundo. Um mundo que pressupõe, como regra oficiosa, que há um género para amar e um género para foder.

Isso não vem na Bíblia nem nos Rolling Stones, não vem no Espinosa, não vem na "Viagem de inverno", não vem no Petrarca nem no "Capital", não vem em nenhuma flor nem em nenhuma stripper, não vem no discurso do Cavaco nem no Big Brother, não vem na consulta do psi nem no manual de física quântica, não vem no orçamento de Estado nem no orçamento retificativo de Estado, não vem no programa da Troika, não vem nos mupis com o Peixoto, não vem no Banksy nem no Shakespeare, não vem no Darwin nem no ganso patola, não vem na Disneyland nem no programa da disciplina de português. Acima de tudo espanta-me que também só não venha no meu músculo cardíaco.

Espero enlouquecer.

Bitaite pop

Normalmente, as pessoas que apreciam música popular fazem uma ligação direta entre esse gosto e o cinema dito popular.

Acontece que não há uma correspondência justa entre a produção fílmica industrial (sobretudo hollywoodiana, mas também a que se inspira no modelo americano) e fenómenos musicais como os cantos klapa, o flamenco, o jazz ou o hip hop. A música popular, que surge no contexto do trabalho agrícola, da festa de aldeia, do encontro para celebração de culto, das ruas urbanas cheias de perigo, etc., nada tem a ver com os estudos de mercado, os exercícios de propaganda, os cálculos de manipulação psíquica que acompanham a feitura do produto cinematográfico industrial. Vítor Gaspar, com o seu excel, seria um excelso produtor de putativas aventuras exóticas e outros sonhos que o pariu.

Claro que também há Justins Biebers. Claro que os bardos da Jamaica ou do Mali acabam por ser absorvidos por estratégias de mercado. Mas, no cinema, dada a complexidade, a especificidade técnica e os elevados custos de todo o processo criativo, a possibilidade de expressão "popular" é diminuta e sobretudo nunca genuína. Mais do que qualquer outra arte, a sétima pressupõe a energia resistente de um autor para poder falar, verdadeiramente, de alguma coisa verdadeira.

No alvo, na mira

Domingo. No café que costumo frequentar, à beira de minha casa, o empregado que só trabalha em dias inúteis costuma brindar cada cliente que abandona o estabelecimento com um triunfante: "Boa semana!" (o subtexto, que por vezes lhe escapa, é: "Boa semaninha de trabalho!").

E fá-lo com uma tal bonomia, com uma tão grande e pacífica aceitação das regras da vida, que me leva a decidir que é para este tipo de pessoas que não escrevo.

Partilha 148

(tema)


era uma vez um poeta
que queria pôr no mar coisas da terra
já lá havia estrelas
cavalos
e anémonas
que mais se haveria de arranjar?

talvez uma roda de oleiro
lentamente formando ondas
que nunca se hão de quebrar
(pelo menos não serão esquecidas)

talvez pólvora muito húmida
fazendo o mar rebentar
em polvorosa
ou em pôr-de-rosa

talvez até uma peça a duas vozes
(ora o tema em maré cheia
ora o tema em maré vaza)
fazendo, de todas as horas, vagas
que se podem continuamente inventar

Partilha 147

P'ra falar da preguiça
Que une praia e primavera
Mais preciso seria um aliterar suave.

O efeito de real

Por vezes, fica no ar a impressão de que, para os artistas (e em especial para os artistas responsáveis), a realidade é o Bairro da Cova da Moura. Na verdade, a realidade tanto é esse Bairro como a Lili Caneças, a Biblioteca Joanina como a Prisão de Guantánamo, o tédio do domingo à tarde como a demissão de Miguel Relvas. O próprio cinema faz parte da realidade. A eleição de uma fração circunscrita do mundo como conteúdo da obra de arte apenas indica o grau de empenhamento político (em sentido lato) do artista. Mas não confundamos a eventual urgência de um tema com o rigor do conceito de realidade.

Pela minha parte, não estou minimamente interessado na estética realista (ainda que esteja comprometido com o pulsar sensual ou patológico do mundo através da especificidade técnica do cinema, dessa mimese que providencia imagens do real com uma semelhança da ordem do alucinatório). Não me impeço, contudo, de entrar no debate sobre o "efeito de real".

Certos cineastas defendem que, para poderem produzir um efeito de real, têm de obedecer às convenções historicamente estabelecidas que permitem obter tal efeito. Essa tomada de posição parece-me insultuosa perante obras como as de Pedro Costa (que pretende partilhar connosco imagens íntegras de presenças humanas originárias de uma esfera sócio-cultural inferior à sua - e quão difícil e tão cheio de escolhos é esse caminho...) ou de António Reis / Margarida Cordeiro (à procura de outra integridade imagética, a do espaço rural). Se, para ir de encontro ao real, um autor se submete às convenções do seu efeito, ele só poderá fornecer imagens convencionais do real, e não imagens justas. E uma imagem convencional tem, como missão única, a defesa da ideia publicitária de que o mundo está bem como está. Ora, nem os conservadores pensam assim, de tal o modo o futuro lhes escorre por entre os dedos impotentes...

Por outro lado, se a paixão que move o autor é o realismo, então é melhor que ele o pratique com uma ciência e uma responsabilidade de rigor inatacável, estudando a fundo os processos de coerência narrativa, as características históricas de cada ficção que pretende abordar e os meandros da psicologia humana em todas as suas declinações. Curiosamente, nem Elia Kazan (dada a sua imoralidade política) nem James Ivory (desconsiderado como um académico de prestígio) são senhores de um consenso histórico exemplar.

Começo agora,

que o meu filme "Checkpoint Sunset" está concluído, a ter uma perspetiva mais lata e consciente do que tentei fazer. Partilho aqui algumas das brechas que o filme pretendeu abrir:

1. Há uma tangente política numa obra que é essencialmente lírica. Essa tangente está toda concentrada na ideia de muro e no paradoxo de, ao longo do filme, o muro que se destaca no seu cenário se ir tornando o lugar de representação do oceano. Tanto a política (citação do Muro de Berlim) como a religião (alusão ao Muro das Lamentações) se apresentam idealmente como formas de abrir horizontes. A recente leitura atenta dos Evangelhos permite-me concluir que a figura histórica de Jesus Cristo adquiriu relevo precisamente porque esse Filho do Homem (como a si mesmo ele se chamava) tinha a vontade genuína e prática de expandir a mundividência humana. Cristo cometeu, contudo, o erro de palmatória de ter instituído uma Igreja (não era filho de um Deus, portanto). A Religião e a Política acabam sempre por funcionar como formas de murar o horizonte. Nada é mais triste do que um muro. Quando o sol do meu filme se põe, põe-se sobre a linha do horizonte do mar ou sobre a linha que encima o obstáculo?

2. Uma das características imprescindíveis da virilidade é a sua propensão para a fanfarronice. Quase todo o macho, para ir de encontro às expectativas sociais que condicionam o seu género, tem de constantemente reivindicar o caráter imaculado do seu ser masculino (claro que, como bastantes homens são bissexuais, essa fanfarronice não passa de uma forma de controlo da sua integração social). Eventualmente a brutalidade que se exige à ereção do pénis (a lubrificação feminina é um gesto biológico mais sofisticado) exige que a cultura viril tenha essa característica de exorcismo contínuo de uma potencial insegurança... Erguer pirâmides, abrir mares, suspender jardins... O "Checkpoint Sunset" tem uma única linha de diálogo, uma brincadeira com o famoso discurso de John Kennedy quando visitou o Muro de Berlim. A frase é: "Ich bin eine Frau" (Eu sou uma mulher) e funciona como paródia da mencionada fanfarronice. O sentido é político, claro (as características associadas à feminilidade parecem-me mais consentâneas com uma gestão pragmática e tranquila do viver sedentário), mas sobretudo desafia a equivalência entre género e biologia (todos conhecemos a senhora Thatcher e a senhora Merkel). O próprio facto de a frase ser gritada por varias vozes pretende refletir a libertadora polifonia de impulsos que existe ou pode existir dentro de cada um.

3. A arte é um momento de suspensão no tempo útil da realidade em que se reflete sobre essa mesma realidade. Nunca a arte se confunde plenamente com o real (essa fermata de pura consciência não lho permite) nem pode fugir à ubiquidade temática que o real lhe impõe (não se pode falar de outra coisa). Um filme (um poema, um quadro) propõe uma representação do mundo. E não há artista que não balance entre a revelação inspirada da verdade desse mundo e a ocultação de tal verdade por via da produção de possibilidade. Quando tapamos o sol com a peneira (como acontece num dos planos de "Checkpoint Sunset"), não há desonestidade se a peneira é, no fundo, um sol-representado. O que é preciso é não parar, nem na aceitação nem na reivindicação. Os estudiosos da lógica já concluíram que, muitas vezes, não é possível destrinçar o que é verdade e o que é mentira numa ideia.

4. "Checkpoint Sunset" é também o relato alegórico da aprendizagem da solidão. O filme evolui desde o tagarelar que está no cerne das amizades femininas até à imagem conclusiva de uma mulher isolada e que talvez só esteja isolada porque assim se sente. Ninguém nasce sozinho, é a flutuação das expectativas perante o afeto que nos pode ensinar tal condição. O solitário é aquele que tanto deseja o Messias sentimental como se impede, a si mesmo, de nisso acreditar.

5. E também a beleza. Atacada por gregos e troianos. Capas das Edições Paulistas e excelentes poetas que contudo pretendem impor a sua poética sem qualidades. O reino do kitsch e a república dos cínicos. O cansaço das imagens e o snobismo dos intelectuais. Vi apenas dois ou três pores-do-sol em toda a minha vida. Pergunto-me, contudo, se esse espetáculo singular não poderia ver restaurada a sua pura maravilha. No meu filme, tudo funciona por gestão semântica, e o sentido do beijo entre o sol e o mar (a eternidade, segundo Rimbaud) é decetivamente ocultado ao espetador, diferido para um tímido momento de projeção. Parece-me que isso é reflexo do meu pudor, não moral, antes uma forma de, no contrarrelógio do meu próprio envelhecimento, ir reclamando que as coisas podem regressar todas aos seus lugares se pudermos reencontrar a quantidade e a qualidade justas de desejo. Por isso o género do filme é o desenho infantil.

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