Economia dos autores

Uma das advertências que normalmente se faz à chamada "política dos autores" que foi formulada pelos críticos dos "Cahiers du cinéma" é a perversão a que uma tal teoria parece levar: a partir do momento em que, por princípio, se valoriza sempre mais o realizador que faz filmes pessoais do que o chamado tarefeiro, podemos chegar ao cúmulo de preferir o mau filme de um autor ao bom filme do profissional. A advertência parece ser direcionada contra a forma como a sétima arte viveu o seu período moderno (embora todas essas etiquetas e correspondências sejam normalmente forçadas e pouco exatas) e acaba por servir tanto o pós-dito-cujo como o crente na dimensão industrial/comercial do cinema.

Tudo se quer, contudo, com bom senso. A adesão à obra de um determinado autor não é uma profissão de fé na qualidade ininterrupta das partes com que o tempo vai constituindo essa obra. Essa adesão tem a ver com a continuidade de pensamento conceptual, temático e formal que um criador investe em todos os filmes que vai fazendo. Tal continuidade, em devir, com momentos de rutura ou de surpresa, remando a favor ou contra a corrente de expectativas que o próprio autor consegue gerar, providencia uma alucinação de unidade que nos convida a contemplar o cinema como processo de materialização múltipla e diacrónica de um espírito pessoal. Às vezes, a coisa falha, é certo. Há autores que se tornam caricaturas de si mesmos. Em todo o caso, acompanha-se um autor como se acompanha um amigo a quem dizemos a verdade e de quem exigimos a verdade. E esse prazer, mais do que um avatar da fidelidade, é uma resistência baseada no desejo de diálogo.

Ainda para mais, nem sempre é líquido que o grande filme feito pelo modesto profissional (mas tenho as minhas dúvidas de que no cinema haja alguém modesto...) tenha ganho essa sua grandeza à custa do talento do seu realizador. Tendo em conta a impressionante mediocridade da obra de Ridley Scott, como não pensar que a beleza de "Blade Runner" talvez seja da responsabilidade do argumentista e do production designer? Nem sempre é fácil descobrir de quem é a alma de um filme. Ora, no caso de um autor, mesmo tomando em consideração a riqueza imensa de todos os contributos para que a sua visão se possa concretizar, é precisamente esse ser-pessoa que o devir-obra nos faz acompanhar em torno da figura do realizador.

Tudo se quer com bom senso. A quantidade de grandes filmes que se fizeram a si mesmos em regime de maquinismo industrial é, na minha opinião, ínfima quando comparada com a quantidade de obras-primas feitas por aqueles realizadores que resolveram dar a cara e o coração nos seus filmes. E prefiro, de longe, ler o entusiasmo morno de Luís Miguel Oliveira pelo péssimo (último) filme do seu Tim Burton do que a suposta irreverência de Vasco Câmara cruelmente cego para a grandeza de "O cavalo de Turim" de Béla Tarr. Questões de público tornado privado.

Três quadras de São João...

... para o movimento "Manifesto em defesa da Cultura":

"Já dizia o São João:
Um por cento de trabalho,
E eu cultivo a inspiração
Com martelo e com bugalho."

"Exceção o alho-francês?
Todo o martelo é porreta.
Cultive o meu fim do mês
Que eu não me vou pôr na alheta."

"Ó milagroso São João,
Vê lá se alteras este clima:
Como a orvalhada no verão,
Cultura põe na economia."

"A Torinói ló" - imagem

O ATUAL 35

"A Torinói ló" - Béla Tarr

Friedrich Nietzsche proclamou a morte de Deus e a iminência de um mundo dançante. Mas reza a lenda que, ao dar de caras com um cavalo martirizado pelo seu (S)senhor, o filósofo enlouqueceu de modo irreversível. Na verdade, não só Deus parece não ter morrido, como está alive and KICKING: somos nós que, aqui em baixo, morremos todos os dias da nossa vida.

Não interessa saber se Béla Tarr é ou não um homem de fé, pois o que ele filma é o triunfo absoluto da lenta pulsão de destruição sobre qualquer ímpeto genesíaco. Em "O cavalo de Turim", a morte não é entendida como uma erosão da criação divina, mas como algo que Deus himself se esmerou a criar. Com esmero, portanto, de demiurgo cinematográfico (um formalismo deveras olímpico), o autor húngaro propõe uma contra-criação. Em sete dias (sendo desnecessário, ou talvez mesmo impossível, filmar o sétimo deles). Uma contra-criação que, à total liberdade procriadora de Adão e Eva, opõe o interdito entre um pai e uma filha (a humanidade, enquanto resultado do incesto dos filhos do casal primeiro, acabará por atingir a esterilidade). Uma cena final (mais do que a ruralidade, é uma abstração cronológica que aqui está em causa), na qual o mundo acaba à maneira de T. S. Eliot: "Not with a bang but a whimper".

O contraste entre um vento monolítico (que faz lembrar a ficção científica à maneira de Andrei Tarkovsky) e os pequenos eventos que roem a rotina ("Jeanne Dielman" em doses progressivas) é dado em magistrais planos-sequências. Convém, contudo, notar que esses planos são avessos a uma efetiva estratégia de repetição. Há mesmo uma espécie de découpage-por-planos-sequências, que mostram a rotina sob todos os seus ângulos, visuais e temáticos (basta pensar na refeição de batatas, filmada quatro vezes mas sempre de um ponto de vista distinto, constituindo as primeiras duas e as últimas duas vezes verdadeiros campos-contracampos entre si). É uma espécie de ética gnosiológica, que impõe o tempo como elemento fundador da capacidade de conhecer. Há várias perspetivas sobre um assunto, de facto, mas elas não se revelam sem a crono-escultura. As personagens, incapazes desse recuo-de-montagem, nem se apercebem que o mundo já acabou. Como nós?

A propósito de Béla Tarr

Todos os criadores que não gostam de metáforas são alegoristas obsessivos.

Haiku

Se não consegues vencer os teus inimigos, aceita a tua própria destruição.

"Sherlock Jr" - imagem

O INATUAL 73

"Sherlock Jr" - Buster Keaton (1924)

"Le cinéma c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes", disse o Truffaut. E, na verdade, para não se confundir com esta sobranceria do prazer, o Godard (que se zangou com o outro) tentou um cinema isento da sua função mítica de "fazer sonhar". Mas que o Truffaut se tenha tornado uma caricatura de si mesmo (basta confrontar "Les 400 coups" com "L'amour en fuite") ou que as "Histoire(s) du cinéma" acusem a sétima arte de complacência perante o Holocausto nazi, isso não impede que o chato do JLG continue a fazer filmes como quem faz elogios ao amor. Podemos contornar esta fricção que talvez seja ficção se nos juntarmos ao Buster Keaton de "Sherlock Jr".

O Pamplinas, nesta comédia singular, é um projecionista de cinema que projeta ser um detetive à maneira do personagem de Conan Doyle. Tudo gira, sem o parecer, em torno de uma paixão sua por uma menina ameninada ao jeito do cinema mudo. A paixão, para a qual o cinema foi desde sempre uma espécie de modelo, permite a fantasia de algum heroísmo (quanto mais não seja enquanto sublimação do instinto de eliminar o rival). Em consonância, a montagem cinematográfica baseada na continuidade (ou seja, a montagem que elide a natureza fraturante dos cortes que se estabelecem entre os vários planos de um filme) permite que o espetador perca qualquer sentimento de distância perante a matéria fílmica. É o princípio do cinema de massas: durante duas horas, todos podemos ser Sherlock Holmes (ou Indiana Jones ou Romeu ou Mahatma Ghandi ou...). A sensação de poder que assim se atinge (grande parte do burlesco deste filme constrói-se como um jogo de falso acaso que elimina todos os riscos que se atravessam no percurso do Pamplinas-tornado-personagem-de-cinema) é também paralela à sensação de poder que aqueles que fazem o filme têm sobre a sua matéria criativa.

No entanto, a montagem não é só negação-de-si-mesma. Numa cena absolutamente brilhante (cena na qual a simplicidade se conjuga na perfeição com o poder de evidência), o Pamplinas projetado no ecrã tenta agir de acordo com o cenário que o contextualiza, mas quando de facto age, o plano muda subitamente e o cenário torna-se outro (o que provoca o riso). A montagem é aqui entendida como arte da elipse espácio-temporal, e agora o seu efeito é próximo de uma estratégia de distanciamento (esta conclusão é inequivocamente pretendida pelo realizador). O poder do super-apaixonado revela-se assim um logro, na medida em que um discurso baseado no Tempo permite que Pamplinas compreenda que toda a paixão, quando continuada, se muda em conjugalidade. É o sentido do didático campo-contracampo final, entre a sala de projeção e o ecrã de cinema.

Não me parece que Buster Keaton nos obrigue a escolher entre o tédio de uma vida burguesa e a excitação superficial dos delírios aventurosos. Não é isso que está em causa (pelo menos no verdadeiro amor). Em causa está o cinema, que funciona tanto como catalisador de projeções (dos sonhos, dos pesadelos, dos desejos, dos medos) tanto quanto serve de revelador da mais criminosa realidade. O cinema (private eye) é a arte de pôr belas mulheres a fazerem e a desfazerem belas coisas.

Isto anda tudo ligado

Há uns dias atrás, o deputado Paulo Rangel (que em tempos conheci pessoalmente) elogiou a versão "para gente nova" que Vasco Graça Moura fez de "Os Lusíadas" porque, segundo ele, já ninguém vai à versão original.

Em primeiro lugar, cumpre-me deixar aqui registada a impressão sincera que eu tenho de que, ao Vasco Graça Moura, com quem de resto antipatizo profundamente, nunca lhe terá passado pela cabeça que a escrita camoniana se tivesse tornado não-visitável para o tempo presente. Os seus propósitos serão certamente outros, bem mais nobres.

Devo lembrar ao Paulo Rangel que a matéria mais relevante de um texto é o conjunto de soluções verbais (do ritmo à rima, das imagens à sintaxe, etc) com que esse texto foi composto. Não estou aqui a desvalorizar a narrativa ou a temática, mas a defender que a beleza do livro "Os Lusíadas" é inseparável do trabalho linguístico em sentido amplo que o poeta nele investiu. Que seja necessária alguma pedagogia para aproximar o leigo de uma obra distante dos códigos do português atual, isso é verdade. Mas ninguém percebe o sabor da carne de javali através do sabor da carne de avestruz.

No entanto, o que eu gostaria de realçar é que esta visão do recetor cultural como condenado à infantilidade (é tudo gente nova, para os mercadores da arte), associada ao desprezo da verdade do objeto a favor do sucesso da sua circulação (nem que seja em versão adulterada), não é dissociável da ideologia política e económica que o PSD de Passos Coelho trouxe para a nação que no dia 10 de Junho cometeu o erro de cruzar poesia com patriotismo.

NEXT!

Já houve tempo suficiente para se perceber que o governo Passos Coelho não está a tentar remediar a imensa cagada socrática, mas a aproveitar a confusão para realizar uma agenda ideológica demasiado perigosa.

No post anterior...

... começou a partilha de um conjunto (presumivelmente extenso) de poemas, que se agrupará num (projeto de) livro que neste momento se intitula "poemíssimos".

Partilha 138

(passando em revista as superfícies)

Era uma vez uma rosa cor-de-rosa sobre a qual corriam incertos rumores: homossexualidade? divórcio? depressão? Não. Era apenas o vento na sua qualidade (e na sua delicada quantidade) de espavento. Fosse a rosa uma laranja cor de laranja e talvez não tivesse direito à modernidade de um hyphen. Quentes assuntos do horto, onde o vento passa e agita como desde o início passou e agitou.
Está a flor à flor de si mesma quando nela não bate uma cor heterónima. Isso foi, e só a memória o saberá amar. Há agora um mar sinistro e celeste que tudo esfria na sua profundidade. Homo, sapiens ainda usar tua língua para dizer "caneça, caneçae", sem ter esmaecida a evidência de que a cedilha é o pé de um cálice de rosê?

Que em nada são iguais

O fazer-cinema pressupõe algum índice de triunfo na vida, algo de que o fazer-poesia quase não precisa.

"Nana" - imagem

O ATUAL 34

"Nana" - Valérie Massadian

Este post foi substituído por um novo texto, que pode ser lido aqui.

Posição sobre o pessimismo

Gosto de beber a parte cheia do copo meio vazio.

Cadernos cinematográficos: atores

Do encenador britânico Declan Donnellan, assisti a um "Othello" magistral no Teatro São João do Porto e a um filme completamente anódino ("Bel Ami"). Li também o seu livro "The actor and the target", cujo único senão me parece ser a recusa manifestada pelo autor de que o método de direção de atores que ele propõe contenha uma filosofia por trás. Na ideia verbalizada por Donnellan, tratar-se-ia apenas de um manual de "coisas que funcionam". Ora, ao contrário do que acontece no método de Mikhail Chekhov (esse sim uma descrição de procedimentos técnicos historicamente validados mas servido por um pensamento muito desinteressante, ingénuo), o método do chefe de fila da companhia Cheek by Jowl é indissociável de uma visão filosófica do Homem.

Donnellan define o ato de "representar" como o hiato entre aquilo que sentimos e a nossa capacidade para exprimirmos o que sentimos. É uma condição da vida de todo o indivíduo, caracterizando-se o ator apenas pelo facto de este aceitar não se representar a si mesmo dentro de um determinado contexto e durante um determinado momento. Ora, nenhum intérprete pode construir um sentimento dentro de si, muito menos exprimir uma emoção, porque a emoção exprime-se em todos nós quer queiramos quer não (um músico dificilmente concordaria com isto). Assim sendo, o ator tem de agir, tem de fazer, de se agarrar aos elementos puramente ativos (os verbos transitivos), tendo contudo consciência de que toda a ação humana é apenas uma reação àquilo que o alvo da atenção individual já está a fazer ao indivíduo. O ator tem de viajar pela sua personagem (esta deve ser transparente e não um ponto de paragem), ver o que esta vê no mundo exterior, e reagir de acordo com a estrutura mental dessa personagem. Desbloqueados os medos que o possam acometer nesse processo (que resultam do erro do intérprete se estar a ver a si mesmo em vez de ver o que a sua personagem vê), o fenómeno da representação torna-se possível.

Dada a minha inexperiência na direção de atores, esta brilhante renovação do pensamento de Stanislavski parece-me um bom ponto de partida (que a todo o momento me sinto livre para rejeitar). Acrescentaria, contudo, uma pitada da minha lavra. O que me parece apaixonante no trabalho de um intérprete (e eu detestaria ser intérprete) é a possibilidade que este tem de conhecer a fundo um determinado ser humano (a personagem - estamos a falar do tipo de representação que pressupõe a existência de personagens, claro), sem precisar de o julgar, de o etiquetar ou de sobre ele tomar uma decisão sentimental. É esta paixão pelo humano, pela sua diversidade, imprevisibilidade e insuperável detalhe, que se me afigura compensadora. O ator é um antropólogo que, em vez de fazer um ensaio sobre a sua matéria de trabalho, aceita encarná-la num jogo que deve menos à mimese do que à procura da liberdade. Como se, em "Les maîtres fous", Jean Rouch saísse de trás da câmara para se juntar aos negros que, em transe, representam os papéis dos brancos que os colonizaram. Não acredito no transe do ator, antes acredito na sua imensa curiosidade, no seu total empenho pelo humano (para quê fazer de robô ou de extraterrestre?), e na sua vocação para a adrenalina do jogo.

De resto, todos os intérpretes válidos acabam por construir uma imagem de si mesmos através dos papéis que escolhem (ou que os escolhem). Já disse neste blogue que o que me parece redimir o talento de Meryl Streep da mediocridade dos projetos em que ela o investe, é o incomensurável prazer que a atriz patenteia perante a faculdade de representar. Quanto mais os anos passam, mais essa dimensão lúdica vai substituindo a imagem do início da sua carreira, verdadeiro quadro de menina com uma lágrima. Seja a Thatcher seja a freira de "Doubt", o seu gozo em convocar o humano parece não ter limites.

Contrariamente, Marlon Brando parece desprezar a sua profissão. Nos seus melhores papéis (em "A streetcar named desire" ou "The godfather", por exemplo), o nojo ativo e passivo da personagem equivale ao nojo que o intérprete faz transparecer do seu esforço criativo e de tudo aquilo que a ele pode ser associado. É um "sublime a contrario", um florir-do-mal, perante o qual a obesidade em que Brando se deixou cair não passa de justo corolário (veja-se como Streep, não sendo bonita, mantém um imenso cuidado com a sua imagem).

Também Fernando Pessoa tentou ser um ator, na escrita.

(Imagem de Margaret Bourke-White)

A direção do filme

Agora que, pela primeira vez na vida, estou a tentar realizar um filme com a máxima seriedade, começo a aperceber-me de que a principal função (e responsabilidade) do realizador é enviar o seu projeto numa determinada direção com toda a força sugestiva de que ele seja capaz. Como a produção cinematográfica é sempre um acontecimento colaborativo, as surpresas e os desvios que inevitavelmente os outros fazedores trarão para o projeto deverão juntar-se a essa direção unificadora não por um processo de tirania, mas em virtude do poder de evidência que esse gesto olímpico do realizador deve conter.

"Fingido e verdadeiro"

Segundo o encenador britânico Declan Donellan, num palco só se podem fingir ações que não tenham nenhum elemento consciente, como "dormir" ou "estar morto", devendo todas as outras ações ser devidamente representadas (ou seja, vividas pelos intérpretes, dentro das possibilidades e dos limites que o seu métier específico lhes concede).

Na deliciosa peça de Lope de Vega "Lo fingido verdadero", que o Teatro da Cornucópia teve em cartaz até ao passado domingo, essa questão parece atravessar a totalidade do texto. Trata-se de indagar o que pode um ator aprender do papel que está a representar, a partir do momento em que deixa de meramente o fingir e se deixa invadir por esse papel (note-se que nada disto tem a ver com a temática mitificadora do intérprete que se torna a sua personagem, assunto que tem a ver com psiquiatria e não com a arte dramática).

A resposta é tripartida por três atos, porque três são os assuntos que Lope aborda: um homem consegue aguentar o papel de político até ao fim (sendo esse fim a faculdade de matar outro homem dentro do âmbito da legalidade estatal); muito dificilmente o amante pode aguentar qualquer estratégia de fingimento (o verniz sentimental só sabe estalar); o indivíduo religioso pode assumir a teatralidade da fé até às últimas consequências (a simetria obriga a que o limite seja a própria morte sob a forma de martírio).

Não partilho das convicções espirituais de Luís Miguel Cintra (e reservo outras possibilidades de leitura para este texto generoso e ambivalente; note-se como o fator determinante na metamorfose do ator protagonista do enredo é a sua nobreza de espírito perante um desgosto de amor...), mas admiro incondicionalmente a inteligência das suas estratégias de encenação e a sua capacidade de encontrar o tom justo seja qual for o coeficiente de irrepresentabilidade a que um texto aparentemente o sentencie.

A diferente atitude perante cada ato, fazendo evoluir o estilo da peça desde um didatismo para-absurdo até a uma aparente espontaneidade comovida, basta para fazer cair qualquer acusação de academismo na relação com o cânone literário. O humor dos procedimentos brechtianos destinados a fazer sorrir mais do que rir, o controlo eloquente da pulsão fragmentária que anima a encenação (conforme o espetáculo avança, mais contínuo ele parece ao seu espetador) ou a sugestão de um elo de afeto inter-atores que transcende a contingência dos vários papéis que estes têm de assumir durante a peça, tudo isto concorre para a construção de uma emoção barroca que transcende, de facto, a falsa dicotomia fingido-ou-verdadeiro. É o teatro.

"Dizê-lo seria demasiado fácil"

No passado dia 26 de Abril, a artista plástica Susana Chiocca apresentou, no auditório da Faculdade de Belas Artes do Porto, a performance "Dizê-lo seria demasiado fácil", concebida no ano de 2009.

A obra é extremamente subtil. Num primeiro momento, a performer percute a tampa de uma caixa de sapatos com uma baqueta até ela rasgar e revelar o vazio do conteúdo dessa caixa. Nenhum cliché aqui: esse conteúdo é o pronome do título da peça ("lo"), o vazio não tomando a consistência de uma estafada imagem metafísica, antes comportando-se como um macguffin pragmático.

Pois a performance é uma reflexão sobre o próprio ato de dizer (dizê-lo). Não só aqui se reivindica a força de um tipo de comunicação para além do verbal (o movimento da baqueta, físico e violento, parece fazer mais justiça à dificuldade do conteúdo a exprimir do que qualquer troca de palavras), mas se vai mais longe e se duvida da bondade de dizer seja qual for o método utilizado: num segundo momento, a performer continua a percutir o que resta da caixa de sapatos, mas abandona a sala onde está o público fazendo diminuir o som do seu gesto até ele se extinguir (ou se afastar irremediavelmente).

O que fica deste manifesto anti-facilidade? A agressividade quase desesperada do gesto comunicacional e a beleza sensual do diminuendo que acompanha o crescendo de lucidez.

Reinação

Já sei qual é a etiqueta da minha estética: less is more baroque.

Quem faz um filme, acrescenta um ponto

No seu processo de conversão ao catolicismo, os mixtecas, um antigo povo da América Central, identificaram a figura de Jesus Cristo (descrita pelos padres missionários como a luz do mundo) com a imagem do Sol, que era uma das suas mais importantes divindades. Sincretismos à parte, a verdade é que esses indígenas do Novo Mundo passaram a localizar a cidade de Belém, onde Cristo nasceu, no oriente, e a cidade de Jerusalém, geografia da morte do Messias, no ponto cardeal onde o sol se põe.

O que eu e um conjunto de bravos colaboradores vamos tentar fazer em "Checkpoint Sunset" é algo de semelhante. Ou seja, vamos catalisar um determinado cliché cultural para lhe revelarmos uma (in)coerência capaz de o iluminar para além dos seus limites usuais.

A ideia é simples: se o fogo é o elemento viril e a água a sua contraparte feminina, quando o máximo expoente do fogo (o sol) se deita sobre o máximo expoente da água (o mar), a cópula tem um resultado crepuscular.

Adenda para evitar más interpretações

Neste post que escrevi a propósito do filme "Blue", do realizador Derek Jarman, não pretendi insinuar que a imagem cinematográfica cara às estéticas do casal Straub-Huillet ou de Manoel de Oliveira se encontra numa posição de fragilidade perante a dimensão textual em torno da qual as suas obras se constroem. Pelo contrário, faço parte do grupo daqueles que acreditam que esses autores inventaram uma expressividade visual completamente nova, baseada na premissa do verbo-tornado-imagem. Reconheço a impopularidade do gesto e assumo que essa estética nem é propriamente aquela em que me revejo enquanto criador, mas muito mais reconheço a eficácia e a liberdade eufórica de toda essa originalidade.

Nota "Tabu"

No seu último filme, Miguel Gomes retoma parte do gesto que o tinha motivado a realizar "Aquele querido mês de agosto". O lado maldito do amor incestuoso que incendiava a ficção estival encontrava um subtil eco no universo cultural escolhido para o ilustrar, o cancioneiro pimba, maldito por razões absolutamente diversas. Ora, em "Tabu", a maldição sentimental (algo tão simples como um adultério) articula-se em torno de um cancro ainda mais desconcertante e polémico: o imaginário de direita (note-se que não se trata apenas de evocar o passado colonial visto pelos olhos dos colonizadores; na mesma linha se situa a atenção dada ao cristianismo, à vida de casino, à relação patroa-criada, e temos até direito à aparição de uma espécie de skinhead). A frase-chave de toda a fita é aquela em que Ventura diz que Aurora, a mulher casada que lhe ensinou o sentimento da verdadeira paixão, se lhe impôs como uma realidade absoluta e totalitária. E quando o assassinato do ex-seminarista é reclamado pelas forças rebeldes africanas, a libertação que aí está em jogo é sobretudo aquela que permite a Ventura afastar-se de tão pouco venturoso amor.

O parti pris é, francamente, arriscado. Não tanto pela defesa de um imaginário incómodo (ainda que, ao contrário do que acontecia na obra pimba, Miguel Gomes não assuma diretamente a sua posição de gosto), mas sobretudo porque esse imaginário parece ser instrumentalizado enquanto motivo sociológico e esvaziado da sua (inevitável) dinâmica política. É um partido, contudo, que se revela ganho, por três razões:

1. O episódio meramente vocal das cartas de amor é sobreposto a imagens lírico-documentais do continente africano com a força de quem acredita que esse continente possa voltar a ser olhado como um continente desconhecido.

2. A decisão de retirar os diálogos da banda sonora da segunda parte, e de a fazer brotar da voz encantatória do ator que interpreta o papel de Ventura, decisão formal muito simples e clara, dá a toda a sequência um poder onírico como há muito eu não via no cinema (de certo modo, toda a história poderia ter sido inventada).

3. O esmero dado aos aspetos secundários do filme (aos personagens que rodeiam os amantes, ao sabor do romanesco, à estilística de um português serôdio) faz-nos acreditar que estamos perante uma jóia, polida até poder ser lágrima de crocodilo.

Um passo maior do que a perna

Nas comunidades dos Dou Donggo, um povo da ilha de Sumbawa (na Indonésia), todos os casais ficam a viver em casa dos pais da mulher até ao nascimento do seu primeiro filho, de modo a que a mãe da parturiente lhe possa dar apoio eficaz nessa nova e complexa etapa da sua vida (um hábito que, segundo o antropólogo Peter Just, está a mudar). As crianças não são exclusivamente educadas pelos pais, podendo alimentar-se e pernoitar em todas os lares da comunidade. Os casais envelhecidos são realojados em casas modestas, nas quais passam a viver na companhia dos seus netos, que os ajudam nas tarefas que eles já têm dificuldade em levar a cabo.

Não pretendo de modo algum forjar uma imagem paradisíaca do homem dito primitivo (se bem que podemos sempre defender que o El Dorado que os europeus pretendiam encontrar na América não era uma quimera de metal mas esta prova em carne viva da viabilidade de outros tipos de sociedade), mas mostrar que ele não era "primitivo". Toda a cultura sofisticada que conformava estes pequenos agrupamentos humanos estava destinada a responder às exigências económicas e ecológicas que eles precisavam de enfrentar para garantir a sua sobrevivência.

Ora, nós estamos hoje na posse desse fabuloso instituto jurídico que é a propriedade privada, defendido com unhas e dentes pelos mais destacados doutores das melhores universidades mundiais, mas a verdade é que um idoso que, quando era jovem, tenha comprado uma casa no quarto andar de um prédio sem elevador, vê a sua qualidade de vida diminuir de forma trágica se não conseguir fazer um negócio de venda da sua habitação. O exemplo mais gritante do nosso paradoxo de sofisticação é o desnível vergonhoso entre uma parte do planeta condenada à fome (quando já há suficientes meios tecnológicos para ir contornando as dificuldades da agricultura) e uma outra parte padecendo de obesidade. Dizia-me a minha nutricionista que são necessários muitos séculos para que o nosso corpo aprenda a viver saudavelmente com o tipo de alimentação e de sedentarismo a que a fartura ocidental o habituou.

Nada disto alguma vez aconteceria numa comunidade primitiva. Às vezes parece que o mundo desenvolvido deu um passo maior do que a perna. Como se o cérebro fosse um órgão hiperativo e produzisse objetos de inteligência a uma tal razão que, no jogo com o resto do organismo, ele ocupasse o lugar de um cancro civilizacional. Estaremos certos de que a nossa cultura ainda é uma forma de responder às nossas necessidades? 

Dedico-me à poesia, em parte porque me parece que esta continua a ser uma espécie de fio de prumo em torno da integridade humana. Em todo o caso, quando um político me diz que resolverá os problemas de um país com o controlo do défice e com privatizações, sinto que a sua visão do mundo é de tal modo modesta que se torna perigosa.

Nota "É na Terra não é na Lua"

É curioso que, no início do seu documentário sobre a ilha do Corvo, Gonçalo Tocha verbalize a vontade de filmar tudo do lugar que a sua câmara vai tomar de assalto. Curioso, porque, como sempre acontece num documentário (por ex., em "Mur murs", o que Agnès Varda viu em Los Angeles foram as pinturas murais), não há concretização fílmica que não resulte de um processo de seleção.

E, na verdade, o que Tocha filma é sobretudo a memória da ilha, como se estivesse a tentar refazer o diário daquele corvino que, a uma dada altura da sua vida, resolveu destruir os registos que demorara toda essa vida a coligir. São muito poucas as imagens de crianças, jovens ou até de jovens adultos que aparecem em "É na Terra não é na Lua", pois a câmara parece enamorada dos anciãos e da faculdade que eles possuem de definirem a ilha enquanto ilha cultural (um momento antes da aldeia global a destruir como um tsunami?).

Será que é preciso recorrer-se à insularidade profunda para ainda se poder experimentar um sentimento de "comunidade" (no sentido formulado por Ferdinand Tönnies)? Tanto o gorro em torno do qual a montagem do filme se tece, como a sombra da nuvem que engole a sombra do próprio realizador no último capítulo da sua obra, parecem atribuir ao cinema (à sua lentidão, à sua curiosidade, à sociabilidade que é sua condição sine qua non) o poder de (re)inventar o sentido da pertença. A pertença à Terra, com e sem maiúsculas.

De resto, salientaria dois momentos magistrais nesta obra. O comentário em direto, por um conjunto de homens, às características de cada onda que embate na ilha desagua num momento de pura poesia. Mais eloquente ainda é a cena da militante da CDU que, em frente a uma parede onde religião e política partilham a ingenuidade, nos dá um retrato simultâneo da urgência do empenhamento cívico e da pequenez da sua resposta partidária institucional. Um filme a reter.

Nota "Blue"

Se o cinema é um meio de comunicação estética orientado para dois sentidos, a sua origem está ligada ao império exclusivo da visão. Os trinta anos em que a sétima arte foi muda (sem disso ter consciência) fizeram-na atingir um alto nível de expressividade visual, sem paralelo nas outras artes da imagem (nem a pintura nem a fotografia se definem por um processo de edição distendido numa temporalidade contínua). A expressividade era de tal ordem que era possível dizer-se que a palavra da Joana d'Arc de Dreyer se conseguia fazer "ouvida" por meios exclusivamente visuais.

Essa génese ótica determinou a maneira como nos relacionamos com o cinema. Se um filme como "Branca de neve", de João César Monteiro, deu origem a uma pequena escaramuça social de despeito, "The artist" conseguiu atingir o prémio máximo da Academia de Hollywood. Nunca saberemos onde acaba a essência de um fenómeno e onde começa a sua arbitrariedade cultural, mas a verdade é que toleramos passar uma sessão de cinema na contemplação de imagens (aparentemente) sem som, mas o contrário nos parece uma bizarria insultuosa.

Na verdade, há já muito tempo que o cinema procura inverter as regras do seu próprio jogo. Cineastas como Straub/Huillet ou Manoel de Oliveira foram-se apercebendo de que, ao gerarem imagens torturadas por um elemento de falta, era possível produzirem a ilusão de filmagem da palavra. Esses autores insistiram sobretudo na criação da evidência de um problema ao nível do movimento (a famosa roda da carruagem filmada durante demasiados minutos em "O dia do desespero"), uma espécie de equivalente assimétrico da "falta" de som no cinema mudo (na verdade, o som sempre existiu, seja sob a forma de acompanhamento musical, seja a título do conceito de silêncio de John Cage). As duas faltas não se equivalem de facto (esta minha tese é bastante contestável), mas iluminam-se mutuamente.

Um filme como "Blue", no qual o cineasta Derek Jarman reduz toda a dimensão visual a uma única cor, omnipresente do princípio ao fim da obra, leva a uma espécie de momento limite esta vontade de filmar o som (ao contrário do Dreyer do tempo do mudo que, no seu ensaio sobre a mártir cristã, tentou pôr a imagem a "falar"). "Blue" é tanto mais expressivo quanto resulta da progressiva cegueira que estava a invadir o seu autor (fatalmente infetado pelo vírus da Sida). Não se trata, contudo, de uma performance sonora à qual teria sido acrescentada uma imagem monocromática, mas de um momento de verdadeiro cinema, destinado às peculiares condições de projeção da sala escura. Como é óbvio, a experiência, enquanto limite, não se poderá tornar a norma da produção audiovisual ("Branca de neve", aliás, mostrava algumas imagens ao espetador), mas constitui um gesto de liberdade capaz de influenciar o pensamento futuro sobre a sétima arte.

Nota "A vingança de uma mulher"

Quando se fala sobre casas de putas, o mais terno que se consegue dizer é que há muitos homens que recorrem aos serviços das profissionais do prazer só para poderem conversar.

É terno, de facto. Mas ainda assim opressor, e machista. Este filme dá à prostituta a possibilidade de ser ela a falar. Se toda a foda contém em si latente uma narração, a foda prostituída é capaz de trazer consigo toda a tristeza de uma civilização que, tantos milénios mal passados, não sabe o que fazer nem com a alegria do sexo nem com a alegria do amor (o que, de resto, talvez seja bom).

Prosaísmo

O problema não é o capitalismo, o comunismo, o cristianismo, o islamismo, o sexismo, o chauvinismo, o racismo, a homofobia, etc (castelos de cartas). O problema, menos sublime, é a teimosia e a arrogância intelectual que faz com que os seres humanos defendam histericamente determinadas ideias, mesmo quando essas ideias causam sofrimentos insuportáveis a outros seres (humanos ou não).

Galeria 55

Fotografia de: António Matos

Multiplicando e seguindo

O poema do post anterior (que, entre outras aventuras, se interroga sobre a possibilidade de uma mais justa configuração do enigmático na vida adulta) é o último que escreverei para a recolha "quarenta graus à sombra".

Partilha 137

voz de judy dench

(e=117)

está a mona lisa posta em sossego

numa parede lá de casa

isto é tanto mais evidente

quanto não é costumeiro ver-se-me andar

com um bando de japoneses

pela frente

mas eu gostava mais de ter

como um poder privado

exposto o chão que a japoneira pisa

não há nada de mais caro

do que o chão que a japoneira pisa

(como um bigode que se apara

quando o inverno já termina)

e sou tão rico

(tão próspero)..............................

que tenho uma coleção de pedras de roseta

não há praia que não se me revele

a epopeia tão verbal da sua areia

nem cordilheira que não se eroda

na narrativa

do seu passado dromedário

(ideário lírico)

mas que saudade, pobre coitado, tenho eu

de ser analfabeto entre perfumes

de passear como mero turista

na plenitude do mero enigmático

e após ter visto os filmes do harry potter

decidi mesmo a alma minha repartir

pelos mais valiosos sete horcruxes

a saber:

o meu primeiro bilhete de identidade

(ai deus, e u é?)

o pas de chat da esfinge de gizé...

mas eu não gosto de truques

[além do mais

o que se leva desta vida

são os horcruxes]

Manual de boas maneiras

Todo o Homem que não está do avesso, tem a etiqueta por dentro.

Da originalidade

Não é assim tão raro quanto isso encontrar-se hoje a opinião (do criador ou do crítico) que postula o anacronismo ou a inutilidade do conceito de "originalidade". O conceito é normalmente remetido para o dogmatismo das estéticas de ascendência romântica, e defende-se que um autor como Camões, imitador severo de Petrarca, nunca se teria revisto num tal ideário.

Contudo, em vez de entendermos a originalidade como uma característica passageira de determinado "ismo" histórico, podemos assumi-la da mesma maneira que assumimos, por exemplo, o evolucionismo de Darwin. Ou seja, o romântico não teria inventado um valor que só possuiria significado no seu próprio tempo e no seu quadro cultural, mas teria antes descoberto uma característica definidora de todo o trabalho artístico, característica essa que anteriormente não estava consciencializada pelos criadores.

Na verdade, se Camões não fosse um autor original, seria ilegível no presente. É claro que, à semelhança do que aconteceu com o impressionismo na pintura (a descoberta de que toda a imagem é uma apropriação subjetiva dos dados oferecidos à visão levou a uma espécie de cientifização das técnicas destinadas a sugerir a impressão ótica), a passagem da originalidade à vanguarda saldou-se frequentemente por uma excessiva racionalidade programática. É também verdade que, quando uma lei é descoberta, há sempre a tentação de a cumprir por obediência ideológica e não por espontaneidade natural. Em todo o caso, o conceito de originalidade não tem uma definição fácil (haverá quem o considere apenas sinónimo de idiossincrasia).

No entanto, parece-me inevitável que a capacidade de comoção e comunicação que qualquer arte possui está dependente da constante renovação dos meios expressivos que ela tem ao seu alcance. E, como já escrevi uma vez neste blogue, quando todos os cientistas, médicos, empresários, militares, criminosos, filósofos ou publicitários tentam ser originais, seria notável que só os artistas estivessem isentos de aumentarem o campo de conhecimento das suas disciplinas específicas.

Galeria 54

Partida
(foto tirada em Berna, Suiça)

Cadernos cinematográficos: prazer

A minha boa amiga Lina Marques Carvalho diz-me que, por vezes, vai ao cinema para se divertir e, outras vezes, cede à curiosidade de ver cinema de autor. Gosto muito da minha boa amiga, mas não consigo perceber o seu ponto de vista.

Ponto de vista que é, de resto, consensual. Manoel de Oliveira, odiado em terras lusas por fazer cinema sem concessões (se bem que, quando não fazia concessões nenhumas, o seu cinema era muito mais divertido - hoje, ele seria incapaz de fazer um filme de sete horas porque um determinado texto exigiria tal duração), Manoel de Oliveira, dizia eu, acha que há lugar para um cinema de entretenimento e para um cinema artístico. E numa entrevista recente, o também austero Aki Kaurismaki defendia que o cinema comercial era algo aceitável, pelo menos para a situação de ressaca após uma noite de copos.

Esta especialização do consumo estético não é mais do que uma variação do sonho antigo que todo o macho acalentava de casar com uma dama na mesa e uma puta na cama. Em termos que todos hoje possamos entender, digamos que a nossa cultura nos exige que sejamos sérios e competitivos no trabalho mas uns ganda-malucos na diversão noturna, promíscuos na adolescência mas fiéis no casamento, praguejadores entre rapazes mas elegantes entre raparigas, etc. A recusa da unidade do comportamento humano é um dado universal, pacificamente aceite e praticado. Com franqueza, tenho alguma dificuldade em adaptar-me a tal etnologia.

Tudo o que eu sempre esperei do cinema tem a ver com prazer. Desde a infância. Aliás, eu diria que o facto de o público em geral zurzir contra o cinema de autor é um elemento sociológico que deve ser entendido com otimismo: pelo menos, as pessoas continuam a esperar algo de genuíno do cinema, ao contrário do que acontece nas artes plásticas (para quando o documentário sobre Serralves mostrando os turistas a passearem-se por entre obras-primas e obras-tias como se fossem palácios a olharem para bois?).

O único fator de distinção da minha cinefilia tem a ver com a desmesura com que eu assumo esse prazer. Não faço o menor sacrifício para ver "La passion de Jeanne d'Arc" de Dreyer (e muito menos regresso ao filme para me cultivar intelectualmente). Simplesmente, sinto um prazer imenso em ver todos os passos que um ser humano tem de dar para se manter fiel ao seu sonho. Espero que não me tomem por um sádico: o prazer não me vem da dor estampada no rosto da Falconetti mas irradia do próprio sonho e da delícia inconsútil que uma ética rigorosa sempre serve àqueles que com ela são agraciados. Do mesmo modo, o que me dá prazer em "Il vangello secondo Matteo" de Pasolini é a beleza do rosto do protagonista, a sensualidade da cidade de Matera, o verbo bíblico, a grandeza certamente polémica de algumas ideias, etc. Diria mesmo que, à semelhança do que acontece no teatro de Tchékhov, só um filme que nos mostre uma luz tem o direito (e o dever) de revelar também a inevitável sombra que ela implica.

Dir-me-ão que o "Ocean's Eleven" e o "Rosetta" são exemplos muito diferentes de sétima arte. Mas o que neles é diferente é a gravidade do universo humano que abordam, e não o "tipo de cinema" que praticam. Pelo menos assim o entendo. Nunca me passaria pela cabeça (pelo menos nesta fase da minha vida) ir ver um filme por razões éticas, culturais ou de diferenciação social. Penso que, assim como há melhores maneiras de javardar do que a trip de pipocas e efeitos especiais, há também modos mais relevantes, úteis e nobres de praticar a cidadania do que fechar-se numa sala escura que se parece mais com o quarto de dormir e foder do que com o ágora onde a democracia se debate.

Não vale a pena estar sempre a bater na vista grossa de autores como Hitchcock ou Almodóvar, porque não são só eles que conseguiram unificar seriedade e prazer. Todo o cineasta digno de nota me parece almejar essa fusão inquieta e imperfeita. Não há "Persona" sem a beleza de Bibi Andersson, nem "Pickpocket" sem fascínio pela coreografia do carteirista. Simplesmente, como "a filmmaker gotta do what a filmmaker gotta do", nem todos estes amantes das imagens em movimento conseguiram tornar-se modelos de box office. Mas isso é uma questão de sociologia (e de contabilidade capitalista), não de cinema.

Nas décadas de cinquenta e sessenta do século passado, filmes como "A splendor in the grass", "Jules et Jim", "La dolce vita", "Mon oncle" ou "Blow up" pareciam conseguir equilibrar a seriedade absoluta dos seus propósitos e a função social do cinema. Hoje, o cinema não tem essa função social. Quando vou ver os chamados filmes de entretenimento (que me aborrecem de morte), sinto que me estão a piscar o olho à la José Rodrigues dos Santos, como quando um chato de um vendedor aborda um potencial seu cliente tentando-o fazer-se sentir parte de uma generalidade vaga e inquestionável. Quando os espetadores começarem a ir ao cinema com o desejo de que os filmes falem deles mesmos, dos seus prazeres, sonhos, medos, falhanços e memórias, vão mandar à merda tanto o Weerasethakul como Hollywood. Há quem se divirta com pipocas, há quem exija nada menos que um banquete.

Partilha 136

voz de jeremy irons

(e=71)

tenho todo um tempo de juventude

polido no vazio

(em deserto)..........................

talvez tal exceção

me dê direito a um voucher

com um temporada num hotel

do lido de veneza

um desses

com praias exclusivas

onde até o clima deve ser mais fresco

e as brisas aquecidas

em todo o caso

esse tempo assim precioso

pretendo usá-lo no céu

como um diamante de sangue

não porque os sofrimentos sejam comparáveis

é mas é o céu

que é bem menor do que o mediterrâneo

e os que nele se perdem não conhecem

a raça da sua infância

a classe do seu anseio

[ou orientação de dor]

"Shame" - imagem

O ATUAL 33

"Shame" - Steve McQueen

Os universos de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni permanecem dois dos modelos cinematográficos mais produtivos na contemporaneidade. O segundo filme do artista plástico Steve McQueen (definitivamente um cineasta) segue o sueco no seu estudo do bloqueio psíquico (e da necessidade de um choque para o desfazer ou pelo menos atenuar) e segue o italiano enquanto observador da incomunicabilidade sentimental em cenário de beleza urbana.

Apesar de ser uma das facilidades mais antigas do mundo, nem sempre é sem sofrimento que se converte o desejo sexual, por definição prolixo e disperso, numa fé fraternal (ou seja, em amor). O que incomoda Brandon na presença da sua irmã é o facto de ela precisamente lhe fazer lembrar essa dimensão fraternal que, algures no percurso da sua vida, o terá abandonado num deserto de erotismo desenfreado. Quando Sissy canta "New York, New York" (numa versão tristíssima), ela dá, de si e do seu irmão, um retrato de emigrantes, não tanto da Irlanda (embora isso seja verdade), mas da infância comum. Emigrantes fascinados pela cidade que nunca dorme (há apenas duas sequências diurnas de exteriores, e em ambas o simbolismo é evidente), mas que os devorou no seu cocktail explosivo de capitalismo e frieza emocional.

Apesar de este ser um filme empenhado na montagem paralela, o paralelismo mais importante que ele oferece estabelece-se entre uma cena que não se vê (a tentativa de suicídio da irmã) e a descida aos infernos da foda por que passa o protagonista. Na verdade, trata-se de um confronto com a morte que este sofre e, pelas imagens finais da obra, talvez esse confronto tenha tido um papel realmente libertador.

O rigor narrativo do filme é irrepreensível (eu diria que até é demasiado bem comportado perante as regras do storytelling, o que o leva a alguns clichés - mas quantas vezes já não vimos a cena do papa-milhas erótico que fica impotente no momento da foda com ternura?). O trabalho do ator Michael Fassbender joga pela mesma bitola. Mas, acima de tudo, Steve McQueen filma primorosamente, evitando decupagens gratuitas, aproveitando toda a expressividade possível de cada cenário, recuperando figurações pouco frequentes como os planos de costas, etc. Eu diria que ele tentou filmar o bloqueio relacional no seio de uma beleza, não tanto tecnológica (como Antonioni), mas vintage. Tudo é vintage neste filme, desde o prato para discos de vinil ao guarda-roupa de Sissy, dos arranha-céus à sensualidade do ator principal (basta comparar com bonecos de plástico como Brad Pitt ou Tom Cruise), da música de Bach ao azul da noite novaiorquina. Um mundo de bom gosto, onde tudo é sexy, tudo tem classe, mas onde tudo está podre.

Diria que a temática que une este filme à obra de estreia de McQueen ("Hunger") é a observação da degenerescência que acaba por atacar os impulsos mais legítimos da emancipação política moderna. No entanto, se no filme anterior se dava uma imagem ambivalente da militância política (e por isso era uma peça tão surpreendente e inquietante), neste constrói-se um retrato enojado da liberdade sexual. Ora, por muito que esta geração tenha de facto lidado mal com a alforria ética que recebeu, e por muito que haja freaks mórbidos que vão fazer de "Shame" uma obra de culto, a verdade é que não há ninguém que consiga afirmar, sem mentir para si próprio, que o sexo não é um dom bastante satisfatório. McQueen recuou na ambivalência e talvez tenha perdido sinceridade.

Contudo, depois de um filme nulo sobre Margaret Thatcher (com uma interpretação fabulosa de Meryl Streep, de resto), e depois de um "The artist" espertinho mas muito pouco inteligente, é um alívio ver uma coisa feita por gente que sabe o que está a fazer. Steve McQueen será dos pouco cineastas-narradores contemporâneos que talvez possa chegar à obra-prima.

Ermo

Para o ateu, uma capela é sempre a capella.

Fala do homem político

- Só se fores rico é que tens dinheiro que chegue para te consolares da tristeza de pertenceres a uma classe social.

Em desacordo com o desacordo

Depois de ver várias pessoas ensandecidas por causa do novo Acordo Ortográfico e de assistir à eleição do improvável Vasco Graça Moura a herói da Resistência Portuguesa, achei que devia partilhar meia-dúzia de larachas explicativas do meu agnosticismo perante o assunto.

A ideia de que uma legislação sobre a ortografia possa ser favorável à divulgação da língua portuguesa parece-me de um provincianismo inaceitável (pior, só o franchise dos pastéis de nata). Um escritor fascinante pode eventualmente promover uma língua na Torre de Babel, mas mesmo para isso é preciso que um Eduardo Prado Coelho o ande a difundir pelas capelinhas internacionais que relevam nestes negócios da cultura (tudo isto é triste, tudo isto é jogo de influências). Sobretudo, uma língua impõe-se na cena do mundo se um dos países que a acolhem tiver, nessa cena, impacto político, económico e/ou histórico. Portugal é, de facto, um dos países mais decisivos da história (os Descobrimentos mudaram realmente a vida no planeta, talvez não para melhor), mas isso foi há já demasiado tempo para a total irrelevância do país em termos de protagonismo planetário. Agora, um acordo ortográfico não é um instrumento de facilitação da circulação de uma língua (talvez os leitorados de português nas universidades estrangeiras o sejam, mas os governos insistem em aboli-los).

Não tenho conhecimentos suficientes para poder militar por uma ortografia baseada na etimologia ou por uma ortografia cujo modelo é a fonética. Não conheço as últimas teses sobre o assunto, e presumo que todos os assanhados da polémica também não as conheçam. Mas estou à espera de que algum desses comentadores que sabem de tudo e mais alguma coisa me dêem dois ou três argumentos arrebatadores a favor ou contra cada uma das posições (seria um contributo da ordem da cidadania). Algo tipo o "imperativo categórico". Esses argumentos existem?

Acho curioso que, se a base da ortografia passa a ser a fonética, ao retirar-se a consoante muda daquelas palavras em que essa consoante tinha a função de abrir a vogal que as precedia, o que se está a colocar em risco é... a própria fonética. Pois a pronúncia correta da palavra deixa de ser clara. Esta ambiguidade da escrita que só pode ser suprida pelos hábitos dos falantes é típica das ortografias... etimológicas (como é, em grande parte, a da língua inglesa). Talvez se devesse colocar um acento grave nessas sílabas delicadas (por ex.: "espètador"), ou outra coisa qualquer, mas a supressão da consoante muda é simplesmente um ataque à fonética, e não a sua consagração.

O acordo não simplifica nem unifica, como promete. Já nem falo de grafias diferentes para os vários países da CPLP. Em Portugal, há palavras que se podem escrever de maneira diferente consoante os hábitos da pessoa que a utiliza (ex. "acupunctura" ou "acupuntura")... Maior confusão não era possível.

No entanto, também não reconheço grande maturidade nas críticas ao acordo. Esta enorme paixão que agora toda a gente diz ter pelo latim enquanto principal base etimológica da língua não tem a menor expressão estatística entre os falantes de português. Ninguém sabe latim, ninguém quer saber latim e até talvez haja quem tenha raiva de quem o saiba. Nenhuma criança lusa precisa da muleta da língua morta para aprender ortografia. Sintomaticamente, ninguém se indispõe por já não escrevermos "pharmácia" de acordo com a sua inspiração etimológica.

"Egito" contra "egípcios" - já temos coisas parecidas: "doce" contra "dulcíssimo"

"Ação" em português dificulta a aprendizagem de outras línguas, mais fiéis à etimologia (línguas que, por exemplo, dizem "Action") - já temos coisas parecidas: como hão-de as criancinhas aprender a escrever "plage", se a palavra francesa se distanciou tanto das nossas ensolaradas "praias"?

Como saberemos, a partir de agora, pronunciar "espetador" de cinema? - Mas então eu quero que a palavra "muito" se passe a escrever "muinto" para que eu tenha consciência perfeita da sua fonética. Note-se que, na língua russa (e os russos não brincam em serviço, cultural ou político), não há acentos que ajudem os falantes a distinguir a sílaba tónica das palavras: tudo isso é conquistado pelo uso quotidiano do idioma.

Há também um certo elitismo em toda esta discussão. Cita-se a "dansa" da Sophia, mas não se pergunta a opinião daqueles falantes do português que pertencem a meios económica e culturalmente oprimidos e que, francamente, escreverão sempre mal seja qual for a norma ortográfica. Mas a língua também lhes pertence, e eu gostaria de saber o que eles pensam sobre a minissaia.

Não colo a recusa do acordo a um conservadorismo ideológico (muita gente de esquerda resolveu acolher esta causa). Mas estou certo de que, para um Vasco Graça Moura, o "voltar para trás" é suficientemente atrativo para pode ser estendido a várias outras áreas da vida coletiva (do estado social à interrupção voluntária da gravidez). Soigne ta droite! Escolhe bem os teus heróis! 

Estará o Vasco preocupado com o facto de as crianças portuguesas começarem agora a festejar o Halloween? Não me interpretem mal: eu acho que as crianças se devem divertir de todas as maneiras e feitios, mas não as vejo a adotarem costumes do Tibete ou do... Portugal antigo. Pior do que um ataque ortográfico da ex-colónia à ex-metrópole, é a lenta uniformização da cultura da Aldeia Global.

Acima de tudo, gostava que os detratores do acordo tomassem uma posição de fundo sobre toda a história da ortografia, pois, de outro modo, estão indiretamente a aceitar que o acordo ortográfico anterior a este é o mais perfeito. Alguém está a estudar o assunto a sério? Eu não sei se no tempo do Camões a ortografia não seria mais justa... Só com uma posição de fundo, bem argumentada, sobre a história e a ideologia desse domínio linguístico, e não com exemplos pseudo-absurdos que só revelam o seu apego afetivo àquilo que lhes foi ensinado na infância (e por que não nos rebelamos contra a maneira como nos ensinaram a escrever?), é que eu poderei respeitar estes irredutíveis lusos. É uma questão de justeza filosófica.

Quanto a mim, espero que me digam, de uma vez por todas, como hei-de ortografar. Se é mais assim, se mais assado. Eu depois continuarei a cuidar da arte de bem escrever em português.

(Imagem retirada daqui)

Partilha 135

voz de marlon brando

(x)

ok

sejamos um número de circo

mas de conteúdo difícil de definir

(como acontece ao sindicalista e ao patrão

com a adesão à greve)

sejamos propaganda da carochinha

era preciso que o mundo parasse

que no trapézio entre dois arranha-céus

dois pássaros, delicados e isósceles,

se cruzassem com o canto:

"eu sois um outro"..........................................

era preciso que

multiplicados por si mesmos

palhaço rico

palhaço pobre

gargalhada pública

fossem linhagem pitagórica

e que as bestas indómitas, perigosas

(o sancho e o quixote)

atacassem com provérbios tão em forma

que pudessem prescindir da terminação

- é assim que eu ladro

[quem quer casar com el gordo?]

Cadernos cinematográficos: montagem

Li, certa vez, uma entrevista de um escritor brasileiro na qual este assumia que, ao decidir dedicar-se à escrita de haikus, tinha investigado tudo o que podia ser investigado sobre o assunto de modo a conseguir aproximar-se aos poucos do virtuosismo especificamente nipónico na abordagem desta forma poética. Senti-me algo humilhado dada a relativa leviandade com que sempre assumo um "fazer" (subitamente, senti que os meus próprios haikus talvez não pudessem ser classificados enquanto tais), mas a verdade é que não consigo funcionar de uma outra maneira. Não por irresponsabilidade, mas porque me recuso, visceral e profundamente, a tornar-me um virtuoso ou um especialista seja do que for. A prática historicamente informada do haiku é apenas um exemplo. O piano de concerto, o ballet, a ginástica rítmica, a cerimónia do chá, a montagem cinematográfica: ainda que não seja punk ou dadá, a minha costela anárquica não quer que eu contorcione o meu espírito de modo a poder emular na perfeição um gesto de complexidade rigorosamente codificada e vigiada. Retirei do super ego a velhinha inglesa da Royal Academy of Dance que vem avaliar os meus ports de bras e os meus pas de chat. Mais depressa inventava uma ciência como Jarry do que ia estudar para Oxford ou para Harvard.

Uma das coisas que mais me repelem no cinema standard (o que significa sempre "cinema de influência hollywoodiana") é o tipo de montagem que este exige. Não me parece nada uma prática de fácil compreensão ou execução, muito pelo contrário. É preciso aprender com esforço a montar "em continuidade", como se aprende uma língua não natal ou o repertório de movimentos do teatro nô. A liberdade criativa reconhecível num trabalho como o de Thelma Schoonmaker / Martin Scorsese só surge após uma longa conjugalidade com um determinado sistema de regras e de hábitos. Muito francamente, nunca percebi essas regras e esses hábitos (como não percebo futebol ou as virtualidades dos jogos de espelhos). Para os dominar, parece-me que teria de violar parte da minha integridade intelectual (não estou a falar de ética, mas da inteireza dinâmica dos meus processos mentais). O que seria mais violento para mim: emigrar para um país nórdico, casar por dinheiro ou dominar os processos da découpage cinematográfica tradicional? Não sei, não sei mesmo.

Lembro-me de alguém me dizer que, em "Le voyage dans la lune" de Georges Méliès, não havia ainda as preocupações de raccord que viriam a dominar posteriormente, e de modo obsessivo, a gramática da montagem cinematográfica. A história do cinema poderia ter sido outra, portanto: se já se consegue hoje reconhecer um conjunto de padrões que se repetem em quase todas as línguas de todos os tempos e lugares (por exemplo, a diferença entre perfectivo e imperfectivo), não é o pouco mais de um século de cinema que consegue garantir a Verdade de todas as convenções até agora preguiçosa e comummente aceites. Acima de tudo, não precisamos de recorrer todos às mesmas soluções para os mesmos problemas, pois só os problemas são universais.

Apesar de eu ter a perfeita noção de que toda a obra tem de evidenciar elementos de continuidade que a tornem legível e coesa, estou muito mais interessado naquilo que se modifica com o corte de um plano num plano subsequente do que naquilo que se mantém. Talvez seja mais verdadeiro de um ponto de vista filosófico, mas será com toda a certeza muito mais divertido. Não sei onde esta curiosidade me vai levar (se é que me vai levar a sítio algum), mas sei que ela é o princípio fundador da minha relação com o cinema.

Concretizando

O orgasmo só é verdadeiramente bom se for uma pequena eutanásia.

Cadernos cinematográficos: movimento

Quando me comecei a interessar seriamente por cinema, fiquei particularmente fascinado com a sensualidade dos movimentos que uma câmara de filmar podia fazer. Com um agrado quase doloroso, lembro-me de algumas obras de Samuel Fuller capazes de, a esse específico nível formal, produzirem uma impressão de êxtase violento sobre o espetador.

Tudo isso parece ter passado. Revi recentemente o "Jules et Jim", e a volúpia da câmara que Truffaut coreografou para a sua obra-prima deixou-me praticamente indiferente. E em "Sombras dos antepassados esquecidos" já não estou à procura do virtuosismo desse tipo de movimento, mas de outros aspetos da sua poética singular.

Presumo que há um fator "idade" a sabotar esta relação sensual (sendo esta "idade" sobretudo definível como um estado de espírito decorrente do triunfo da mediocridade das condições que se oferecem à vida adulta sobre a disponibilidade emocional genuína que existe na adolescência). Mas também não ilibo a história do cinema de alguma responsabilidade neste caso de patologia anestésica: o movimento tornou-se uma espécie de galinha dos ovos de ouro formal em tudo aquilo que se quer chamar "filme", sendo o seu abuso quase sempre pautado pela gratuitidade e por um excesso que se aproxima mais do entretenimento invisível que do barroco espetacular.

Em breve, irei realizar uma curta-metragem, e espero que a essa experiência outras se possam seguir. Uma das ambições que a mim mesmo coloco numa virtual obra cinematográfica que possa erigir, é a tentativa de voltar a encontrar emoção no movimento de câmara. Não o mesmo tipo de emoção da juventude, claro, mas um erotismo mais experiente e, quem sabe, mais perverso.

Uma das intuições que a esse nível constantemente me visitam é a necessidade de criar dificuldades ao movimento do aparelho filmador, de lhe impor peso, para que ele se revele mais necessário e inesperado. Não me interessam nada os complicados movimentos de grua, a handheld camera, nem mesmo as panorâmicas (isto apesar de tudo o que de magnífico foi filmado desta maneira). Sinto-me sobretudo interpelado pela beleza do travelling (uma das grandes invenções do século XX) e pelas possibilidades da steadycam. Estas duas formas de agitar uma câmara parecem-me guardar nelas toda a evidência da maquinaria que as possibilita, parecem-me mais próximas do comboio que da corrida ou do voo, e eu sinto que preciso desse lastro de gravidade para me entusiasmar (as perversões são, como se sabe, inúmeras...).

Outra intuição é o desejo de fazer cada filme justificar plenamente todos os movimentos que acolhe. Não se trata aqui de uma justificação meramente semântica, e nem reclamo a possibilidade de a poder traduzir numa congruência verbal. Mas quer-me parecer, por exemplo, que a vontade de fazer travellings laterais em "Checkpoint Sunset" (o tal filme que tentarei rodar) deriva sobretudo da intenção de realizar um tipo de movimento algo "murado", preso à fixidez que a parede em torno do qual a obra se constrói impõe ao mesmo tempo como obstáculo e como superfície de projeção. Travellings que sejam muros andantes e transparentes. A própria montagem deverá forjar uma justificação para a repetição dos movimentos, criando a ilusão de que o filme não poderia viver sem eles, e que eles não poderiam surgir numa outra ordem.

A ver vamos.

"Adieu, plancher des vaches!" - imagem

O INATUAL 44 (bis)

"Adieu, plancher des vaches!" - Otar Iosseliani (1999)

(Já tinha falado deste filme aqui, mas uma revisão recente fez-me entendê-lo de uma outra forma, e por isso a ele regresso)

A um dado momento de "Adeus, terra firme", o seu jovem protagonista aponta para um helicóptero que o sobrevoa e diz: "É a minha mãe". A cena tanto pode ser freudiana (lembra o segmento de Woody Allen em "New York Stories") como fantasista. Na verdade, os seres que, no filme, coagem a liberdade dos outros não são menos excêntricos do que eles: o superego tem aqui direito a uma representação para-onírica.

Iosseliani é tão distanciado que parece quase promover uma equivalência amoral entre os vários pólos da sua ficção: desejo de fuga, desejo sexual, crime, preguiça, amizade... O georgiano exilado em Paris filma os seres humanos com aquele grau de obliquidade burlesca que faz com que, na aparência dos seus gestos reconhecíveis, se instaure uma camada de estranheza fascinante. A uma dada altura, todos os malucos do filme parecem ser tão aberrantemente coloridos quanto os dois negros que se passeiam pelo bairro.

É o mesmo gesto criativo de "Et la lumière fut", a invenção de uma cultura social ao mesmo tempo plausível e poeticamente jocosa. De facto, frequentemente as pessoas tentam iludir os outros quanto à sua classe social. Mas não o fazem como o operário deste filme, que vive num buraco onde pouco mais tem do que um fato chique, que tem um amigo que lhe empresta uma mota de alto gabarito, um outro que lhe empresta as chaves de um iate de luxo, e assim consegue levar a bom porto as suas investidas de sedução erótica.

Conhecedor do horror soviético, Iosseliani tem noção de que o capitalismo oferece alguns mecanismos de escape àqueles que vivem sob as suas regras. E filma esses mecanismos (o golpe permanente que é o trabalho de mendigo, por exemplo) com a inevitável dose de maravilhoso com que eles se evidenciam. No entanto, gulags à parte, a diferença entre o mundo liberal e a distopia comunista é que aqui, na democracia do ocidente, quem nos fode tem bom ar. A nossa mãe castradora tem cabelo vermelho, canta Schubert, convive com uma ave enorme, desloca-se de helicóptero e não é sexualmente inibida.

Estaremos verdadeiramente na posse da liberdade que nos garantem os arautos da sociedade contemporânea? Quando o protagonista é preso durante algum tempo, algo se altera profundamente nele que o faz abandonar a referência anárquica do pai (representado pelo próprio realizador) a favor da ética de hipocrisia da mãe. O seu mundo parece até ter acabado (as relações sociais descritas ao longo do filme foram em grande parte substituídas por outras). As derrotas são imensas e injustas: a rapariga amada casa com o rival cínico, o assassino fica judicialmente ileso, a criada é despedida... E o rapaz acaba por não aguentar o mundo absurdo dos negócios e das conveniências e torna-se tão alcoólico quanto o pai.

A liberdade talvez não passe de um estado interior (um olhar, aquele que demiurgicamente criara a etnografia da primeira parte do filme). A viagem do velho e do seu amigo vagabundo não tem nenhuma verosimilhança porque é, na verdade, uma metáfora. Mas não tomemos Iosseliani por um louco feliz: em "Chantrapas", a evasão aproxima-se perigosamente da figuração do suicídio.

"Et la lumière fut" - imagem

O INATUAL 72

"Et la lumière fut" - Otar Iosseliani (1989)

Poderá o homem, no início de cada dia, ter a mesma liberdade de que Deus gozou no início do mundo? Iosseliani assume-se como um demiurgo e inventa a hipotética cultura de uma tribo africana que, dada a resistência da sua superfície aos critérios da modernidade ocidental, pode ser convenientemente assimilada a uma antiguidade originária. Apesar de não ser mais do que um exercício de antropologia inventada, esta liberdade de fantasiar todo um modelo de relações sociais está contudo em íntimo acordo com a antropologia verdadeira, essa ciência cujo trabalho de campo confirmou a eficácia real de outros sistemas de sociabilização do humano.

Ora, se os rituais encenados pelo metteur en scène podem passar por verdades documentais aos olhos do espetador distraído, como podemos acreditar piamente nas normas da religião ou da política a que o mundo civilizado presta culto? Nas mãos de Iosseliani, o "fazer luz" promove a convergência natural entre a pura criatividade e a distância crítica: uma espécie de iluminismo, portanto.

Como nenhum demiurgo pode deixar de criar segundo a verdade, o realizador revoluciona o que é revolucionável (inverte alguns dos papéis normalmente assumidos por homens e por mulheres, flexibiliza a moral sexual) e submete-se àquilo que é fatal: a discórdia. Aliás, Deus himself não conseguiu parir um universo sem mal. Em "Et la lumière fut", a condenação de uma anciã ao exílio (se é que apenas de exílio se trata...) pelo simples facto de que vai um nascer um bebé que terá o seu nome e só pode haver um exemplar de cada nome na aldeia, é um momento de profundíssima crueldade, mas uma crueldade tão natural que chega a parecer bela (só posso dizer isto a propósito de um outro filme, "Il bidone" de Fellini).

Quando, no fim da obra, um casal põe à venda as imagens dos deuses pelos quais a aldeia, finalmente destruída pela fome dos arroteadores de florestas, nutria uma verdadeira fé, o que eles estão a vender é a magia da sua cultura, ou seja, a sua idiossincrasia sociológica. É claro que é também um sinal de que os cineastas estão sempre em processo de prostituição, mas Iosseliani, desiludido com as férreas culturas dos dois lados da cortina ferro que tão bem conheceu, lá foi conseguindo filmar aquilo que sempre lhe interessou: o fim dos mundos. Não há luz que não dê em incêndio: poderia ser um provérbio destes indígenas do cinema que terminam cada um dos seus dias com a contemplação do pôr-do-sol.

Cadernos antropológicos 1

Não vale a pena ter uma conceção teleológica da história.

Basicamente, é assim. Na natureza tudo se passa sem tragédia: predadores, sobreviventes, amantes, viajantes, gregários, cadáveres. Quando o homem adquiriu sapiência, ou seja, quando aprendeu a distanciar-se dos objetos que o sugestionavam para lhes poder modificar o destino (milagre que deverá ter sido mais ou menos contemporâneo da descoberta da "palavra", que é a única tecnologia de ponta a que sempre pudemos recorrer), a partir de então o homem conseguiu domesticar a histeria da sobrevivência (por exemplo, através da agricultura e da pastorícia) ao mesmo tempo que forjou toda uma cultura capaz de criar, para a sua própria espécie, um inferno trágico que permanece desconhecido da natureza.

Talvez a civilização não seja mais do que a bola de neve dos primeiros erros intelectuais que se tornou uma avalancha de cegueira. Não sou, contudo, nada favorável à ideia de regresso à selvajaria. Até porque pressinto que um mundo melhor (não um Paraíso) permanece ao nosso alcance: basta conhecer a verdadeira natureza da linguagem, fazer da filosofia o centro da nossa atividade (ou seja, questionar tudo até ao tutano), apostar naquelas conquistas culturais que estão do lado inequívoco da felicidade, não ter medo de recomeçar (como o sol recomeça todos os dias), etc.

Mas não, o mundo é gerido pela troika.

Partilha 134

voz de cecilia bartoli

(e= 82)

nem sabes o trabalho que te vou dar
se me quiseres pôr nos píncaros

vais ter de me levar ao colo
como se eu fosse uma noiva preguiçosa
(já peso mais de noventa quilos)
em zonas de oxigenação duvidosa
exigirei respiração boca a boca
(tudo o que seja preciso
para fazer espécie
e não fazer o género)
e quando me julgares na crista de um tsunami
verás como é efémero
o branco pré-reverso

 

detesto poetas mariquinhas

que só ficam felizes se lhes fizerem

festinhas

e lhes disserem

"muito bem!"...........................

se ninguém alguma vez ler este poema

espero ao menos que deus não exista

[o que eu quero é ir passar dois dias

com o marky mark

a bora bora:

deixo isso ao cuidado das academias]

"Mon oncle" - imagem

O INATUAL 71

"Mon oncle" - Jacques Tati (1958)

A inadaptação do indivíduo à tecnologia foi um dos temas mais caros aos cineastas que se dedicaram à comédia burlesca. Mas o opinion maker contemporâneo será demasiado apressado se os acusar de reacionarismo. Na verdade, quem se presta ao cinema sabe que a sua matéria de trabalho é uma cereja no topo do bolo da história da técnica. Ainda por cima, esses realizadores sempre foram exímios no congeminar de verdadeiros cenários-máquinas para as suas produções (basta lembrar "The general", "Modern times" ou "Playtime").

O que parece inquietar Buster Keaton, Charles Chaplin ou o mais tardio Jacques Tati, é a tentativa de mutação antropológica que a hipertecnologia tem vontade de descontroladamente infligir à espécie que a engendrou (preocupação expressa de forma mais grosseira nas fantasias populares sobre motins de robôs). Qual a diferença entre o percurso semilabiríntico que o senhor Hulot tem de fazer na sua tosca casa e aquele a que a sua irmã e a vizinha desta são obrigadas na habitação da alta burguesia moderna? Aquele é solidário da poesia, este degenera em absoluto ridículo: algum equilíbrio foi quebrado na cadeia do fazer, da "poiesis". Hulot consegue, com a simples orientação do reflexo da luz solar num vidro da janela da sua casa, pôr um pássaro engaiolado a cantar. Para Tati (para mim também), isto é tecnologia de ponta.

O senhor Hulot é o cão vadio que ladra ao peixe morto no início do filme (peixe que ressurgirá como evidência de sucesso social na mansão da sua irmã). Hulot é uma criança. A encenação que engendrou "Mon oncle" é um prolongamento exato do conceito de patifaria. Note-se como, para responder à vaidade que a senhora burguesa tem no facto de que, na sua casa, tudo comunica, Tati faz o seu irritante repuxo esguichar em vários cantos do jardim durante a garden party: na verdade, tudo comunica! Isto é apenas o exemplo mais exuberante, já que o filme todo se organiza em torno desta atitude.

Se os putos disfarçam a sua traquinice, Hulot nunca é realmente culpado de nada. Ora, sendo o ator que o interpreta a mesma pessoa que realiza o filme, é forçoso notar-se a décalage entre a pureza do personagem e a matreirice do autor. É que se as crianças têm o talento natural para serem crianças, a infantilidade que persiste nos adultos tende a funcionar como uma patologia cujas repercussões não são brincadeira nenhuma. Para manter uma puerilidade saudável durante a vida madura, é preciso reaprender a infância, adaptá-la, selecionar o que faz a sua beleza e a sua verdade: é preciso encená-la. Todo o projeto cinematográfico de Tati, culminando na magistral cena do carrossel de trânsito de "Playtime", gira em torno desse separar das águas entre o bom sentido e o mau sentido dos dentes de leite (dentes que, como se sabe, são os únicos que não caem).

Tati vem trazer um pouco de luz a um mundo aprisionado (no fim do filme, o pai do miúdo aprende a maneira irreverente que lhe permite relacionar-se com ele). Mas não há nenhum paternalismo no seu gesto. Ele é apenas um tio que gostaria que a humanidade sua sobrinha fosse um pouco mais livre.

Coisas que só agora sei

Após o falecimento de alguém, há um conjunto de rituais que têm de ser cumpridos pelos seus próximos. Desde os mais imediatos (o velório, o funeral) aos mais insensíveis (a habilitação de herdeiros, a cessação de contas nos bancos), ninguém parece conseguir escusar-se ao seu cumprimento, independentemente de estado de dor, atitude religiosa ou inquietude anárquica.

Presumo que esses ritos sejam uma herança laica, higiénica e burocrática das reações dos homens primitivos perante o fenómeno da morte. Será fácil concluir que a sobrevivência religiosa se faz à custa de efetivo fervor e haverá mesmo quem esteja convencido da utilidade inequívoca dos procedimentos legais que o Estado moderno impõe aos enlutados relutantes.

No entanto, antes de concluirmos por uma tese de rutura, seria talvez melhor pensarmos que, desde que a nossa espécie tomou consciência da sua condição biológica, os rituais que todas as culturas fazem acontecer no rescaldo de uma morte são menos manifestações de uma metafísica espontânea do que uma forma muito eficaz (e desesperada) que o homem encontrou para não atingir a plena noção emocional da perda que acabou de sofrer. That's entertainment. Depois, o tempo faz o seu trabalho de pirâmide.