Da originalidade

Não é assim tão raro quanto isso encontrar-se hoje a opinião (do criador ou do crítico) que postula o anacronismo ou a inutilidade do conceito de "originalidade". O conceito é normalmente remetido para o dogmatismo das estéticas de ascendência romântica, e defende-se que um autor como Camões, imitador severo de Petrarca, nunca se teria revisto num tal ideário.

Contudo, em vez de entendermos a originalidade como uma característica passageira de determinado "ismo" histórico, podemos assumi-la da mesma maneira que assumimos, por exemplo, o evolucionismo de Darwin. Ou seja, o romântico não teria inventado um valor que só possuiria significado no seu próprio tempo e no seu quadro cultural, mas teria antes descoberto uma característica definidora de todo o trabalho artístico, característica essa que anteriormente não estava consciencializada pelos criadores.

Na verdade, se Camões não fosse um autor original, seria ilegível no presente. É claro que, à semelhança do que aconteceu com o impressionismo na pintura (a descoberta de que toda a imagem é uma apropriação subjetiva dos dados oferecidos à visão levou a uma espécie de cientifização das técnicas destinadas a sugerir a impressão ótica), a passagem da originalidade à vanguarda saldou-se frequentemente por uma excessiva racionalidade programática. É também verdade que, quando uma lei é descoberta, há sempre a tentação de a cumprir por obediência ideológica e não por espontaneidade natural. Em todo o caso, o conceito de originalidade não tem uma definição fácil (haverá quem o considere apenas sinónimo de idiossincrasia).

No entanto, parece-me inevitável que a capacidade de comoção e comunicação que qualquer arte possui está dependente da constante renovação dos meios expressivos que ela tem ao seu alcance. E, como já escrevi uma vez neste blogue, quando todos os cientistas, médicos, empresários, militares, criminosos, filósofos ou publicitários tentam ser originais, seria notável que só os artistas estivessem isentos de aumentarem o campo de conhecimento das suas disciplinas específicas.

Galeria 54

Partida
(foto tirada em Berna, Suiça)

Cadernos cinematográficos: prazer

A minha boa amiga Lina Marques Carvalho diz-me que, por vezes, vai ao cinema para se divertir e, outras vezes, cede à curiosidade de ver cinema de autor. Gosto muito da minha boa amiga, mas não consigo perceber o seu ponto de vista.

Ponto de vista que é, de resto, consensual. Manoel de Oliveira, odiado em terras lusas por fazer cinema sem concessões (se bem que, quando não fazia concessões nenhumas, o seu cinema era muito mais divertido - hoje, ele seria incapaz de fazer um filme de sete horas porque um determinado texto exigiria tal duração), Manoel de Oliveira, dizia eu, acha que há lugar para um cinema de entretenimento e para um cinema artístico. E numa entrevista recente, o também austero Aki Kaurismaki defendia que o cinema comercial era algo aceitável, pelo menos para a situação de ressaca após uma noite de copos.

Esta especialização do consumo estético não é mais do que uma variação do sonho antigo que todo o macho acalentava de casar com uma dama na mesa e uma puta na cama. Em termos que todos hoje possamos entender, digamos que a nossa cultura nos exige que sejamos sérios e competitivos no trabalho mas uns ganda-malucos na diversão noturna, promíscuos na adolescência mas fiéis no casamento, praguejadores entre rapazes mas elegantes entre raparigas, etc. A recusa da unidade do comportamento humano é um dado universal, pacificamente aceite e praticado. Com franqueza, tenho alguma dificuldade em adaptar-me a tal etnologia.

Tudo o que eu sempre esperei do cinema tem a ver com prazer. Desde a infância. Aliás, eu diria que o facto de o público em geral zurzir contra o cinema de autor é um elemento sociológico que deve ser entendido com otimismo: pelo menos, as pessoas continuam a esperar algo de genuíno do cinema, ao contrário do que acontece nas artes plásticas (para quando o documentário sobre Serralves mostrando os turistas a passearem-se por entre obras-primas e obras-tias como se fossem palácios a olharem para bois?).

O único fator de distinção da minha cinefilia tem a ver com a desmesura com que eu assumo esse prazer. Não faço o menor sacrifício para ver "La passion de Jeanne d'Arc" de Dreyer (e muito menos regresso ao filme para me cultivar intelectualmente). Simplesmente, sinto um prazer imenso em ver todos os passos que um ser humano tem de dar para se manter fiel ao seu sonho. Espero que não me tomem por um sádico: o prazer não me vem da dor estampada no rosto da Falconetti mas irradia do próprio sonho e da delícia inconsútil que uma ética rigorosa sempre serve àqueles que com ela são agraciados. Do mesmo modo, o que me dá prazer em "Il vangello secondo Matteo" de Pasolini é a beleza do rosto do protagonista, a sensualidade da cidade de Matera, o verbo bíblico, a grandeza certamente polémica de algumas ideias, etc. Diria mesmo que, à semelhança do que acontece no teatro de Tchékhov, só um filme que nos mostre uma luz tem o direito (e o dever) de revelar também a inevitável sombra que ela implica.

Dir-me-ão que o "Ocean's Eleven" e o "Rosetta" são exemplos muito diferentes de sétima arte. Mas o que neles é diferente é a gravidade do universo humano que abordam, e não o "tipo de cinema" que praticam. Pelo menos assim o entendo. Nunca me passaria pela cabeça (pelo menos nesta fase da minha vida) ir ver um filme por razões éticas, culturais ou de diferenciação social. Penso que, assim como há melhores maneiras de javardar do que a trip de pipocas e efeitos especiais, há também modos mais relevantes, úteis e nobres de praticar a cidadania do que fechar-se numa sala escura que se parece mais com o quarto de dormir e foder do que com o ágora onde a democracia se debate.

Não vale a pena estar sempre a bater na vista grossa de autores como Hitchcock ou Almodóvar, porque não são só eles que conseguiram unificar seriedade e prazer. Todo o cineasta digno de nota me parece almejar essa fusão inquieta e imperfeita. Não há "Persona" sem a beleza de Bibi Andersson, nem "Pickpocket" sem fascínio pela coreografia do carteirista. Simplesmente, como "a filmmaker gotta do what a filmmaker gotta do", nem todos estes amantes das imagens em movimento conseguiram tornar-se modelos de box office. Mas isso é uma questão de sociologia (e de contabilidade capitalista), não de cinema.

Nas décadas de cinquenta e sessenta do século passado, filmes como "A splendor in the grass", "Jules et Jim", "La dolce vita", "Mon oncle" ou "Blow up" pareciam conseguir equilibrar a seriedade absoluta dos seus propósitos e a função social do cinema. Hoje, o cinema não tem essa função social. Quando vou ver os chamados filmes de entretenimento (que me aborrecem de morte), sinto que me estão a piscar o olho à la José Rodrigues dos Santos, como quando um chato de um vendedor aborda um potencial seu cliente tentando-o fazer-se sentir parte de uma generalidade vaga e inquestionável. Quando os espetadores começarem a ir ao cinema com o desejo de que os filmes falem deles mesmos, dos seus prazeres, sonhos, medos, falhanços e memórias, vão mandar à merda tanto o Weerasethakul como Hollywood. Há quem se divirta com pipocas, há quem exija nada menos que um banquete.

Partilha 136

voz de jeremy irons

(e=71)

tenho todo um tempo de juventude

polido no vazio

(em deserto)..........................

talvez tal exceção

me dê direito a um voucher

com um temporada num hotel

do lido de veneza

um desses

com praias exclusivas

onde até o clima deve ser mais fresco

e as brisas aquecidas

em todo o caso

esse tempo assim precioso

pretendo usá-lo no céu

como um diamante de sangue

não porque os sofrimentos sejam comparáveis

é mas é o céu

que é bem menor do que o mediterrâneo

e os que nele se perdem não conhecem

a raça da sua infância

a classe do seu anseio

[ou orientação de dor]

"Shame" - imagem

O ATUAL 33

"Shame" - Steve McQueen

Os universos de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni permanecem dois dos modelos cinematográficos mais produtivos na contemporaneidade. O segundo filme do artista plástico Steve McQueen (definitivamente um cineasta) segue o sueco no seu estudo do bloqueio psíquico (e da necessidade de um choque para o desfazer ou pelo menos atenuar) e segue o italiano enquanto observador da incomunicabilidade sentimental em cenário de beleza urbana.

Apesar de ser uma das facilidades mais antigas do mundo, nem sempre é sem sofrimento que se converte o desejo sexual, por definição prolixo e disperso, numa fé fraternal (ou seja, em amor). O que incomoda Brandon na presença da sua irmã é o facto de ela precisamente lhe fazer lembrar essa dimensão fraternal que, algures no percurso da sua vida, o terá abandonado num deserto de erotismo desenfreado. Quando Sissy canta "New York, New York" (numa versão tristíssima), ela dá, de si e do seu irmão, um retrato de emigrantes, não tanto da Irlanda (embora isso seja verdade), mas da infância comum. Emigrantes fascinados pela cidade que nunca dorme (há apenas duas sequências diurnas de exteriores, e em ambas o simbolismo é evidente), mas que os devorou no seu cocktail explosivo de capitalismo e frieza emocional.

Apesar de este ser um filme empenhado na montagem paralela, o paralelismo mais importante que ele oferece estabelece-se entre uma cena que não se vê (a tentativa de suicídio da irmã) e a descida aos infernos da foda por que passa o protagonista. Na verdade, trata-se de um confronto com a morte que este sofre e, pelas imagens finais da obra, talvez esse confronto tenha tido um papel realmente libertador.

O rigor narrativo do filme é irrepreensível (eu diria que até é demasiado bem comportado perante as regras do storytelling, o que o leva a alguns clichés - mas quantas vezes já não vimos a cena do papa-milhas erótico que fica impotente no momento da foda com ternura?). O trabalho do ator Michael Fassbender joga pela mesma bitola. Mas, acima de tudo, Steve McQueen filma primorosamente, evitando decupagens gratuitas, aproveitando toda a expressividade possível de cada cenário, recuperando figurações pouco frequentes como os planos de costas, etc. Eu diria que ele tentou filmar o bloqueio relacional no seio de uma beleza, não tanto tecnológica (como Antonioni), mas vintage. Tudo é vintage neste filme, desde o prato para discos de vinil ao guarda-roupa de Sissy, dos arranha-céus à sensualidade do ator principal (basta comparar com bonecos de plástico como Brad Pitt ou Tom Cruise), da música de Bach ao azul da noite novaiorquina. Um mundo de bom gosto, onde tudo é sexy, tudo tem classe, mas onde tudo está podre.

Diria que a temática que une este filme à obra de estreia de McQueen ("Hunger") é a observação da degenerescência que acaba por atacar os impulsos mais legítimos da emancipação política moderna. No entanto, se no filme anterior se dava uma imagem ambivalente da militância política (e por isso era uma peça tão surpreendente e inquietante), neste constrói-se um retrato enojado da liberdade sexual. Ora, por muito que esta geração tenha de facto lidado mal com a alforria ética que recebeu, e por muito que haja freaks mórbidos que vão fazer de "Shame" uma obra de culto, a verdade é que não há ninguém que consiga afirmar, sem mentir para si próprio, que o sexo não é um dom bastante satisfatório. McQueen recuou na ambivalência e talvez tenha perdido sinceridade.

Contudo, depois de um filme nulo sobre Margaret Thatcher (com uma interpretação fabulosa de Meryl Streep, de resto), e depois de um "The artist" espertinho mas muito pouco inteligente, é um alívio ver uma coisa feita por gente que sabe o que está a fazer. Steve McQueen será dos pouco cineastas-narradores contemporâneos que talvez possa chegar à obra-prima.

Ermo

Para o ateu, uma capela é sempre a capella.

Fala do homem político

- Só se fores rico é que tens dinheiro que chegue para te consolares da tristeza de pertenceres a uma classe social.

Em desacordo com o desacordo

Depois de ver várias pessoas ensandecidas por causa do novo Acordo Ortográfico e de assistir à eleição do improvável Vasco Graça Moura a herói da Resistência Portuguesa, achei que devia partilhar meia-dúzia de larachas explicativas do meu agnosticismo perante o assunto.

A ideia de que uma legislação sobre a ortografia possa ser favorável à divulgação da língua portuguesa parece-me de um provincianismo inaceitável (pior, só o franchise dos pastéis de nata). Um escritor fascinante pode eventualmente promover uma língua na Torre de Babel, mas mesmo para isso é preciso que um Eduardo Prado Coelho o ande a difundir pelas capelinhas internacionais que relevam nestes negócios da cultura (tudo isto é triste, tudo isto é jogo de influências). Sobretudo, uma língua impõe-se na cena do mundo se um dos países que a acolhem tiver, nessa cena, impacto político, económico e/ou histórico. Portugal é, de facto, um dos países mais decisivos da história (os Descobrimentos mudaram realmente a vida no planeta, talvez não para melhor), mas isso foi há já demasiado tempo para a total irrelevância do país em termos de protagonismo planetário. Agora, um acordo ortográfico não é um instrumento de facilitação da circulação de uma língua (talvez os leitorados de português nas universidades estrangeiras o sejam, mas os governos insistem em aboli-los).

Não tenho conhecimentos suficientes para poder militar por uma ortografia baseada na etimologia ou por uma ortografia cujo modelo é a fonética. Não conheço as últimas teses sobre o assunto, e presumo que todos os assanhados da polémica também não as conheçam. Mas estou à espera de que algum desses comentadores que sabem de tudo e mais alguma coisa me dêem dois ou três argumentos arrebatadores a favor ou contra cada uma das posições (seria um contributo da ordem da cidadania). Algo tipo o "imperativo categórico". Esses argumentos existem?

Acho curioso que, se a base da ortografia passa a ser a fonética, ao retirar-se a consoante muda daquelas palavras em que essa consoante tinha a função de abrir a vogal que as precedia, o que se está a colocar em risco é... a própria fonética. Pois a pronúncia correta da palavra deixa de ser clara. Esta ambiguidade da escrita que só pode ser suprida pelos hábitos dos falantes é típica das ortografias... etimológicas (como é, em grande parte, a da língua inglesa). Talvez se devesse colocar um acento grave nessas sílabas delicadas (por ex.: "espètador"), ou outra coisa qualquer, mas a supressão da consoante muda é simplesmente um ataque à fonética, e não a sua consagração.

O acordo não simplifica nem unifica, como promete. Já nem falo de grafias diferentes para os vários países da CPLP. Em Portugal, há palavras que se podem escrever de maneira diferente consoante os hábitos da pessoa que a utiliza (ex. "acupunctura" ou "acupuntura")... Maior confusão não era possível.

No entanto, também não reconheço grande maturidade nas críticas ao acordo. Esta enorme paixão que agora toda a gente diz ter pelo latim enquanto principal base etimológica da língua não tem a menor expressão estatística entre os falantes de português. Ninguém sabe latim, ninguém quer saber latim e até talvez haja quem tenha raiva de quem o saiba. Nenhuma criança lusa precisa da muleta da língua morta para aprender ortografia. Sintomaticamente, ninguém se indispõe por já não escrevermos "pharmácia" de acordo com a sua inspiração etimológica.

"Egito" contra "egípcios" - já temos coisas parecidas: "doce" contra "dulcíssimo"

"Ação" em português dificulta a aprendizagem de outras línguas, mais fiéis à etimologia (línguas que, por exemplo, dizem "Action") - já temos coisas parecidas: como hão-de as criancinhas aprender a escrever "plage", se a palavra francesa se distanciou tanto das nossas ensolaradas "praias"?

Como saberemos, a partir de agora, pronunciar "espetador" de cinema? - Mas então eu quero que a palavra "muito" se passe a escrever "muinto" para que eu tenha consciência perfeita da sua fonética. Note-se que, na língua russa (e os russos não brincam em serviço, cultural ou político), não há acentos que ajudem os falantes a distinguir a sílaba tónica das palavras: tudo isso é conquistado pelo uso quotidiano do idioma.

Há também um certo elitismo em toda esta discussão. Cita-se a "dansa" da Sophia, mas não se pergunta a opinião daqueles falantes do português que pertencem a meios económica e culturalmente oprimidos e que, francamente, escreverão sempre mal seja qual for a norma ortográfica. Mas a língua também lhes pertence, e eu gostaria de saber o que eles pensam sobre a minissaia.

Não colo a recusa do acordo a um conservadorismo ideológico (muita gente de esquerda resolveu acolher esta causa). Mas estou certo de que, para um Vasco Graça Moura, o "voltar para trás" é suficientemente atrativo para pode ser estendido a várias outras áreas da vida coletiva (do estado social à interrupção voluntária da gravidez). Soigne ta droite! Escolhe bem os teus heróis! 

Estará o Vasco preocupado com o facto de as crianças portuguesas começarem agora a festejar o Halloween? Não me interpretem mal: eu acho que as crianças se devem divertir de todas as maneiras e feitios, mas não as vejo a adotarem costumes do Tibete ou do... Portugal antigo. Pior do que um ataque ortográfico da ex-colónia à ex-metrópole, é a lenta uniformização da cultura da Aldeia Global.

Acima de tudo, gostava que os detratores do acordo tomassem uma posição de fundo sobre toda a história da ortografia, pois, de outro modo, estão indiretamente a aceitar que o acordo ortográfico anterior a este é o mais perfeito. Alguém está a estudar o assunto a sério? Eu não sei se no tempo do Camões a ortografia não seria mais justa... Só com uma posição de fundo, bem argumentada, sobre a história e a ideologia desse domínio linguístico, e não com exemplos pseudo-absurdos que só revelam o seu apego afetivo àquilo que lhes foi ensinado na infância (e por que não nos rebelamos contra a maneira como nos ensinaram a escrever?), é que eu poderei respeitar estes irredutíveis lusos. É uma questão de justeza filosófica.

Quanto a mim, espero que me digam, de uma vez por todas, como hei-de ortografar. Se é mais assim, se mais assado. Eu depois continuarei a cuidar da arte de bem escrever em português.

(Imagem retirada daqui)

Partilha 135

voz de marlon brando

(x)

ok

sejamos um número de circo

mas de conteúdo difícil de definir

(como acontece ao sindicalista e ao patrão

com a adesão à greve)

sejamos propaganda da carochinha

era preciso que o mundo parasse

que no trapézio entre dois arranha-céus

dois pássaros, delicados e isósceles,

se cruzassem com o canto:

"eu sois um outro"..........................................

era preciso que

multiplicados por si mesmos

palhaço rico

palhaço pobre

gargalhada pública

fossem linhagem pitagórica

e que as bestas indómitas, perigosas

(o sancho e o quixote)

atacassem com provérbios tão em forma

que pudessem prescindir da terminação

- é assim que eu ladro

[quem quer casar com el gordo?]

Cadernos cinematográficos: montagem

Li, certa vez, uma entrevista de um escritor brasileiro na qual este assumia que, ao decidir dedicar-se à escrita de haikus, tinha investigado tudo o que podia ser investigado sobre o assunto de modo a conseguir aproximar-se aos poucos do virtuosismo especificamente nipónico na abordagem desta forma poética. Senti-me algo humilhado dada a relativa leviandade com que sempre assumo um "fazer" (subitamente, senti que os meus próprios haikus talvez não pudessem ser classificados enquanto tais), mas a verdade é que não consigo funcionar de uma outra maneira. Não por irresponsabilidade, mas porque me recuso, visceral e profundamente, a tornar-me um virtuoso ou um especialista seja do que for. A prática historicamente informada do haiku é apenas um exemplo. O piano de concerto, o ballet, a ginástica rítmica, a cerimónia do chá, a montagem cinematográfica: ainda que não seja punk ou dadá, a minha costela anárquica não quer que eu contorcione o meu espírito de modo a poder emular na perfeição um gesto de complexidade rigorosamente codificada e vigiada. Retirei do super ego a velhinha inglesa da Royal Academy of Dance que vem avaliar os meus ports de bras e os meus pas de chat. Mais depressa inventava uma ciência como Jarry do que ia estudar para Oxford ou para Harvard.

Uma das coisas que mais me repelem no cinema standard (o que significa sempre "cinema de influência hollywoodiana") é o tipo de montagem que este exige. Não me parece nada uma prática de fácil compreensão ou execução, muito pelo contrário. É preciso aprender com esforço a montar "em continuidade", como se aprende uma língua não natal ou o repertório de movimentos do teatro nô. A liberdade criativa reconhecível num trabalho como o de Thelma Schoonmaker / Martin Scorsese só surge após uma longa conjugalidade com um determinado sistema de regras e de hábitos. Muito francamente, nunca percebi essas regras e esses hábitos (como não percebo futebol ou as virtualidades dos jogos de espelhos). Para os dominar, parece-me que teria de violar parte da minha integridade intelectual (não estou a falar de ética, mas da inteireza dinâmica dos meus processos mentais). O que seria mais violento para mim: emigrar para um país nórdico, casar por dinheiro ou dominar os processos da découpage cinematográfica tradicional? Não sei, não sei mesmo.

Lembro-me de alguém me dizer que, em "Le voyage dans la lune" de Georges Méliès, não havia ainda as preocupações de raccord que viriam a dominar posteriormente, e de modo obsessivo, a gramática da montagem cinematográfica. A história do cinema poderia ter sido outra, portanto: se já se consegue hoje reconhecer um conjunto de padrões que se repetem em quase todas as línguas de todos os tempos e lugares (por exemplo, a diferença entre perfectivo e imperfectivo), não é o pouco mais de um século de cinema que consegue garantir a Verdade de todas as convenções até agora preguiçosa e comummente aceites. Acima de tudo, não precisamos de recorrer todos às mesmas soluções para os mesmos problemas, pois só os problemas são universais.

Apesar de eu ter a perfeita noção de que toda a obra tem de evidenciar elementos de continuidade que a tornem legível e coesa, estou muito mais interessado naquilo que se modifica com o corte de um plano num plano subsequente do que naquilo que se mantém. Talvez seja mais verdadeiro de um ponto de vista filosófico, mas será com toda a certeza muito mais divertido. Não sei onde esta curiosidade me vai levar (se é que me vai levar a sítio algum), mas sei que ela é o princípio fundador da minha relação com o cinema.

Concretizando

O orgasmo só é verdadeiramente bom se for uma pequena eutanásia.

Cadernos cinematográficos: movimento

Quando me comecei a interessar seriamente por cinema, fiquei particularmente fascinado com a sensualidade dos movimentos que uma câmara de filmar podia fazer. Com um agrado quase doloroso, lembro-me de algumas obras de Samuel Fuller capazes de, a esse específico nível formal, produzirem uma impressão de êxtase violento sobre o espetador.

Tudo isso parece ter passado. Revi recentemente o "Jules et Jim", e a volúpia da câmara que Truffaut coreografou para a sua obra-prima deixou-me praticamente indiferente. E em "Sombras dos antepassados esquecidos" já não estou à procura do virtuosismo desse tipo de movimento, mas de outros aspetos da sua poética singular.

Presumo que há um fator "idade" a sabotar esta relação sensual (sendo esta "idade" sobretudo definível como um estado de espírito decorrente do triunfo da mediocridade das condições que se oferecem à vida adulta sobre a disponibilidade emocional genuína que existe na adolescência). Mas também não ilibo a história do cinema de alguma responsabilidade neste caso de patologia anestésica: o movimento tornou-se uma espécie de galinha dos ovos de ouro formal em tudo aquilo que se quer chamar "filme", sendo o seu abuso quase sempre pautado pela gratuitidade e por um excesso que se aproxima mais do entretenimento invisível que do barroco espetacular.

Em breve, irei realizar uma curta-metragem, e espero que a essa experiência outras se possam seguir. Uma das ambições que a mim mesmo coloco numa virtual obra cinematográfica que possa erigir, é a tentativa de voltar a encontrar emoção no movimento de câmara. Não o mesmo tipo de emoção da juventude, claro, mas um erotismo mais experiente e, quem sabe, mais perverso.

Uma das intuições que a esse nível constantemente me visitam é a necessidade de criar dificuldades ao movimento do aparelho filmador, de lhe impor peso, para que ele se revele mais necessário e inesperado. Não me interessam nada os complicados movimentos de grua, a handheld camera, nem mesmo as panorâmicas (isto apesar de tudo o que de magnífico foi filmado desta maneira). Sinto-me sobretudo interpelado pela beleza do travelling (uma das grandes invenções do século XX) e pelas possibilidades da steadycam. Estas duas formas de agitar uma câmara parecem-me guardar nelas toda a evidência da maquinaria que as possibilita, parecem-me mais próximas do comboio que da corrida ou do voo, e eu sinto que preciso desse lastro de gravidade para me entusiasmar (as perversões são, como se sabe, inúmeras...).

Outra intuição é o desejo de fazer cada filme justificar plenamente todos os movimentos que acolhe. Não se trata aqui de uma justificação meramente semântica, e nem reclamo a possibilidade de a poder traduzir numa congruência verbal. Mas quer-me parecer, por exemplo, que a vontade de fazer travellings laterais em "Checkpoint Sunset" (o tal filme que tentarei rodar) deriva sobretudo da intenção de realizar um tipo de movimento algo "murado", preso à fixidez que a parede em torno do qual a obra se constrói impõe ao mesmo tempo como obstáculo e como superfície de projeção. Travellings que sejam muros andantes e transparentes. A própria montagem deverá forjar uma justificação para a repetição dos movimentos, criando a ilusão de que o filme não poderia viver sem eles, e que eles não poderiam surgir numa outra ordem.

A ver vamos.

"Adieu, plancher des vaches!" - imagem

O INATUAL 44 (bis)

"Adieu, plancher des vaches!" - Otar Iosseliani (1999)

(Já tinha falado deste filme aqui, mas uma revisão recente fez-me entendê-lo de uma outra forma, e por isso a ele regresso)

A um dado momento de "Adeus, terra firme", o seu jovem protagonista aponta para um helicóptero que o sobrevoa e diz: "É a minha mãe". A cena tanto pode ser freudiana (lembra o segmento de Woody Allen em "New York Stories") como fantasista. Na verdade, os seres que, no filme, coagem a liberdade dos outros não são menos excêntricos do que eles: o superego tem aqui direito a uma representação para-onírica.

Iosseliani é tão distanciado que parece quase promover uma equivalência amoral entre os vários pólos da sua ficção: desejo de fuga, desejo sexual, crime, preguiça, amizade... O georgiano exilado em Paris filma os seres humanos com aquele grau de obliquidade burlesca que faz com que, na aparência dos seus gestos reconhecíveis, se instaure uma camada de estranheza fascinante. A uma dada altura, todos os malucos do filme parecem ser tão aberrantemente coloridos quanto os dois negros que se passeiam pelo bairro.

É o mesmo gesto criativo de "Et la lumière fut", a invenção de uma cultura social ao mesmo tempo plausível e poeticamente jocosa. De facto, frequentemente as pessoas tentam iludir os outros quanto à sua classe social. Mas não o fazem como o operário deste filme, que vive num buraco onde pouco mais tem do que um fato chique, que tem um amigo que lhe empresta uma mota de alto gabarito, um outro que lhe empresta as chaves de um iate de luxo, e assim consegue levar a bom porto as suas investidas de sedução erótica.

Conhecedor do horror soviético, Iosseliani tem noção de que o capitalismo oferece alguns mecanismos de escape àqueles que vivem sob as suas regras. E filma esses mecanismos (o golpe permanente que é o trabalho de mendigo, por exemplo) com a inevitável dose de maravilhoso com que eles se evidenciam. No entanto, gulags à parte, a diferença entre o mundo liberal e a distopia comunista é que aqui, na democracia do ocidente, quem nos fode tem bom ar. A nossa mãe castradora tem cabelo vermelho, canta Schubert, convive com uma ave enorme, desloca-se de helicóptero e não é sexualmente inibida.

Estaremos verdadeiramente na posse da liberdade que nos garantem os arautos da sociedade contemporânea? Quando o protagonista é preso durante algum tempo, algo se altera profundamente nele que o faz abandonar a referência anárquica do pai (representado pelo próprio realizador) a favor da ética de hipocrisia da mãe. O seu mundo parece até ter acabado (as relações sociais descritas ao longo do filme foram em grande parte substituídas por outras). As derrotas são imensas e injustas: a rapariga amada casa com o rival cínico, o assassino fica judicialmente ileso, a criada é despedida... E o rapaz acaba por não aguentar o mundo absurdo dos negócios e das conveniências e torna-se tão alcoólico quanto o pai.

A liberdade talvez não passe de um estado interior (um olhar, aquele que demiurgicamente criara a etnografia da primeira parte do filme). A viagem do velho e do seu amigo vagabundo não tem nenhuma verosimilhança porque é, na verdade, uma metáfora. Mas não tomemos Iosseliani por um louco feliz: em "Chantrapas", a evasão aproxima-se perigosamente da figuração do suicídio.

"Et la lumière fut" - imagem

O INATUAL 72

"Et la lumière fut" - Otar Iosseliani (1989)

Poderá o homem, no início de cada dia, ter a mesma liberdade de que Deus gozou no início do mundo? Iosseliani assume-se como um demiurgo e inventa a hipotética cultura de uma tribo africana que, dada a resistência da sua superfície aos critérios da modernidade ocidental, pode ser convenientemente assimilada a uma antiguidade originária. Apesar de não ser mais do que um exercício de antropologia inventada, esta liberdade de fantasiar todo um modelo de relações sociais está contudo em íntimo acordo com a antropologia verdadeira, essa ciência cujo trabalho de campo confirmou a eficácia real de outros sistemas de sociabilização do humano.

Ora, se os rituais encenados pelo metteur en scène podem passar por verdades documentais aos olhos do espetador distraído, como podemos acreditar piamente nas normas da religião ou da política a que o mundo civilizado presta culto? Nas mãos de Iosseliani, o "fazer luz" promove a convergência natural entre a pura criatividade e a distância crítica: uma espécie de iluminismo, portanto.

Como nenhum demiurgo pode deixar de criar segundo a verdade, o realizador revoluciona o que é revolucionável (inverte alguns dos papéis normalmente assumidos por homens e por mulheres, flexibiliza a moral sexual) e submete-se àquilo que é fatal: a discórdia. Aliás, Deus himself não conseguiu parir um universo sem mal. Em "Et la lumière fut", a condenação de uma anciã ao exílio (se é que apenas de exílio se trata...) pelo simples facto de que vai um nascer um bebé que terá o seu nome e só pode haver um exemplar de cada nome na aldeia, é um momento de profundíssima crueldade, mas uma crueldade tão natural que chega a parecer bela (só posso dizer isto a propósito de um outro filme, "Il bidone" de Fellini).

Quando, no fim da obra, um casal põe à venda as imagens dos deuses pelos quais a aldeia, finalmente destruída pela fome dos arroteadores de florestas, nutria uma verdadeira fé, o que eles estão a vender é a magia da sua cultura, ou seja, a sua idiossincrasia sociológica. É claro que é também um sinal de que os cineastas estão sempre em processo de prostituição, mas Iosseliani, desiludido com as férreas culturas dos dois lados da cortina ferro que tão bem conheceu, lá foi conseguindo filmar aquilo que sempre lhe interessou: o fim dos mundos. Não há luz que não dê em incêndio: poderia ser um provérbio destes indígenas do cinema que terminam cada um dos seus dias com a contemplação do pôr-do-sol.

Cadernos antropológicos 1

Não vale a pena ter uma conceção teleológica da história.

Basicamente, é assim. Na natureza tudo se passa sem tragédia: predadores, sobreviventes, amantes, viajantes, gregários, cadáveres. Quando o homem adquiriu sapiência, ou seja, quando aprendeu a distanciar-se dos objetos que o sugestionavam para lhes poder modificar o destino (milagre que deverá ter sido mais ou menos contemporâneo da descoberta da "palavra", que é a única tecnologia de ponta a que sempre pudemos recorrer), a partir de então o homem conseguiu domesticar a histeria da sobrevivência (por exemplo, através da agricultura e da pastorícia) ao mesmo tempo que forjou toda uma cultura capaz de criar, para a sua própria espécie, um inferno trágico que permanece desconhecido da natureza.

Talvez a civilização não seja mais do que a bola de neve dos primeiros erros intelectuais que se tornou uma avalancha de cegueira. Não sou, contudo, nada favorável à ideia de regresso à selvajaria. Até porque pressinto que um mundo melhor (não um Paraíso) permanece ao nosso alcance: basta conhecer a verdadeira natureza da linguagem, fazer da filosofia o centro da nossa atividade (ou seja, questionar tudo até ao tutano), apostar naquelas conquistas culturais que estão do lado inequívoco da felicidade, não ter medo de recomeçar (como o sol recomeça todos os dias), etc.

Mas não, o mundo é gerido pela troika.