Nota "Midnight in Paris"

No seu último filme, Woody Allen coloca o seu esqueleto-de-argumento habitual (relação amorosa, seguida de desfazer dessa relação, seguido de nova relação amorosa) sob a égide da sua já longínqua obra-prima "The purple rose of Cairo", ou seja, sob a égide da fantasia. 

Sei por experiência própria que não é possível voltar a um lugar criativo aonde se foi feliz. E a verdade é que a genealogia de fantasias sentimentais de Allen vem acusando uma inevitável degenerescência ("Alice" já não é tão encantador quanto "The purple...", "Everybody says I love you" já perde terreno para "Alice"...). Há cineastas de sucesso no espaço da cultura anglo-saxónica que estimo muito menos do que Allen, mas que têm o mérito de, pelo menos, tentarem não se repetir (desde Spielberg a Tarantino, passando por Tim Burton...).

O problema em "Midnight in Paris" é que não se pode fazer o mesmo discurso sobre o cinema escapista do passado hollywoodiano e sobre a cultura dita canónica. Woody Allen pretende partilhar, sob uma forma paródica, a ideia de que a cultura é útil para a ação consciente do indivíduo. A cena (a muito custo) cómica em que o escritor rompe com a sua noiva porque o Hemingway lhe disse isto e o Fitzgerald lhe disse aquilo e etc., está, exatamente como acontecia em "The purple rose...", a tomar à letra uma metáfora (neste caso, a da voz amiga de um Autor). 

Mas reduzir o Hemingway a um conjunto de frases que ele só poderia ter pronunciado a título de cliché póstumo, o Dali a um tolinho, a Gertrude Stein à Kathy Bates, isso equivale ao esforço daquelas pessoas que visitam o Louvre de patins (e nem sequer vêem a Gioconda por causa da enchente de japoneses e suas máquinas fotográficas). "Midnight in Paris" não é apenas um conjunto de postais sobre Paris, é também uma coleção de cromos de alta cultura, que podem ser partilhados pelo turista especializado na Europa em jeito de "falta-me este", "este já há". Venha o Greenaway, venha o Godard, venha o Barthes, venham os Dadaístas, venha o Andy Warhol, venham os irmãos Marx, tudo menos esta preguiça boçal. Pela primeira vez na vida, considerei a hipótese de não voltar a ver nenhum filme novo de Woody Allen.

Tradução 27

Tradução pessoal do poema "Vogais" de A. Rimbaud:

"A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,

De vós direi um dia as nascenças latentes:

A, veloso corpete de moscas frementes

Que bombinam em torno dos fedor's lobais,

Golfo umbroso; E, canduras de vapor's e tendas,

Tremor's de umbelas, reis brancos, lanças glaciais;

I, púrpuras, escarro em sangue, risos tais

Que o vinho e a ira tornam belos penitentes;

U, ciclos, vibrar sacro dos mar's em verdura,

Paz dos pastos em bichos férteis, paz das rugas

Que a alquimia transmite aos rostos estudiosos;

O, supremo Clarim de fragores estranhos,

Silêncios trespassados por Mundos, por Anjos,

Raio violeta - Ómega -, desses Seus Olhos!"

(Nota: Este poema é uma demonstração da fatalidade arbitrária que preside a todo o jogo de linguagem, mas do ponto de vista da celebração (imagens, possíveis, nexos!) e da ironia (a linguagem comporta, no seu funcionamento intrínseco, uma dimensão de Apocalipse, a sua alquimia engendra sempre uma expectativa imaterial).

Por isso me pareceu necessário manter, nesta tradução, a subtileza do uso de um neologismo como faz Rimbaud. "Bombus" é a palavra latina para "zumbido" e, a partir dela, o poeta inventou o verbo "bombiner" que muito facilmente se adapta à solução que proponho para a língua portuguesa.)

(O texto original pode ser lido aqui)

(Imagem retirada daqui)

Post a um crítico repetitivo

Em todas as suas recensões a romances (rigorosamente não em todas, mas eu adoro fazer generalizações que são, na verdade, hipérboles), dizia eu portanto que, em todas as suas recensões a romances, o crítico Eduardo Pitta elogia o estilo sem floreados e sem pirotecnia retórica da escrita do autor em causa.

(Não sei muito bem o que são floreados. Quando comecei a aprender órgão eletrónico, num ambiente de profundo provincianismo, as pessoas chamavam floreados às putativas improvisações jazzísticas que os jeitosos da coisa sobrepunham às melodias-de-sempre... Quanto a "pirotecnia retórica": trata-se de uma metáfora, portanto, de um exercício de pirotecnia retórica, ainda por cima de mau gosto, como tudo o que envolve foguetes.)

Eu compreendo a fidelidade a um determinado gosto pessoal (ódios e paixões são clubismos a que não devemos renunciar sem alguma luta). Compreendo também a cena do orgulho: quase toda a história do pensamento é feita de re-argumentações para re-comprovar teses pessoais atacadas, e não de genuínas mudanças de opinião.

Mas se alguém, vá lá saber-se porquê, resolve ganhar a vida a foder a paciência de quem toma verdadeiros riscos (e Pitta também é autor), eu espero que, da sua parte, haja pelo menos um verdadeiro esforço de pensamento. Talvez não seja preciso fazer uma "Summa Theologiae", mas o crítico que ataca, por exemplo, o adjetivo, a metáfora e o ponto de exclamação (até que venha nova doxa demonizar outros elementos da criatividade literária), deve teorizar profundamente em torno da sua opinião, precisamente para que esta não seja uma opinião, ou um tique, mas um argumento (e filosófico e tudo!).

Fico, portanto, a aguardar o "Tratado do Floreado" e os "Prolegómenos a um Manifesto contra a Pirotecnia Retórica", da autoria de Eduardo Pitta.

"Opening night" - imagem

O INATUAL 68

"Opening night" - John Cassavetes (1977)

Artista não é quem sabe viver melhor, mas aquele que intui, na própria pele, quais são os verdadeiros problemas da vida. "Opening night" será, a par de "Faces" e "A woman under the influence", um dos melhores filmes de John Cassavetes, e apresenta-se, desde logo, como a sua ars poetica.

Myrtle, atriz que encabeça o elenco de uma produção teatral, não tem outra hipótese senão aceitar um processo de Paixão: o álcool toma o lugar da cruz, a ressurreição é lentamente conquistada após o assassínio do espetro (literal) da sua juventude. Se o intérprete sincero não aceita uma agressão vinda de fora (a estalada que o personagem interpretado pelo realizador finge dar a Myrtle, uma criação de Gena Rowlands, sua própria mulher), ela virá de dentro, em forma de fantasmagoria. Por isso, mais vale arriscar tudo, mesmo a auto-destruição (física, psicológica, da reputação) para se atingir uma qualquer espécie de verdade emocional. Neste caso, a solidão da mulher madura.

Cassavetes conduz o suspense do seu público (visualmente figurado nos planos gerais do filme) desde a aliança com os fazedores da peça (encenador, autora, produtor, todos resignados à mediocridade) até ao partido tomado pela libertação da atriz. Myrtle luta sobretudo contra o cinismo. Ela sabe que o positivo não é simétrico do negativo: este existe como perturbação daquele, mas não há vice-versa. E por isso ela se insurge contra a aceitação prostrada da velhice, não porque esteja iludida com a sua beleza física, mas porque, sem o conseguir verbalizar claramente, toma o amor como resposta simples à entropia da vida e a esperança como única ética aceitável.

O grande improviso que encerra o filme (Rowlands e Cassavetes exibindo toda a pujança de um Vivo partilhado, em cima de um palco) não é um libelo contra o teatro de texto, modalidade que o autor continuou a trabalhar nas suas incursões dramatúrgicas. Ele tem o valor, em primeiro lugar, de uma reivindicação estético-moral, a saber, a necessidade de um personagem de ficção ser construído de acordo com o íntimo do seu intérprete (no teatro como no cinema). Por outro lado, a cena apresenta-se como uma alegoria que explica a razão pela qual Cassavetes decidiu passar à realização, já que a princípio ele se projetara como mero intérprete. Crítico dos meandros sórdidos da sétima indústria, do star system, da inanidade dos produtos comerciais, da cultura de cinismo, violência gratuita e pessimismo que faz a mitologia do ecrã modernaço, Cassavetes assumiu o seu próprio destino criador, numa rede de cumplicidades e com um espírito de independência que lhe permitiram esse verdadeiro box office do cinema que é a liberdade.

Nos seus filmes sobre os quais se falou neste blogue ("Love streams", "Minnie and Moskowitz", "Opening night" - que, mais ainda do que noite de estreia, é a noite em que as pessoas se abrem), o realizador dá imagens oblíquas do seu casamento. Respetivamente, uma relação de irmãos, uma relação extra-conjugal, uma relação de trabalho. Entre ternura sem causa, pimenta inextinguível e partilha de inteligência: curiosamente, Cassavetes encontrou uma arte de viver.

Fala do médico da alma

- Como não sabemos o que Deus é, mais vale dizermos que é uma virose.

"Minnie and Moskowitz" - imagem

O INATUAL 67

"Minnie and Moskowitz" - John Cassavetes (1971)

Há uma espécie de conspiração anti-impudor a impedir o cinema de ser cinema. Os intérpretes, que são carne para canhão espiritual, insistem no estrito profissionalismo das suas escolhas e das suas concretizações, como se, filme após filme, a imagem que o ecrã deles sorve não lhes inventasse uma verdade irredutível que deve tanto à ficção como ao inconsciente que dela se apodera. É claro que nada há mais pornográfico do que a confessionalidade. É claro também que a screen persona de um ator é tão oblíqua perante a pessoa que a constrói quanto o poema lírico o é perante quem o escrevinha. No entanto, ou a objetiva capta o sangue do fator humano que contempla ou, como diria Belmondo num filme célebre, "allez vous faire foutre!". É a fingir que a gente se entende.

Em "Minnie and Moskowitz", a ficção é quase didática (uma didática de libertação da mulher das suas ingenuidades sentimentais, um pouco como acontece em "Giulietta degli spiriti" de Fellini ou em "Angst" de Roberto Rossellini): Minnie, a personagem interpretada por Gena Rowlands, atriz incomparável e esposa de John Cassavetes na chamada vida real, é forçada a trocar a relação que tinha com o personagem interpretado pelo próprio marido por um Moskowitz rude, feio, teso, mas disponível. É como se o realizador dissesse à sua parceira conjugal que o que ela tem por entre os tachos e os lençóis não é a vedeta hollywoodiana com seu palminho de rosto (Cassavetes era, de facto, uma star com razoável popularidade enquanto ator), mas um homem de carne e osso, frágil e medíocre como todo o próximo.

Não quero com isto dizer que "Minnie and Moskowitz" revele alguma verdade de facto sobre o casal em foco (um dos raros pares do cinema que se manteve fiel ao seu equilíbrio dual). Cassavetes apenas usa as armas da sua disponibilidade biográfica para demonstrar que, sim, sim, o cinema é o lugar do conto de fadas, desde que o que nele se conte seja a passagem do príncipe a sapo, e a coroação do assim achado batráquio em virtude de um dom simples e difícil: o querer amar. O que torna Moskowitz amável é a sua vontade sem freios de constituir uma relação com Minnie, e é essa generosidade que ela terá de aprender, contra todos os contos de fadas que lhe terão ensinado na infância.

O cinema está invadido por retratos de solidão feminina. Neste filme, Cassavetes filma o desespero do putativo sexo forte, um isolamento ruidoso, barroco, violento até ao limite do incómodo. Mesmo a mãe de Moskowitz argumenta contra o novo evento de ternura que aqui se regista, porque o passado sabe que, uma vez um amor assumido, ele está condenado a tornar-se definitivamente passado. Entre a convicção e a loucura, venham os homens e venham as mulheres e escolham.

Partilha 128

voz de maggie smith

"Apenas em cima do cavalo e na mazurka passava despercebida a pequena estatura de Deníssov, e todos o viam como o belo rapagão que ele próprio se imaginava."

Lev Tosltói (trad. de Nina e Filipe Guerra)

(a=94)

se eu fosse fino como um alho

era um rapaz mais alegre 

já que o não sou

(e a gordura é apanágio dos pândegos)

podia ao menos ter o dom da magreza

como melancólica compensação

mas enquanto não perco toda a carne

como quem perde uma fortuna ao jogo

vou-me treinando p'ra logografia material

ou seja

para ser anjo

(p'ra ser um logro)

um anjo mas ao contrário do ordinário

um ser que fosse de só-sexo

(o que

como toda a gente sabe

é uma corruptela de iupiii!)

outras vezes quero ser uma velha garda

descoberta no momento em que a voz

já não consegue gritar

- aqui-d'el-rei!

ou então uma dessas mulheres negras

que se encontram à chegada a nova iorque

e que conseguem fazer chegar ao céu

tanto a risada como o decote

[tudo isto a propósito de um chiste:

- de que maneira é que a memória

atravessa a cheia do tempo?

- saltando................................................

suavemente

de chocho em chocho]

Fala da virgem para o vampiro

- Já que estou em jejum, ao menos que me façam análises.

Notas sobre o futuro do haiku

Sou tão favorável à criação de novas formas poéticas como à reinvenção de velharias conceptuais. Com a possibilidade de edição para breve de um livro de pseudo-haikus (de mutações do haiku destinadas a pôr os japoneses de olhos em bico), ressurgiu-me o amor por essa forma breve e idiossincrática.

Considero agora que, assim como um soneto talvez deva conservar o seu travo italiano ou, pelo menos, meridional, também o trabalho de alargamento das possibilidades do haiku se deve manter fiel a alguns elementos da sua essência historicamente consignada.

1. Como é óbvio, não há qualquer semelhança entre uma sílaba métrica portuguesa e uma sílaba métrica japonesa. A famosa tripartição do haiku (cinco, sete, cinco sílabas) não precisa de corresponder a igual esquema métrico num poema desse género escrito em português (porque o resultado não se equipara). Curiosamente, a obediência ao espartilho formal obriga a uma tonalidade sintética que pelo menos se aproxima bastante daquela que se derrama dos textos nipónicos. 

No entanto, há que reconhecer a estranha coincidência de essas duas tipologias métricas corresponderem a dois dos versos mais célebres da história da poesia portuguesa: a redondilha menor e a redondilha maior. A escrita de haikus portugueses obedecendo a tal coincidência numerológica poderá eventualmente levar a resultados tão curiosos quanto harmoniosos.

2. A filosofia implícita no haiku pode resumir-se à ideia de que o eterno retorno das realidades naturais-temporais que ultrapassam o humano confere uma serenidade que de algum modo compensa a transitoriedade da vida terrena. O eterno retorno, no haiku, é principalmente sinalizado pelo tema das estações (que, no Japão, são cinco: para além das habituais, o Ano Novo). 

Ora, não é preciso ficarmos presos a esse tipo de rotatividade (embora não precisemos de o abandonar). Há todo um tipo de eventos cíclicos nas nossas vidas (urbaníssimas e moderníssimas) que, mantendo o essencial daquela aceitação filosófica, podem abrir o escopo temático do género (se nem sempre esses eventos ultrapassam o "humano", podem pelo menos estar para lá da força do "indivíduo"). Surgirão haikus agregados em temas como: a festa de São João do Porto, o regresso às aulas, o Natal, o divertimento de sábado à noite, a doença crónica, o movimento das carruagens do metro, a feira da ladra, até coisas bem mais rápidas como o movimento do carrossel ou dos ponteiros do relógio...

3. A palavra "kigo" é obrigatória na escrita de um haiku. É uma palavra escolhida num almanaque que, convencional e aprioristicamente, define a sua relação com uma estação do ano (por exemplo, a "lua" costuma ser associada ao outono). 

Como desafio, o escritor contemporâneo de haikus pode tentar tornar absolutamente explícito o elemento de eterno retorno que fundamenta o seu texto (a primavera, as férias na casa de campo seja em que estação for, os aviões voando em horários previsíveis), mas elidindo a palavra "kigo".

4. Por fim, o escritor de haikus numa língua como o português pode sempre associar-se a um artista plástico para que este crie uma caligrafia inventada e secreta que ornamente o texto e lhe abra inusitadas significações plásticas. Ana Hatherly talvez o fizesse.

Cadernos Rimbaldianos 8

1."Je est un autre" e não "Je es un autre", porque Rimbaud não está a falar consigo mesmo, mas a observar-se como um estranho (como um outro). O desejo de imanência universal implícito neste célebre aforismo deriva da ultrapassagem que o poeta faz do número 2 (da "companhia") para chegar ao número 3 (à "multidão"). Mais do que apenas sentimental, a "reinvenção do amor" de que falava o adolescente tinha uma ambição política.

2. "Une saison en enfer" é um texto sobre o inferno transitório da Terra, sendo este situado no passado pseudo-biográfico do autor. Pelo contrário, as "Illuminations", todas voltadas para um possível futuro da humanidade, estão carregadas de desejo pelo paraíso. Para conseguirmos ler os dois textos (ambos críticos da "reinvenção do amor" sugerida por Cristo), temos de os entender como reconduções do discurso infernal ou do discurso paradisíaco a uma plena aceitação do purgatório. Cair e levantar-se. Levantar-se e cair.

Fala do pirómano

Quando pede a indefesa em casamento, o fogo oferece-lhe anéis de fumo.

Crónica da santidade

Quando, como uma lenda dourada, a noite cai sobre a rua da garagem que ladeia a minha casa, os paralelos do piso mil vezes pisado pela obesidade automóvel animam-se com uma rave de caracóis.

Gosto imenso de caracóis. Não é que tenha quaisquer expectativas quanto à psicologia animal. Presumo mesmo que todo o bicho seja um porco, um tarado sexual e um homicida em potência. Os poucos que, só Deus sabe porquê, adquiriram na paciência o dom do carinho, só receberam em troca uma infelicidade que não é carne nem peixe: vinte anos de vida castrada e fechada em gaiolas de ouro, ou três anos de rua ceifados por temíveis predadores como o jaguar, o citroën ou o mitsubishi.

Mas, dizia eu, gosto imenso de caracóis. Fazem parte de um estranho arranjo das coisas do mundo que não deixam que o homem se torne medíocre de vez e atinja aquela felicidade que resulta de já nem se saber o que é querer ser feliz. Acho que isso se chama a beleza, mas não estou seguro. Em breve, quando tudo estiver reduzido a centros comerciais, rotundas autárquicas e lagos evaporados, o teatro de Tchékhov deixará de ser representado.

Às vezes, em plena noite, quando caminho pela rua da garagem, ouço um súbito crrztrwzshshrr: assassinei, sem querer, um caracol. E é nessas mucosas alturas que penso no São Francisco de Assis, que não queria pisar nem uma formiguinha porque toda a formiguinha era uma criatura de Deus. Imagino o santo a caminhar, passo após passo, por altos pensamentos, e então crrztrwzshshrr (exatamente o mesmo som): exterminou, sem querer, um caracol.

Francisco há de se ter mortificado (com criaturas minerais, porque o chicote vegetal é criatura de Deus), há de ter rezado não sei quantas Avé Marias e Padres Nossos, muito se deve ter penitenciado com longas caminhadas nas quais crrztrwzshshrr... E deve ter pensado nessa bela alegoria que é fazer o mal só porque a lanterna nunca será inventada.

Nem respeitinho nem desrespeitão (cantiga de amigo)

Para mim, o cânone é o "Frère Jacques" que, em criança, eu cantava com outras crianças (ou as coisas um pouco mais complicadas que o Bach compôs). Mas a verdade é que mesmo os críticos, académicos e comentadores com mais tomates costumam respeitar com severidade essa instituição do Cânone artístico, e preocupam-se com coisas como: quais autores se (des)aprendem na escola, sobre quais há teses de mestrado, doutoramento e pós-doc, sobre quais se escreve nos jornais (o tema não me é suficientemente caro para eu apagar esta rima que aqui se intrometeu), e etc.

Defendo que a arte é uma linha indivisa desde o passado incognoscível até ao futuro imprevisível. Numa comparação bem ao gosto dos economistas do presente (que misturam os alhos do estado aos bugalhos da gestão doméstica), eu diria que, assim como cada sujeito tem uma noção evidente da inteireza da sua consciência, do seu "eu penso" estendido no tempo, mesmo não sendo capaz de recriar pela memória todos os momentos que constituíram essa consciência, também não precisamos de conhecer todos os momentos da existência da arte para compreendermos que só uma tentativa de apreensão da sua história global (do passado e do futuro) nos pode dar a medida aproximada daquilo que nela se investe em termos de humanidade. Sou pouco dadaísta, neste aspeto: não pretendo abolir o passado (ainda por cima, os bárbaros estão sempre à espreita, pois sabem que podem destruir uma milenar barreira de corais estéticos no espaço de uns anos de ignorância).

Daí até chegar à veneração do cânone, vai uma grande distância. O cânone será nada mais que um grande, grande amigo, de todo o tempo e de todo o lugar, que me diz: "Olha, tenho cá um feeling de que o "Don Quijote de la Mancha" é um livro que tu vais curtir, no sentido mais penetrante e seminal da palavra curtir". E eu espero que o meu amigo não se engane muitas vezes, e que nunca tenhamos de chegar ao corte de relações.

Tirando isso, o cânone não me interessa para nada.

Partilha 127

voz de dietrich fischer-dieskau



(e=34)


certa vez
certo dia
certa cidade amanheceu em paz
e ficou tudo em bolandas

era preciso fugir pelos telhados
fazer segredo dos recados
esconder-se da ausência de violência
e da ausência de pavor
(surgiu o mercado branco)

não
foi apenas a neve que caiu
à margem do tempo

[.............]..........................

Fala do poetastro

- Só faço poemas com epidural.

Happy birthday, dear blog

O meu relógio não gosta de abreviaturas: passa o tempo a dizer "tecnologia-de-informação-e-comunicação / tomografia-axial-computadorizada, tecnologia-de-informação-e-comunicação / tomografia-axial-computadorizada..."

Cromos de qualidade

A BBC produziu recentemente uma série de reportagens que acompanham o percurso de milionários britânicos enquanto eles experimentam a vida dos sem-abrigo durante alguns dias. Vi algumas sequências, não o devia ter feito e tenho raiva de quem assistiu à coisa até ao fim.

Em primeiro lugar, a imaginação humana é suficiente para que, quem pretender ter uma intervenção ao nível da cidadania, o possa fazer com razoável consciência da gravidade da situação na qual está a intervir.

Depois, o tom da experiência é o de umas férias super-radicais, com pano de fundo caritativo (esta inversão de posições é, aliás, um tema clássico da comédia). A moralidade aqui investida é, pelo menos, ambígua.

Mais importante ainda, toda a nossa experiência existencial está indexada ao fator "esperança". Pelo que não é possível sabermos de facto o que é determinado tipo de vida se, no horizonte do curto prazo, tivermos a certeza de que podemos regressar ilesos ao nosso conforto prévio. Os senhores milionários não aprenderão nada, porque nada se pode aprender sem o sofrimento pelo futuro.

Haverá, com toda a certeza, ilhas por comprar, quadros por leiloar ou iates por afundar, para que suas excelências se entretenham com mais propriedade.

Conselhos a um jovem prosador (eu)

Recentemente, tenho vindo a sentir-me mais apto na escrita de prosa de ficção. Não quero com isto dizer que pretendo auferir um estatuto específico com esse modesto progresso, mas penso que devo partilhar as razões que possibilitaram a aquisição da relativa desenvoltura (num diário, pensa-se publicando). Esquematicamente:

1.
Sou, neste momento, capaz de visualizar o essencial do conto que pretendo escrever. Esta condição não significa que eu saiba todos os passos do texto por vir (esses são descobertos no momento do fazer), mas também já não equivale à ideia vaga de uma situação ficcional com a qual, no passado, eu partia para a escrita. Sei para onde quero ir, o que pretendo atingir, e como.

2.
Estou apaixonado por cada conto que quero escrever. É uma condição essencial. Antigamente, estaria com toda a certeza apaixonado pela linguagem, mas não sonhava a narrativa projetada, como sonho um poema, um ensaio ou um filme.

3.
Estou também, finalmente, em pleno controlo da minha poética. Na minha prosa anterior, encontrava-me demasiado ansioso para escrever bem, para escrever belas páginas, e forçava a qualidade da escrita até ela degenerar num mau barroco (o autor barroco tem de ser tão rigoroso quanto o minimalista...). Isso já não acontece: a beleza tornou-se um mero fator de respiração.

4.
Perdi a ansiedade da imensa folha por preencher. Costumava ficar petrificado perante o número de palavras que era necessário desenterrar para compor uma folha de papel em branco, e recorria a todo o tipo de expedientes para que o chouriço nunca deixasse de ser enchido. Começo agora a conseguir dar o devido peso a cada palavra na estratégia global de um texto. Tornei-me um verdadeiro economista. O tamanho do conto? que sera, sera.

5.
Começo a interessar-me por questões de forma e de técnica que têm a ver especificamente com a arte da narração literária. Estou por isso apto a jogar o jogo romanesco, a jogar sobretudo com as suas regras, a tentar expandi-las, provocá-las, ou confessar o seu vigor. É, de facto, prosa de ficção o que quero escrever quando escrevo prosa de ficção.

(Imagem retirada daqui)

"Los olvidados" - imagem

O INATUAL 66

"Los olvidados" - Luis Buñuel (1950)



Tendemos a supor que o onirismo (palavra de costas largas e dada a todo o tipo de equívocos) implica uma recusa ou uma substituição da realidade. Mas não é necessário que assim seja: no final de "Playtime", Jacques Tati enquadra os mastros dos candeeiros de iluminação pública de maneira a que eles pareçam buquês de flores.

Em "Los olvidados", Buñuel assume uma opção política ao nível do enquadramento: a sua câmara não registará a parte limpa, rica e vistosa da cidade do México, mas os bairros onde grassa a miséria. Isso permite-lhe construir um documento no qual é difícil distinguir a denúncia social da estética surrealista: é todo um mundo de brutos, estropiados, cegos, de crendices e violências, com um bestiário impressionante como pano de fundo.

Ao contrário do que normalmente acontece nos discursos cristão e comunista (em "Accattone", Pasolini filma os excluídos como se fossem anjos), o cineasta espanhol não tem contemplações para com a miséria: o miserável é, aqui, um animal. Menos e mais do que uma metáfora, esta visão materializa a impossibilidade e a inutilidade da moral (que não será a moral religiosa mas a de um civismo esclarecido) abaixo de um certo nível de indigência: o bom comportamento de Julian, a perfídia de Jaibo ou a hesitação de Pedro têm todas o mesmo desfecho trágico e prematuro. Quando a o animal é o ponto de chegada de uma sociedade, a sobrevivência confunde-se com a morte.

A possibilidade de sonhar (quando dormimos), pelo contrário, liberta, num dos personagens, a necessidade de maternidade e, por extensão, do erotismo heterossexual (aquele que interessava a Buñuel). Neste caso, o animal (o inconsciente) é um ponto de partida que se identifica com a plena vitalidade. Na cena célebre em que Pedro atira um ovo à própria câmara de filmar, ele está a assumir a sua condição de pintainho abandonado. Parece que, nas entrelinhas, se percebe aqui que o que é verdadeiramente estranho não é o surrealismo...

Documento surreal

Sobre o filme "Spione" de Fritz Lang (ao qual não consegui propriamente aderir), diz João Bénard da Costa que ele é um documento imprescindível sobre a iconografia dos anos vinte (do século passado).

Na cena mais surpreendente da obra, uma câmara em plongée regista um combate de boxe que, uma vez terminado, dá origem a um baile elegante em torno do ringue... Nunca ouvira falar desta permeabilidade entre desporto viril e entretenimento de alta sociedade, e por isso não sei se a sequência é uma invenção de Lang (um verdadeiro génio visual) ou o efetivo documento de um hábito epocal. Ainda por cima, nada há no presente que se lhe compare (nas discotecas há cenas bem maradas, mas não nos lugares onde se dança a valsa ou o jive).

A imagem é tão bela, tão delirante que, independentemente da sua verdade histórica, funciona como símbolo da progressiva surrealização a que a distância sempre condena o passado. Já tinha dito algo semelhante a propósito do "Jaime" de António Reis.

Adenda a "O INATUAL 64"

Quando, a propósito do filme "RR" de James Benning, eu afirmo que a temporalidade distendida trabalhada pelo cineasta liberta o olhar do espetador dos condicionalismos que lhe são impostos pelo movimento dos comboios na imagem, eu estou a referir duas operações concretas:


1.
Como a maior parte dos comboios filmados são muito compridos, e o realizador só aceita terminar o plano quando a última carruagem de cada veículo abandona o enquadramento, os planos tendem a ter uma duração excessiva por comparação com a ação única que os compõe. A partir do momento que o espetador já se apercebeu do conteúdo da imagem, e da relativa monotonia que compõe a sua emoção, o olhar pode começar a divagar pelo quadro cinematográfico para desvendar pormenores (aparentemente) secundários. Isto é impossível na maioria dos filmes.

2.
Bastante mais importante ainda, quando o espetador sente a dimensão de esforço que lhe é requerida pela atenção, toma consciência das especificidades da sua faculdade visual (dos seus ritmos, hábitos, desejos). Ou seja, o olhar passa a olhar-se a si mesmo, num processo de distanciação que permite aquele tipo de lucidez que pode estar na génese de um processo libertário: logo que eu tomo consciência do meu olhar, eu posso pensá-lo, eu posso emancipá-lo.

Auto-retrato de Agosto

Sou uma mula estupidamente racional: não aceito pre-conceitos, não aceito superstições, defendo um ponto de vista distanciado.

A despeito da minha prática de uma poesia lírica, sou bastante pragmático: acho sinceramente que uma das causas da decadência lusa é o gosto que os portugueses têm de ir conversar, em vez de trabalhar, para as reuniões. Aprecio a síntese, a clareza, a eficácia.

Sou fiel à ciência, ainda que ela me fascine muito pouco (não sei nada de medicina, nem quero saber).

Curiosamente, sou capaz de paixões de caixão à cova, tenho um amor incondicional pela beleza de parte do mundo (convido o Manuel de Freitas para um duelo a propósito de flores) e sou dado a inúmeras fobias que não consigo controlar.

Agnóstico, adoro falar sobre Deus: eu faço o meu próprio cinemascope, o meu technicolor, o meu offshore de imaginação.

Amo a Humanidade, o melhor tema sobre o qual um homem pode falar. Mas dentro deste plano abstrato, sou um pessimista abrupto: espero simplesmente o pior de toda esta espécie. Na relação de um-para-um, há pessoas de quem gosto e há pessoas de quem não gosto. De quem não gosto mesmo nada. A este nível concreto, sou otimista: acho que cada um dos meus amigos pode encontrar o seu melhor dentro das condições que o mundo lhe impõe.

Apesar de ter sido um excelente aluno até à entrada na faculdade, não fui nada precoce. Nada. Só aprendi a escrever poesia aos vinte e seis anos de idade, e penso ter aprendido a escrever ficção aos trinta e oito. Ainda tenho esperança em relação ao teatro. Orgulho-me de nunca ter estagnado e de me sentir ainda a evoluir.

Sou uma contradição: nada na minha gentileza, na minha moderada cobardia diária, na minha timidez, pode preparar o potencial leitor para a minha escrita. Aviso: aquilo que eu escrevo é aquilo que eu, de facto, sou.

Não posso esconder que já considerei mais do que uma vez o suicídio. Tive a minha dose de desesperos inteiriços e o problema camusiano fez de mim filósofo. Acabei por perceber que gosto disto aqui. As larachas que a mim mesmo contei, o pensamento vicioso (a vida é um vício) que me obrigou a permanecer: era capaz de vender a mim mesmo a vida de um extremófilo.

Tenho uma força de árvore: quieto mas firme. Sou fiel até ao prejuízo pessoal, mas sou capaz de deixar de amar se o amor me estiver a impedir a vida.

Saúde, amor, trabalho e dinheiro

É fácil ser astrólogo: basta dizer que está escrito nas estrelas que todo o homem pode mudar de vida.

Partilha 126

voz de marlene dietrich




(a/e=28)


"no âmbito do meu trabalho literário
era bem capaz de me especializar
em inscrições para cravos

escrever coisas em línguas já antigas
(e em carateres dourados)..................................................
como
winona forever
ou
you have the right to remain sore"

[esta é a música que faz
o inseto polinizador]

Subcrise

A pobreza de espírito nunca é pobreza envergonhada.

Partilha 125

voz de anna magnani




(a=74)


no seu leito de reconversão das ânsias
a minha avó pediu
um prato de sardinhas
(tenho a andado a pensar nisso)

mas por que raio estou já a marcar
com tanta antecedência
a minha última ceia?
como se a morte desse pelo nome
ferran adrià
ou eu fosse uma dessas socialites
que a morte recebe sempre
à frente de toda a gente

carpa à moda do dia?
sopa de rabo de boi
(é a sugestão da carroça)?
ou devo antes escolher a companhia?

p'ra arreganhar a taxa de mortalidade
Dizem-me que é preciso
primeiro
morrer de riso....................

[e eu acrescento que a morte
como a sardinha
não é boa se não for pequenina]

"Pastorali" - imagem

O INACTUAL 65

"Pastorali" - Otar Iosseliani (1975)

"Pastorali" parece ser mais equilibrado do que "RR" (o minimalismo de Benning pode ser exasperante e, de qualquer modo, este filme não tem nenhum plano magnífico como aquele que encerra "Ruhr") ou do que "L'arbre, le maire et la médiathèque" (onde Rohmer talvez não tenha conseguido compor uma imagem especificamente visual da paisagem que está a discutir). Mas é provável que isso se deva ao facto de que, na época já distante em que o filme foi rodado, a questão paisagem humana/paisagem natural podia ser abordada com outra serenidade.

O cineasta georgiano manifesta alguma predileção por encenar o encontro de mundos antagónicos: as classes sociais em "Adieu, plancher des vaches", os dois lados da cortina de ferro em "Chantrapas"... Em "Pastorali", ficção-documentário em torno do tema férias na aldeia, uma das cenas mais sugestivas é o momento de confronto de olhares entre os viajantes de um comboio a passar na certeza da sua velocidade e uns camponeses cujo camião onde seguiam é obrigado a parar em frente à linha do caminho de ferro. Mas há também a adolescente da casa onde um grupo de músicos se alojam que flirta castamente com o violoncelista, as crianças da aldeia que perseguem a sonoridade feérica que aqueles criam nos seus ensaios, a camponesa que inspeciona a roupa sofisticada das mulheres da cidade... O próprio acto da maquinaria do cinema decidir olhar para o mundo rural já é, por si só, um encontro de mundos.

Todos os mundos terão defeitos, todos terão qualidades, parece ser a intuição sábia do autor. No entanto, a música antiga que passa a invadir aquela paisagem parece ser a banda sonora justa para fazer, do campo, uma evidência pastoral. Teria a ruralidade, a despeito da violência nela sempre à espreita, um equilíbrio que o mundo moderno desconhece (note-se como o filme dá a sensação de não ter palavras a menos nem a mais)? Se atendermos ao "Padre padrone" dos irmãos Taviani, ou ao próprio teatro tchekhoviano, cujo esqueleto narrativo o filme decalca (chegada dos urbanos ao campo por um curto período de tempo, e posterior regresso), isso não passa de uma meia-verdade. Mas o que não é uma meia-verdade é o esplendoroso sabor de um fruto campestre, que é capaz de engendrar prazer até no mais empedernido dos homens civilizados.

Iosseliani não será o mais essencial dos cineastas, mas, no panorama de grosserias que é a chamada sétima arte, e passe a citação de cantor pimba, faz figura de englishman in New York.

"RR" - imagem

O INACTUAL 64

"RR" - James Benning (2007)

Tanto o cinema como o comboio são dois avatares da industrialização oitocentista, pelo que a sua relação sempre foi íntima. Wim Wenders falou disso nos seus textos teóricos, e Hitchcock ou Ozu não se cansaram de glosar esse motivo originário. De qualquer modo, o filme de James Benning é o que de mais oposto se pode conceber ao célebre "L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat " dos irmãos Lumière.

Documentário minimal-repetitivo, os seus planos monádicos (cada plano corresponde à passagem integral de um comboio numa paisagem) são montados com método analítico: cada nova sequência acrescenta um novo elemento, de sentido ou de expressividade, à regra semi-consciente com que o filme se vai descobrindo. É assim, deste modo em que todos os passos se marcam, que acabamos por compreender que o que interessou a Benning foi (quase só) registar o movimento dos comboios, pois quando dois deles param sem terem abandonado o enquadramento, os seus planos cessam de imediato.

E aqui está o essencial do conteúdo de "RR" (comparar com a verborreia de "L'arbre, le maire et la médiathèque", filme cuja inquietação não andará muito distante). Crítico do modelo de desenvolvimento económico dos Estados Unidos da América, sua terra natal, Benning filma o comboio como uma utopia da máquina, ou seja, como aquele produto da industrialização que não se fixa na paisagem (o automóvel tem uma dinâmica demasiado caótica para que a meticulosidade de Benning se interesse por ele). O que o autor deseja para a máquina, deseja também para os discursos fundadores da América enquanto potência (sejam eles religiosos, políticos ou poéticos): que eles passem, até que uma nova era possa chegar. A imagem final (um comboio pára junto de moinhos de energia eólica, e agora não há corte de montagem), mais do que a reivindicação de um tipo de tecnologia que exista em harmonia com a paisagem, é o indício de um novo tipo de relação fixidez-movimento: o movimento integrado na fixidez. Uma utopia, como dizia.

A simplicidade rigorosa da mensagem política equivale ao estudo formal sobre as relações entre cinema e pintura. Neste trabalho de um paisagista aturado, o movimento do comboio fixa o olhar do espectador (este é obrigado a seguir o comboio no ecrã, até porque os primeiro veículos percorrem a imagem da esquerda para a direita, imitando o vício dos leitores do mundo ocidental), mas o tempo, pelo excesso monótono que convoca, traz a possibilidade de libertar esse olhar. O tempo devolve o cinema à pintura: o comboio é um pincel metafísico que na paisagem não deixa mais que a sua própria possibilidade de superação histórica.

"L'arbre, le maire et la médiathèque" - imagem

O INACTUAL 63

"L'arbre, le maire et la médiathèque" - Eric Rohmer (1993)



Rohmer filmou quase sempre a mesma inquietação: Deus parece gostar de escrever certo por linhas tortas. A despeito da superfície quase clássica dos seus contos cinematográficos, a verdade é que eles são escalavrados pela doce dúvida de que cada fim de um processo narrativo não seja mais do que uma ilusão/convicção de happy end gerada pelo acaso. Sim, Deus é um complicado problema de probabilidade, com a crística humanidade sentada à sua direita e a santa matemática num pombal à esquerda.

Neste filme assumidamente didático (há que fazer o espetador sair da sua infantilidade perante a cidadania), a insustentável imponderabilidade da pequena política faz figura de atualidade plena: a esquerda, como já pouco tem a propor de revolucionário (e se escudou numa espécie de capitalismo light), vê-se obrigada a ser conservadora da sua modernidade; a direita, para forjar a legitimidade que lhe permita pôr em causa direitos historicamente adquiridos, tem de representar o irreverente papel da incorreção política.

Fiel ao seu distanciamento usual, Rohmer encena um problema autárquico clássico (a construção de um ambicioso e polivalente centro cultural num cu de Judas provinciano, polémica árvore a abater oblige) como um falhanço da comunicação verbal. Pois se é certo que cada polemista tem a sua razão (renoiriamente, diríamos), não é menos certo que os seus discursos se vão tornando, ao longo da obra, cada vez mais irrelevantes, por força do seu relativismo contraditório e sem evidência. Perante isto, quem realmente manda na política é o funcionário zeloso (que aqui é ironicamente confundido com o poder de ação de uma criança).

Tudo está bem quando tudo acaba bem? Como, se a costela documental do cineasta já não lhe permite encontrar a definição de ruralidade? Ao contrário do que acontece no amor ("Die Marquise von O"), a mediocridade da pequena política leva a que seja difícil acreditar que o nosso mundo esteja grávido de um Deus.

Dicionário 17

1. Assim como há quem nade em jóias ou automóveis de que não tem a menor necessidade, também a língua oferece brilhos e velocidades inúteis, injustificados, excêntricos, que podem fazer, de qualquer falante, um milionário.

Por exemplo, astro, conforme esteja no nascimento de uma palavra (prefixo que exprime a ideia de "astro") ou no seu decesso (sufixo que indica um sentido pejorativo). Se um físico não der uma para a caixa (de Pandora da ciência), é um fisicastro. Pelo contrário, François Villon e William Blake foram astropoetas. Faites vos jeux: blogastro, gelado de astromenta, ao astro e ao cabo. No limite, astrastro, até pela cacofonia que encerra, pode ser o mais justo sinónimo de "Homem".


2. "Uma talagarça é uma garça que deixou de voar porque lhe puseram uma tala." (Pseudo-Ovídio)

No escrínio 55

Comentário ao poema "Oraison du soir" de A. Rimbaud:



Rezar é ser Deus um pouco: quando o real nos parece irredutível, há que tentar desafiar (sobrenaturalmente) a força de destino (sobrenatural) com que ele se nos apresenta. Se Rimbaud se descreve como um "Anjo no barbeiro", não é só porque na infância do seu rosto estejam já a assomar os vestígios hormonais que lhe darão a marca da virilidade (ou porque as suas asas de nómada estejam a ser depenadas), mas também por causa da queda luciferina que, e esta é a verdadeira blasfémia do texto, sempre resulta da hybris da oração.

O que podemos pedir a Deus? O poeta não pede curas milagrosas, fortunas ou a salvação da alma. É bastante óbvio que a prece, desesperadíssima, tem como objectivo a libertação do autor dos seus próprios sonhos. Já muitas vezes se disse que a cabala fonética permite que o nome Rimbaud seja entendido como reins beaux ("rins belos"), o que faz com que, neste caso mais do que em qualquer outro, mijar equivalha a "mijar-se para fora de si mesmo".

Com todo o cuidado que sempre merece a escatologia, o poeta tenta identificar qual o melhor escorrimento que o possa libertar dos sonhos. O fumo criador (de velas de navio) que sai do seu cachimbo? A seiva que se derrama dos samos das árvores? A urina é a resposta de tom justo. Mijando com prazer (com doçura) sobre os heliotropos, ele tenta livrar-se de toda a esperança que engoliu. E como os heliotropos respondem vergando-se sob o peso do lírico líquido, exactamente como fariam se o sol se estivesse a pôr sobre a promessa de noite, torna-se claro que é o próprio autor quem, armado em divindade, está a criar o fim da tarde: está a tentar envelhecer a todo o custo.

Só que há um problema. Velames de fumo, ouro que jorra das árvores, urina: tudo isso é apenas jogo figurativo. São metáforas, tropos, mais precisamente "hélio-tropos". A verdade é que, pela manhã, as plantas que não estiverem danificadas voltarão a erguer-se com a ascensão do astro solar. O jovem pode berrar o que quiser: ninguém se consegue, realmente, livrar dos seus sonhos.

(Imagem de Anthony Ralph)

Tradução 26

Tradução pessoal do poema "Oração de fim de tarde", de A. Rimbaud:

"Qual Anjo no barbeiro, sentado é que eu vivo:
Cerveja em copo cheio de estrias gritantes,
Até ao pescoço arqueado o hipogástrio, um cachimbo
Nos dentes cobre os céus de impalpáveis velames.

Como excrementos quentes de um velho pombal,
Mil Sonhos em mim fazem azias amenas:
Por instantes o meu coração terno é um samo
Que ensanguenta o ouro jovem e escuro das perdas.

Mal engulo os meus sonhos com aplicação,
Tendo bebido uns trinta ou quarenta canecos,
É a hora do retiro, da acre dejecção:

Doce como o Senhor da trave e dos argueiros,
Mijo p'ra os céus castanhos, em toda a extenção,
E os grandes heliotropos respondem ordeiros."

No décimo segundo verso deste soneto, Rimbaud escreveu "Doce como o Senhor do cedro e dos hissopos" (tradução literal). Extraída do imaginário bíblico (Reis, Levítico, Êxodo), a expressão "depuis le cèdre jusqu'à l'hysope" entrou no uso da língua francesa com o sentido de "do maior ao menor". De facto, nesse verso Rimbaud define Deus como sendo o Senhor de tudo, desde aquilo que é muito grande até àquilo que é muito pequeno.

Não existe uma expressão idiomática semelhante em português. Mas, se eu cedesse à tradução literal, o passo do texto iria ser virtualmente incompreensível para um leitor da minha língua. Ciente das dificuldades inerentes ao acto de supor analogias, passaram-me pela cabeça várias hipóteses de solução bem delirantes e cómicas ("Senhor do oito e do oitenta", "Senhor da vinha e seu contrário", "Senhor da chaga e da mezinha"), mas acabei por optar por um dito que também tem origem bíblica (no Evangelho segundo S. Mateus): "ver um argueiro nos olhos dos outros e não ver uma trave nos seus". Segundo A. Nogueira Santos, o sentido é: "reparar nas pequenas imperfeições ou falhas dos outros e não se aperceber das próprias, mesmo quando evidentes".

Para alem de conservar o sentido do original rimbaldiano, a minha tradução acrescenta algum conteúdo, o que só pode ser polémico. No entanto, esse acrescento não é mais do que a minha leitura do poema, pois este é um soneto em que Rimbaud está a dar, de si mesmo, uma imagem muito dura e acusadora (está a observar-se, fiel a uma das consequências da sua célebre divisa: "Je est un autre").

Não me parece que a minha leitura seja redutora (é, aliás, quase redundante...), e agrada-me que o texto traduzido tenha o vigor próprio da língua de chegada. De qualquer modo, sempre defendi que a tradução é o terreno por excelência da polémica e estou pronto para enfrentar quaisquer feras. Reivindico apenas que isto é uma tradução, e não uma versão, ou transcriação.

(Este trabalho baseou-se na cópia que Paul Verlaine fez do texto. Não se encontra tal versão na internet... Neste site, pode ser lida a variação mais conhecida, e estão especificadas as diferenças entre as duas.)

Em breve...

.... haverá, neste blogue, uma overdose de posts da rubrica "O INACTUAL". Tenho textos previstos sobre os seguintes filmes: "Los olvidados" de Luis Buñuel, "Pastorali" de Otar Iosseliani, "Opening night" e "Minnie and Moskowitz" de John Cassavetes, "L'arbre, le maire et la médiathèque" de Eric Rohmer e "RR" de James Benning.

Esboço de uma teoria da linguagem

Bertrand Russell conseguiu provar que a função de uma palavra não se resume à sua capacidade de referir um ente que existe no mundo. A filosofia da linguagem foi assim cindida em duas vias que parecem mais conflituosas do que conciliáveis: a palavra entendida como instrumento de referência, a palavra entendida como instrumento de significação.

Basta observar uma criança quando esta começa a apropriar-se dum aparelho linguístico para se notar que a questão da referencialidade não pode ser elidida. A criança aprende a falar atribuindo, precisamente, um conjunto rígido de sons a um objecto concreto que lhe despertou curiosidade ou afecto ("papá", "mamã", "ão ão", "papa", etc.). No entanto, essa curiosidade e esse afecto são desde logo modificadores de qualquer pretensão de neutralidade associável à linguagem: no seu intelecto aparentemente rudimentar, a criança já está a estabelecer sentidos ao conjunto de objectos que consegue nomear. Em breve, começará a fazer pedidos ("abre!", "anda!", "pão!", etc.) e a construir o seu discurso sobre os seres todos que está a descobrir.

Penso que seríamos mais rigorosos se formulássemos o problema do seguinte modo: uma palavra refere sempre um discurso sobre um ente que existe no mundo (sendo importante sublinhar que a própria linguagem faz parte do mundo, o que torna possível a nomeação de seres que só nela podem existir). No dicionário, esse discurso torna-se definição, porque o dicionário é um instrumento ético que tem de conter os limites da discursividade num denominador comum que permita que uma língua/linguagem seja factor de comunicação. Mas o fenómeno é o mesmo: uma palavra, por si só, não tem valor nenhum, até o dicionário precisa de construir um mini-discurso para ensinar a alguém aquilo a que uma palavra se refere (e sabemos como esses discursos são incompletos e polémicos).

O que caracteriza a linguagem não é, portanto, a faculdade de aludir a x ou y ser da realidade, mas a possibilidade de pensar (e repensar) esse ser x ou y. A incoincidência discurso-objecto é por isso um dado essencial, o que quer dizer que o Crátilo mencionado no diálogo homónimo de Platão estava completamente errado quando pensava que cada ser tinha (ou deveria ter) o nome correcto que lhe pertencia por natureza. Essa assumpção (que terá forçado os filósofos a subjugarem o pensamento sobre a linguagem aos ditames da lógica) pressuporia um mundo estável, indiscutível, no limite, fascista.

Não, o desajuste, a atribuição convencional, o acaso histórico, o facto dos nomes serem não-correctos, tudo isso é que permite a emancipação do homem nas questões que estão ligadas à sua especificidade antropológica (obviamente que o homem não pode impedir que H2O seja "água", mas pode escrever um conjunto de Direitos Fundamentais para a sua espécie que nenhuma lógica estrita poderia conceber). Talvez o domínio para-matemático a aplicar à linguística seja a probabilidade, e não a lógica. No mesmo texto platónico, Sócrates acaba por se aperceber de que a linguagem é sobretudo um fenómeno de devir (se isso não lhe agradava muito, agrada-me a mim).

Os nomes não foram dados por Deus. No seu magnífico soneto "Voyelles", Rimbaud parodia a figura do "legislador dos nomes" ao propor um génesis linguístico tendencialmente gratuito. A razão pela qual certos sons (ou certas marcas visuais) adquiriram um sentido mais ou menos concreto é tão antiga, tão aleatória, tão não-legislável, que o cratilismo só pode ser aceite como fantasia literária. É lógico que uma língua traz, em si, as marcas do mundo antiquíssimo onde ela começou a ser gerada (por exemplo, a superioridade social do homem sobre a mulher). Mas a solução não passa pela superficialidade do neologismo (reactivando a rigidez referencial), como fez Lula da Silva ao cunhar o termo "Presidenta". O que é vivo na linguagem, o que é político na linguagem, é todo o jogo de incoincidências que ela consegue gerar através do discurso (formal, conceptual). Foi isso que não perceberam os intérpretes de "Voyelles", quando tentaram atribuir um sentido rígido a um texto que é, sobretudo, um parto (como o início de "Après le déluge").

Mesmo que estejamos apenas reunidos em torno de umas imperiais a dizer meia dúzia de disparates, estamos a tentar construir a possibilidade de relações afectivas (o silêncio que se estabelece entre velhos amantes não deixa de ser uma gestão discursiva do verbo: escolher o que se diz, o que se não diz, o que se diz literalmente, o que se diz com o olhar, etc.). Defendem alguns teóricos que a condição de verdade de uma frase é o conjunto de mundos possíveis nos quais a frase é verdadeira. A possibilidade é, isso sim, a marca d'água da linguagem. Permite tanto formular hipóteses científicas como juras de amor eterno, permite encontrar o conceito de Democracia ou sonhar o Paraíso. Naturalmente, é pela linguagem que nos enganamos, a mentira (consciente ou não) existe em abundância. Mas é só porque nos podemos enganar que podemos também acertar.

O que nos diz a lenda linguística da Torre de Babel? O homem pode construir, não pode é chegar aos céus. Possibilidade e impotência. Discurso e défice de omnisciência. Força ilocucionária e erro. A linguagem é o nosso maior escudo contra o totalitarismo.

Criticando o Pedro Ludgero

No post em que eu exprimi uma certa desconfiança perante o cinema a três dimensões, quis sobretudo desmistificar a ideia de que essa tecnologia da moda (mas nada recente, de resto...) poderia trazer algo de revolucionário à essência da sétima arte.

Nada impede, contudo, que o 3D não possa ser usado com motivações expressivas (por exemplo, acentuando o efeito de alucinação que o cinema tem em si latente). Continua, porém, a não me interessar.

Partilha 124

voz de maria casarès



(e=67)


 ninguém me demove da suposição
de que
para um novo dia amanhecer
é quase sempre preciso pôr ao sol
um processo de extradição

e é melhor ter tais pruridos
é melhor ter esses sentimentos
em tudo aquilo que possa envolver
os movimentos que nunca dão a cara

todos os dias me treino p'ra copérnico
não me serve a tradição que diz
que uma rede
(de gangster
ou de pescador).....................
tem sua estância no centro do universo

[é bem mais fácil escrever no outono
do que na primavera
porque na primavera os ser's nos chegam
em pdf
e no outono tudo está
em ficheiro
word]

Partilha 123

voz de antónio zambujo



(e=48)


hoje
o fisális e o louva-a-deus
tiveram de vir trinta vezes
ao palco.................................................
(como se diz que à fonteyn e ao nureyev
uma vez
também aconteceu)

não sei como há quem possa pensar
que o mundo é apenas matéria

não ter mais do que dez a celacanto
reprovar a marés vivas
e usar cábula só p'ra responder
ao perfume de alguém que nos chama

[entre o nariz de cyrano
e o do boneco de collodi
venha a esfinge
e escolha]

Compreender e ser compreendido

Quando li a obra poética de Rimbaud pela primeira vez, fiquei completamente fascinado, rendido, sem ter percebido nada do que tinha acabado de ler. No entanto, e ao contrário do que sempre se diz sobre o facilitismo do presente, a liberdade faz de todos nós os eleitores do relevo das nossas próprias dificuldades: há quem queira conquistar um salto olímpico, há quem queira seduzir um homem ou uma mulher demasiado belos, há quem tenhas aulas de voz para chegar a primeiro ministro, há quem queira enriquecer... Eu decidi que havia de compreender tudo aquilo que na escrita e no cinema se fazia difícil de apanhar.

Dizem-me que, nas coisas que precisamente vou escrevendo sobre literatura e sobre a sétima arte, eu sou fácil de entender. O elogio é arremessado a título de uma putativa preocupação pedagógica da minha parte, o que, francamente, me custa a aceitar sem algum grau de legítima defesa.

É verdade que, graças não sei bem a quê, nunca fui dado a hermenêuticas simplistas (o mundo está cheio de maus leitores), e nunca restringi a minha relação com uma obra de arte a uma espécie de sherlockiana decifração. Ao discurso de uma obra, eu preciso simplesmente de contrapor o meu discurso, preciso de integrar os seus estímulos no meu próprio sistema (de pensamento, de experiência, de memória, de sensualidade). É, por isso, de forma bastante genuína que eu proponho compreensões transparentes: estou, eu-mesmo, a tentar compreender. E como não sou muito dado à abstracção ou à digressão (estou a ser absolutamente franco), concentro todo o meu labor de leitura em miniaturas de clareza e palpabilidade.

Ao mesmo tempo que quero compreender, eu quero ser compreendido. No fundo, escrevo "O INACTUAL", "O ACTUAL" ou "NO ESCRÍNIO" para que a minha sobrinha (em sentido lato) não me julgue lunático ou pretensioso quando assumo a minha admiração por Chantal Ackerman, Albert Serra ou Wallace Stevens. E quando rejeito "Gone with the wind", "Slumdog millionaire" ou a "Trova do vento que passa". Não tenho grandes ilusões de proselitismo, mas acredito na racionalidade tendencial da argumentação sincera. Se até a Brigitte Bardot tinha dúvidas sobre a beleza do seu corpo ("Le mépris"), e sendo a evidência tão rara quanto a paixão, como não havemos de explicar o pai-nosso ao vigário com a esperança de que este entenda, um dia, o vigarista?

Confissão 31 + Cadernos Rimbaldianos 7

Exactamente como Arthur Rimbaud, eu posso dizer que tive uma infância naturalmente feliz e uma juventude miticamente penosa. Todavia, o poeta francês construiu o seu sofrimento em excesso de vida (quando deixou de escrever, aos vinte anos, parecia ter experimentado uma biografia de muitas décadas), enquanto eu passei a pouca seriedade dos anos em que não se é sério na clausura da minha casa, como Emily Dickinson. Penso que, fascínio crítico à parte, esta será uma das razões subterrâneas pelas quais elegi o autor de "Une saison en enfer" como interlocutor privilegiado (e em torno da sua obra gravitarei certamente durante alguns anos). À aporia faulkneriana que hesita entre a dor e o nada, eu acrescentaria aquela outra que não sabe o que pedir ao génio que sai da lâmpada-do-desejo-único: a felicidade ou a juventude?

Uma reserva à CGI

Uma das novidades da estética que Roberto Rossellini perseguiu na sua trilogia neo-realista foi a libertação da necessidade que os realizadores de ficção sempre sentiram de ocultar, na imagem, os obstáculos criados pela realidade ao processo de rodagem. Isto não só estava de acordo com a ética política subjacente ao projecto (que queria revelar, precisamente, a dureza disso a que chamamos real), como lhe permitia captar, sem contradição, o pulsar do vivo no seio da ficção (Rossellini gostava, por exemplo, de registar os diferentes sotaques com que os seus actores não profissionais falavam espontaneamente). Talvez hoje já não sejamos capazes de avaliar o efeito de choque e fascínio que os seus filmes exerceram na época em que foram estreados, de tal modo o documental se integrou em quase toda a estratégia ficcional minimamente séria e sofisticada que a sétima arte ainda tenha para oferecer. Neste aspecto em particular, o autor italiano triunfou.

De qualquer maneira, a história das rodagens cinematográficas (já alguém a escreveu? e por que não?) é uma espécie de longo poema de aventuras que distingue esta criatividade de quase todas as outras. Sim, o escritor debate-se com as palavras, o pintor com as tintas, o teatro é feito de corpos em acção (ainda que geralmente esteja protegido pela exemplaridade institucional do palco). Mas no cinema é preciso fechar ruas para filmar cenas de exteriores, é preciso esperar que as nuvens revelem o sol previsto no argumento, é preciso por vezes pintar as folhas das árvores, é preciso ir habitar com uma comunidade de pescadores muito tempo antes de começar a registar o seu quotidiano. Seja na ficção, seja no documentário, o realizador tem de saber lidar não só com a realidade em diferido que o motivou a filmar, mas também com a realidade em directo que lhe fornece um atrito sensual no próprio momento do fazer artístico.

Há algum risco de que a computer-generated-imagery coloque em causa esta característica que definiu parte da essência do cinema até ao momento presente. No limite, o cinema pode acabar por confundir-se com os desenhos animados e, na verdade, alguns dos ficcionistas mais relevantes da actualidade já são sobretudo animadores (falo de Tim Burton ou Wes Anderson).

Não queria que o meu leitor me supusesse uma espécie de velho do Restelo tecnológico. Ao contrário de Vasco Graça Moura, estou mais preocupado com o aumento do desemprego do que com esse terrível crime do acordo ortográfico. Acontece que faço amanhã trinta e nove anos, e, pelos vistos, já não me apetece comer tudo o que me põem no prato.

Adenda a "O INACTUAL 62"

Uma das manifestações do conceito de burlesco da infidelidade que propus para "Jules et Jim" é o tipo de expressão facial que nesse filme é trabalhado pela actriz Jeanne Moreau. Não é que ela realize as suas patifarias (sexuais e não só) com uma expressão deadpan, como se dizia a propósito de Buster Keaton... No entanto, a partir da legibilidade do seu rosto não é minimamente possível prever o absurdo dos vários passos da sua acção. Catherine recebe um convidado, põe os cornos e comete suicídio com a cara invariável de quem está sempre a resistir à assumpção do sentimental.


(Nota: Em contraponto, quando, numa das cenas mais líricas da fita, Catherine exibe expressões do rosto vívidas e felizes, de imediato essas expressões são congeladas)

Uma reserva ao 3D

Mesmo sem a muleta de um acompanhamento musical, o visionamento de um filme mudo pode facilmente proporcionar, ao espectador sugestionado, o pressentimento de uma banda sonora latejando no seio do seu silêncio. No entanto, quando o paradigma da sétima arte mudou, o registo auditivo não foi apenas utilizado para confirmar as sugestões sonoras implícitas numa imagem, mas serviu como uma fonte de informação totalmente nova e diferente. Com a modernidade progressiva do cinema, a dimensão visual e a dimensão sonora tornaram-se cada vez mais independentes uma da outra: no limite, Marguerite Duras pôde fazer dois filmes diferentes sobrepondo imagens distintas à mesma banda sonora ("India Song" e "Som nom de Venise dans Calcutta désert"). A tensão entre o audio e o visual é mesmo uma das características centrais da imagem-tempo, tal como Gilles Deleuze a teorizou. De qualquer modo, mesmo no cinema standard a divergência tendencial entre som e imagem parece ser um dado adquirido.

De igual modo, a chegada da cor aos filmes veio trazer um acréscimo de informação que não poderia ser deduzido da gama de cinzentos da estética anterior. É claro que a paleta colorida trabalhada no cinema é geralmente realista (cada objecto está pintado com a cor expectável), mas os grandes formalistas da sua história (Godard, Antonioni ou Paradjanov) não hesitaram em experimentar ao nível cromático.

O 3D não traz informação absolutamente nenhuma àquela que o ecrã pode fornecer, pela simples razão de que o olho humano já converte toda a informação visual que recebe num mapeamento tridimensional. Há, por isso, o efeito de alguma redundância no seu uso. Talvez uma inovadora teoria (e prática experimental) da perspectiva possa desbloquear este sentimento de inutilidade, mas, até agora, o 3D tem estado restringido ao cinema de entretenimento (em que não se pensa nem se experimenta nada), e ainda não conseguiu ultrapassar a fasquia do divertimento de feira popular (está na continuidade das pipocas). Wim Wenders (hoje um cineasta francamente desinteressante) filmou o seu documentário sobre Pina Bausch com esta nova tecnologia, e com isso parece ter dado caução autoral ao cinema a três dimensões (são os meandros da respeitabilidade...). Seja como for, a história faz-se com a força e não com a moral, e por isso aguardo, sem expectativa, os próximos (e imprevisíveis) capítulos desta novela tecnológica.

"Jules et Jim" - imagem

O INACTUAL 62

"Jules et Jim" - François Truffaut (1962)

Todos precisamos de parar. A grande questão é: como?

As mães burguesas julgam ter a solução: arrumar os seus filhos num casamento para a vida e num emprego para a vida. Mas Truffaut começa a filmar em plena efervescência das mentalidades, numa época em que, mais uma vez na História, se tentou pensar a sério qual o alcance possível da emancipação humana.

As nossas experiências sentimentais são em grande parte determinadas pelas expectativas que previamente construímos a seu respeito. Não é preciso ler Shakespeare e Goethe, como fazem os personagens deste filme. A alta cultura e a baixa cultura partilham entre si todo o corpo de possibilidades que se oferecem às ambições afectivas. Jules, por exemplo, está desde novo talhado para um casamento estável. Tivesse ele dado o nó com uma rapariguinha de igual vocação, e talvez não houvesse mais história para contar. Jim (como Catherine) é atraído pelo risco e pela aventura.

A resposta, contudo, não estará numa moral a priori, mas na força que o amor consiga eventualmente retirar de um ser concreto. O filme chama-se "Jules et Jim", mas, na verdade, poderia ter o título de "Jules et Jim et Albert et tous les autres...". Porque o problema é que Catherine se consegue impor como uma evidência aos dois amigos, mas nenhum homem consegue preencher por completo a imaginação de Catherine. Para Jules, o "sentado" (como diria Rimbaud) e para Jim, o inquieto, aquela mulher tem o poder de tornar todas as outras mulheres irrelevantes, e isso é a solução absoluta. Claro, este feminismo delirante de Truffaut (l'homme qui aimait les femmes), esta resposta à misoginia do seu personagem Jules, implicam que não haja um fascínio simétrico que mude a (a)moral de Catherine em afeição.

O destino de Jules não é surpreendente. Mas a relação dos dois irrequietos é marcada por todo o tipo de desencontros. Desde o desencontro no café parisiense até ao aborto acidental, parece que o mundo (metafísico, psicológico, social) é muito, muito mais severo para aqueles que acreditam na liberdade. Quando Jules menciona a maior importância da fidelidade feminina face à masculina, Catherine lança-se ao Sena. E, no fim, ela decide causar a morte de si mesma e de Jim: eis a única maneira de parar que conheceu.

Não quer isto dizer que Truffaut seja um conservador (pelo menos nesta fase da sua vida) ou um puritano. Note-se como, mesmo numa época aparentemente emancipada como o presente, a inconstância sexual da maravilhosa criação de Jeanne Moreau continua a ser incómoda, ainda que não chocante (o filme, de resto, sempre teve o apreço de todo o tipo de cinéfilos). O realizador cria uma espécie de inovador burlesco da infidelidade que parece destinado a permanecer polemicamente vigoroso em todos os cenários culturais. Truffaut não critica, mostra (como mostra os ossos que restaram dos cadáveres cremados perto do fim). A incrível euforia da obra (contagiada por elementos formais de teor godardiano), a vida de férias permanentes a jogar dominó, tudo isso vai lentamente revelando as suas entranhas cancerígenas e expondo a tragédia imanente à ousadia de todos aqueles que querem ser vivos em vida, de todos os que não querem ter rosto de estátua.

Partilha 122

voz de tom waits




(a=50)


poetas há que vivem mais a evocar a vida
do que a viver uma vida
evocável.................................................

- conduzir uma ambulância em cenário de guerra
quem isto escreve é um cobarde
que ainda por cima abomina a condução

e no entanto
nada é mais belo do que conduzir uma ambulância
(num cenário de guerra)

e ele há também a guerra das palavras
os ilógicos mimos retorquidos
entre símios sem idade p'ra condizer

[o poeta não sabe se é o condutor
se porventura o conduzido
quando escreve ti-no-nis]