Checkpoint Sunset 2

No escrínio 56 + Tradução 28

Tradução pessoal do poema "Festas da fome", de A. Rimbaud:


"
........Ana, ó Ana, a minha fome
........Em cima da tua burra foge.

Já não tenho mais paladar
A não ser para terra e pedras.
Sempre que a barriga dá horas,
Comamos ferro, carvões, ar.

Minhas fomes, rodai, pastai
........No farelório das pradarias!
E o veneno alegre aliciai
........Dessas flores que são campainhas;

Comei
Calhaus por um um pobre rachados,
As antigas pedras de igrejas,
Os seixos, de dilúvios nados,
Pães em cínzeos vales deitados!

Minhas fomes, bocados de ar negro;
........É o firmamento sineiro;
- É o estômago que me demove.
........É a má sorte.

Surgiram folhas sobre a terra:
Dou-me ao desfrute de um pomar velho.
Colho no seio de uma fenda
Alfaces de lobo e de cordeiro.

........Ana, ó Ana! a minha fome
........Em cima da tua burra foge.
"

Numa versão aproximada, a expressão idiomática "Faire l'âne pour avoir du son" (literalmente: "fazer-se de burro para ter farelo") era cara a Rabelais, criador de um personagem, o gigante Pantagruel, cuja popularidade sempre se deveu sobretudo ao seu apetite mítico. Não conheço nenhum estudo literário que legitime o que vou defender, mas acho pouco provável que esta expressão satírica (o seu verdadeiro significado é: "fazer-se de tonto para, desse modo, obter vantagens") não tenha sido uma das influências decisivas do poema "Fêtes de la faim".

No meu ensaio "O princípio de desvalorização da transcendência" (publicado aqui), proponho algumas pistas de interpretação deste texto que conservam a ambiguidade generosa (e filosófica) a que ele tem pleno direito. No entanto, o presente post pretende sugerir uma leitura da obra enquanto manifestação velada da homossexualidade.

O sujeito lírico diz que a sua fome fugiu sobre a burra de Ana, uma mulher. Isto pode ser a confissão de um desgosto amoroso heterossexual, claro, mas pode revelar também o desvio da fome viril do poeta para o continente do desejo feminino. O burro é um animal híbrido (como, de uma outra forma, o gay o é) e estéril. Essa esterilidade aparece sinalizada em todo o imaginário do texto, e muito particularmente na evocação do mito grego do dilúvio, que narrava um modo de gestação da vida humana (Deucalião e Pirra atirando pedras para trás das costas) que nada tinha a ver com a cópula heterossexual. Encontram-se no poema todas estas linhas de sentido ancoradas na inacreditável simplicidade das suas formulações: o lento renascer do mundo após uma tristeza diluviana (note-se como a dieta do sujeito evolui das pedras para as frutas sorvadas e as alfaces), uma aprendizagem dos hábitos nutricionais (o poeta tornado burro acaba por entender qual a alimentação adequada ao seu novo estado, após ter errado por entre carvões e ferro) e uma arte poética que descreve as possibilidades de criação de vida que estão disponíveis para o macho (a criação lírica, entendida como arte que revela o desejo através dos sons verbais).

O fazer-se de tonto (que tentei, na minha tradução, evocar através da expressão portuguesa "dar-se ao desfrute") não quer dizer que Rimbaud fosse misógino (pelo contrário!), mas que ele teria consciência de que, para os trâmites culturais da sua época, a sua assunção do desejo por um homem equivaleria a uma exposição ao ridículo. Fá-lo, contudo, para levar a água ao seu moinho (o moinho do amor). A partir daqui, as carnes meias podres da fruta que o poema menciona (na minha tradução, o "pomar velho") não podem ser outras senão as de Verlaine, companheiro sentimental e criativo do autor na época em que "Fêtes de la faim" foi escrito.

Este apoucamento de si mesmo encontra equivalência nas mesquinhices sonoras (um falar por baixo da burra) que a escrita propõe: rimas demasiado fáceis ("Anne, âne"), rimas desafiadoras das regras clássicas da versificação em francês ("blettes", "violette"), a ausência inesperada de uma rima ("déluges"), ironias etimológicas ("liseron" é um diminutivo de "lis", flor-símbolo dos poetas parnasianos que tinham grande sucesso à época), trocadilhos de gosto duvidoso (como muitos comentadores já reconheceram, a onomatopeia sugestiva de sino ou campainha, "dinn", faz lembrar o imperativo do verbo "jantar": "dîne"), paronímias pouco assumidas (tenho a certeza de que as palavras "doucette" e "violette", nomes de plantas, foram escolhidas por se aproximaram dos conceitos de "douceur" e "violence", já que a doçura e a violência são os dois pólos entre os quais se organiza toda a relação sentimental, nomeadamente a dos próprios Rimbaud e Verlaine), etc.

Não encontrando, na língua portuguesa, uma onomatopeia de igual alcance à usada pelo escritor francês, optei por recorrer à expressão "Sempre que a barriga dá horas", capaz de cobrir todo o espaço semântico que a minha hermenêutica levanta. Por outro lado, permiti-me uma pequena liberdade, que passo a descrever. O termo "doucette" é um regionalismo que, em português, pode ser traduzido por "alface-de-cordeiro". A solução encontrada no antepenúltimo verso da tradução pretende sugerir o mesmo efeito bipolar do poema original. Na verdade, só me interessa traduzir se o texto que resulta dessa atividade tiver um poder de sugestão, na língua de chegada, que de algum modo possa competir com aquele que foi originariamente criado na língua de partida.

(O texto original pode ser lido aqui)

Partilha 133

no dia a seguir ao nascimento
já se podia por certo dizer
que ele não tinha nascido ontem

naquele tempo como hoje
isso pode ser dito de alguns homens
mas
(tecnicamente falando)
de nenhum deus

"Habemus papam" - imagem

O ATUAL 32

"Habemus papam" - Nanni Moretti 

(O segundo parágrafo do presente post tentará ser algo morettiano; mas como eu não sou o Moretti e ninguém pode ser quem não é, sair-me-á com toda a certeza um parágrafo simplista e até demagógico, pelo qual adianto desde já as minhas desculpas ao leitor)

A história que toda a arte sofre deve a sua configuração tanto ao progresso que experiência e pensamento conjugam numa impressão-de-dialética, como à casualidade com que os homens sempre remam a favor ou contra a corrente do tempo. Mas como ninguém empresta relevância a este último elemento da equação, e porque moda e modernidade se tendem a confundir nos corações frágeis, a vanguarda toma sempre um certo ar de censura para com tudo o que não se escreva com o lápis azul do momento. Por vezes com razão (o bolor está por todo o lado). Outras vezes não.

Aquele cinema contemporâneo que vai sendo objeto de consagração crítica (e de ameaça de institucionalização histórica) parece auferir o seu prestígio com base em três critérios: ascetismo (herdado de Dreyer e Bresson), violência gráfica (a tradição americana) e, acredite-se ou não, excentricidade (ou talvez deva dizer "esquisitice", para não ofender a brava ética daqueles que se mantêm fiéis a si mesmos). Claro que há excelentes exemplos de gente que trabalha bem esses pressupostos (Albert Serra, Park Chan-Wook ou David Cronenberg, respetivamente), mas a verdade é que, hoje em dia, é quase impossível ir ver um grande filme no qual se possa assistir a uma boa conversa, a um momento de prazer genuíno, a uma gargalhada, a um beijo terno, a um jogo de futebol, a uma dança despretensiosa, a qualquer coisa que nos faça lembrar a dimensão humana em toda a sua ausência de esplendor positivo ou negativo. A vida sem merdas, como se contemplava no cinema de Charles Chaplin, de Jean Renoir, de John Ford, ou (sim, sim!) na Nouvelle Vague francesa. Nunca me esquecerei da cena hilariante em que, num dos seus filmes, Nanni Moretti inferniza um crítico de cinema no seu leito de morte por este ter tecido elogios insensatos a "Henry: portrait of a serial killer".

Moretti não quer, portanto, ser o melhor cineasta (il più bravo), mas a sua menoridade indiscutível permite-lhe, em "Habemus papam", resolver o dilema metafísico que o escritor Herman Melville deixara em aberto (em ferida aberta) nas suas duas obras fundamentais: "Moby Dick" e "Bartleby, the scrivener". Apesar de, com toda a evidência, o realizador não ser um homem de fé, ele respeita o facto de que, para certos homens, Deus possa tomar a forma de uma intervenção transcendente neste nosso mundo Aquém. O presente à Igreja Católica que esta obra constitui (presente imerecido, como diz o autor, e eu concordo com ele) reside precisamente nisto: se um homem sente que foi na verdade escolhido por Deus, o seu primeiro passo de profunda fé é a imediata abdicação de todo o poder. A maior ambição confunde-se assim com a maior recusa de qualquer gesto de sobranceria épica. O cristão é aquele que simplesmente quer andar no meio dos outros homens.

O filme afigurou-se-me algo mágico, na medida em que o cineasta propõe uma hipótese histórica de uma grandeza burlesca (se bem que nunca faça o argumento entrar num absurdo buñueliano - como disse, Moretti é um autor menor) e, ao mesmo tempo, evita toda a atitude, que aqui seria espúria, de anti-clericalismo. É claro que ele sabe que os cardeais não têm a candura com que são representados em "Habemus papam" (uma coisa é Rossellini figurar a lenda franciscana com uma tonalidade infantil, outra será construir uma imagem edulcorada dos filhos da puta do Vaticano), mas a bonomia do tom do filme é essencial para que o ateu mostre que baixou as armas, pelo menos durante um momento, e está a revelar ao seu opositor qual é a verdadeira dimensão de uma ética política. Sem cinismo nem ironia de nenhuma espécie.

Claro que a obra não é tão pouco negra quanto parece. Note-se como a frustração parece ser a tónica da sociedade presente: não é só o papa eleito que gostaria de ter sido ator, também o psicanalista é um frustrado do voleibol. O próprio facto de o teatro se apresentar como a forma da verdadeira vida (o que é uma herança bergmaniana) tem o seu corolário sinistro na figura do ator enlouquecido, que pode valer quase como sinédoque do estado do mundo. De qualquer modo, "A gaivota" de Tchékhov (citada no filme) não dá uma imagem tranquila nem do teatro nem da vida.

A fita é ainda uma homenagem profunda a Michel Piccoli, que poderia ser quase um papa do cinema. Ao representar o papel de um homem que deixou de ser ator para se tornar padre, ele transmite aqui uma espécie de ética do intérprete, aquele que deve abandonar as características superficiais do seu métier (carreira, aprendizagem) para se fundir por completo no destino de um personagem. Ora, não está esta forma de abdicação em sintonia profunda com a espiritualidade de "Habemus papam"?

Checkpoint Sunset

Estou a desenvolver um projeto cinematográfico cujo título (provisório) é "Checkpoint Sunset".

Dada a total insegurança que preside às circunstâncias (da vida em geral, do cinema em particular, de Portugal desde sempre e para todo o sempre, da minha modesta vidinha), não sei se a coisa passa de obra virtual a obra pessoal (e isto é bem mais do que um problema de tags). Mas não sou favorável ao segredo como estratégia de legítima defesa.

Por vezes, este blogue acolherá posts que, de forma muito oblíqua, se podem relacionar com o espírito de tal empresa.

Cadernos filosóficos 1

Tenho a infelicidade de me sentir atraído por esferas da atividade intelectual que são normalmente consideradas inúteis. Poesia, filosofia, cinema... Enfim, para que alguém perceba que, noutras civilizações, a filosofia até terá sido considerada uma área fundamental do saber e um instrumento irrecusável de orientação da vida prática, é preciso conhecer-se um pouco de história e é preciso ter-se cultura filosófica suficiente para se saber distinguir essência de contingência...

Mas, por favor, não me tentem tirar o rabo da boca da pescadinha com programas da Paula Moura Pinheiro. A filosofia serve, por exemplo, para nos questionarmos, inundados de dúvida e inquietude, se os fundamentos que conformam uma sociedade (ou uma civilização) se continuam a justificar, se merecem a sua imutabilidade, ou se estão a condenar a humanidade ao absurdo.

Ouço coisas interessantíssimas sobre se a dívida é para pagar ou para gerir (e até há o Freitas do Amaral que é ambidestro), mas ninguém parece querer ir ao fundo da questão, e perguntar se um mundo tão frágil como o nosso (no qual a sobrevivência nunca se encontra na verdade garantida) pode estar dependente de um esquema de gestão dos recursos e dos serviços que se ancora em perigosos números de circo como o crédito ou a especulação. Parece que há países que se portam mal (???), mas até que ponto é que podemos confiar na humanidade daqueles que se conseguem portar bem perante tais desvarios?

Um em cada esquina

A figura lendária de Cristo trouxe consigo (de onde, não me interessa) uma iluminação bastante incómoda: a ideia de que o amor seria um fator tão público quanto privado e poderia desse modo funcionar como o elemento constitutivo e agregador de toda a sociedade humana. A mensagem, claramente (e a despeito de habermus papam), não vingou.

Talvez Cristo não tivesse razão (aliás, eu sou daqueles que acham que o Espinosa, príncipe dos filósofos, é que talvez a tivesse um pouco). A maior prova da impraticabilidade da sua teoria é o facto de a maioria dos cristãos serem defensores empedernidos de um modelo económico no qual a palavra "amor" só entra enquanto material para anedotas de puro cinismo. Bem, se eu acreditasse que o filho de Deus himself tinha pronunciado tão inquietantes palavras, não descansaria enquanto não me tornasse santo. Mas, enfim, reconheço que eu talvez seja um bocado exagerado.

De qualquer modo, mesmo o maior disparate (ou talvez só o maior disparate?) costuma conter em si um indício revelador de qual é o verdadeiro problema a que ele não conseguiu dar solução. Cristo tocou, de facto, numa corda sensível: a da continuidade entre erotismo privado e erotismo público. Que ele tenha pressuposto que essa continuidade seria cristalina e inconsútil, só vem dar razão àqueles que defendem que a sua mãe não terá sido fodida por ninguém.

Mas as teorias civilizacionais de Freud voltam a pegar o touro pelos cornos (ainda que isto de touradas da mente não seja nada consensual). E embora o amor seja assunto que se queira sempre confinado (confinado à adolescência, ao adultério que permanece oculto, à pornografia em rede, à casa de putas, à instituição poesia, ao comércio cinema, à histeria pop, ao consultório do sexólogo), é preciso ser muito marxista para não reconhecer o papel do erotismo na dinâmica da vida política. Não é preciso chegar ao Hitler... Basta pensar na inflexibilidade ereta de José Sócrates, na voz maviosamente treinada de Pedro Passos Coelho, na genuinidade oral de Cavaco Silva comendo a sua monárquica e honesta castidade, no glamour misterioso de Álvaro Cunhal ou nas estrias que a boa vida deixou na popularidade de Mário Soares para percebermos que, se não podemos passar, por analogia simplista, de um erotismo a dois para um erotismo de multidão, também não nos é lícito supor que o desejo e suas múltiplas fantasias, taras, frustrações e segredos, não seja um motor da experiência da cidadania. Claro que nos virão dizer sempre que não, que há o Direito, a Grécia Antiga, a Maria Barroso...

Jean Genet, na sua obra dramática "A varanda" (que vi recentemente representada pelo Teatro da Cornucópia) vem pôr o dedo em toda esta ferida. Ao contrário de Cristo, como seria de esperar: ele não vem propor uma salvação mas exibir o mal em toda a sua glória. Os textos de apoio ao espetáculo que vinham registados no seu programa pareceram-me de uma candura inacreditável (mesmo o de Lacan). É como se ninguém quisesse realmente admitir o descaramento ao mesmo tempo despido e feroz do marginal escritor.

Desde logo discordo do pressuposto de que Genet não esteja a falar de si mesmo neste seu texto tardio. Pelo contrário, o autor vem reclamar que, sendo o bispo, o juiz e o general, figuras do imaginário erótico coletivo (enquanto detentores de um poder ativo na sociedade), a sua situação enquanto homossexual exige que uma nova fantasia de autoridade seja celebrada, a saber, a do polícia (que tanto o sugestiona enquanto macho inequívoco como enquanto contrapartida do prazer algo masoquista que encontrou na marginalidade). Lamento imenso desiludir todo o espectro político, da extrema esquerda à extrema direita, assim como os psicanalistas edificantes e o público do teatro, mas "A varanda" é, acima de tudo, uma peça sobre o prazer de se ser enrabado.

Não quero com isto dizer que a obra seja reacionária (Genet foi solidário com as causas dos negros ou dos palestinianos, e manteve uma postura de outsider até ao último momento da sua vida). Mas o autor disse, uma e outra vez, que não havia nenhuma intenção satírica em "A varanda" (nem nenhuma militância política em sentido estrito), sendo o texto sobretudo uma glorificação da imagem e do reflexo. Ou seja, um produto de puro erotismo. A auto-castração do revolucionário vencido que decorre perto do fim da peça é indiciadora do desejo de passividade de todo o homem perante o fascínio fálico de um detentor do poder.

Genet não se via como um modelo de virtudes (ao contrário de Cristo, ao contrário de Sartre). Ele oferece toda a sua maldição numa festa que ao mesmo tempo é capaz de nos pôr de pau feito e de nos alertar para os escombros mais profundos do pensamento. Não sinto grande concordância com o seu exemplo moral (aliás, no presente, a homossexualidade já nem é um problema que se possa colocar da mesma maneira), mas prefiro de longe toda esta arte feita de flores do mal do que as páginas dos autores nobelizados que mais se assemelham aos programas do Bloco de Esquerda do que a visões sinceras e inquiridoras do que significa ser humano. De qualquer modo, se, depois de "A varanda", ainda quiser continuar a acreditar bonacheironamente na farsa da política (tal como esta usualmente se apresenta), é porque, se calhar, o seu cu tem razões que a razão desconhece.

Entretanto, regresso ao Espinosa, que, parece-me a mim, passou pela vida como se esta fosse um labirinto incapaz de lhe impedir a saída para o rigor.

Nota "Sur la plage de Belfast"

Há dois tipos de pessoas: pessoas do tempo de guerra e pessoas do tempo de paz.

As primeiras são muito mais numerosas, e nelas se incluem os resistentes, os revolucionários, os lutadores, os agitadores, os descarados, os disparatados. As outras, nas quais envergonhadamente me incluo, têm pouco sentido de urgência, acalentam uma infinita preguiça quando confrontadas com problemas facilmente evitáveis, e nunca se sentiriam aborrecidas se vivessem num efetivo Paraíso.

Um gajo deste último género é muito pouco útil neste momento em que se desenha, nas estrelas da bandeira europeia, uma tempestade perfeita. O Kiarostami é por vezes criticado porque, nos seus filmes, não aborda diretamente questões políticas relacionadas com o seu infeliz Irão. Mas algo de semelhante se pode dizer do Paradjanov ou do Erice de "El sol del membrillo" (ou seja, das minhas maiores referências). O homem do tempo de paz apenas consegue mostrar aos outros como viver num contexto precioso em que os assuntos de sobrevivência urgente foram superados. Não porque seja um moralista, ou um exemplo, mas precisamente porque gosta de viver assim e porque o faz com toda a naturalidade.

O pequeno filme "Sur la plage de Belfast", de Henri-François Imbert, conta uma espécie de história de ressurreição: o realizador pega nas imagens que encontrou por acaso numa câmara de um homem que morreu sem as mostrar àqueles que foram filmados (a sua família) e leva-as até a este grupo de pessoas, que habita na Irlanda do Norte. O visionamento desses rushes da vida quotidiana de algum modo devolve o morto à sua família (o que é ainda mais intensificado quando Imbert filma os protagonistas das imagens no mesmo décor em que haviam sido filmados há cerca de uma década).

O realizador menciona a estranheza que deriva do facto de alguém ir filmar a Irlanda do Norte sem ser para documentar a sua instabilidade bélico-política. Mas o seu gesto coincide com uma espécie de cessar de ofensas entre católicos e protestantes (presumo que temporário) e, no seu voluntarismo desinteressado (alguém que viaja até outro país apenas para devolver umas imagens aos seus destinatários), mostra aos neófitos da paz como se pode viver num clima social sem turbação. A ressurreição é também a da própria Irlanda do Norte: como o cinema é uma arma generosa, pode captar esse momento de plenitude desejada.

Pela minha parte, sei que me tornarei pouco relevante nos tempos que se adivinham.

Nota "Offside"

As razões pelas quais um cineasta como Sergei Paradjanov foi aprisionado várias vezes na União Soviética não terão sido políticas em sentido estrito. A sua imensa liberdade, como pessoa e como artista, é que terá incomodado o estado de necrose da ditadura supostamente revolucionária.

No caso de Jafar Panahi, perseguido pela atual teocracia iraniana, a questão coloca-se de modo diverso, na medida em que este realizador quer fazer cinema como quem põe dedos nas feridas. Ainda não pude ver "Isto não é um filme", infelizmente, mas uma obra como "Fora de jogo" reúne todos os condimentos para arreliar as bestas do regime. Parece um prolongamento natural da revolta verde dos jovens persas que, há algum tempo atrás, encheu os ecrãs televisivos de uma esperança para este país tão cheio de imprevisibilidades (como a de ser o contexto de uma das melhores cinematografias do presente...).

Panahi ataca em várias frentes: através de um questionamento filosófico que parece não querer distinguir-se da idade pueril dos porquês (não faz isto tão bem como Kiarostami, de quem foi assistente, de resto, mas a menor sofisticação torna-se secundária perante a relevância dos argumentos que reduzem uma cultura ao absurdo), oferecendo imagens de mulheres travestidas aos seus espetadores amordaçados por uma moral criminosa (e esta afronta de género será muito mais ameaçadora do que o problema de quem pode ou não assistir a jogos do desporto rei) e construindo o sonho de um país de plena celebração, um país de multidão convivendo nas ruas sem qualquer burca de triste sisudez.

Qual das três afrontas (pedra no sapato, punho fechado, cabeça na lua) é a decisiva, isso não posso saber. Mas para alguém que, como eu, detesta futebol, esta maneira de confundir revolução com festa da bola consegue de facto produzir todo o impacto político de uma evidência poética.

Dicionário 18

Segundo o "Dicionário de expressões idiomáticas" da responsabilidade de António Nogueira Santos, o dito familiar "a pão e água" tem, como equivalente linguístico, uma outra fórmula bem mais branda, a saber: "a pão e laranjas".

Claro que a validade emocional desta segunda expressão terá adquirido o seu fundamento num contexto em que o citrino em causa seria uma banalidade de nutrição popular. Mesmo assim, há uma doçura potencial, uma corzinha apetitosa, uma vitamina c de copiosidade, que contrariam um pouco o sabor que a água, ainda que bem essencial, não tem.

Muitos santos se terão restringido ao pão e à água (deve ser verdade porque - isso está hoje cientificamente provado - o vinho só alimenta anjos). Mas o que importa é que cada um seja cuidadoso a sonhar o menu que há-de levar para a ilha deserta da crise. Já sabemos que um romano faria do "pão e circo" uma dieta de cidadania. E Maria Antonieta, talvez com mais fama do que proveito, teria a delicadeza de condenar o seu povo a "brioches e champanhe". Recuso-me a perguntar a Ferran Adrià qual seria a sua ementa. As possibilidades são, contudo, infinitas, até porque a boca não come só matéria mas também se alimenta de palavras.

Ainda não escolhi a essência da minha penúria: pão de alho e sangria? scones e chá de canela-maçã? uvas moscatel e vichyssoise?

"L'éternel départ" - imagem

O INATUAL 70

"L'éternel départ" - Saguenail (2010)

Uma imagem funciona tanto enquanto projeção daquele que a provoca como enquanto estratégia de mumificação do presente. Apesar de quase todo o cinema tender a esconder esta sua propensão para a necrose, é natural que alguns realizadores a queiram assumir. Foi o que Saguenail fez, quando decidiu filmar o cemitério como imagem de si mesmo e o mundo como mera dilação do cemitério.

As metáforas devem a sua beleza não à analogia que as parece justificar mas à diferença que essa mesma analogia torna mais patente. Assim, ao contrário do que acontece com as árvores (submetidas ao ciclo das estações, a uma partida eterna), cada ser humano tem direito a apenas um inverno. Esta tensão entre a consciência pessoal e a indiferença do mundo às imagens provocadas por e nessa consciência pode levar a uma tentação algo espinosana. Ou seja, pode a alegria moral do indivíduo encontrar a sua força e o seu alimento na conjugação com a alteridade: na desvalorização da morte de si mesmo por solidariedade com a sobrevivência da espécie, nas temporalidades alternativas que o mundo consegue oferecer.

"L'éternel départ" pratica uma montagem de temporalidades, um pouco como Deleuze sugeriu, mas de forma bem carnal, ancorando as evidências da passagem dos dias em corpos de luz e de música. As imagens de flores nas gavetas tumulares, intercaladas com as citações de pintura, conseguem mesmo criar a impressão de que o cemitério está a ser transformado por uma primavera. Muito bela também a sequência do nascer do sol, que quase consegue inventar uma leveza para este filme.

Quase. Porque Saguenail parece preferir assumir uma moral de outra estirpe, mais negra, mais dura, um abraçar épico de toda a mortalidade (o outro é também um morto) para de algum modo assim defender a inexpugnável fragilidade do acidente-vida.

Partilha 132

voz de bette davis

(o=51)

boa noite

o meu nome é pedro ludgero

e sou um poeta

para atingir este nível de aceitação

foi preciso percorrer um longo caminho

muitos versos muitos vómitos dias em claro

(mais ou menos treze passos)

mas talvez não queira ainda o fim da poesia

e nem é pelo seu estatuto de tradição

nela não se espeta só o dorso do touro

espetam-se ovos, vinhos passados

estacas no coração.....................................................

[se o sol nasce para todos

todos têm de viver um dia de cada vez]

Danos colaterais

1. Não conheço o essencial da obra do documentarista norte-americano Frederick Wiseman, mas diria que, no seu excelente último filme "Crazy Horse", ele tenta mostrar como a encenação erótica que preside ao espetáculo de um cabaré de sucesso parisiense é uma forma de institucionalizar o corpo (note-se como os protagonistas da fita são, precisamente, o metteur en scène e o seu candidato a sucessor). Talvez o passo seguinte para Wiseman devesse ser o making of de um filme de ficção hollywoodiano - para acabar de vez com os making ofs que pretendem adulterar a imagem do que é, na verdade, a produção do cinema industrial.

De qualquer modo, este post pretende sobretudo chamar a atenção para uma parte do documentário na qual as bailarinas do "Crazy Horse" assistem a uma montagem hilariante de cenas onde se registam erros, quedas, passos em falso de profissionais do ballet supostamente sério. Por um lado, a sequência mostra a relativa frustração de quem sente que tem de cumprir um papel a meio caminho entre a artista e a puta. Mas, muito mais importante do que isso (e mais irreverente), é a sensação que fica de que o ballet clássico (outra maneira de institucionalizar o corpo) guarda em si mesmo uma falha, um erro colossal, que é a ocultação da nudez e do erotismo.

2. Perto do final do segundo livro de "Guerra e Paz", Lev Tolstói descreve uma cena na ópera moscovita vista através dos olhos da puríssima Natacha. Qualquer saga oitocentista tem de ter uma cena na ópera, claro, mas o romancista russo pica o ponto de maneira brilhante: ao mesmo tempo que regista os rituais codificados e cínicos da vida da alta sociedade (em tudo opostos ao caráter da personagem em foco), relata os acontecimentos no palco como se estes fossem um disparate mecânico, sem sentido (narrativo) nem grandeza. Se Natacha tivesse percebido a mensagem do espelho teatral, talvez tivesse ficado alerta para a cilada que lhe pretendem montar. Acontece que esse teatro descrito por Tolstói não corresponde à estética factual do que se passa sobre o palco, mas é apenas o resultado da desatenção eloquente de Natacha. E assim, de modo indireto e com toda a certeza sem o pretender, o escritor realista descreve uma possibilidade de vanguarda dramática, a meio caminho entre o dadaísmo e o absurdo.

Voltas que o tempo dá

O poema "Voz de Maria Casarès" foi rescrito. O post em que o tinha partilhado foi, portanto, devidamente atualizado: aqui.

Cadernos Rimbaldianos 9

Neste último agosto de muito pouca felicidade privada, confesso que a overdose de leitura do (e sobre o) poeta de Charleville me despertou um estranho mas, em todo o caso, bem estival, interesse pela cerveja. Bebi bastantes minis, daquelas que estavam em promoção no Pingo Doce (isto anda tudo ligado: pingos, pingas, frescuras e azedumes). Nunca antes tinha apreciado esse licor de macho e penso que não terá passado de um subtil amor de verão.

Mário Cesariny traduziu (celebremente) o título de "Une saison en enfer" por "Uma cerveja no inferno" porque um tal de fulano ou sicrano tinha descoberto que "Saison" era uma marca de cerveja popular no contexto (epocal e regional) de Rimbaud. Discordo em grande parte da ousadia do tradutor, pois, mesmo que houvesse alguma traquinice lexical por parte do jovem poeta (e as traquinices são mato na sua escrita), o paradoxo de temporalidade que o título do seu livro pseudo-confessional exprime (uma mera estação na condição eterna de danado) é bastante mais relevante para o seu entendimento do que o indício de boémia que a levedura revela. No entanto, é impossível não se ficar alerta. E já faz todo o sentido que Cesariny traduza "O saisons, ô chateaux! / Quelle âme est sans défauts?" por "Esta cerveja! essa rua! / A miséria que isto sua!". Talvez o leitor possa até ser mais facilmente sugestionado por uma versão sem preocupações sonoras: "Ó cerveja, ó rua das putas! Que alma não tem defeitos?"...

Um pouco ébrio de tudo isto, fiz por vezes uma leitura alquímica da poesia de Rimbaud. O ponto alto desse delírio foi a interpretação, completamente abusiva, do poema "L'éternité" como sendo uma homenagem figurada aos efeitos sublimes da cerveja: o mar que parte com o sol fez-me lembrar (os viciados na intertextualidade podem chegar à alucinação) o raio de sol poente sobre a espuma de cerveja que conclui o soneto "Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir", um momento antes de ela ser bebida. De qualquer modo, o autor de "Comédie de la soif" teria com toda a certeza preferido que o lessem como um borracho do que como um místico selvagem.

"Sangue do meu sangue" - imagem

O ATUAL 31

"Sangue do meu sangue" - João Canijo 

Não há um mas sim dois filmes na versão curta de "Sangue do meu sangue" (o motivo que leva João Canijo a estrear em simultâneo duas versões da mesma obra ultrapassa-me), porque dentro de cada família se formam pares de amantes aos quais o interdito sexual traz uma intensificação histérica do afeto.

Há o filme de Rita Blanco, da mãe levemente desinteressada do seu filho e obcecada pela filha. Como muitas vezes acontece quando se aborda o tema quente do incesto ("Oldboy", "Le souffle au coeur"), é possível fazer o discurso atingir um certo grau de malevolência. Por um lado, assinala-se a consanguinidade figurada que assombra toda a mobilidade social: o personagem de Marcello Urgeghe soa completamente a falso porque ele, no fundo, não sabe representar o papel que o livrou das origens humildes. Mais importante ainda, o que preocupa Márcia (a composição de Blanco) não é tanto a efetiva concretização de um incesto por parte da filha, mas apenas a consciência traumática que esta pudesse ter da sua afronta ao tabu. O pragmatismo anti-anagnórise da mãe galinha é perverso, como quase sempre acontece nos grandes amores de teor feminino.

Não conheço muito bem a obra de Canijo porque sempre ma apresentaram sob a égide do preconceito. Do pouco que pude acompanhar, noto, contudo, que houve uma evolução no saber-fazer que tornou o cineasta rigoroso no desenho da câmara, eloquente na construção da banda sonora e acima de tudo francamente responsável na direção de atores. Não me interesso muito por realismo, mas reconheço a absoluta mestria do trabalho de Rita Blanco, da sua mãe popular que não deve nada à Magnani de "Mamma Roma" mas que é diretamente colhida na evidência da cultura portuguesa.

O outro filme, o de Anabela Moreira (a tia que afina pelo diapasão do sobrinho), é muito menos agressivo do que aquilo que se apresenta na sua superfície. Não quero com isto dizer que a atriz seja menos virtuosa (consegue, na verdade, compor um magnífico retrato de sensualidade solitária). Parece-me é que tanto a intérprete como o realizador caíram na esparrela da exibição do martírio (Lars von Trier haveria de gostar...) e que foram sugados por essa pornografia melodramática. A cena da violação de Ivete, que já vimos um ror de vezes no cinema, só faria sentido se fosse mais aforística (como num filme de Bresson) ou se, pelo contrário, ultrapassasse os limites do suportável (como num filme oriental). Da forma como tudo se processa, a personagem não me parece suficientemente respeitada.

Na tragédia clássica, a ação trágica decorre toda fora do palco, e este serve sobretudo como lugar de palavra onde se partilha com os espetadores o comentário moral e emocional a essa ação. Num tempo em que se mostra tudo para que ninguém veja nada, esses textos arcaicos envergonham-nos pela sua sofisticação, integridade e modernidade. Não gosto tanto de "Sangue do meu sangue" como dos filmes de John Cassavetes, mas gosto mais dele do que dos filmes de Mike Leigh.