Documento surreal

Sobre o filme "Spione" de Fritz Lang (ao qual não consegui propriamente aderir), diz João Bénard da Costa que ele é um documento imprescindível sobre a iconografia dos anos vinte (do século passado).

Na cena mais surpreendente da obra, uma câmara em plongée regista um combate de boxe que, uma vez terminado, dá origem a um baile elegante em torno do ringue... Nunca ouvira falar desta permeabilidade entre desporto viril e entretenimento de alta sociedade, e por isso não sei se a sequência é uma invenção de Lang (um verdadeiro génio visual) ou o efetivo documento de um hábito epocal. Ainda por cima, nada há no presente que se lhe compare (nas discotecas há cenas bem maradas, mas não nos lugares onde se dança a valsa ou o jive).

A imagem é tão bela, tão delirante que, independentemente da sua verdade histórica, funciona como símbolo da progressiva surrealização a que a distância sempre condena o passado. Já tinha dito algo semelhante a propósito do "Jaime" de António Reis.

Adenda a "O INATUAL 64"

Quando, a propósito do filme "RR" de James Benning, eu afirmo que a temporalidade distendida trabalhada pelo cineasta liberta o olhar do espetador dos condicionalismos que lhe são impostos pelo movimento dos comboios na imagem, eu estou a referir duas operações concretas:


1.
Como a maior parte dos comboios filmados são muito compridos, e o realizador só aceita terminar o plano quando a última carruagem de cada veículo abandona o enquadramento, os planos tendem a ter uma duração excessiva por comparação com a ação única que os compõe. A partir do momento que o espetador já se apercebeu do conteúdo da imagem, e da relativa monotonia que compõe a sua emoção, o olhar pode começar a divagar pelo quadro cinematográfico para desvendar pormenores (aparentemente) secundários. Isto é impossível na maioria dos filmes.

2.
Bastante mais importante ainda, quando o espetador sente a dimensão de esforço que lhe é requerida pela atenção, toma consciência das especificidades da sua faculdade visual (dos seus ritmos, hábitos, desejos). Ou seja, o olhar passa a olhar-se a si mesmo, num processo de distanciação que permite aquele tipo de lucidez que pode estar na génese de um processo libertário: logo que eu tomo consciência do meu olhar, eu posso pensá-lo, eu posso emancipá-lo.

Auto-retrato de Agosto

Sou uma mula estupidamente racional: não aceito pre-conceitos, não aceito superstições, defendo um ponto de vista distanciado.

A despeito da minha prática de uma poesia lírica, sou bastante pragmático: acho sinceramente que uma das causas da decadência lusa é o gosto que os portugueses têm de ir conversar, em vez de trabalhar, para as reuniões. Aprecio a síntese, a clareza, a eficácia.

Sou fiel à ciência, ainda que ela me fascine muito pouco (não sei nada de medicina, nem quero saber).

Curiosamente, sou capaz de paixões de caixão à cova, tenho um amor incondicional pela beleza de parte do mundo (convido o Manuel de Freitas para um duelo a propósito de flores) e sou dado a inúmeras fobias que não consigo controlar.

Agnóstico, adoro falar sobre Deus: eu faço o meu próprio cinemascope, o meu technicolor, o meu offshore de imaginação.

Amo a Humanidade, o melhor tema sobre o qual um homem pode falar. Mas dentro deste plano abstrato, sou um pessimista abrupto: espero simplesmente o pior de toda esta espécie. Na relação de um-para-um, há pessoas de quem gosto e há pessoas de quem não gosto. De quem não gosto mesmo nada. A este nível concreto, sou otimista: acho que cada um dos meus amigos pode encontrar o seu melhor dentro das condições que o mundo lhe impõe.

Apesar de ter sido um excelente aluno até à entrada na faculdade, não fui nada precoce. Nada. Só aprendi a escrever poesia aos vinte e seis anos de idade, e penso ter aprendido a escrever ficção aos trinta e oito. Ainda tenho esperança em relação ao teatro. Orgulho-me de nunca ter estagnado e de me sentir ainda a evoluir.

Sou uma contradição: nada na minha gentileza, na minha moderada cobardia diária, na minha timidez, pode preparar o potencial leitor para a minha escrita. Aviso: aquilo que eu escrevo é aquilo que eu, de facto, sou.

Não posso esconder que já considerei mais do que uma vez o suicídio. Tive a minha dose de desesperos inteiriços e o problema camusiano fez de mim filósofo. Acabei por perceber que gosto disto aqui. As larachas que a mim mesmo contei, o pensamento vicioso (a vida é um vício) que me obrigou a permanecer: era capaz de vender a mim mesmo a vida de um extremófilo.

Tenho uma força de árvore: quieto mas firme. Sou fiel até ao prejuízo pessoal, mas sou capaz de deixar de amar se o amor me estiver a impedir a vida.

Saúde, amor, trabalho e dinheiro

É fácil ser astrólogo: basta dizer que está escrito nas estrelas que todo o homem pode mudar de vida.

Partilha 126

voz de marlene dietrich




(a/e=28)


"no âmbito do meu trabalho literário
era bem capaz de me especializar
em inscrições para cravos

escrever coisas em línguas já antigas
(e em carateres dourados)..................................................
como
winona forever
ou
you have the right to remain sore"

[esta é a música que faz
o inseto polinizador]

Subcrise

A pobreza de espírito nunca é pobreza envergonhada.

Partilha 125

voz de anna magnani




(a=74)


no seu leito de reconversão das ânsias
a minha avó pediu
um prato de sardinhas
(tenho a andado a pensar nisso)

mas por que raio estou já a marcar
com tanta antecedência
a minha última ceia?
como se a morte desse pelo nome
ferran adrià
ou eu fosse uma dessas socialites
que a morte recebe sempre
à frente de toda a gente

carpa à moda do dia?
sopa de rabo de boi
(é a sugestão da carroça)?
ou devo antes escolher a companhia?

p'ra arreganhar a taxa de mortalidade
Dizem-me que é preciso
primeiro
morrer de riso....................

[e eu acrescento que a morte
como a sardinha
não é boa se não for pequenina]

"Pastorali" - imagem

O INACTUAL 65

"Pastorali" - Otar Iosseliani (1975)

"Pastorali" parece ser mais equilibrado do que "RR" (o minimalismo de Benning pode ser exasperante e, de qualquer modo, este filme não tem nenhum plano magnífico como aquele que encerra "Ruhr") ou do que "L'arbre, le maire et la médiathèque" (onde Rohmer talvez não tenha conseguido compor uma imagem especificamente visual da paisagem que está a discutir). Mas é provável que isso se deva ao facto de que, na época já distante em que o filme foi rodado, a questão paisagem humana/paisagem natural podia ser abordada com outra serenidade.

O cineasta georgiano manifesta alguma predileção por encenar o encontro de mundos antagónicos: as classes sociais em "Adieu, plancher des vaches", os dois lados da cortina de ferro em "Chantrapas"... Em "Pastorali", ficção-documentário em torno do tema férias na aldeia, uma das cenas mais sugestivas é o momento de confronto de olhares entre os viajantes de um comboio a passar na certeza da sua velocidade e uns camponeses cujo camião onde seguiam é obrigado a parar em frente à linha do caminho de ferro. Mas há também a adolescente da casa onde um grupo de músicos se alojam que flirta castamente com o violoncelista, as crianças da aldeia que perseguem a sonoridade feérica que aqueles criam nos seus ensaios, a camponesa que inspeciona a roupa sofisticada das mulheres da cidade... O próprio acto da maquinaria do cinema decidir olhar para o mundo rural já é, por si só, um encontro de mundos.

Todos os mundos terão defeitos, todos terão qualidades, parece ser a intuição sábia do autor. No entanto, a música antiga que passa a invadir aquela paisagem parece ser a banda sonora justa para fazer, do campo, uma evidência pastoral. Teria a ruralidade, a despeito da violência nela sempre à espreita, um equilíbrio que o mundo moderno desconhece (note-se como o filme dá a sensação de não ter palavras a menos nem a mais)? Se atendermos ao "Padre padrone" dos irmãos Taviani, ou ao próprio teatro tchekhoviano, cujo esqueleto narrativo o filme decalca (chegada dos urbanos ao campo por um curto período de tempo, e posterior regresso), isso não passa de uma meia-verdade. Mas o que não é uma meia-verdade é o esplendoroso sabor de um fruto campestre, que é capaz de engendrar prazer até no mais empedernido dos homens civilizados.

Iosseliani não será o mais essencial dos cineastas, mas, no panorama de grosserias que é a chamada sétima arte, e passe a citação de cantor pimba, faz figura de englishman in New York.

"RR" - imagem

O INACTUAL 64

"RR" - James Benning (2007)

Tanto o cinema como o comboio são dois avatares da industrialização oitocentista, pelo que a sua relação sempre foi íntima. Wim Wenders falou disso nos seus textos teóricos, e Hitchcock ou Ozu não se cansaram de glosar esse motivo originário. De qualquer modo, o filme de James Benning é o que de mais oposto se pode conceber ao célebre "L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat " dos irmãos Lumière.

Documentário minimal-repetitivo, os seus planos monádicos (cada plano corresponde à passagem integral de um comboio numa paisagem) são montados com método analítico: cada nova sequência acrescenta um novo elemento, de sentido ou de expressividade, à regra semi-consciente com que o filme se vai descobrindo. É assim, deste modo em que todos os passos se marcam, que acabamos por compreender que o que interessou a Benning foi (quase só) registar o movimento dos comboios, pois quando dois deles param sem terem abandonado o enquadramento, os seus planos cessam de imediato.

E aqui está o essencial do conteúdo de "RR" (comparar com a verborreia de "L'arbre, le maire et la médiathèque", filme cuja inquietação não andará muito distante). Crítico do modelo de desenvolvimento económico dos Estados Unidos da América, sua terra natal, Benning filma o comboio como uma utopia da máquina, ou seja, como aquele produto da industrialização que não se fixa na paisagem (o automóvel tem uma dinâmica demasiado caótica para que a meticulosidade de Benning se interesse por ele). O que o autor deseja para a máquina, deseja também para os discursos fundadores da América enquanto potência (sejam eles religiosos, políticos ou poéticos): que eles passem, até que uma nova era possa chegar. A imagem final (um comboio pára junto de moinhos de energia eólica, e agora não há corte de montagem), mais do que a reivindicação de um tipo de tecnologia que exista em harmonia com a paisagem, é o indício de um novo tipo de relação fixidez-movimento: o movimento integrado na fixidez. Uma utopia, como dizia.

A simplicidade rigorosa da mensagem política equivale ao estudo formal sobre as relações entre cinema e pintura. Neste trabalho de um paisagista aturado, o movimento do comboio fixa o olhar do espectador (este é obrigado a seguir o comboio no ecrã, até porque os primeiro veículos percorrem a imagem da esquerda para a direita, imitando o vício dos leitores do mundo ocidental), mas o tempo, pelo excesso monótono que convoca, traz a possibilidade de libertar esse olhar. O tempo devolve o cinema à pintura: o comboio é um pincel metafísico que na paisagem não deixa mais que a sua própria possibilidade de superação histórica.

"L'arbre, le maire et la médiathèque" - imagem

O INACTUAL 63

"L'arbre, le maire et la médiathèque" - Eric Rohmer (1993)



Rohmer filmou quase sempre a mesma inquietação: Deus parece gostar de escrever certo por linhas tortas. A despeito da superfície quase clássica dos seus contos cinematográficos, a verdade é que eles são escalavrados pela doce dúvida de que cada fim de um processo narrativo não seja mais do que uma ilusão/convicção de happy end gerada pelo acaso. Sim, Deus é um complicado problema de probabilidade, com a crística humanidade sentada à sua direita e a santa matemática num pombal à esquerda.

Neste filme assumidamente didático (há que fazer o espetador sair da sua infantilidade perante a cidadania), a insustentável imponderabilidade da pequena política faz figura de atualidade plena: a esquerda, como já pouco tem a propor de revolucionário (e se escudou numa espécie de capitalismo light), vê-se obrigada a ser conservadora da sua modernidade; a direita, para forjar a legitimidade que lhe permita pôr em causa direitos historicamente adquiridos, tem de representar o irreverente papel da incorreção política.

Fiel ao seu distanciamento usual, Rohmer encena um problema autárquico clássico (a construção de um ambicioso e polivalente centro cultural num cu de Judas provinciano, polémica árvore a abater oblige) como um falhanço da comunicação verbal. Pois se é certo que cada polemista tem a sua razão (renoiriamente, diríamos), não é menos certo que os seus discursos se vão tornando, ao longo da obra, cada vez mais irrelevantes, por força do seu relativismo contraditório e sem evidência. Perante isto, quem realmente manda na política é o funcionário zeloso (que aqui é ironicamente confundido com o poder de ação de uma criança).

Tudo está bem quando tudo acaba bem? Como, se a costela documental do cineasta já não lhe permite encontrar a definição de ruralidade? Ao contrário do que acontece no amor ("Die Marquise von O"), a mediocridade da pequena política leva a que seja difícil acreditar que o nosso mundo esteja grávido de um Deus.

Dicionário 17

1. Assim como há quem nade em jóias ou automóveis de que não tem a menor necessidade, também a língua oferece brilhos e velocidades inúteis, injustificados, excêntricos, que podem fazer, de qualquer falante, um milionário.

Por exemplo, astro, conforme esteja no nascimento de uma palavra (prefixo que exprime a ideia de "astro") ou no seu decesso (sufixo que indica um sentido pejorativo). Se um físico não der uma para a caixa (de Pandora da ciência), é um fisicastro. Pelo contrário, François Villon e William Blake foram astropoetas. Faites vos jeux: blogastro, gelado de astromenta, ao astro e ao cabo. No limite, astrastro, até pela cacofonia que encerra, pode ser o mais justo sinónimo de "Homem".


2. "Uma talagarça é uma garça que deixou de voar porque lhe puseram uma tala." (Pseudo-Ovídio)

No escrínio 55

Comentário ao poema "Oraison du soir" de A. Rimbaud:



Rezar é ser Deus um pouco: quando o real nos parece irredutível, há que tentar desafiar (sobrenaturalmente) a força de destino (sobrenatural) com que ele se nos apresenta. Se Rimbaud se descreve como um "Anjo no barbeiro", não é só porque na infância do seu rosto estejam já a assomar os vestígios hormonais que lhe darão a marca da virilidade (ou porque as suas asas de nómada estejam a ser depenadas), mas também por causa da queda luciferina que, e esta é a verdadeira blasfémia do texto, sempre resulta da hybris da oração.

O que podemos pedir a Deus? O poeta não pede curas milagrosas, fortunas ou a salvação da alma. É bastante óbvio que a prece, desesperadíssima, tem como objectivo a libertação do autor dos seus próprios sonhos. Já muitas vezes se disse que a cabala fonética permite que o nome Rimbaud seja entendido como reins beaux ("rins belos"), o que faz com que, neste caso mais do que em qualquer outro, mijar equivalha a "mijar-se para fora de si mesmo".

Com todo o cuidado que sempre merece a escatologia, o poeta tenta identificar qual o melhor escorrimento que o possa libertar dos sonhos. O fumo criador (de velas de navio) que sai do seu cachimbo? A seiva que se derrama dos samos das árvores? A urina é a resposta de tom justo. Mijando com prazer (com doçura) sobre os heliotropos, ele tenta livrar-se de toda a esperança que engoliu. E como os heliotropos respondem vergando-se sob o peso do lírico líquido, exactamente como fariam se o sol se estivesse a pôr sobre a promessa de noite, torna-se claro que é o próprio autor quem, armado em divindade, está a criar o fim da tarde: está a tentar envelhecer a todo o custo.

Só que há um problema. Velames de fumo, ouro que jorra das árvores, urina: tudo isso é apenas jogo figurativo. São metáforas, tropos, mais precisamente "hélio-tropos". A verdade é que, pela manhã, as plantas que não estiverem danificadas voltarão a erguer-se com a ascensão do astro solar. O jovem pode berrar o que quiser: ninguém se consegue, realmente, livrar dos seus sonhos.

(Imagem de Anthony Ralph)

Tradução 26

Tradução pessoal do poema "Oração de fim de tarde", de A. Rimbaud:

"Qual Anjo no barbeiro, sentado é que eu vivo:
Cerveja em copo cheio de estrias gritantes,
Até ao pescoço arqueado o hipogástrio, um cachimbo
Nos dentes cobre os céus de impalpáveis velames.

Como excrementos quentes de um velho pombal,
Mil Sonhos em mim fazem azias amenas:
Por instantes o meu coração terno é um samo
Que ensanguenta o ouro jovem e escuro das perdas.

Mal engulo os meus sonhos com aplicação,
Tendo bebido uns trinta ou quarenta canecos,
É a hora do retiro, da acre dejecção:

Doce como o Senhor da trave e dos argueiros,
Mijo p'ra os céus castanhos, em toda a extenção,
E os grandes heliotropos respondem ordeiros."

No décimo segundo verso deste soneto, Rimbaud escreveu "Doce como o Senhor do cedro e dos hissopos" (tradução literal). Extraída do imaginário bíblico (Reis, Levítico, Êxodo), a expressão "depuis le cèdre jusqu'à l'hysope" entrou no uso da língua francesa com o sentido de "do maior ao menor". De facto, nesse verso Rimbaud define Deus como sendo o Senhor de tudo, desde aquilo que é muito grande até àquilo que é muito pequeno.

Não existe uma expressão idiomática semelhante em português. Mas, se eu cedesse à tradução literal, o passo do texto iria ser virtualmente incompreensível para um leitor da minha língua. Ciente das dificuldades inerentes ao acto de supor analogias, passaram-me pela cabeça várias hipóteses de solução bem delirantes e cómicas ("Senhor do oito e do oitenta", "Senhor da vinha e seu contrário", "Senhor da chaga e da mezinha"), mas acabei por optar por um dito que também tem origem bíblica (no Evangelho segundo S. Mateus): "ver um argueiro nos olhos dos outros e não ver uma trave nos seus". Segundo A. Nogueira Santos, o sentido é: "reparar nas pequenas imperfeições ou falhas dos outros e não se aperceber das próprias, mesmo quando evidentes".

Para alem de conservar o sentido do original rimbaldiano, a minha tradução acrescenta algum conteúdo, o que só pode ser polémico. No entanto, esse acrescento não é mais do que a minha leitura do poema, pois este é um soneto em que Rimbaud está a dar, de si mesmo, uma imagem muito dura e acusadora (está a observar-se, fiel a uma das consequências da sua célebre divisa: "Je est un autre").

Não me parece que a minha leitura seja redutora (é, aliás, quase redundante...), e agrada-me que o texto traduzido tenha o vigor próprio da língua de chegada. De qualquer modo, sempre defendi que a tradução é o terreno por excelência da polémica e estou pronto para enfrentar quaisquer feras. Reivindico apenas que isto é uma tradução, e não uma versão, ou transcriação.

(Este trabalho baseou-se na cópia que Paul Verlaine fez do texto. Não se encontra tal versão na internet... Neste site, pode ser lida a variação mais conhecida, e estão especificadas as diferenças entre as duas.)

Em breve...

.... haverá, neste blogue, uma overdose de posts da rubrica "O INACTUAL". Tenho textos previstos sobre os seguintes filmes: "Los olvidados" de Luis Buñuel, "Pastorali" de Otar Iosseliani, "Opening night" e "Minnie and Moskowitz" de John Cassavetes, "L'arbre, le maire et la médiathèque" de Eric Rohmer e "RR" de James Benning.

Esboço de uma teoria da linguagem

Bertrand Russell conseguiu provar que a função de uma palavra não se resume à sua capacidade de referir um ente que existe no mundo. A filosofia da linguagem foi assim cindida em duas vias que parecem mais conflituosas do que conciliáveis: a palavra entendida como instrumento de referência, a palavra entendida como instrumento de significação.

Basta observar uma criança quando esta começa a apropriar-se dum aparelho linguístico para se notar que a questão da referencialidade não pode ser elidida. A criança aprende a falar atribuindo, precisamente, um conjunto rígido de sons a um objecto concreto que lhe despertou curiosidade ou afecto ("papá", "mamã", "ão ão", "papa", etc.). No entanto, essa curiosidade e esse afecto são desde logo modificadores de qualquer pretensão de neutralidade associável à linguagem: no seu intelecto aparentemente rudimentar, a criança já está a estabelecer sentidos ao conjunto de objectos que consegue nomear. Em breve, começará a fazer pedidos ("abre!", "anda!", "pão!", etc.) e a construir o seu discurso sobre os seres todos que está a descobrir.

Penso que seríamos mais rigorosos se formulássemos o problema do seguinte modo: uma palavra refere sempre um discurso sobre um ente que existe no mundo (sendo importante sublinhar que a própria linguagem faz parte do mundo, o que torna possível a nomeação de seres que só nela podem existir). No dicionário, esse discurso torna-se definição, porque o dicionário é um instrumento ético que tem de conter os limites da discursividade num denominador comum que permita que uma língua/linguagem seja factor de comunicação. Mas o fenómeno é o mesmo: uma palavra, por si só, não tem valor nenhum, até o dicionário precisa de construir um mini-discurso para ensinar a alguém aquilo a que uma palavra se refere (e sabemos como esses discursos são incompletos e polémicos).

O que caracteriza a linguagem não é, portanto, a faculdade de aludir a x ou y ser da realidade, mas a possibilidade de pensar (e repensar) esse ser x ou y. A incoincidência discurso-objecto é por isso um dado essencial, o que quer dizer que o Crátilo mencionado no diálogo homónimo de Platão estava completamente errado quando pensava que cada ser tinha (ou deveria ter) o nome correcto que lhe pertencia por natureza. Essa assumpção (que terá forçado os filósofos a subjugarem o pensamento sobre a linguagem aos ditames da lógica) pressuporia um mundo estável, indiscutível, no limite, fascista.

Não, o desajuste, a atribuição convencional, o acaso histórico, o facto dos nomes serem não-correctos, tudo isso é que permite a emancipação do homem nas questões que estão ligadas à sua especificidade antropológica (obviamente que o homem não pode impedir que H2O seja "água", mas pode escrever um conjunto de Direitos Fundamentais para a sua espécie que nenhuma lógica estrita poderia conceber). Talvez o domínio para-matemático a aplicar à linguística seja a probabilidade, e não a lógica. No mesmo texto platónico, Sócrates acaba por se aperceber de que a linguagem é sobretudo um fenómeno de devir (se isso não lhe agradava muito, agrada-me a mim).

Os nomes não foram dados por Deus. No seu magnífico soneto "Voyelles", Rimbaud parodia a figura do "legislador dos nomes" ao propor um génesis linguístico tendencialmente gratuito. A razão pela qual certos sons (ou certas marcas visuais) adquiriram um sentido mais ou menos concreto é tão antiga, tão aleatória, tão não-legislável, que o cratilismo só pode ser aceite como fantasia literária. É lógico que uma língua traz, em si, as marcas do mundo antiquíssimo onde ela começou a ser gerada (por exemplo, a superioridade social do homem sobre a mulher). Mas a solução não passa pela superficialidade do neologismo (reactivando a rigidez referencial), como fez Lula da Silva ao cunhar o termo "Presidenta". O que é vivo na linguagem, o que é político na linguagem, é todo o jogo de incoincidências que ela consegue gerar através do discurso (formal, conceptual). Foi isso que não perceberam os intérpretes de "Voyelles", quando tentaram atribuir um sentido rígido a um texto que é, sobretudo, um parto (como o início de "Après le déluge").

Mesmo que estejamos apenas reunidos em torno de umas imperiais a dizer meia dúzia de disparates, estamos a tentar construir a possibilidade de relações afectivas (o silêncio que se estabelece entre velhos amantes não deixa de ser uma gestão discursiva do verbo: escolher o que se diz, o que se não diz, o que se diz literalmente, o que se diz com o olhar, etc.). Defendem alguns teóricos que a condição de verdade de uma frase é o conjunto de mundos possíveis nos quais a frase é verdadeira. A possibilidade é, isso sim, a marca d'água da linguagem. Permite tanto formular hipóteses científicas como juras de amor eterno, permite encontrar o conceito de Democracia ou sonhar o Paraíso. Naturalmente, é pela linguagem que nos enganamos, a mentira (consciente ou não) existe em abundância. Mas é só porque nos podemos enganar que podemos também acertar.

O que nos diz a lenda linguística da Torre de Babel? O homem pode construir, não pode é chegar aos céus. Possibilidade e impotência. Discurso e défice de omnisciência. Força ilocucionária e erro. A linguagem é o nosso maior escudo contra o totalitarismo.

Criticando o Pedro Ludgero

No post em que eu exprimi uma certa desconfiança perante o cinema a três dimensões, quis sobretudo desmistificar a ideia de que essa tecnologia da moda (mas nada recente, de resto...) poderia trazer algo de revolucionário à essência da sétima arte.

Nada impede, contudo, que o 3D não possa ser usado com motivações expressivas (por exemplo, acentuando o efeito de alucinação que o cinema tem em si latente). Continua, porém, a não me interessar.

Partilha 124

voz de maria casarès



(e=67)


 ninguém me demove da suposição
de que
para um novo dia amanhecer
é quase sempre preciso pôr ao sol
um processo de extradição

e é melhor ter tais pruridos
é melhor ter esses sentimentos
em tudo aquilo que possa envolver
os movimentos que nunca dão a cara

todos os dias me treino p'ra copérnico
não me serve a tradição que diz
que uma rede
(de gangster
ou de pescador).....................
tem sua estância no centro do universo

[é bem mais fácil escrever no outono
do que na primavera
porque na primavera os ser's nos chegam
em pdf
e no outono tudo está
em ficheiro
word]

Partilha 123

voz de antónio zambujo



(e=48)


hoje
o fisális e o louva-a-deus
tiveram de vir trinta vezes
ao palco.................................................
(como se diz que à fonteyn e ao nureyev
uma vez
também aconteceu)

não sei como há quem possa pensar
que o mundo é apenas matéria

não ter mais do que dez a celacanto
reprovar a marés vivas
e usar cábula só p'ra responder
ao perfume de alguém que nos chama

[entre o nariz de cyrano
e o do boneco de collodi
venha a esfinge
e escolha]

Compreender e ser compreendido

Quando li a obra poética de Rimbaud pela primeira vez, fiquei completamente fascinado, rendido, sem ter percebido nada do que tinha acabado de ler. No entanto, e ao contrário do que sempre se diz sobre o facilitismo do presente, a liberdade faz de todos nós os eleitores do relevo das nossas próprias dificuldades: há quem queira conquistar um salto olímpico, há quem queira seduzir um homem ou uma mulher demasiado belos, há quem tenhas aulas de voz para chegar a primeiro ministro, há quem queira enriquecer... Eu decidi que havia de compreender tudo aquilo que na escrita e no cinema se fazia difícil de apanhar.

Dizem-me que, nas coisas que precisamente vou escrevendo sobre literatura e sobre a sétima arte, eu sou fácil de entender. O elogio é arremessado a título de uma putativa preocupação pedagógica da minha parte, o que, francamente, me custa a aceitar sem algum grau de legítima defesa.

É verdade que, graças não sei bem a quê, nunca fui dado a hermenêuticas simplistas (o mundo está cheio de maus leitores), e nunca restringi a minha relação com uma obra de arte a uma espécie de sherlockiana decifração. Ao discurso de uma obra, eu preciso simplesmente de contrapor o meu discurso, preciso de integrar os seus estímulos no meu próprio sistema (de pensamento, de experiência, de memória, de sensualidade). É, por isso, de forma bastante genuína que eu proponho compreensões transparentes: estou, eu-mesmo, a tentar compreender. E como não sou muito dado à abstracção ou à digressão (estou a ser absolutamente franco), concentro todo o meu labor de leitura em miniaturas de clareza e palpabilidade.

Ao mesmo tempo que quero compreender, eu quero ser compreendido. No fundo, escrevo "O INACTUAL", "O ACTUAL" ou "NO ESCRÍNIO" para que a minha sobrinha (em sentido lato) não me julgue lunático ou pretensioso quando assumo a minha admiração por Chantal Ackerman, Albert Serra ou Wallace Stevens. E quando rejeito "Gone with the wind", "Slumdog millionaire" ou a "Trova do vento que passa". Não tenho grandes ilusões de proselitismo, mas acredito na racionalidade tendencial da argumentação sincera. Se até a Brigitte Bardot tinha dúvidas sobre a beleza do seu corpo ("Le mépris"), e sendo a evidência tão rara quanto a paixão, como não havemos de explicar o pai-nosso ao vigário com a esperança de que este entenda, um dia, o vigarista?

Confissão 31 + Cadernos Rimbaldianos 7

Exactamente como Arthur Rimbaud, eu posso dizer que tive uma infância naturalmente feliz e uma juventude miticamente penosa. Todavia, o poeta francês construiu o seu sofrimento em excesso de vida (quando deixou de escrever, aos vinte anos, parecia ter experimentado uma biografia de muitas décadas), enquanto eu passei a pouca seriedade dos anos em que não se é sério na clausura da minha casa, como Emily Dickinson. Penso que, fascínio crítico à parte, esta será uma das razões subterrâneas pelas quais elegi o autor de "Une saison en enfer" como interlocutor privilegiado (e em torno da sua obra gravitarei certamente durante alguns anos). À aporia faulkneriana que hesita entre a dor e o nada, eu acrescentaria aquela outra que não sabe o que pedir ao génio que sai da lâmpada-do-desejo-único: a felicidade ou a juventude?

Uma reserva à CGI

Uma das novidades da estética que Roberto Rossellini perseguiu na sua trilogia neo-realista foi a libertação da necessidade que os realizadores de ficção sempre sentiram de ocultar, na imagem, os obstáculos criados pela realidade ao processo de rodagem. Isto não só estava de acordo com a ética política subjacente ao projecto (que queria revelar, precisamente, a dureza disso a que chamamos real), como lhe permitia captar, sem contradição, o pulsar do vivo no seio da ficção (Rossellini gostava, por exemplo, de registar os diferentes sotaques com que os seus actores não profissionais falavam espontaneamente). Talvez hoje já não sejamos capazes de avaliar o efeito de choque e fascínio que os seus filmes exerceram na época em que foram estreados, de tal modo o documental se integrou em quase toda a estratégia ficcional minimamente séria e sofisticada que a sétima arte ainda tenha para oferecer. Neste aspecto em particular, o autor italiano triunfou.

De qualquer maneira, a história das rodagens cinematográficas (já alguém a escreveu? e por que não?) é uma espécie de longo poema de aventuras que distingue esta criatividade de quase todas as outras. Sim, o escritor debate-se com as palavras, o pintor com as tintas, o teatro é feito de corpos em acção (ainda que geralmente esteja protegido pela exemplaridade institucional do palco). Mas no cinema é preciso fechar ruas para filmar cenas de exteriores, é preciso esperar que as nuvens revelem o sol previsto no argumento, é preciso por vezes pintar as folhas das árvores, é preciso ir habitar com uma comunidade de pescadores muito tempo antes de começar a registar o seu quotidiano. Seja na ficção, seja no documentário, o realizador tem de saber lidar não só com a realidade em diferido que o motivou a filmar, mas também com a realidade em directo que lhe fornece um atrito sensual no próprio momento do fazer artístico.

Há algum risco de que a computer-generated-imagery coloque em causa esta característica que definiu parte da essência do cinema até ao momento presente. No limite, o cinema pode acabar por confundir-se com os desenhos animados e, na verdade, alguns dos ficcionistas mais relevantes da actualidade já são sobretudo animadores (falo de Tim Burton ou Wes Anderson).

Não queria que o meu leitor me supusesse uma espécie de velho do Restelo tecnológico. Ao contrário de Vasco Graça Moura, estou mais preocupado com o aumento do desemprego do que com esse terrível crime do acordo ortográfico. Acontece que faço amanhã trinta e nove anos, e, pelos vistos, já não me apetece comer tudo o que me põem no prato.

Adenda a "O INACTUAL 62"

Uma das manifestações do conceito de burlesco da infidelidade que propus para "Jules et Jim" é o tipo de expressão facial que nesse filme é trabalhado pela actriz Jeanne Moreau. Não é que ela realize as suas patifarias (sexuais e não só) com uma expressão deadpan, como se dizia a propósito de Buster Keaton... No entanto, a partir da legibilidade do seu rosto não é minimamente possível prever o absurdo dos vários passos da sua acção. Catherine recebe um convidado, põe os cornos e comete suicídio com a cara invariável de quem está sempre a resistir à assumpção do sentimental.


(Nota: Em contraponto, quando, numa das cenas mais líricas da fita, Catherine exibe expressões do rosto vívidas e felizes, de imediato essas expressões são congeladas)

Uma reserva ao 3D

Mesmo sem a muleta de um acompanhamento musical, o visionamento de um filme mudo pode facilmente proporcionar, ao espectador sugestionado, o pressentimento de uma banda sonora latejando no seio do seu silêncio. No entanto, quando o paradigma da sétima arte mudou, o registo auditivo não foi apenas utilizado para confirmar as sugestões sonoras implícitas numa imagem, mas serviu como uma fonte de informação totalmente nova e diferente. Com a modernidade progressiva do cinema, a dimensão visual e a dimensão sonora tornaram-se cada vez mais independentes uma da outra: no limite, Marguerite Duras pôde fazer dois filmes diferentes sobrepondo imagens distintas à mesma banda sonora ("India Song" e "Som nom de Venise dans Calcutta désert"). A tensão entre o audio e o visual é mesmo uma das características centrais da imagem-tempo, tal como Gilles Deleuze a teorizou. De qualquer modo, mesmo no cinema standard a divergência tendencial entre som e imagem parece ser um dado adquirido.

De igual modo, a chegada da cor aos filmes veio trazer um acréscimo de informação que não poderia ser deduzido da gama de cinzentos da estética anterior. É claro que a paleta colorida trabalhada no cinema é geralmente realista (cada objecto está pintado com a cor expectável), mas os grandes formalistas da sua história (Godard, Antonioni ou Paradjanov) não hesitaram em experimentar ao nível cromático.

O 3D não traz informação absolutamente nenhuma àquela que o ecrã pode fornecer, pela simples razão de que o olho humano já converte toda a informação visual que recebe num mapeamento tridimensional. Há, por isso, o efeito de alguma redundância no seu uso. Talvez uma inovadora teoria (e prática experimental) da perspectiva possa desbloquear este sentimento de inutilidade, mas, até agora, o 3D tem estado restringido ao cinema de entretenimento (em que não se pensa nem se experimenta nada), e ainda não conseguiu ultrapassar a fasquia do divertimento de feira popular (está na continuidade das pipocas). Wim Wenders (hoje um cineasta francamente desinteressante) filmou o seu documentário sobre Pina Bausch com esta nova tecnologia, e com isso parece ter dado caução autoral ao cinema a três dimensões (são os meandros da respeitabilidade...). Seja como for, a história faz-se com a força e não com a moral, e por isso aguardo, sem expectativa, os próximos (e imprevisíveis) capítulos desta novela tecnológica.

"Jules et Jim" - imagem

O INACTUAL 62

"Jules et Jim" - François Truffaut (1962)

Todos precisamos de parar. A grande questão é: como?

As mães burguesas julgam ter a solução: arrumar os seus filhos num casamento para a vida e num emprego para a vida. Mas Truffaut começa a filmar em plena efervescência das mentalidades, numa época em que, mais uma vez na História, se tentou pensar a sério qual o alcance possível da emancipação humana.

As nossas experiências sentimentais são em grande parte determinadas pelas expectativas que previamente construímos a seu respeito. Não é preciso ler Shakespeare e Goethe, como fazem os personagens deste filme. A alta cultura e a baixa cultura partilham entre si todo o corpo de possibilidades que se oferecem às ambições afectivas. Jules, por exemplo, está desde novo talhado para um casamento estável. Tivesse ele dado o nó com uma rapariguinha de igual vocação, e talvez não houvesse mais história para contar. Jim (como Catherine) é atraído pelo risco e pela aventura.

A resposta, contudo, não estará numa moral a priori, mas na força que o amor consiga eventualmente retirar de um ser concreto. O filme chama-se "Jules et Jim", mas, na verdade, poderia ter o título de "Jules et Jim et Albert et tous les autres...". Porque o problema é que Catherine se consegue impor como uma evidência aos dois amigos, mas nenhum homem consegue preencher por completo a imaginação de Catherine. Para Jules, o "sentado" (como diria Rimbaud) e para Jim, o inquieto, aquela mulher tem o poder de tornar todas as outras mulheres irrelevantes, e isso é a solução absoluta. Claro, este feminismo delirante de Truffaut (l'homme qui aimait les femmes), esta resposta à misoginia do seu personagem Jules, implicam que não haja um fascínio simétrico que mude a (a)moral de Catherine em afeição.

O destino de Jules não é surpreendente. Mas a relação dos dois irrequietos é marcada por todo o tipo de desencontros. Desde o desencontro no café parisiense até ao aborto acidental, parece que o mundo (metafísico, psicológico, social) é muito, muito mais severo para aqueles que acreditam na liberdade. Quando Jules menciona a maior importância da fidelidade feminina face à masculina, Catherine lança-se ao Sena. E, no fim, ela decide causar a morte de si mesma e de Jim: eis a única maneira de parar que conheceu.

Não quer isto dizer que Truffaut seja um conservador (pelo menos nesta fase da sua vida) ou um puritano. Note-se como, mesmo numa época aparentemente emancipada como o presente, a inconstância sexual da maravilhosa criação de Jeanne Moreau continua a ser incómoda, ainda que não chocante (o filme, de resto, sempre teve o apreço de todo o tipo de cinéfilos). O realizador cria uma espécie de inovador burlesco da infidelidade que parece destinado a permanecer polemicamente vigoroso em todos os cenários culturais. Truffaut não critica, mostra (como mostra os ossos que restaram dos cadáveres cremados perto do fim). A incrível euforia da obra (contagiada por elementos formais de teor godardiano), a vida de férias permanentes a jogar dominó, tudo isso vai lentamente revelando as suas entranhas cancerígenas e expondo a tragédia imanente à ousadia de todos aqueles que querem ser vivos em vida, de todos os que não querem ter rosto de estátua.

Partilha 122

voz de tom waits




(a=50)


poetas há que vivem mais a evocar a vida
do que a viver uma vida
evocável.................................................

- conduzir uma ambulância em cenário de guerra
quem isto escreve é um cobarde
que ainda por cima abomina a condução

e no entanto
nada é mais belo do que conduzir uma ambulância
(num cenário de guerra)

e ele há também a guerra das palavras
os ilógicos mimos retorquidos
entre símios sem idade p'ra condizer

[o poeta não sabe se é o condutor
se porventura o conduzido
quando escreve ti-no-nis]

Agnosticismo estendido

Li, certo dia, uma breve e bem-humorada autobiografia do fotógrafo Gérard Castello-Lopes, na qual ele assumia que tivera alguns problemas na sua vida por causa de ser heterossexual...

Ora, o agnóstico não está menos sujeito à incompreensão preconceituosa. Sempre que eu confesso ser essa a minha atitude perante a fé, os ateus acusam-me de "não tomar posição" (isto, quando não me vêm com argumentos delirantes tentando provar a inexistência de Deus), os religiosos sugerem que a minha hesitação é sinal de que esse mesmo Deus me está a conduzir, paulatinamente, até ele.

Na verdade, não aceito que me chamem ateu nem que me chamem quase-religioso. Eu, de facto, tomei uma posição, uma posição mais funda e filosófica do que a destes doentes de clubismo: eu não acredito que o Homem tenha meios para conhecer a verdade acerca deste assunto (já se inventou o microscópio metafísico?). É de tal modo uma posição assumida, que a epígrafe dos textos teórico-críticos sobre literatura que estou a publicar no site "Orfeu de corpo inteiro" é: "Ensaios de um autor rigorosamente agnóstico". Rigorosamente: todo o meu sistema de pensamento está a ser construído a partir dessa premissa.

Aliás, eu não só reconheço a impotência intelectual humana neste domínio, como o acho um domínio algo irrelevante. Se por acaso existiu um Demiurgo gerador do Universo, é muito claro que ele apenas criou (e que bem criou!) as regras pelas quais a vida poderia medrar nesse Universo, e fez essa biologia ser atravessada pelas possibilidades da linguagem (da construção da cultura) que ao mesmo tempo permite e dificulta a emancipação do Homem dos rigores naturais. Ao contrário do que diz Agustina Bessa-Luís, a revolução (que aqui tomo em sentido lato) não se opõe à obra divina, porque a revolução é um produto natural da linguagem (que permite reequacionar alguns aspectos da realidade) e a linguagem é uma consequência, sofisticadíssima é certo, da evolução biológica cujas possibilidades podem ter sido geradas por Deus.

Agora, que esse Senhor nos ande a pregar partidas, ora agora manda um incêndio com dez mandamentos, ora faz um show de sol perto de Leiria, ora pune os invertidos com doenças macacas, ora providencia a cobrição das místicas, e ainda escreve Livros e faz milagres hollywoodianos avant la lettre... Não, para isso não contem com a minha credulidade. Se Deus existe, ele pretende ser incognoscível e pairar apenas nos corações humanos como uma desconfiança inquietante.

De resto, sou fascinado pelas grandes figuras da religiosidade, desde que sejam heterodoxas (condição sem a qual não sou capaz de respeitar a inteligência de ninguém). Acho mesmo que Deus é uma guloseima na minha boca de vate (gosto imenso de falar sobre essa maravilha conceptual), e um dos projectos pessoais futuros que mais acarinho é a escrita de um livro de orações ao estilo de Lewis Carroll.

Mas o agnosticismo impõe-se sempre. Aliás, quero-o mesmo estendido. Desde logo, milito pela separação completa entre a filosofia e a teologia (opinião que não poderá ser partilhada por um homem de fé, claro). E gostaria que a filosofia pudesse ser limpa das questões que de algum modo se prendem ou com a transcendência (por exemplo, conhecer o verdadeiro sentido da palavra "eternidade") ou com a tentação do absoluto (por exemplo, questionar a veracidade da "existência"). A filosofia é uma arma que o homem pode manejar para continuamente discutir as suas possibilidades como espécie, como civilização, como habitante da imanência.

Deus criou o Homem para que ele fosse político.

O irritante volta a atacar

Na contracapa da edição em DVD do clássico japonês "Os amantes crucificados", afirma-se que a acção do filme decorre no século XVIII. Logo a seguir, na transcrição duma crítica do "Le monde" (os produtos culturais vêm agora infestados com putativos selos de qualidade), diz-se que a protagonista está muito expressiva no seu quimono do século XVII. A não ser que se queira fazer um comentário ao anacronismo do estilo da sra. Osan, convém não fazer revisionismo histórico em tão curto espaço gráfico.

Ainda por cima, na ficha técnica, aparecem os nomes de Yoshikata Yoda e Matsutaro Kawaguchi como autores do cenário do filme ("cenário" é, de resto, um termo com conotação demasiado teatral para definir o exercício de "direcção artística" ou "desenho de produção"). Ora, como estes senhores são os autores da adaptação do texto dramático de Chikamatsu no qual o filme se baseia, torna-se óbvio que alguém traduziu a palavra francesa "scénario" pela palavra lusa que se lhe assemelhava mais. Acontece que, neste caso, estamos em presença de um falso amigo linguístico. Quem faz este erro, não gosta de cinema, não gosta de correcção verbal, não gosta de comércio.

renatosseabrices

Nada é mais irritante do que, quando se fala de "casamento homossexual", alguém se dar ao trabalho de corrigir a expressão para "casamento entre pessoas do mesmo sexo".

É claro que esta última formulação é mais interessante do ponto de vista da língua ("casamento homossexual" é um truque de retórica algo forçado). Mas, sendo eu pessoa de curtas vistas, só consigo conceber três situações minimamente saudáveis: um homossexual que se casa com alguém do mesmo sexo, um heterossexual que se casa com alguém do sexo oposto, ou um bissexual que se casa com alguém do sexo que lhe apetecer (isto, independentemente de tirar ou não uns troços por fora...).

O homossexual que se casa com alguém do sexo oposto ou o heterossexual que se casa com alguém do mesmo sexo são de tal modo asnos que não merecem o civil sacramento do matrimónio.

(Imagem retirada daqui)

Tradução 25

Tradução pessoal do poema "Na Taberna-Verde, cinco horas da tarde", de A. Rimbaud:

Vinha há já oito dias a romper as botas
Nas pedras do caminho. Charleroi, por fim.
- Na Taberna-Verde: eu mandei vir umas tostas
Com manteiga e também fiambre um pouco aquecido.

Rei-criança, estiquei as pernas sob a mesa
Verde: então pus-me a olhar os motivos naïfs
De uma tapeçaria. - E foi uma beleza,
Quando a moça mamuda e de olhos atrevidos,

- Não há-de esta ter medo de dar um linguado! -
Risonha, trouxe as tostas que eu tinha pensado
E fiambre morno em prato como el' colorido,

Róseo fiambre de aroma dado por um dente
De alho - e me enche a caneca enorme, com cerveja
Dourada por um raio de sol já antigo.

Para construir esta minha tradução, consultei três propostas prévias: a do brasileiro Ivo Barroso (que começa logo por pecar ao situar a acção do poema às cinco horas da manhã, aurora que torna inexplicável o "raio de sol em atraso" do último verso), a passagem para o inglês por Martin Sorrell (que deu origem a um excelente texto, mas tão livre, que é difícil encontrar nele a escrita de Rimbaud: tratar-se-á mais exactamente de uma variação) e a versão de Maria Gabriela Llansol, indubitavelmente a melhor das três.

Sobretudo, Llansol abriu uma clarividente brecha de leitura ao ousar traduzir "Bienheureux" por "Sentido-me rei". A escritora percebeu a importância do ponto de chegada do sujeito lírico ser uma cidade chamada "Charleroi". A minha proposta, ao procurar uma tradução dos valores métricos e rimáticos que não interessou à autora de "Lisboaleipzig", tenta levar essa sugestão um pouco mais além.

Rimbaud fugiu de Charleville (cidade francesa baptizada segundo o nome de um príncipe) para Charleroi (cidade belga baptizada segundo o nome de um rei, por acaso, um rei-criança). Esta promoção, inversamente proporcional às situações políticas de então nos dois países, provoca uma estranha rima com o texto "Royauté", das "Illuminations". Numa continuidade entre o lírico e o político, Rimbaud (guerreiro em momento de repouso, Ulisses que já só tem casa num local de passagem, como ele assume em "Ma Bohème"), reclama a sua própria realeza, que aqui se resume ao facto de a comida sonhada ser a comida de facto servida. E assim, a régia forma do soneto serve para falar de mamas grandes, fiambre morno, motivos naïfs, prerrogativas da coroa que todo o homem comum pode exigir independentemente (ou por causa) do seu nascimento. Note-se como a cesura mais estranha do texto é aquela que, no terceiro verso, corresponde à palavra "eu"...

(O poema original pode ser lido aqui)

A teoria das duas culturas

Já por mais do que uma vez, nas suas colaborações para o jornal "PÚBLICO", o académico Gustavo Rubim fez referência à tese filosófica relativamente recente que defende que, no âmbito da ciência, nunca nada se pode considerar provado de uma vez por todas. Ainda não conheço, de facto, o pensamento de Thomas S. Kuhn (e a sua recusa de uma objectividade absoluta na actividade científica), e por isso não me posso pronunciar sobre a sua validade. Reconheço, isso sim, que esta ideia me parece belíssima do ponto vista filosófico, e que, se Espinoza construiu toda uma ética através de um processo de dedução puramente lógico, talvez seja possível pensar simetricamente a ciência através da mesma modéstia com que pensamos a linguagem verbal.

Há, no entanto, um problema que me deixa algo inquieto. Pode nunca nada estar provado, de facto, mas, ao nível da aplicação prática da ciência, a verdade é que podemos estar seguros de uma total previsibilidade. Se não houver anomalias perfeitamente explicáveis (Dr. House chamado à recepção), sempre que eu ligo o aquecedor à corrente, sempre que eu activo a ignição do meu automóvel, sempre que eu tomo um anti-histamínico para controlar uma alergia, sempre que eu envio um e-mail, os efeitos procedem das suas causas sem qualquer surpresa (esta linguagem não é rigorosa, mas o que eu pretendo dizer, é). É de facto uma maçada que uma teoria científica para sempre não provada tenha sempre a mesma exemplaridade na sua aplicação prática...

Ora, ao nível das humanidades, o mesmo não se passa. Não é só o Lacan que não conseguiu impedir o suicídio de alguém próximo (pelos vistos, havia quem lhe chamasse Charlacan...). É toda a história sinistra da aplicação das ideias de Marx à realidade sócio-política. O problema não estará propriamente no pensamento marxista, como hoje se pretende defender. É uma filosofia bastante válida, e terá tantas forças e fraquezas como bastantes outras filosofias. O problema está em ter-se suposto que a sua aplicação prática poderia trazer resultados previsíveis (até o crime acabaria no mundo comunista...). Ora, não há nada menos previsível do que a psicologia humana, e o esplendor dos gulags é a prova provada de que as ciências humanas só podem ser fundadas sobre a modéstia. Igual comentário se aplica ao capitalismo, à religião, à teoria da arte...

É claro que preciso de me informar com muito mais profundidade sobre este problema (que vivamente me apaixona). No entanto, até prova em contrário (e ciente de que toda a perspectiva dual é algo defectiva), continuo a defender a teoria das duas culturas.

Partilha 121

voz de andreas scholl




(a=56)


teria o mundo solução, sabe
por meio de gestos tão simples
como aquele que desfaz
velhas bolas de sabão

por exemplo
a liberdade.........................................


o insecto embate contra a dura transparência:
um voejar um pouco para o lado
e acharia a evidência da janela
aberta
(pura e simples)

mas há bem outras maneiras
de desmantelar cristais
é o caso do casulo
cuja existência em riste é preciso perceber
ou é partir a loiça
ou é fazer um terço de pontos finais

[e agora o poeta zumbe
para fora do que disse]

No "EXPRESSO" de hoje...

"Porque a tradição da esquerda, vinda do Iluminismo, tem na crítica um critério de identificação: a crítica do mito, a crítica de tudo o que tende a fixar-se como "natural" ou como essência, a crítica das palavras, dos valores, das fórmulas."


António Guerreiro

No "PÚBLICO" de hoje...

"(...) Porque se imagina que para que haja poesia é preciso que haja um mundo propício à poesia. Um mundo que possibilite ao poeta criar. Isso é um equívoco, porque não há ambientes ideais para a poesia. Não é preciso que você esteja num jardim, silencioso, próximo da natureza. A poesia pode ser feita nas avenidas mais barulhentas, durante as guerras, durante as revoluções, nos Estados autoritários, nas sociedades mais precárias. Não há um mundo propício para que um poeta escreva. (...)"

Eucanãa Ferraz

Crónica da Celebridade

Temos todos nós dentro um Lobo Antunes em latência, desejoso de ver a Avenida da Liberdade repleta de povo, não para ir ao piquenique do Continente, claro, mas para nos levar em ombros até à glória. Lembro-me de uma gravura que me impressionou imenso na adolescência, com o Schubert a chegar ao Paraíso e a ser recebido de braços abertos pelo Bach, o Mozart, o Haydn... Se eu me lembro disto (e a gravura nem era notável do ponto de vista pictórico), quer dizer que não estou propriamente imune a delírios de vaidade.

Mas o tempo passa. E com ele, passa muita coisa (não toda). A verdade é que, jovem tontinho que pensava que os criadores andavam de mãos dadas saltitando em jardins ingleses, acabei por me aperceber de que o mundo dos artistas era tão cão quanto o dos empresários, o dos políticos ou o dos padres (o que só acentuou a minha tendência patológica para a misantropia). Uma receita gourmet à base de sofrimento, pensamento, reconversão do prazer e das prioridades acabou por modificar o teor das minhas condições para a realização de um contrato com o Diabo: venderei a alma não tanto para conquistar a imortalidade, mas para poder continuar a minha modesta epopeia do FAZER (no Inferno, wherever...).

Continuo a achar que um conjunto de versos escritos sobre uma pedra tem o valor potencial da eternidade. Quero com isso dizer que acredito (mas o tempo também me pode curar disso) que, a despeito de ter sido fundado sobre a sua época, um verso válido é válido para todo e qualquer tempo. Mas sei que a eternidade não pertence a este mundo, e que não há arte que não esteja sujeita aos processos da contingência: o mais belo texto de sempre, escrito nas paredes de uma gruta, pode ter sido comido pela erosão sem nunca ter sido lido. Será, contudo, um texto eterno.

Costuma-se dizer que o artista tem de sobreviver às impiedosas críticas que lhe são feitas (mito que alimenta muito mártir com pouca capacidade de auto-terrorismo). Mas a mim parece-me que o artista tem também de sobreviver aos generosos elogios que lhe são prodigalizados. Por mais duro que isto possa soar, não há Prémio Nobel que consiga garantir que alguém seja, de facto, um bom escritor. Nem chorrilho de recensões, nem cartas de adoração de fanáticos. Citando uma frase justamente célebre: é possível enganar toda a gente durante algum tempo (incluindo nós mesmos). É preciso permanecer alerta e ser um extremista ao nível da deontologia do trabalho.

Dir-me-ão que esta atitude leva à solidão, à paranóia e à insatisfação constante. Eu respondo que são tudo coisas altamente recomendáveis (e, de qualquer modo, há sempre a possibilidade excepcional do amante e do amigo). Numa altura da história humana em que o valor do produto foi substituído pela especulação à sua volta (é a civilização da publicidade), o artista que se queira manter político deve lutar pela rigorosa integridade do seu produto, deve lutar pela sua eternidade potencial, imune às contingências da sua recepção. Chama-se a isto um trabalho de amor.

"Love streams" - imagem

O INACTUAL 61

"Love streams" - John Cassavetes (1984)



Um texto desfigurado pela própria celebridade, como o "Romeo and Juliet" de William Shakespeare, corre o permanente risco do seu vigor polémico ser subjugado pelo folclore de lugares comuns e não-lugares mediáticos que se cristalizam em torno de si. Pois se o drama isabelino costuma ser entendido como uma muito bem contada anedota sobre uma paixão tornada impossível, ele talvez consiga arcar com outros níveis de leitura. Podemos desde logo supor que toda aquela inimizade que rodeia o projecto sentimental dos dois jovens veronenses a despeito da sua própria vontade, é uma alegoria sobre a dificuldade invencível do amor, sobre o combate que se estabelece entre o passado dos amantes quando, teimosos, eles tentam construir um futuro em comum.

Algo semelhante terá tentado o actor-realizador John Cassavetes (normalmente considerado o pai do cinema independente norte-americano, a verdade é que o seu próprio filho deve ser um dos piores realizadores em actividade, e esse cinema que ele gerou costuma comprazer-se na imitação flácida do seu mestre). Em "Love streams", Cassavetes e a sua mulher, a inexcedível actriz Gena Rowlands, representam o papel de dois irmãos. A estratégia parece transparente. Obrigar os intérpretes a representarem uma deturpação da sua relação na vida real equivale à ficção que o próprio amor impõe a quaisquer dois seres que a ele se entreguem: a ficção, claro está, da irmandade a que aspiram os amantes. Os irmãos, como partilham desde sempre um passado, estão protegidos por um hábito e por uma memória comuns que estão ausentes da construção sentimental. A irmandade dos amantes tem de ser construída, ou, usando uma linguagem que seria mais cara ao autor, sofrida dia após dia.

Realizador e actriz representam aqui, portanto, o que seria o seu próprio sofrimento psicológico caso não fossem um casal (poucas vezes no cinema se terá representado uma mútua dependência afectiva de forma tão profunda). Ele estaria entregue à voracidade sexual masculina, ela andaria perdida numa falta patológica de amor: não interessa se as personalidades dos intérpretes correspondem às das personagens da peça teatral que o filme adapta, o que eles querem partilhar é o sentimento de queda que conseguem pressentir na hipótese condicional de não terem sido um par. Que estão falar de si mesmos é, de qualquer modo, evidente (grande parte da rodagem do filme foi feita na sua própria casa, mas basta deixar-se perder na intimidade que eles conseguem criar nas cenas em comum).

Ao mesmo tempo, comentam as dificuldades do seu projecto. Precisamente porque o tempo vai fazendo dos amantes irmãos, coloca-se o problema do sexo entre o casal, que, se não se torna propriamente incestuoso, acaba por pelo menos ceder à monotonia. E há ainda a questão dos filhos, aparentemente idílica na ideologia burguesa, mas que em "Love streams" aparece vibrante de sangue e polémica como tudo aquilo que mais fundo existe nos relacionamentos humanos.

O filme tende para o barroco: são as malas inesgotáveis e a compra descontrolada de animais pela personagem de Rowlands, é a quantidade de mulheres que a personagem de Cassavetes precisa para a sua realização erótica. Também os sonhos são transmutações algo abarrocadas dos géneros de cinema americano: o filme de acção, a comédia, o musical. Tal se deve ao facto deste casal criativo ter decidido assumir nos seus corpos e psicologias toda a hipérbole e toda a variedade da solidão humana. À beira da sua entrega exemplar, que se confunde continuamente com a loucura, o vício e a decadência, os actores do Método parecem birrentas criancinhas de escola. Rowlands e Cassavetes caminham no ecrã como se fossem maiores do que a vida, apenas porque têm, exactamente, o tamanho da vida.

Na contracapa...

... da edição em DVD do filme "Love streams", de John Cassavetes, aparece o seguinte texto elucidativo, que nos elucida sobretudo sobre o seu péssimo português:


"Reconhecido melodrama de John Cassavetes que descreve os dias vividos na vida do escritor Robert Harmon e da sua irmã Sarah.
A vida decadente de Robert está consumida pelo álcool, tabaco e das curtas relações com mulheres que consegue seduzir, e que para ele são só para diversão de uma noite.
A sua irmã divorcia-se do marido por causa do seu comportamento excêntrico e insano.
Debbie (?), assustada pelo comportamento da sua mãe, prefere ficar com o seu pai, uma decisão onde Sarah fica muito triste e que vem a reforçar o seu mau estado de saúde mental."

(negritos e ponto de interrogação meus)


Quando se permite que um produto saia para o mercado com esta falta de brio no tratamento da sua superfície, não podemos esperar nada de bom da economia que alimenta esse mercado.

Adendas ao post anterior

1. De modo algum eu ponho em causa o valor da tecnologia no cinema (afinal, passo uma boa parte do meu tempo a usar um computador para fazer este blogue onde, entre outras coisas, se fala sobre filmes...). O que eu questiono é o fascínio acrítico a que ela muitas vezes induz.

Veja-se o caso do uso da computer-generated imagery (CGI) para substituir a construção de cenários reais na fase da rodagem. A situação parece-me algo contraditória. Através deste processo, o actor encontra-se emocionalmente colocado numa posição semelhante à que o teatro lhe é capaz de fornecer. No entanto, essa tecnologia é geralmente usada para criar imagens realistas, nas quais o intérprete tem de representar de forma dita natural (ou seja, sem qualquer vestígio de teatralidade). Até o Steven Spielberg já veio dizer que é muito difícil motivar actores perante um ecrã verde...

A tecnologia fará então sentido enquanto processo de criação de mundos possíveis, mas não enquanto substituto do pulsar do real. Naquele que se me afigura como um dos mais belos filmes de sempre, "El sol del membrilo" de Victor Erice, grande parte do impacto afectivo que aí se cria deriva do facto de nele ser quase palpável não só a relação daqueles humanos uns com os outros durante o tempo de rodagem, mas também o seu convívio com um pequeno marmeleiro em torno do qual gira o trabalho do pintor António Lopez. É preciso ir até ao vivo para o conseguir captar.



2. Uma prova de como a tecnologia não é sinónimo imediato de qualidade é a situação histórica do conversão do cinema mudo em cinema sonoro. No final dos anos vinte do século passado, cineastas como Carl Dreyer, Fritz Lang, Friedrich Murnau, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Abel Gance, Charles Chaplin, Buster Keaton, King Vidor, David W. Griffith ou Eric von Stroheim tinham atingido uma sofisticação estética exemplar no seu trabalho, e desenvolvido toda uma ética formal que garantia que o cinema fosse uma arte perfeitamente independente de todas as outras. Com o eclodir do som, a primeira tentação dos produtores de cinema foi recorrer ao chamado teatro filmado, ou seja, a palavra tornou-se vedeta na década de trinta e subjugou toda a fluência visual que havia sido atingida anteriormente. Filmes visualmente sumptuosos como os de Josef von Sternberg ainda devem muito à estética do mudo, mas a palavrosa obra de George Cukor (que aprecio bastante, de resto) já só pode ser entendida através desse novo contexto. Foi preciso esperar por Orson Welles para que o cinema sonoro voltasse a encontrar um território de inovação especificamente visual.

É preciso ser relativamente moderno.

Nota sobre cinema e tecnologia

Roberto Rossellini dizia não perceber por que razão as pessoas olhavam com tanto espanto para uma câmara de filmar. Ninguém se lembraria de ter semelhante atitude perante uma caneta, ou seja, perante o instrumento de trabalho de outro tipo de criador.

Quero acreditar que os palácios perante os quais nos fazemos burros não estão isentos da relatividade que afecta todas as coisas. Se, por exemplo, a escrita nos parece hoje uma coisa francamente banal, já no tempo em que foi inventada, a excitação juvenil perante todos os modelos de iPapiro que iam aparecendo no souk não deve ter sido mansa... É provável que o cinema seja o filho de uma tecnologia que ainda não teve tempo para se vulgarizar, mas é só dar tempo a esse tempo e todas as reputações caem.

De qualquer modo, é inegável que a sétima arte surge inserida no processo de industrialização generalizada do "mundo" (assim mesmo, no sentido metafísico da palavra), e que esse esplendor da técnica tem um significado bastante diferente de tudo o que o precedeu em termos de revolução do "fazer": a tecnologia deixa de servir apenas para transformar esse mundo mas consegue mesmo pôr em causa a sua integridade. Ainda aí estamos!

Consideram-me esquisito por continuar achar que nada é mais belo num ecrã do que o grande plano de um rosto humano. Mas eu, que sempre confundi o cinema com sexo e alma, acho esquisito que haja quem o confunda com explosões e graçolas apropriadas ao Porto Canal. De qualquer modo, é preciso chamar a atenção para o facto de que o esplendor da invenção tecnológica que atravessa toda a história das imagens em movimento, apesar de crescer em sofisticação e barulho, é cada vez menos radical de um ponto de vista ontológico.

A passagem da fotografia ao cinema foi de tal modo revolucionária (este vinha trazer movimento e temporalidade à fotocópia do real) que a continuidade entre as duas formas de registo do mundo se torna contestável. Aliás, a fotografia seguiu o seu caminho próprio e a sua relevância mantém-se hoje perfeitamente autónoma. A sonorização constituiu um novo golpe ao nível da essência do cinema, mas já não se tratava de o inventar a partir do nada, apenas de lhe dar uma nova dimensão. A cor trouxe uma excitação renovada, a despeito de o seu contributo não passar de um melhoramento da ilusão mimética ou de uma aproximação às possibilidades expressivas da pintura.

Se pensarmos retrospectivamente, quase não há filmes relevantes baseados em imagens sem movimento (ainda que aqueles que ficaram célebres valham por muitos), mas ainda hoje há quem ouse fazer cinema mudo e muito, muito mais gente que filma a preto e branco. O 3D que agita muita alma no presente já não traz, como o som, uma nova dimensão, mas a ilusão dessa dimensão. E a passagem de película para o digital (que me parece bem mais importante e pela qual milito) tem sobretudo repercussões económicas, sociais e ecológicas: a câmara de filmar tem a chance de se tornar um instrumento de trabalho tão acessível a todos quanto uma caneta.

Diz-se hoje que, sabendo nós o que sabemos, já não podemos ser marxistas. O que é verdade, ainda que seja também verdade que, sabendo nós o que sabemos, também não poderíamos ser cristãos, capitalistas ou talvez até... humanos. De qualquer modo, eu reutilizo o argumento para defender a ideia de que o gosto pelo cinema é perfeitamente dissociável do fascínio acrítico pela tecnologia.

(Nota: referi-me apenas às mutações mais radicais da tecnologia cinematográfica, mas é claro que houve modificações técnicas mais discretas, como a diminuição do peso da câmara ou o melhoramento da captação sonora em directo, que possibilitaram revoluções formais decisivas. Contudo eu escrevi este post para aludir a transformações ontológicas, e não à evolução formal que o cinema, como qualquer outra arte, sofre.)

(Imagem retirada daqui)

"Germania anno zero" - imagem

O INACTUAL 60

"Roma, città aperta" (1945), "Paisà" (1946), "Germania anno zero" (1948) - Roberto Rossellini



Em 1945, era preciso mostrar o continente europeu como zona (saída) de guerra, era preciso ir para as ruas e filmá-las, com ou sem dinheiro, com maior ou menor garantia de película para continuar a filmar, com profissionais ou com amadores: o neo-realismo teve um fundamento histórico mais convincente do que o seu próprio fundamento teórico.

Em "Roma, città aperta", encontram-se esboçados alguns dos principais temas do cinema posterior de Roberto Rossellini (o martírio do cristão rebelde, o papel secular da confissão, a continuidade entre amor sentimental e amor teológico). No entanto, é um filme bastante singular pois nele parece estar documentada toda a energia de resistência que terá atravessado a capital italiana durante o período da sua ocupação. É mesmo um filme algo aventuroso, e Ingrid Bergman não terá sido indiferente a essa dimensão espectacular (ela, a star que não sabia nada de como se fazia realmente o cinema pobre do seu futuro companheiro e Pigmalião).

No entanto, o mais profundo elemento rosselliano deste filme de grande sucesso na sua época é o facto de as três mortes que pontuam a sua narrativa, apesar de constituírem derrotas momentâneas, serem o sinal inequívoco de que os nazis não conseguiriam levar até ao fim os seus intentos totalitários. Precisamente por não serem capazes de perceber a importância da derrota, por não saberem que a maior contribuição da Grécia para a civilização ocidental talvez tenha sido, afinal, a tragédia (esse ganhar perdendo de que Cristo também se reclamaria), os seguidores de Hitler não conheciam quais as reais possibilidades da espécie humana e o seu fracasso era, portanto, inevitável.

"Paisà" mostra como toda a libertação física é indissociável da libertação intelectual que a ela se segue (o que é por demais evidente mas ainda hoje continua ausente do discurso mediático). Rossellini não era afinal o action man que poderia a princípio ter parecido, e o que ele tenta agora registar é as dificuldades de um regresso à paz. Os seis episódios que narram momentos do processo de libertação italiana pelas tropas aliadas continuam a bater na tónica da derrota, embora cada vez mais esta seja mostrada como condição sine qua non do crescimento espiritual. Itália, enquanto país de uma sociologia vulcânica a que os nortenhos têm dificuldade de adaptação (como será mostrado magistralmente em "Stromboli"), parece oferecer o pulsar real adequado a toda esta atitude de recusa de uma moral edificante.

Nos dois filmes, encontramos retratos de crianças que a guerra tornou órfãs e que se encontram educacionalmente (e não só) deixadas ao deus-dará. É claro que elas são sempre a esperança do mundo (como se vê na última imagem de "Roma, città aperta", na qual os miúdos caminham com a cidade como pano de fundo e de regresso), mas uma didáctica nascida de condições tão radicais tem de ser, ela mesma, radical. É isso que Rossellini faz em "Germania anno zero", sua primeira obra-prima, e seu primeiro desencontro com a crítica e com o público.

"Germania anno zero" revela as ruínas da Berlim pós-bélica, essencialmente porque os humanos que se têm de debater com as condições económicas e morais que resultaram do conflito são, eles também, autênticas ruínas. O filme parece mais desajeitado do que os seus antecessores na trilogia neo-realista. É mais fragmentado, mais bruto, mais inacabado, não há ênfase que lhe valha: o realizador encontra-se muito mais ocupado com uma questão moral do que com o fazer bem cinema (seja lá o que isso for).

Apesar da obra ser francamente chocante (narra a história de uma criança que, deseducada pelos restos do delírio nacional-socialista que resistem à sua volta, mata o seu próprio pai doente para facilitar os processos de sobrevivência familiar, ou seja, uma criança que cria a sua própria orfandade), ela mostra como uma tragédia pode ser o único recurso viável de retorno à normalidade. O ano zero só pode ser contabilizado a partir de uma dor horrível: Rossellini é um dos cineastas mais adultos que alguma vez pegou numa câmara de filmar. Se em "Roma, città aperta", as mortes ainda tinham um aspecto demasiado cinematográfico (ou seja, hollywoodiano), a esperança irreal que se desprende do filme alemão resulta de a morte ter recuperado o seu estatuto de escândalo.

Para se ganhar uma guerra, é preciso perder as batalhas decisivas.