Cadernos Rimbaldianos 9

Neste último agosto de muito pouca felicidade privada, confesso que a overdose de leitura do (e sobre o) poeta de Charleville me despertou um estranho mas, em todo o caso, bem estival, interesse pela cerveja. Bebi bastantes minis, daquelas que estavam em promoção no Pingo Doce (isto anda tudo ligado: pingos, pingas, frescuras e azedumes). Nunca antes tinha apreciado esse licor de macho e penso que não terá passado de um subtil amor de verão.

Mário Cesariny traduziu (celebremente) o título de "Une saison en enfer" por "Uma cerveja no inferno" porque um tal de fulano ou sicrano tinha descoberto que "Saison" era uma marca de cerveja popular no contexto (epocal e regional) de Rimbaud. Discordo em grande parte da ousadia do tradutor, pois, mesmo que houvesse alguma traquinice lexical por parte do jovem poeta (e as traquinices são mato na sua escrita), o paradoxo de temporalidade que o título do seu livro pseudo-confessional exprime (uma mera estação na condição eterna de danado) é bastante mais relevante para o seu entendimento do que o indício de boémia que a levedura revela. No entanto, é impossível não se ficar alerta. E já faz todo o sentido que Cesariny traduza "O saisons, ô chateaux! / Quelle âme est sans défauts?" por "Esta cerveja! essa rua! / A miséria que isto sua!". Talvez o leitor possa até ser mais facilmente sugestionado por uma versão sem preocupações sonoras: "Ó cerveja, ó rua das putas! Que alma não tem defeitos?"...

Um pouco ébrio de tudo isto, fiz por vezes uma leitura alquímica da poesia de Rimbaud. O ponto alto desse delírio foi a interpretação, completamente abusiva, do poema "L'éternité" como sendo uma homenagem figurada aos efeitos sublimes da cerveja: o mar que parte com o sol fez-me lembrar (os viciados na intertextualidade podem chegar à alucinação) o raio de sol poente sobre a espuma de cerveja que conclui o soneto "Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir", um momento antes de ela ser bebida. De qualquer modo, o autor de "Comédie de la soif" teria com toda a certeza preferido que o lessem como um borracho do que como um místico selvagem.

"Sangue do meu sangue" - imagem

O ATUAL 31

"Sangue do meu sangue" - João Canijo 

Não há um mas sim dois filmes na versão curta de "Sangue do meu sangue" (o motivo que leva João Canijo a estrear em simultâneo duas versões da mesma obra ultrapassa-me), porque dentro de cada família se formam pares de amantes aos quais o interdito sexual traz uma intensificação histérica do afeto.

Há o filme de Rita Blanco, da mãe levemente desinteressada do seu filho e obcecada pela filha. Como muitas vezes acontece quando se aborda o tema quente do incesto ("Oldboy", "Le souffle au coeur"), é possível fazer o discurso atingir um certo grau de malevolência. Por um lado, assinala-se a consanguinidade figurada que assombra toda a mobilidade social: o personagem de Marcello Urgeghe soa completamente a falso porque ele, no fundo, não sabe representar o papel que o livrou das origens humildes. Mais importante ainda, o que preocupa Márcia (a composição de Blanco) não é tanto a efetiva concretização de um incesto por parte da filha, mas apenas a consciência traumática que esta pudesse ter da sua afronta ao tabu. O pragmatismo anti-anagnórise da mãe galinha é perverso, como quase sempre acontece nos grandes amores de teor feminino.

Não conheço muito bem a obra de Canijo porque sempre ma apresentaram sob a égide do preconceito. Do pouco que pude acompanhar, noto, contudo, que houve uma evolução no saber-fazer que tornou o cineasta rigoroso no desenho da câmara, eloquente na construção da banda sonora e acima de tudo francamente responsável na direção de atores. Não me interesso muito por realismo, mas reconheço a absoluta mestria do trabalho de Rita Blanco, da sua mãe popular que não deve nada à Magnani de "Mamma Roma" mas que é diretamente colhida na evidência da cultura portuguesa.

O outro filme, o de Anabela Moreira (a tia que afina pelo diapasão do sobrinho), é muito menos agressivo do que aquilo que se apresenta na sua superfície. Não quero com isto dizer que a atriz seja menos virtuosa (consegue, na verdade, compor um magnífico retrato de sensualidade solitária). Parece-me é que tanto a intérprete como o realizador caíram na esparrela da exibição do martírio (Lars von Trier haveria de gostar...) e que foram sugados por essa pornografia melodramática. A cena da violação de Ivete, que já vimos um ror de vezes no cinema, só faria sentido se fosse mais aforística (como num filme de Bresson) ou se, pelo contrário, ultrapassasse os limites do suportável (como num filme oriental). Da forma como tudo se processa, a personagem não me parece suficientemente respeitada.

Na tragédia clássica, a ação trágica decorre toda fora do palco, e este serve sobretudo como lugar de palavra onde se partilha com os espetadores o comentário moral e emocional a essa ação. Num tempo em que se mostra tudo para que ninguém veja nada, esses textos arcaicos envergonham-nos pela sua sofisticação, integridade e modernidade. Não gosto tanto de "Sangue do meu sangue" como dos filmes de John Cassavetes, mas gosto mais dele do que dos filmes de Mike Leigh.

Monogamia seriada

1. A arregimentação de um conjunto de argumentos esclarecedores quanto à mediocridade das telenovelas não é tarefa que exija especial perícia. Lá porque os bárbaros há já muito tempo fazem parte da implosão e não da invasão, não quer isso dizer que baixemos os braços perante o insolúvel problema. Mas não é preciso recorrer a vasta bibliografia ou a farto dote de oratória para conseguir casar a evidência de merda com o discurso que a denuncia. Às vezes, basta atentar em pormenores aparente e secundariamente simples.

Por exemplo, não há novela que se preze que não ofereça a bela cena em que um cônjuge apanhado de surpresa recebe um envelope que compromete o outro cônjuge com a fotogenia da infidelidade. O que é notável é que nunca há ninguém que se lembre de que o casamento junta seres humanos e não heróicas máquinas de castidade e que, por isso, talvez seja preferível desvalorizar do que não-perdoar. Também nunca há pensadores livres que saibam que a fidelidade do matrimónio é histericamente espiritual e que o sexo talvez não tenha sido feito para a vida a apenas-dois. Acima de tudo, nunca há uma puta de uma personagem que veja telenovelas e que por isso já saiba que, quando chega um envelope com o photoshop da ameaça do amor, isso há-de ser um ardil de argumentista pago para mentir ao mundo.

2. Ao contrário do que aconteceu a Xerazade, uma série televisiva aguenta-se o tempo que o share achar que é preciso. Esta vida e morte de personagens (e dos salários dos atores que elas representam) está sempre por um fio de lucro, e talvez isso seja considerado justo pelos sultões do conservadorismo. Acontece que, quando a série se prolonga por várias temporadas, dado o sucesso que patenteia em impedir o sono-alvo do seu público, é praticamente impossível que um casal se mantenha casal durante todo o tempo da imaginação dos argumentistas (tédio makes the world go round). Logo, por um efeito perverso que põe em causa os silogismos de direita, uma produção de entretenimento regida pelos valores de mercado é uma provocação concretamente cultural ao entendimento da relação amorosa como património imorredoiro. Quod erat demonstrandum.

O amor aos livros (recordações)

1. Com onze anos de idade, parti um pé, o que me fez naufragar no calor das margens da piscina da Granja, enquanto toda a outra gente, absurdamente sem um gesso de castidade, se empanturrava com a água fresca e provavelmente mijada de que os verões da minha infância se alimentavam. Para me entreter, levava para o tédio humilhado uma edição de "Os Lusíadas" do tempo em que os meus pais, forçados pelo estudo, tinham fingido ler "Os Lusíadas".

A minha mãe dizia a toda a gente que eu estava a ler a epopeia da raça com umas magras onze primaveras (quanto mais primavera, mais se lhe rima - diz o povo). Eu não confirmava nem desmentia: lia era as notas do volume, que falavam de deuses, heróis, prodígios, fantasias, toda uma mitologia clássica que foi a minha bd de nerd e a minha decisiva literatura infantil. E era só isso que eu lia, e muito isso contribuiu para o meu amor pelos livros.

Claro que os meus companheiros de pré-parvoeira me achavam uma abécula social. Teriam a sua razão, mas hoje importa-me muito menos o anátema do que a inexatidão do seu teor.

2. Outra aventura foi um "Evangelho" (livro sagrado, diz-se) que havia lá por casa, verde por fora, maduro por dentro. Estava separado da árvore-bíblia. Risquei-o de uma ponta à outra, com palavreado infantil e completamente à margem do assunto em epígrafe civilizacional. Ainda hoje sinto a volúpia de ter escrito (n)um livro comme il faut, e chego a pensar que nesse ato de vandalismo terno (ninguém me chateou) está a primeira pedra das minhas futuras veleidades de auto-edição. Educadores de todo o mundo, desuni-vos.

Valsa do indignado

1. Uma história verídica:

Uma pessoa que muito estimo precisava de alguém que lhe trabalhasse o quintal. Outra pessoa que muito estimo foi contratada para tal tarefa. O jardineiro disse ao proprietário que, independentemente de todo o restante trabalho que era necessário, não era a altura do ano adequada para podar uma das árvores do quintal. O proprietário disse que, se não houvesse a dita poda, não haveria contrato para o resto do serviço. O jardineiro, que precisava do dinheiro, aceitou o trabalho e podou a árvore. Veio o verão-em-pleno-outono e a árvore ignorou, claro, a poda.

Isto é o capitalismo.

2. Não sei exatamente o que se vai passar no mundo, e dou de barato (mesmo com o IVA a 23%) que esta crise seja (mais) um momento passageiro que não vai obliterar o triunfo glorioso do capitalismo (ainda que as suas regras e centros de influência estejam sentenciados a uma fatal mutação). O que eu sei é que nunca se atingirá a dignidade plena da vida, enquanto a economia não for fundada na integridade dos produtos e serviços que os homens têm para oferecer a outros homens (integridade material, funcional e ética). O lucro, a publicidade, a especulação financeira, não fazem mais do que, como dizia Godard, oferecer copos de plásticos e bombas atómicas a pessoas que não precisam de copos de plástico nem de bombas atómicas.


3. Não fosse a liberdade que decorre da democracia (e não do capitalismo) e algumas compensações poéticas, e eu julgaria estar já a viver num cenário de distopia.

Partilha 131

voz de leonard cohen

(e=55)

queremos tudo de bom para o poeta

paisagens simples e eloquentes
rapazes que por lá passeiam como um feitiço involuntário
e o vento.......................................
que é uma teia de aranha
mas a contrario
insinuando em todas as coisas
(ao princípio de algum tempo)
o desejo de sair do sítio

também uma biblioteca de sóis
que a leitura torna noite ou ficção
as mais subtis lérias científicas
o décimo terceiro mês
e o subsídio de férias

[tudo
para que o poeta chegue à boca de cena
e
caso seja essa a sua verdade
diga que não é feliz]

Partilha 130

voz de judy garland

(e=47)

então penso
(dado o modo como o mundo se processa)
que um eventual triunfo pessoal
talvez não tenha tento

estatelam-se logo estes meus ossos

até que volto a ser um velho invertebrado

mas se toda a outra gente é padecente

por que não haveria eu de

padecer?.........................................

[não aguento

(a minha carne é alegre)

e quero logo

como o falador de laugharne

viver voltado para a tumidez dos rios]

"La dolce vita" - imagem

O INATUAL 69

"La dolce vita" - Federico Fellini (1960)

"La dolce vita" é um número de corda bamba no qual se regista o progresso fatal de um ser semi-caído que ainda tinha a ousadia de olhar para cima. É, portanto, uma contra-ascensão que parte da imagem de Cristo percorrendo o céu de Roma a reboque de um helicóptero, até chegar ao imenso animal morto retirado das águas do mar, tendo, por estações intermédias, a sequência da atriz de Hollywood que um avião faz descer à terra italiana (a meu ver, continua a ser um dos momentos mais belos da história do cinema) e a cena da Virgem Maria invisível que umas crianças brincalhonas inventam para gáudio da comunicação social. De Deus ao Monstro, da Mulher tão superlativa que parece não existir à Mulher que nunca existiu enquanto realidade histórica.

Marcello ainda admira a putativa superioridade da fêmea, assim como ainda admira a vida intelectual e a estabilidade familiar do seu amigo Steiner (já que ele trocou a literatura pelo jornalismo cor-de-rosa). Mas o conjunto de experiências que a loucura romana lhe fornece (desde a velhice incapacitante do seu pai até à tragédia que o mencionado Steiner provoca) levam-no na direção da queda absoluta. Queda que se faz de festa em festa, cada novo momento de paroxismo convivial empurrando mais fundo a tonalidade do grotesco, até à transformação desesperada de uma party girl na imagem de uma galinha. Na sociedade moderna, a perda da referência religiosa não foi acompanhada de uma metamorfose de mentalidades que continuasse a fomentar a possibilidade de relações afetivas duradouras (é exatamente o mesmo problema de "L'avventura", filme do mesmíssimo ano).

No enorme circo de cornudos que é a Roma de meados do século passado, o capricho é que dita a evolução das narrativas (do filme e do mundo). Mas lembro-me perfeitamente de ler uma reivindicação do próprio realizador a respeito desta obra: a ideia de que o seu título não era uma ironia (algo que, em português, soaria como "A boa vida"), mas a constatação de que, apesar de tudo, a vida teria uma certa doçura. E, de facto, o prazer é omnipresente na estética felliniana. Veja-se quão sedutora é a cena da festa aristocrática... O circo, em Fellini, nunca perde a sua intensidade poética.

Mesmo morto por dentro (como morto está o monstro submarino), Marcello/Fellini continua a olhar. Mas para que o cinema do mundo caído não soe a falso, é preciso abandonar a ilusão de uma arte de harmonia e simplicidade clara (como a de Bach ou Giorgio Morandi) e encontrar uma estética também ela caída, ou, pelo menos, semi-caída. Se os paparazzis sinalizam a impossibilidade de alguém se conseguir esconder na amena selva romana como Marcello supunha ser possível, a verdade é que o cinema felliniano não finge distinguir-se da amoralidade do seu frenesi: enquadrar, iluminar, registar o que não é registável (o sofrimento infinito), confundir com uma atriz a mulher que ainda não se sabe viúva e órfã de filhos, iluminar as discussões dos amantes, dar um enquadramento para a morte.

Cineasta frequentemente vilipendiado pelos freaks do ascetismo, o criador de "La dolce vita" assumiu o seu barroco lírico-monstruoso como uma provocação ética a que ninguém consegue ser indiferente. Para a puta da vida, oito putas e meia de cinema.

Partilha 129

voz de edith piaf

(poema conhecido como "windblown l. g.")

(e=92)

tanto trabalho teve o real em tudo isto

(vénus passando à frente de saturno

um qualquer signo que no dobre de uma esquina

nos mete em sinecuras

a brisa agindo no cabelo)

tanto trabalho para que agora uma astrolepra

desmembre a par e passo o meu amor

já se sente o fedor da despedida

um braço

uma pupila sine die

o rasto de sangue azul deixado

pela pavana de tudo quanto disse

é o almanaque com aragens em filinha

que usei para o escrever em vendaval

segundo a translação do mundo,

que agora tenho de vender em amaragens

e é também o seu nome de latim

que de si fez uma vera espécie única

(pulchreza integrissima).........................................................

que, como quem não quer, se liquefaz

numa espécie de nome de veneza

ah! como a página de um in-fólio

o amor é zona intertidal

[morro

e sou logo petróleo]

Nota "Midnight in Paris"

No seu último filme, Woody Allen coloca o seu esqueleto-de-argumento habitual (relação amorosa, seguida de desfazer dessa relação, seguido de nova relação amorosa) sob a égide da sua já longínqua obra-prima "The purple rose of Cairo", ou seja, sob a égide da fantasia. 

Sei por experiência própria que não é possível voltar a um lugar criativo aonde se foi feliz. E a verdade é que a genealogia de fantasias sentimentais de Allen vem acusando uma inevitável degenerescência ("Alice" já não é tão encantador quanto "The purple...", "Everybody says I love you" já perde terreno para "Alice"...). Há cineastas de sucesso no espaço da cultura anglo-saxónica que estimo muito menos do que Allen, mas que têm o mérito de, pelo menos, tentarem não se repetir (desde Spielberg a Tarantino, passando por Tim Burton...).

O problema em "Midnight in Paris" é que não se pode fazer o mesmo discurso sobre o cinema escapista do passado hollywoodiano e sobre a cultura dita canónica. Woody Allen pretende partilhar, sob uma forma paródica, a ideia de que a cultura é útil para a ação consciente do indivíduo. A cena (a muito custo) cómica em que o escritor rompe com a sua noiva porque o Hemingway lhe disse isto e o Fitzgerald lhe disse aquilo e etc., está, exatamente como acontecia em "The purple rose...", a tomar à letra uma metáfora (neste caso, a da voz amiga de um Autor). 

Mas reduzir o Hemingway a um conjunto de frases que ele só poderia ter pronunciado a título de cliché póstumo, o Dali a um tolinho, a Gertrude Stein à Kathy Bates, isso equivale ao esforço daquelas pessoas que visitam o Louvre de patins (e nem sequer vêem a Gioconda por causa da enchente de japoneses e suas máquinas fotográficas). "Midnight in Paris" não é apenas um conjunto de postais sobre Paris, é também uma coleção de cromos de alta cultura, que podem ser partilhados pelo turista especializado na Europa em jeito de "falta-me este", "este já há". Venha o Greenaway, venha o Godard, venha o Barthes, venham os Dadaístas, venha o Andy Warhol, venham os irmãos Marx, tudo menos esta preguiça boçal. Pela primeira vez na vida, considerei a hipótese de não voltar a ver nenhum filme novo de Woody Allen.

Tradução 27

Tradução pessoal do poema "Vogais" de A. Rimbaud:

"A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,

De vós direi um dia as nascenças latentes:

A, veloso corpete de moscas frementes

Que bombinam em torno dos fedor's lobais,

Golfo umbroso; E, canduras de vapor's e tendas,

Tremor's de umbelas, reis brancos, lanças glaciais;

I, púrpuras, escarro em sangue, risos tais

Que o vinho e a ira tornam belos penitentes;

U, ciclos, vibrar sacro dos mar's em verdura,

Paz dos pastos em bichos férteis, paz das rugas

Que a alquimia transmite aos rostos estudiosos;

O, supremo Clarim de fragores estranhos,

Silêncios trespassados por Mundos, por Anjos,

Raio violeta - Ómega -, desses Seus Olhos!"

(Nota: Este poema é uma demonstração da fatalidade arbitrária que preside a todo o jogo de linguagem, mas do ponto de vista da celebração (imagens, possíveis, nexos!) e da ironia (a linguagem comporta, no seu funcionamento intrínseco, uma dimensão de Apocalipse, a sua alquimia engendra sempre uma expectativa imaterial).

Por isso me pareceu necessário manter, nesta tradução, a subtileza do uso de um neologismo como faz Rimbaud. "Bombus" é a palavra latina para "zumbido" e, a partir dela, o poeta inventou o verbo "bombiner" que muito facilmente se adapta à solução que proponho para a língua portuguesa.)

(O texto original pode ser lido aqui)

(Imagem retirada daqui)

Post a um crítico repetitivo

Em todas as suas recensões a romances (rigorosamente não em todas, mas eu adoro fazer generalizações que são, na verdade, hipérboles), dizia eu portanto que, em todas as suas recensões a romances, o crítico Eduardo Pitta elogia o estilo sem floreados e sem pirotecnia retórica da escrita do autor em causa.

(Não sei muito bem o que são floreados. Quando comecei a aprender órgão eletrónico, num ambiente de profundo provincianismo, as pessoas chamavam floreados às putativas improvisações jazzísticas que os jeitosos da coisa sobrepunham às melodias-de-sempre... Quanto a "pirotecnia retórica": trata-se de uma metáfora, portanto, de um exercício de pirotecnia retórica, ainda por cima de mau gosto, como tudo o que envolve foguetes.)

Eu compreendo a fidelidade a um determinado gosto pessoal (ódios e paixões são clubismos a que não devemos renunciar sem alguma luta). Compreendo também a cena do orgulho: quase toda a história do pensamento é feita de re-argumentações para re-comprovar teses pessoais atacadas, e não de genuínas mudanças de opinião.

Mas se alguém, vá lá saber-se porquê, resolve ganhar a vida a foder a paciência de quem toma verdadeiros riscos (e Pitta também é autor), eu espero que, da sua parte, haja pelo menos um verdadeiro esforço de pensamento. Talvez não seja preciso fazer uma "Summa Theologiae", mas o crítico que ataca, por exemplo, o adjetivo, a metáfora e o ponto de exclamação (até que venha nova doxa demonizar outros elementos da criatividade literária), deve teorizar profundamente em torno da sua opinião, precisamente para que esta não seja uma opinião, ou um tique, mas um argumento (e filosófico e tudo!).

Fico, portanto, a aguardar o "Tratado do Floreado" e os "Prolegómenos a um Manifesto contra a Pirotecnia Retórica", da autoria de Eduardo Pitta.

"Opening night" - imagem

O INATUAL 68

"Opening night" - John Cassavetes (1977)

Artista não é quem sabe viver melhor, mas aquele que intui, na própria pele, quais são os verdadeiros problemas da vida. "Opening night" será, a par de "Faces" e "A woman under the influence", um dos melhores filmes de John Cassavetes, e apresenta-se, desde logo, como a sua ars poetica.

Myrtle, atriz que encabeça o elenco de uma produção teatral, não tem outra hipótese senão aceitar um processo de Paixão: o álcool toma o lugar da cruz, a ressurreição é lentamente conquistada após o assassínio do espetro (literal) da sua juventude. Se o intérprete sincero não aceita uma agressão vinda de fora (a estalada que o personagem interpretado pelo realizador finge dar a Myrtle, uma criação de Gena Rowlands, sua própria mulher), ela virá de dentro, em forma de fantasmagoria. Por isso, mais vale arriscar tudo, mesmo a auto-destruição (física, psicológica, da reputação) para se atingir uma qualquer espécie de verdade emocional. Neste caso, a solidão da mulher madura.

Cassavetes conduz o suspense do seu público (visualmente figurado nos planos gerais do filme) desde a aliança com os fazedores da peça (encenador, autora, produtor, todos resignados à mediocridade) até ao partido tomado pela libertação da atriz. Myrtle luta sobretudo contra o cinismo. Ela sabe que o positivo não é simétrico do negativo: este existe como perturbação daquele, mas não há vice-versa. E por isso ela se insurge contra a aceitação prostrada da velhice, não porque esteja iludida com a sua beleza física, mas porque, sem o conseguir verbalizar claramente, toma o amor como resposta simples à entropia da vida e a esperança como única ética aceitável.

O grande improviso que encerra o filme (Rowlands e Cassavetes exibindo toda a pujança de um Vivo partilhado, em cima de um palco) não é um libelo contra o teatro de texto, modalidade que o autor continuou a trabalhar nas suas incursões dramatúrgicas. Ele tem o valor, em primeiro lugar, de uma reivindicação estético-moral, a saber, a necessidade de um personagem de ficção ser construído de acordo com o íntimo do seu intérprete (no teatro como no cinema). Por outro lado, a cena apresenta-se como uma alegoria que explica a razão pela qual Cassavetes decidiu passar à realização, já que a princípio ele se projetara como mero intérprete. Crítico dos meandros sórdidos da sétima indústria, do star system, da inanidade dos produtos comerciais, da cultura de cinismo, violência gratuita e pessimismo que faz a mitologia do ecrã modernaço, Cassavetes assumiu o seu próprio destino criador, numa rede de cumplicidades e com um espírito de independência que lhe permitiram esse verdadeiro box office do cinema que é a liberdade.

Nos seus filmes sobre os quais se falou neste blogue ("Love streams", "Minnie and Moskowitz", "Opening night" - que, mais ainda do que noite de estreia, é a noite em que as pessoas se abrem), o realizador dá imagens oblíquas do seu casamento. Respetivamente, uma relação de irmãos, uma relação extra-conjugal, uma relação de trabalho. Entre ternura sem causa, pimenta inextinguível e partilha de inteligência: curiosamente, Cassavetes encontrou uma arte de viver.

Fala do médico da alma

- Como não sabemos o que Deus é, mais vale dizermos que é uma virose.

"Minnie and Moskowitz" - imagem

O INATUAL 67

"Minnie and Moskowitz" - John Cassavetes (1971)

Há uma espécie de conspiração anti-impudor a impedir o cinema de ser cinema. Os intérpretes, que são carne para canhão espiritual, insistem no estrito profissionalismo das suas escolhas e das suas concretizações, como se, filme após filme, a imagem que o ecrã deles sorve não lhes inventasse uma verdade irredutível que deve tanto à ficção como ao inconsciente que dela se apodera. É claro que nada há mais pornográfico do que a confessionalidade. É claro também que a screen persona de um ator é tão oblíqua perante a pessoa que a constrói quanto o poema lírico o é perante quem o escrevinha. No entanto, ou a objetiva capta o sangue do fator humano que contempla ou, como diria Belmondo num filme célebre, "allez vous faire foutre!". É a fingir que a gente se entende.

Em "Minnie and Moskowitz", a ficção é quase didática (uma didática de libertação da mulher das suas ingenuidades sentimentais, um pouco como acontece em "Giulietta degli spiriti" de Fellini ou em "Angst" de Roberto Rossellini): Minnie, a personagem interpretada por Gena Rowlands, atriz incomparável e esposa de John Cassavetes na chamada vida real, é forçada a trocar a relação que tinha com o personagem interpretado pelo próprio marido por um Moskowitz rude, feio, teso, mas disponível. É como se o realizador dissesse à sua parceira conjugal que o que ela tem por entre os tachos e os lençóis não é a vedeta hollywoodiana com seu palminho de rosto (Cassavetes era, de facto, uma star com razoável popularidade enquanto ator), mas um homem de carne e osso, frágil e medíocre como todo o próximo.

Não quero com isto dizer que "Minnie and Moskowitz" revele alguma verdade de facto sobre o casal em foco (um dos raros pares do cinema que se manteve fiel ao seu equilíbrio dual). Cassavetes apenas usa as armas da sua disponibilidade biográfica para demonstrar que, sim, sim, o cinema é o lugar do conto de fadas, desde que o que nele se conte seja a passagem do príncipe a sapo, e a coroação do assim achado batráquio em virtude de um dom simples e difícil: o querer amar. O que torna Moskowitz amável é a sua vontade sem freios de constituir uma relação com Minnie, e é essa generosidade que ela terá de aprender, contra todos os contos de fadas que lhe terão ensinado na infância.

O cinema está invadido por retratos de solidão feminina. Neste filme, Cassavetes filma o desespero do putativo sexo forte, um isolamento ruidoso, barroco, violento até ao limite do incómodo. Mesmo a mãe de Moskowitz argumenta contra o novo evento de ternura que aqui se regista, porque o passado sabe que, uma vez um amor assumido, ele está condenado a tornar-se definitivamente passado. Entre a convicção e a loucura, venham os homens e venham as mulheres e escolham.