Nota sobre cinema e tecnologia

Roberto Rossellini dizia não perceber por que razão as pessoas olhavam com tanto espanto para uma câmara de filmar. Ninguém se lembraria de ter semelhante atitude perante uma caneta, ou seja, perante o instrumento de trabalho de outro tipo de criador.

Quero acreditar que os palácios perante os quais nos fazemos burros não estão isentos da relatividade que afecta todas as coisas. Se, por exemplo, a escrita nos parece hoje uma coisa francamente banal, já no tempo em que foi inventada, a excitação juvenil perante todos os modelos de iPapiro que iam aparecendo no souk não deve ter sido mansa... É provável que o cinema seja o filho de uma tecnologia que ainda não teve tempo para se vulgarizar, mas é só dar tempo a esse tempo e todas as reputações caem.

De qualquer modo, é inegável que a sétima arte surge inserida no processo de industrialização generalizada do "mundo" (assim mesmo, no sentido metafísico da palavra), e que esse esplendor da técnica tem um significado bastante diferente de tudo o que o precedeu em termos de revolução do "fazer": a tecnologia deixa de servir apenas para transformar esse mundo mas consegue mesmo pôr em causa a sua integridade. Ainda aí estamos!

Consideram-me esquisito por continuar achar que nada é mais belo num ecrã do que o grande plano de um rosto humano. Mas eu, que sempre confundi o cinema com sexo e alma, acho esquisito que haja quem o confunda com explosões e graçolas apropriadas ao Porto Canal. De qualquer modo, é preciso chamar a atenção para o facto de que o esplendor da invenção tecnológica que atravessa toda a história das imagens em movimento, apesar de crescer em sofisticação e barulho, é cada vez menos radical de um ponto de vista ontológico.

A passagem da fotografia ao cinema foi de tal modo revolucionária (este vinha trazer movimento e temporalidade à fotocópia do real) que a continuidade entre as duas formas de registo do mundo se torna contestável. Aliás, a fotografia seguiu o seu caminho próprio e a sua relevância mantém-se hoje perfeitamente autónoma. A sonorização constituiu um novo golpe ao nível da essência do cinema, mas já não se tratava de o inventar a partir do nada, apenas de lhe dar uma nova dimensão. A cor trouxe uma excitação renovada, a despeito de o seu contributo não passar de um melhoramento da ilusão mimética ou de uma aproximação às possibilidades expressivas da pintura.

Se pensarmos retrospectivamente, quase não há filmes relevantes baseados em imagens sem movimento (ainda que aqueles que ficaram célebres valham por muitos), mas ainda hoje há quem ouse fazer cinema mudo e muito, muito mais gente que filma a preto e branco. O 3D que agita muita alma no presente já não traz, como o som, uma nova dimensão, mas a ilusão dessa dimensão. E a passagem de película para o digital (que me parece bem mais importante e pela qual milito) tem sobretudo repercussões económicas, sociais e ecológicas: a câmara de filmar tem a chance de se tornar um instrumento de trabalho tão acessível a todos quanto uma caneta.

Diz-se hoje que, sabendo nós o que sabemos, já não podemos ser marxistas. O que é verdade, ainda que seja também verdade que, sabendo nós o que sabemos, também não poderíamos ser cristãos, capitalistas ou talvez até... humanos. De qualquer modo, eu reutilizo o argumento para defender a ideia de que o gosto pelo cinema é perfeitamente dissociável do fascínio acrítico pela tecnologia.

(Nota: referi-me apenas às mutações mais radicais da tecnologia cinematográfica, mas é claro que houve modificações técnicas mais discretas, como a diminuição do peso da câmara ou o melhoramento da captação sonora em directo, que possibilitaram revoluções formais decisivas. Contudo eu escrevi este post para aludir a transformações ontológicas, e não à evolução formal que o cinema, como qualquer outra arte, sofre.)

(Imagem retirada daqui)

"Germania anno zero" - imagem

O INACTUAL 60

"Roma, città aperta" (1945), "Paisà" (1946), "Germania anno zero" (1948) - Roberto Rossellini



Em 1945, era preciso mostrar o continente europeu como zona (saída) de guerra, era preciso ir para as ruas e filmá-las, com ou sem dinheiro, com maior ou menor garantia de película para continuar a filmar, com profissionais ou com amadores: o neo-realismo teve um fundamento histórico mais convincente do que o seu próprio fundamento teórico.

Em "Roma, città aperta", encontram-se esboçados alguns dos principais temas do cinema posterior de Roberto Rossellini (o martírio do cristão rebelde, o papel secular da confissão, a continuidade entre amor sentimental e amor teológico). No entanto, é um filme bastante singular pois nele parece estar documentada toda a energia de resistência que terá atravessado a capital italiana durante o período da sua ocupação. É mesmo um filme algo aventuroso, e Ingrid Bergman não terá sido indiferente a essa dimensão espectacular (ela, a star que não sabia nada de como se fazia realmente o cinema pobre do seu futuro companheiro e Pigmalião).

No entanto, o mais profundo elemento rosselliano deste filme de grande sucesso na sua época é o facto de as três mortes que pontuam a sua narrativa, apesar de constituírem derrotas momentâneas, serem o sinal inequívoco de que os nazis não conseguiriam levar até ao fim os seus intentos totalitários. Precisamente por não serem capazes de perceber a importância da derrota, por não saberem que a maior contribuição da Grécia para a civilização ocidental talvez tenha sido, afinal, a tragédia (esse ganhar perdendo de que Cristo também se reclamaria), os seguidores de Hitler não conheciam quais as reais possibilidades da espécie humana e o seu fracasso era, portanto, inevitável.

"Paisà" mostra como toda a libertação física é indissociável da libertação intelectual que a ela se segue (o que é por demais evidente mas ainda hoje continua ausente do discurso mediático). Rossellini não era afinal o action man que poderia a princípio ter parecido, e o que ele tenta agora registar é as dificuldades de um regresso à paz. Os seis episódios que narram momentos do processo de libertação italiana pelas tropas aliadas continuam a bater na tónica da derrota, embora cada vez mais esta seja mostrada como condição sine qua non do crescimento espiritual. Itália, enquanto país de uma sociologia vulcânica a que os nortenhos têm dificuldade de adaptação (como será mostrado magistralmente em "Stromboli"), parece oferecer o pulsar real adequado a toda esta atitude de recusa de uma moral edificante.

Nos dois filmes, encontramos retratos de crianças que a guerra tornou órfãs e que se encontram educacionalmente (e não só) deixadas ao deus-dará. É claro que elas são sempre a esperança do mundo (como se vê na última imagem de "Roma, città aperta", na qual os miúdos caminham com a cidade como pano de fundo e de regresso), mas uma didáctica nascida de condições tão radicais tem de ser, ela mesma, radical. É isso que Rossellini faz em "Germania anno zero", sua primeira obra-prima, e seu primeiro desencontro com a crítica e com o público.

"Germania anno zero" revela as ruínas da Berlim pós-bélica, essencialmente porque os humanos que se têm de debater com as condições económicas e morais que resultaram do conflito são, eles também, autênticas ruínas. O filme parece mais desajeitado do que os seus antecessores na trilogia neo-realista. É mais fragmentado, mais bruto, mais inacabado, não há ênfase que lhe valha: o realizador encontra-se muito mais ocupado com uma questão moral do que com o fazer bem cinema (seja lá o que isso for).

Apesar da obra ser francamente chocante (narra a história de uma criança que, deseducada pelos restos do delírio nacional-socialista que resistem à sua volta, mata o seu próprio pai doente para facilitar os processos de sobrevivência familiar, ou seja, uma criança que cria a sua própria orfandade), ela mostra como uma tragédia pode ser o único recurso viável de retorno à normalidade. O ano zero só pode ser contabilizado a partir de uma dor horrível: Rossellini é um dos cineastas mais adultos que alguma vez pegou numa câmara de filmar. Se em "Roma, città aperta", as mortes ainda tinham um aspecto demasiado cinematográfico (ou seja, hollywoodiano), a esperança irreal que se desprende do filme alemão resulta de a morte ter recuperado o seu estatuto de escândalo.

Para se ganhar uma guerra, é preciso perder as batalhas decisivas.

Partilha 120

voz de maria joão



(a =67 )


ando co'a estranha gulodice
de doar o meu corpo à acupunctura
ser todo eu um disco de vinil
(ser todo eu próstata)

fazer a aposta de que uma mera agulha
mareando um dedo do meu pé
me cure subitamente do coração
ou que outra agulha
de trás da orelha
seja tão benta e tão mansa que me traga
uma bonança por cada copo de água
ou que sempre que o meu sexo se

liberte............................................................................

dos instantes que o eternizam em palheiro
seja solto um prisioneiro no tibete

[talvez consiga
propor a teoria
de que o bater de asas de uma borboleta
pode um dia chegar a provocar
o bater de asas de uma outra borboleta]

Nota sobre realismo

Na cultura do presente, "realismo" é uma daquelas palavras mágicas de que fala Desidério Murcho, uma palavra usada e abusada sem critério e cuja reputação parece inabalável. Ora, essa reputação tem de se confrontar de imediato com a diversidade de acepções que rodeiam a palavra (estou a falar do realismo no âmbito da criatividade artística, mas é lógico que a discussão não é estanque).

O realismo é, desde logo, um dos fétiches do público com pouca informação teórica. No campo da pintura, por exemplo, há quem valorize a capacidade que o artista tem de criar uma imagem que "parece mesmo a realidade" (embora aqui também haja uma espécie de adulação do virtuoso, como acontece na música). A vantagem da arte, contudo, é que, embora ela não possa deixar de se referir ao mundo que transcende a sua experiência de relativa suspensão temporal, ela não coincide exactamente com esse mundo, e só assim consegue propor uma reflexão para o seu futuro. Não se pode negar a mimesis, claro (vamos falar de quê, senão da vida?), mas, se esta suplantar o poder da possibilidade (e da liberdade), a arte perde a sua pertinência. Criar é baralhar e voltar a dar.

Talvez a mais atraente e justa motivação do realismo seja moral. Em meados dos anos quarenta do século passado, podemos de algum modo dizer que o conflito bélico de referência universal deixou de ser a Guerra de Tróia (que era um mito) porque a Segunda Guerra Mundial se impôs em todo o seu horror e consequência. Roberto Rossellini iniciou o chamado cinema neo-realista italiano precisamente por causa desta hipérbole da História, porque havia necessidade de abandonar as fantasias criadas em magníficos estúdios para captar imagens imediatas e inequívocas de uma Europa destroçada. A literatura neo-realista surgiu igualmente com uma forte motivação de militância política e moralista. No entanto, se os grandes autores do cinema italiano partiram todos de tal matriz, todos dela se afastaram para construirem obras mais personalizadas (no caso de Fellini, chega-se a uma quase antítese do realismo). Os próprios produtores hollywoodianos cedo perceberam as vantagens estéticas de filmar on location, e adaptaram o método para fazerem... policiais (excelentes, de resto). E poderemos considerar "Finisterra. Paisagem e povoamento" de Carlos de Oliveira um romance realista?

(Primeira nota: o sofrimento do mundo ocidental contemporâneo será de facto light quando comparado com aquele que deu origem a filmes como "Germania anno zero". Se eu questionar a validade ética de obras como "La vita è bella" ou "Inglorious Basterds" serei criticado tanto pelo público das pipocas como pelos intelectuais que se consideram radicais. Independentemente da integridade inatacável do princípio da liberdade de expressão, continuo e continuarei a desprezar toda a insensibilidade chique ao sofrimento. É possível percorrer, com sonoras e contínuas gargalhadas, toda a obra de Charles Chaplin, ou de Buster Keaton, e nunca dar de caras com essa falta de tomates.)

(Segunda nota: fora do âmbito artístico, há quem use a palavra "realismo" para significar "aceitação do estado do mundo", o que eu prefiro chamar de "resignação à mediocridade". Logo aqui se vê que, com este sentido, o realismo se opõe por completo à pulsão moral de que falei no terceiro parágrafo deste post. Curiosamente, é comum encontrar cristãos que são realistas políticos, o que não deixa de ser um insulto à total ausência de resignação político-económica da figura histórica de Cristo...)

É preciso chamar a atenção para o facto de que, por exemplo, no romance, realismo costuma ser sinónimo de glosa da estética proposta por Gustave Flaubert. Mas Joyce tentou desenvolver outro tipo de estética "realista". Ou talvez seja mais justo falar em Godard que, nos seu filmes cheios de interrupções, mudanças de tom, frustrações, surpresas, disparates, tenta mimetizar a estrutura daquilo que de facto vivemos na realidade (nenhuma vida segue o guião de um filme realista hollywoodiano).

Julgo que seria mais interessante trocar a obsessão do realismo pela entrega ao "pulsar da realidade" na obra de arte. Ou seja, o facto de toda a criação ser de algum modo um artifício (mesmo quando consiste na performance de um artista a auto-mutilar-se em directo e ao vivo) não entra em conflito com as múltiplas estratégias de que o artista se pode socorrer para que o "vivo" se transmita com espessura através dos meios expressivos que tem à sua disposição. No cinema, isso é evidente. Todos vemos filmes para podermos olhar para o rosto de um ser humano, para uma paisagem, para um movimento social. Mas, por exemplo, a poesia não precisa de "regressar ao real" para que o poeta consiga, ao encenar a palavra "maçã", fazer o seu leitor reactivar o seu relacionamento afectivo com o fruto que essa palavra refere (aliás, essa capacidade de sugerir a sensualidade do vivo será uma das especificidades desse fenómeno estranho a que chamamos poesia). A razão por que prefiro Italo Calvino a Borges é precisamente porque na obra daquele sinto um pulsar da realidade que nem sempre é manifesto na literatura do cego argentino.

"Germania anno zero" é uma ficção (onde se mostra como o restabelecimento da normalidade pode assumir os contornos de uma nova tragédia) que só podia ser filmada perante as eloquentes ruínas da devastada cidade de Berlim. Quem ama a realidade, quer sempre fazer-lhe um filho.

Notas sobre linguagem

Recentemente, tenho vindo a informar-me sobre os desenvolvimentos da chamada Filosofia da Linguagem (que foi um ramo proeminente do pensamento durante o século XX). Ainda a procissão vai no adro, e já eu me sinto parcialmente enjoado.

O hype parece ter sido gerado pelas conclusões do filósofo Bertrand Russell, que se terá apercebido de que a revelação da estrutura lógica das proposições de linguagem entrava em rota de colisão com a sua semântica, caso defendêssemos a tese de que as palavras só contribuem com a indicação do seu referente real para o sentido dessas proposições. Ou seja, Russell verificou que um nome não é uma mera etiqueta convencional para um ser que existe na realidade, mas que contribui ele mesmo com uma porção de sentido para as frases nas quais ocorre. Por exemplo, eu não posso pegar na seguinte frase "João pensava que Adolfo Correia da Rocha tinha um metro e meio de altura" e trocar o nome próprio que aí existe por "Miguel Torga", se João não souber que os dois nomes têm como referente a mesma pessoa e ainda por cima ele pensar que Miguel Torga tinha dois metros de altura (basta fazer a substituição, e a falsidade da frase torna-se patente).

Esta separação entre o lado referencial da linguagem e o seu lado semântico terá sido, claro, uma pequena revolução. No entanto, humildemente me pergunto se esta recusa da mera referencialidade não será contraditória com o facto de Russell querer fazer a linguagem submeter-se ao império da lógica e da verdade positiva. Ou seja, se há na linguagem uma faculdade de criar sentido relativamente independente da sua função referencial, por que razão há-de esse sentido estar preso às regras matemático-lógicas que regem o mundo físico? Ao lermos as conclusões de todos estes pensadores, ficamos com a sensação de que eles só falam para fazer filosofia, que continuam cheios de medo de para-sofismos, que não reconhecem que a linguagem também serve para mentir e que, no âmbito da psicologia humana, muitas vezes só se consegue dizer a verdade através da mentira (ou seja, da ficção). Às vezes parece mesmo que a linguagem não faz parte da realidade (o que é um absurdo) e que as suas criações (o cavalo Pégaso ou o Sherlock Holmes) não merecem nenhum grau de ontologia.

Saul Kripke veio trazer problemas modais à discussão, ou seja, fez a questão da linguagem confrontar-se com a possibilidade do(s) mundo(s) a que essa linguagem se refere ser(em) outro(s) mundo(s). Terá sido outra pequena revolução, mas talvez demasiado ancorada ao condicional ("o primeiro ministro de Portugal" poderia ser outra pessoa num mundo alternativo; no entanto, o nome "José Sócrates" referiria a mesma pessoa nesse mundo alternativo, mesmo não sendo ela o primeiro ministro de Portugal - aparentemente, isto vem revalorizar a função referencial da linguagem).

Eu começo a ver que a possibilidade (que deveremos ligar mais ao futuro do que ao condicional) é o elo de ligação entre a referencialidade e o significado. A palavra "água" refere um elemento natural de que todos temos consciência. O seu sentido científico é inequívoco (em todos os mundos possíveis, a água terá de ser H2O, ou então não é água). No entanto, o seu sentido político (a forma como distribuímos a água, os cuidados ecológicos com que a utilizamos, a maneira como tratamos os seus habitantes) não está pré-definido à partida, e é a linguagem, enquanto instrumento de emancipação humana, que nos permite ir construindo esse sentido. Não interessa o que o mundo poderia ter sido, mas o que ele pode vir a ser. E a linguagem, que é suja, equívoca, imperfeita, é precisamente o meio anti-totalitário que vai possibilitando as formulações com que vamos falando esse por-vir.

Partilha 119

voz de joão gilberto




(e=85)


é de tal modo triste
fria
total
esta eterna condição de estar

Homem

que às vezes penso que muito gostaria
de ser tratado como uma mulher

que me dessem flores (isso é bem Claro)
e que me abrissem portas
muitas portas

que me impedissem um futuro de trabalho
porque deus houvera ameaçado
fazer da minha massa gorda
um recendente nascituro

ou então que me metessem num sininho
capaz de pôr todo um lar a debandar

e estar na posse do belo jeito moral
que permite ser mais objecto que sujeito
das belas artes da agressão

demorar muito mais tempo a reviver
mas colher o benefício
das múltiplas mortes

[ou talvez
dada a imperícia da espécie
ser do género que nem chega a morrer]

Galeria Murnau 11

No escrínio 54 + Tradução 24

Tradução pessoal do poema "A minha Boémia (Fantasia)" de Rimbaud:

Eu partia, de punhos nos bolsos rasgados;
Também o meu casaco se tornava ideal;
Ó Musa!, neste mundo eu seguia-te, leal;
Xi! que esplêndidos foram meus amor's sonhados!

Só tinha um par de calças com um grande furo.
- Pol'garzinho a sonhar, espalhava na estrada
Rimas. A Ursa Maior era a minha pousada.
- Faziam as estrelas um doce frufru

Que eu 'scutava sentado numa qualquer via,
Nas noites de um feliz Setembro em que sentia
Na minha testa o orvalho: um vinho de tesão;

Onde, a rimar em plenos negrumes fantásticos,
Tal como se de lira, eu puxava os elásticos
Do sapato ferido, um pé no coração!

Também em francês, a palavra "idéal" tem o duplo sentido de perfeito e de imaginário. Ora, o facto de a perfeição ser uma prerrogativa exclusiva da imaginação faz com que este mundo real em que vivemos ("sous le ciel"), tenha forçosamente de funcionar de maneira invertida (o casaco do sujeito lírico é ideal porque está roto).

Não foi por mero atavismo e/ou ambição carreirista que Rimbaud recorreu à forma pré-fabricada e por demais testada do soneto para falar da sua vadiagem. Precisamente, ele quer sublinhar a tensão entre uma forma perfeita (como perfeita é a constelação da Ursa Maior que lhe serve de farol) e a pulsão da fantasia (que é um género que se define pela desobediência a esquemas formais apriorísticos). Note-se como a palavra rimas surge num momento isento de qualquer homofonia, ao mesmo tempo que se cria a primeira inadequação textual entre estrutura métrica e estrutura sintáctica.

É um soneto, de facto, mas do qual Yves Bonnefoy disse que remetia para a categoria da mera literatura todos os poemas sobre deambulação escritos antes dele. Essa frescura é evidente, mas o poeta não nega que esteja a rimar em plenos negrumes fantásticos... Na Bélgica francófona, a constelação Ursa Maior é conhecida como "char de Petit Poucet" (carro de Polegarzinho). A partir deste dado, as contradições do texto tornam-se palpáveis: por via de uma metáfora, o vadio elege como pousada uma constelação definida pelo movimento; ora, na verdade, as estrelas caracterizam-se pela fixidez, o que torna estranho que o nómada as escolha como parceiras para a sua escrita figurada; sabemos também que o Polegarzinho da lenda espalhava pedras e migalhas pelo chão, não porque quisesse partir sem destino, mas para poder regressar à casa dos pais que o haviam abandonado... E que raio de boémia é esta, tão plena de solidão?

O paradoxal sincretismo de imaginários que o poema explora (alusões ao classicismo, à opereta, aos contos populares, a regionalismos linguísticos, à fisiologia sexual) e o que hoje sabemos sobre a sua datação (correspondente à primeira fuga de casa do poeta para a Bélgica, país que estava numa situação de maior liberdade política do que a sua França natal) levam-nos a crer que o que Rimbaud tenta formular, em "Ma Bohème", é a ideia para sempre actual de que, se não nos mexermos, as coisas saem dos seus lugares.


(Nota: traduzir "vin de vigueur" por vinho de tesão pode parecer uma ousadia excessiva. No entanto, o poema está cheio de sugestões eróticas, desde o onanista punho dentro do bolso até à elasticidade dos cordões dos sapatos, evocativa da elasticidade do sexo masculino, e a própria expressão "gouttes de rosée" era muitas vezes usada na época em que o texto foi escrito para aludir ao sémen.)

(O texto original pode ser lido aqui)

Acabei, no sábado passado, de escrever...

... um conto (intitulado "Reinação") onde tento modestamente exprimir a ideia de que nenhum afrodisíaco de facto ou de lírio, nenhuma prática ou tara, nada é mais erótico (falo de tusa literal) do que a tomada de consciência de que fomos eroticamente escolhidos por alguém. Especificamente alguém (um indivíduo escolhido por ninguém ou por toda a gente seria perseguido por um profundo sofrimento alienante).

É, no fundo, o que sucede à Bela Adormecida (ou à outra mais nívea), quando o Príncipe a beija para fora do seu estado comatoso (a Borralheira, com seu sapatinho idiossincrático, é uma versão mais perversa, porque concentrada num fetiche). Ou o que sucede no beijo que Judas dá a Cristo (que o vai preparar para a ressurreição, não propriamente para a morte).

Disparates.

Perestroika

O realista é aquele que deixa que a realidade lhe vá ao cu. Ora, como toda a gente sabe, a imaginação usa lubrificante e a realidade não.

Gostei bastante...

... deste texto.

Cinema sobre poesia

Porventura, o ponto mais baixo da relação do cinema com a poesia é o filme "The piano" de Jane Campion (filme cujo público alvo são as pessoas sensíveis de que falava Sophia de Mello Breyner). Porventura também, o ponto mais alto será o grupo de quatro longas-metragens da maturidade de Sergei Paradjanov (obra a que hei-de voltar com a máxima oficina de leitura que estiver à minha disposição). E ainda porventura, dois filmes do ano de 2010 que, com três letrinhas apenas, atingiram alguma notoriedade ("Bal", em português "Mel", do turco Semih Kaplanoglu, e "Shi", em português "Poesia", do sul-coreano Lee Chang-dong) estarão algures a meio do caminho entre esses dois pólos.

Prefiro a obra turca, desde logo porque, goste-se ou não, a mise en scène de Kaplanoglu propõe em si mesma uma poética cinematográfica (ele diz-se herdeiro de Tarkovsky, mas eu vejo o seu filme muito mais na continuidade de "El espíritu de la colmena" do espanhol Victor Erice, até pela referência às abelhas...). Já o sul-coreano parece ser muito melhor escritor do que cineasta, pois, se o seu filme é bastante rigoroso em termos de discurso, falta-lhe, para que a candura da sua personagem seja de facto poética, uma envolvência ao nível da encenação (o que Fellini terá conseguido, por exemplo, em "Le notti di Cabiria").

No filme "Poesia", o que se descreve, passo a passo narrativo, é a tomada de consciência de uma personagem quanto ao valor da arte que intitula o filme. Se, a princípio, a avó em processo de senilidade pensava que a poesia era gostar de flores e dizer excentricidades (se possível sem o contágio de ordinarices), a tragédia profunda que se lhe impõe leva-a a concluir que a poesia é afinal o registo do falhanço da poesia. A minha experiência é próxima da que Chang-dong descreve. De facto, quando o sofrimento aperta para além do saudável, pode surgir a necessidade imperiosa de amanhar meia dúzia de palavras sobre um papel, não para atingir uma salvação (o poema que a personagem escreve é o anúncio do seu suicídio), mas para construir, com letras de ouro deveras, uma muito frágil hipótese de sentido no seio do absurdo. É pôr as palavras a brilharem, não na direcção do maravilhoso (embora também o possa ser), mas para reclamar aquele Direito Natural pelo qual Antígona aceitou ser enterrada viva.

No entanto, até neste aspecto "Mel" é um filme mais incisivo. O miúdo em torno do qual gira a narrativa (rarefeita) não tinha uma especial relação com a palavra. Dedicara-se mesmo a decorar todo um texto do seu manual escolar para não ter de mostrar ao professor as suas dificuldades no campo da leitura. Ora, no momento em que ele toma consciência da morte do pai, deixa de conseguir ler o texto que sabia de memória. Ou seja, um sofrimento decisivo alterou por completo a sua relação com a palavra. O filme mostra isto com muito mais secura, com muito maior economia de meios, sem digressão por disparates, o que faz com que a sua epifania seja muito mais afiada e certeira.


(Nota: "Poesia" tem ainda pontos de contacto com dois grandes filmes recentes, o também sul-coreano "Madeo" e o filipino "Lola", de que já falei aqui. Nos três casos, trata-se da história de uma mulher de idade que tem de se confrontar com um crime praticado por um descendente próximo, e de o tentar resolver à margem das soluções legalmente instituídas. Apesar de nada levar a supor alguma proximidade cultural entre estes dois países, a verdade é que a coincidência extrema me leva a perguntar se estes filmes estão a tentar materializar alguma referência arquetípica das sociedades orientais. Trabalho para um antropólogo, claro.)

No escrínio 53

Tisana nº 74 de Ana Hatherly:


"Era uma vez uma cidade realmente grande onde tinha sido instaurada a dignidade do suicídio. Em clínicas especializadas dispositivos de prata distribuíam cápsulas transparentes que os candidatos tomavam para depois de embalados atingirem o passamento aventurado. Essas cápsulas chamavam-se obliviantes e nelas desapareciam os obliviados a quem todos se referiam com reverência. Mas era preciso merecer a morte obliviosa pois nem todos tinham o direito de morrer."


Ana Hatherly define as suas tisanas como textos obtidos por um trabalho oposto àquele que resulta da efusão. São, portanto, infusões que exigem tempo reflectido tanto para serem escritas (o projecto acompanhou grande parte da vida da autora, e, presumo, continua em progresso) como para serem lidas. As tisanas são bastante inclassificáveis em termos do seu género. Concedo que possam ser entendidas enquanto poemas em prosa, mas a verdade é que contêm elementos de narratividade (de micro-conto) e de ensaio em igual abundância. Embora ainda só tenha lido cerca de cem tisanas, já deu para perceber como a poética que elas propõem se vai alterando com a passagem do tempo sobre a vida da autora.

De qualquer modo, parece haver um fundo a congregar todo o projecto. Partindo da análise (tão ensaística quanto paródica) da natureza alegórico-narrativa do Sentido, Hatherly parece querer demonstrar que a humanidade vive dilacerada entre essa necessidade de sentido e a sua submissão à necessidade de sobreviver. Há um texto bastante cómico em que um homem, muito triste por ter pescado um peixinho, em vez de o devolver à agua de onde o tirou, lhe come de imediato a cabeça. Para a autora, o espírito é um dado ao qual o humano não pode de modo algum fugir, mas o saldo do seu exercício parece a maior parte das vezes confundir-se com o pleno absurdo.

Neste texto que aqui partilho, Hatherly atinge a mesma exemplaridade alegórica de Franz Kafka. Trata-se de dirigir o absurdo da proposta narrativa até ao ponto em que tomamos consciência de que, sendo a morte uma espécie de dever universal da qual ninguém se pode proteger em offshore, o facto de a podermos assumir como um direito, só pode degenerar em absurdo. Claro que a autora não está a falar do caso específico da eutanásia. Não, está mesmo a confundir-se com um bicho vital que quer resistir a todo o custo e que olha com espanto as literatices a que o espantoso bicho homem pode chegar.

Nota "O estranho caso de Angélica"

Estranho caso não será o de Angélica, mas o de Manoel de Oliveira.

Ao contrário da maioria das pessoas (mesmo de algumas das que tomam o seu partido), eu não reverencio Oliveira por ele fazer filmes como quer, independentemente das opiniões que sobre esses filmes se possa ter. A fronteira entre insolência e autismo é ténue, e de modo algum eu coloco o cineasta português nesse espaço Schengen. Não, eu defendo (até contra alguns amigos próximos) que ele fez algumas das mais importantes obras-primas da história do cinema ("O acto da primavera", "Amor de perdição", "O meu caso" ou "Os canibais") e, ao contrário da narrativa que sobre ele hoje se pretende tecer (a do artista do regime subjugando a rebeldia essa-sim-verdadeira de João César Monteiro, de quem, de resto, me sinto mais próximo enquanto criador), considero que Oliveira foi um dos mais vanguardistas e inconformados autores da sua época de esplendor.

Felizmente, Oliveira, que de qualquer modo começou a filmar regularmente já quase na terceira idade, viveu para lá de todas as expectativas e, o que ainda é mais estranho, manteve-se em actividade cinematográfica até este exacto momento, em que conta com cento e um anos de idade... Ora, obviamente, é impossível que um homem se mantenha no cume das suas faculdades criativas durante todo esse tempo, e o mais natural é que um excesso de idade acabe por converter o rebelde num conservador. Assim, se "O dia do desespero" ainda é o filme de um inovador destemido, "Vale Abraão" (que vale sobretudo como encontro feliz entre um texto de Agustina, a fotogenia e a disponibilidade de Leonor Silveira e a beleza da paisagem do Douro) já se apresenta como uma versão clássica da estética oliveiriana, o que lhe trouxe uma espécie de consenso bastante surpreendente.

Depois disso, o academismo teria de se instalar. A ferocidade do homem que deu retratos macabros da burguesia lusa foi lentamente sabotada pelo conservadorismo quase institucional de um homem de muita idade. A sua estética, perfeitamente dominada nos filmes atrás mencionados, acabou por perder o seu rigor radical e hoje acaba por não ser mais do que uma leve caricatura de si mesma (onde não se vislumbra carne nem se vislumbra peixe). O próprio amadorismo que sempre caracterizou alguns aspectos da sua mise en scène (e que foi um ingrediente decisivo, pela frescura, do bom cinema português, pelo menos até à entrada em cena de Pedro Costa) acaba por já ser difícil de aceitar, nestes filmes demasiado trapalhões.

O que não quer dizer que não haja aspectos interessantes nessa filmografia recente. Desde logo, Manoel de Oliveira apresenta-se cada vez mais despido de filme para filme, assumindo o espanto da sua velhice hiperbólica, o desajustamento com a contemporaneidade a que ela o obriga e, acima de tudo, a tremenda vontade de morrer. Irónica vontade num homem de vitalidade incomum, e que já estava plenamente definida no argumento de "Angélica", há mais de meio século atrás, quando o indivíduo ainda era um jovem...

Nesta suave revisitação desse argumento mítico (a meu ver, o verdadeiro filme permanecerá não realizado), há subtilezas brilhantes que não pertencem ao génio criativo de nenhum outro cineasta. É o caso do primeiro despertar do sonambulismo de Isaac, quando este, vindo à janela, vê e ouve o primeiro momento de contemporaneidade do filme (pois toda a parte inicial não se passa, de modo algum, no presente). É também subtileza o que caracteriza as cenas oníricas, onde Oliveira pretende sinalizar o lado inevitavelmente ingénuo das representações do Absoluto (mas como comparar estas trucagens simpáticas com o extasiado final de "O meu caso"?). E se é muito bela a imagem do fumo do cigarro a passar em frente ao jarro com flores, o personagem de Ricardo Trêpa estraga-a de imediato com um comentário explicativo (de gosto duvidoso, ainda por cima). Com toda a certeza, a montagem tipo "Blow-up" das fotografias dos cavadores e das fotografias da morta é uma ideia que vem do Oliveira dos anos cinquenta.

O que o realizador terá ido perdendo (e não o podemos culpar disso: é a vida) é a força da encenação que caracterizou o seu trabalho maior. O grau de nudez com que Oliveira se nos apresenta agora (prefiro, em todo o caso, "Cristóvão Colombo - o enigma"), ao não ser potenciado por uma forma que o torne convincente e dialogante, leva-me a questionar se um filme como "O estranho caso de Angélica", onde o autor está no fundo a reivindicar a sua própria e merecida morte, terá, realmente, interesse público.

Estas palavras podem parecer indelicadas para com um venerando senhor com mais de um século. De modo algum. Existe uma certa paz podre em torno do fenómeno Oliveira, e tenho a certeza de que, quando Angélica acabar por levar o senhor para a sua terra de ninguém, haverá uma horda de detractores pronta para o mais injusto revisionismo. Pela minha parte, e esperando falecer após o autor de "Le soulier de satin" (única longa-metragem sua que desconheço), sei que manterei a minha fidelidade e a minha crença no seu cinema.

Conforme vou escrevendo...

... prosa de ficção, descubro que um dos maiores prazeres proporcionados por esse género literário é a possibilidade de evitar o diálogo (a palavra oral pertencerá ao teatro) para favorecer o trabalho da figura do narrador, ele sim a verdadeira personagem da ficção, e cujo estilo-conteúdo pode ser investigado e experimentado até à exaustão.

Crise

Algumas das pessoas mais brilhantes e cultas que conheço costumam por vezes demarcar-se das minhas apetências intelectuais declarando-se distantes do campo de estudo das chamadas humanidades. Fazem-no, se não com heroísmo, pelo menos com coquetterie. E, de facto, nada é menos popular na sociedade contemporânea do que esse específico capítulo da cultura.

Realmente, as humanidades não são para copinhos de leite. Especialmente porque são actividades espirituais sempre destinadas ao fracasso. Não é aos obesos que se deve dar o nome de biggest losers, mas aos intelectuais das humanidades.

Veja-se, a filosofia nasceu na Grécia enquanto forma de combater o preconceito, ou seja, enquanto reivindicação da reflexão racional como processo de substituir o hábito de uma crença pelo rigor de uma verdade (pelo menos da verdade possível e honesta). Milhares de anos depois, Husserl continuava a defender a desconfiança perante o sentimento de evidência que acompanha certos tipos de conhecimento, e a pugnar por um espírito de crítica constante de todos os achados da filosofia.

Mas também milhares de anos depois, o preconceito permanece como um dos dados mais condicionantes da cultura individual e colectiva. Não adianta dizer a algumas pessoas que está cientificamente provado que não existem raças na espécie humana, e que toda a personalidade do indivíduo é determinada pela educação e cultura em que é criado. Algumas pessoas continuarão a achar que os negros precisam de líderes brancos que os salvem deles mesmos.

Claro que alguns de nós vivem agora numa sociedade com instituições que minimamente controlam a violência que possa surgir do preconceito, e há, de facto, algumas evoluções de mentalidade. Quem é que hoje, no Ocidente, questiona o direito da mulher ao voto? No entanto, o simples facto de, nas comunidades humanas, o preconceito não ter sido substituído pela busca do conceito, milhares de anos depois do nascimento da filosofia, isso parece revelar o óbvio fracasso desta (pelo menos o fracasso relativo). Repare-se na diferença perante a actividade científica: ninguém deixa de receber a sua electricidade se colocar uma ficha numa tomada (a não ser que haja uma avaria perfeitamente explicável). Ora, as principais reivindicações das humanidades não se tornaram lugares-comuns (no sentido nobre do termo).

Ainda por cima, é mais fácil gostar de ciência do que de uma modalidade das humanidades: a ciência é um big mac de atracção imediata e compensação eficaz. No entanto, se é quase impossível haver hoje alguém que, de um modo ou de outro, não beneficie da actividade científica, a verdade é que os homens não são todos cientistas espontâneos e potenciais. Não é preciso ter curiosidade médica para se ser eficazmente curado de uma doença. Não é preciso ter a inquietação do Professor Pardal para beneficiar dos gadgets de um i-Pod. Não é preciso saber como funciona um automóvel para fazer o percurso diário de casa até ao local de trabalho. A ciência activa é uma empresa destinada a especialistas.

Pelo contrário, nenhum homem se livra de ser um pensador espontâneo, um romancista espontâneo (que gere a narrativa da sua própria vida), um político espontâneo, assim como um psicólogo, um antropólogo, um artista, etc., mesmo que disso não se aperceba. Poder-me-ão dizer que esta universalidade do fenómeno torna desnecessária a profissionalização das humanidades. Ao que eu respondo que não é possível passar do preconceito ao conceito sem sistematizar o pensamento à partida espontâneo. Poder-me-ão também dar os exemplos de uma besta como Heidegger, ou do bom gosto musical dos carrascos nazis. Ao que eu respondo que o facto de Mozart ser ouvido nos mesmos espaços em que todo um povo estava a ser sentenciado ao extermínio é, de novo, a prova do falhanço das humanidades (se Heidegger era muito inteligente, não era suficientemente homem para gerir com ética a sua inteligência; nas humanidades, o Q.I. não é sinónimo de sucesso).

No limite, as bombas que caíram sobre Hiroshima e Nagasaki são monumentais triunfos da ciência e monumentais falhanços das humanidades. A atitude cívica de Einstein mostra como os mitos da utilidade, do pragmatismo, do realismo não são suficientes por si mesmos. É sobre isso que, parece-me, temos de pensar quando falamos de economia, essa ciência de peritos que, dizem-nos, nós não entendemos e à qual nos temos de pacificamente submeter.

Actualidade

Podemos definir um texto primitivo como aquele que, encontrando-se as suas teses desactualizadas, continua todavia a fornecer obliquamente, e a despeito dessas mesmas teses, uma imagem da sociedade no seio da qual foi gerado.

Note-se que o texto primitivo pode ser mais atraente e até mais comovente do que um outro texto de conteúdo mais consensual para o tempo presente (como uma lenda pode ser mais bela do que um artigo científico). Note-se também que, por norma, o texto primitivo costuma apresentar-se, retoricamente, como não-primitivo, ou seja, apresenta-se com todos os pergaminhos superficiais da verdade.

Tomemos o "Crátilo" de Platão. Já nem falo da ideologia do filósofo que, de um modo genérico, refuto, na medida em que, a partir da intuição da unidade conceptual capaz de congregar em si todo um conjunto de fenómenos aparentemente diversos, rapidamente degenerou num misticismo puritano de consequências profundamente nefastas para a história do Ocidente, mas não falo dessa ideologia, dizia eu, pois ela continua a ter admiradores que por certo considerarão (e eventualmente de forma acertada) que a minha recusa é apenas um fenómeno de opinião. Mas falo da secção central do texto, na qual se tenta fazer uma investigação etimológica das principais palavras da cultura ateniense. Está mais do que provado que as etimologias propostas pelo personagem Sócrates são verdadeiramente fantasiosas, e Platão chega ao ponto de inventar neologismos para ir defendendo as suas teorias (a seu favor, diria que isto não é prova de desonestidade sofista, mas o espírito criador do grande dramaturgo que ele foi, já que o "Crátilo" é sobretudo um texto destinado a gerar no leitor um sentimento de aporia que o faça desconfiar das possibilidades epistemológicas da linguagem verbal, e por isso, em respeito da sua inteligência, não coloco de parte a hipótese de que as falsidades do dialogante Sócrates tenham sido dramaturgicamente provocadas para tornar mais forte a necessidade da aporia com que a obra se conclui). Ora, se essas etimologias estão cientificamente erradas (tornando o texto primitivo), o facto é que a escolha das palavras que Sócrates se propõe analisar, e a fundamentação que ele lhes dá com base na ficção dos étimos, constituem um precioso documento sobre a sociedade grega (sobre a sua cultura, sobre o que nela era de facto valorizado).

O mais curioso, e por isso escrevo este pequeno post, é que o texto primitivo não pertence exclusivamente ao passado, como se poderia pensar. O tempo presente, seja ele qual for, continua a propor um amplo leque de textos já-primitivos aos seus leitores. Os artigos de opinião da imprensa cor-de-rosa, os livros de auto-ajuda com fundamentação supostamente filosófica, as crónicas do Pacheco Pereira, os orçamentos de Estado... É só escolher.

Tradução 23

Poema "Os deslumbrados" de Arthur Rimbaud, traduzido por mim:


Negros na neve e na neblina,
Quando o respiradouro se ilumina,
.....Os seus cus lado a lado,

De joelhos, cinco miúdos - abjecção! -
Observam o Padeiro em confecção
.....Do denso pão dourado.

E vêem que o seu braço branco mexe
Com nervo a massa parda, e que a mete
.....Numa fenda luzidia;

Ouvem o apetitoso pão cozer.
Canta o Padeiro, com sorriso cheio,
.....Uma velha melodia.

Estão bem aninhados, ninguém bule,
No calor do respiradouro rubro
.....Que é como um seio bom.

Quando, para um jantar à meia-noite,
Com forma de brioche,
.....Se faz sair o pão,

E, por baixo das vigas afumadas,
Se ouvem cantar as côdeas perfumadas
.....E ainda as cegarregas,

Quando enfim a fenda quente arfa com vida,
Eles ficam com a alma possuída
.....Sob as rotas farpelas,

E sentem-se viver com tanta gala,
Estes pobres Jesus cheios de geada,
.....Que lá 'stão eles, todos,

Colando ao gradeamento as focinheiras
Cor-de-rosa, rosnando baboseiras
.....Pelos rombos,

Uns animais que rezam orações
Tão inclinados sobre esses clarões
.....Do céu reaberto,

Que as suas calças rasgam
E deixam as camisas ao acaso
.....Do ar de inverno.

Este é um dos poucos textos pelos quais Rimbaud parece ter mantido um certo afecto contínuo ao longo da sua muito breve carreira como poeta. Traduzi a última versão que se conhece, aquela da qual o seu companheiro Verlaine (que muito gostava do poema) fez ele próprio uma cópia manuscrita. Optei por essa versão na medida em que se trata, provavelmente, da manifestação da última vontade do autor sobre o texto, mas também porque aqui, como disse o académico Steve Murphy, se faz uma alusão distante ao famoso dito atribuído à rainha Marie Antoinette sobre o consumo de pão pelas esfomeadas classes populares. Para além disso, não conheço nenhuma tradução deste texto para português de Portugal disponível neste momento (apesar de existir uma excelente proposta, no catálogo da Relógio d'Água, feita a partir da primeira versão por Gaëtan Martins de Oliveira).

Apesar dos seus desejos iniciais, Rimbaud nunca terá sido verdadeiramente um Parnasiano, e por isso não me senti compelido a obedecer ao rigor métrico do texto. Pelo contrário, num poema onde tudo canta, e no qual até se ouve uma velha melodia, já me parece fazer algum sentido propor uma tradução rimada, até porque as escolhas do poeta neste domínio manifestam toda a aparência de terem sido profundamente pensadas.

O original pode ser lido aqui.

Via sacra

O Céu é o comprimido azul daqueles que acham a Terra impotente.

"Ruhr" - imagem

O INACTUAL 59

"Ruhr" - James Benning (2009)

Estamos habituados à ideia fácil de que o cinema serve para mostrar coisas, mostrar muito e muitas coisas. Essa euforia ingénua talvez esteja relacionada com a erótica futurista resultante do acelerado desenvolvimento da sociedade industrial, na qual tudo passou a ser submetido a um optimismo de ficção científica. O cineasta americano James Benning parece ter uma noção distinta do significado da máquina para o nosso mundo (a começar pela máquina de filmar).

O que Benning mostra é que o cinema só pode pressentir através do muito pouco que lhe é dado ver: na mesquita que o filma documenta, sempre que os rezadores se levantam, tapam o campo visual; noutra cena, um operário vai apagando os graffiti acumulados sobre a escultura Bramme für das Rurhgebiet de Richard Serra; mas também as casas de uma rua pacata tapam a vida dos humanos que nelas habitam; também um túnel limita a nossa percepção do destino que tomam os veículos que o atravessam; também o fumo hiperbólico que sai de uma chaminé industrial consegue tapar o céu e a própria chaminé (e, de novo, o nosso campo visual). O ascetismo no tratamento da lentidão que Benning propõe ao espectador faz com que este, entre cada dois momentos de apagamento (que podem sublimes, como no plano final), viva a penosa espera com um misto de ansiedade e submissão ao suspense.

Não me parece correcto dizer que o filme é uma sucessão de longos planos não montados. Serão, porventura, planos-sequências sem movimento de câmara e, no limite, planos não encenados (na medida em que é a realidade que se auto-encena). Mas é inegável que há aqui um processo de montagem. Desde logo a um nível semântico: a ordem que contemplamos na fábrica do segundo plano extravasa para os outros domínios que o filme revela, seja essa relação mais evidente (o urbanismo, o horário de um aeroporto, o timing de uma chaminé, a ordem religiosa - veja-se como o ritual da celebração faz lembrar o ritmo de uma linha de montagem fabril) ou nem tanto assim (somos sempre levados a pensar que o trânsito de um lugar é um fenómeno de puro acaso, mas ele talvez acabe por se reduzir a uma lei de probabilidade bem pouco caótica). Será uma ordem bela, lenta (contra todas as evidências da industrialização) e com uma dimensão de contingência, mas é uma ordem.

A montagem também se revela enquanto arquitectura rítmica. Especialmente no plano que sublinha a diferença entre os ritmos da passagem de aviões e o do consequente desfolhar das árvores contíguas ao aeroporto, ou no plano apoteótico da obra (no qual o espectador é sensorialmente submetido), quando Benning compara o ritmo de produção de nuvens-trevas por uma grande chaminé com o movimento de nuvens no céu e com o crepúsculo da tarde. Não haverá optimismo aqui, mas curiosamente também não parecemos estar perante uma observação desesperada: o autor entrevê o fazer humano (a indústria) como um lento mas inexorável apagamento do mundo, ciente de que o próprio mundo também se apaga por ele mesmo, de forma mais lenta, mas com muito mais impacto.

A vanguarda do documentário (este filme é o registo do impacto do sector secundário da economia numa província alemã) atingiu um nível de sofisticação (lembremos momentos cruciais desse percurso como "D'est" de Chantal Ackeman ou "Five" de Abbas Kiarostami) com que a ficção contemporânea não consegue sequer sonhar.

PUBs

1. O meu irmão (Hugo Guedes) é agora instrutor oficial de Krav Maga Tactical Defense. Caso alguém pretenda entrar em contacto com o senhor instrutor, eu posso fornecer-lhe o contacto.



2. O brilhante jovem organista André Pires vai apresentar-se em recital no Festival Internacional de Órgão Ibérico (Igreja de Santo António dos Capuchos, em Guimarães) no próximo dia 15 de Julho. Aconselho o evento com determinação.

Há um novo texto...

... no meu blog "três escrínios".

Partilha 118

voz de mário viegas



( a=62)


gosto imenso de conjunções adversativas
são justas
elegantes
são uma carga de preocupações..............................

veja-se como quase toda a vida
está contida em todavia

apetece quase conhecer uma rainha
só para lhe dizer não obstante

majestade
a verdade quer vir ao de cima

porém é a parte de baixo
de um avião que não levita

mas sempre haverá uma desculpa
p'ra não vivermos para sempre ao sol do sul?

[nesse dia
a morte não chegou
por causa das cinzas do eyjafjallajökull]

Galeria 53

Jules Verne

Fala do macho reaccionário

"Casar com uma mulher vivida é uma parceria público-privada."

Partilha 117

voz de chet baker



(e =50 )


tenho muitas muitas saudades
de dar o dizer por Não dizer

mas será que posso ser em mim intacto
como uma pompeia
após a lava e a maluqueira
ou uma atlântida
após o mar e a verdade?

por acaso não se poderá fazer
como se fez com os mineiros lá do chile
e construir uma cápsula de selénio
p'ra me ir buscar dentro de mim?
(dinheiro não é problema:

não o tenho).................................................................

[enfim tenho 'inda fé que um ventureiro
do meu centro faça um número de circo:
20000 leixa-prens e eu sou houdini
sou carmen descarnando 80 vidas]

Nota sobre cinema narrativo

Sou favorável à ideia de que a construção semântica é sempre narrativa. Numa alegoria, não é a narrativa que, por um processo de retórica abstractizante, cria um sentido, mas este que cria aquela. O discurso tem uma essência fundamentalmente lógica, e o que se descobriu na "Ilíada" ou no "Antigo Testamento" é que se podia materializar os passos lógicos de um discurso nos passos miméticos de uma fábula. Assim se compreende que a vida tenha sentido nos romances, mas que esse sentido não possa ser aplicado com exactidão à vida real (onde também se dão factos narrativos) sob pena de desilusão bovarysta.

O cinema começou por ser documental (Lumière) e poético (Méliès), tendo a ficção narrativa atingido a sua hegemonia cerca de vinte anos após esse momento inaugural com a insuportável obra-prima "The birth of a nation" de David W. Griffith. Desde aí, a sétima arte bifurcou artificialmente na hesitação documento-ficção (na qual já nenhum teórico acredita), deixando inexplorados outros continentes (a poesia, a pintura, o próprio ensaísmo) cuja maior exigência não consegue garantir o funcionamento fundamentalmente industrial que essa arte tem.

Não nego, de modo nenhum, a importância da narrativa. Contesto, isso sim, que, a despeito da evidência histórica, o cinema seja essencialmente narrativo, e desconfio de toda a narrativa que se suponha o fim último de um projecto estético, incapaz de perceber que é o sentido que a gera, e não o contrário (de "Gone with the wind" a "Inception", há toda uma tradição de má fé que disfarça a pobreza discursiva com a pirotecnia da narração). Quando Leitão Ramos, instituição dos críticos de cinema portugueses, recorre ao silogismo "Film Socialisme" não é um filme narrativo / o cinema é uma arte narrativa / logo / "Film Socialisme" não é cinema, estamos prontos para criar um Index cinéfilo a partir do qual vamos marginalizar Werner Schroeter, Werner Herzog, Derek Jarman, mas também o próprio Godard posterior à sua primeira fase ou Sergei Paradjanov...

Os clichés narrativos do cinema de género são evidentes e os espectadores sabem isso perfeitamente (há até aqueles que vão ao cinema apenas para medir a capacidade, raríssima, que uma história tem de os surpreender, como se toda a obra de arte fosse uma espécie de whodunit sofisticado). Ao contrário do que se pode pensar, as pessoas não vão buscar narrativas a filmes de género, mas poéticas. Os rapazes vão à procura de uma fantasia de virilidade em "Fast and furious", as raparigas indagam o conto de fadas possível em "Pretty woman", os pais e as mães deleitam-se na catarse de "Kramer versus Kramer", os militantes políticos querem ver-se reconhecidos em "Il postino", etc.

Todos estes filmes falham porque os seus criadores são poetas medíocres. A lição de Fellini, autor que triunfou sobre todos os snobismos dos intelectuais, é que aquilo que se deve explorar, no cinema, é a poética.

Cadernos Rimbaldianos 6

Uma das consequências do célebre soneto "Voyelles", no qual Rimbaud atribui, a cada vogal do abecedário, a evidência de uma cor (inspirado na teoria sinestésica de outro soneto célebre, o "Correspondances" de Baudelaire), é que, a partir desse pressuposto, passa a ser legítimo defender que, às consoantes, cabe o papel de realizarem os contornos das imagens construídas pela linguagem.


(Nota: por uma questão de rigor lúdico, cabe aqui propor que o amarelo, cor primária que não aparece no prisma rimbaldiano, pode ser provavelmente encontrado no w, enquanto decomposição do u-verde).

Cadernos Adilianos 1

Uma das características mais notáveis da escrita de Adília Lopes é o recurso que a poeta lança dos métodos da escrita infantil: sim, aquela escrita que sempre ironizamos nas anedotas sobre a composição intitulada "A Primavera". É o caso, por exemplo, da repetição desnecessária (e de mau gosto) de nomes próprios.

Trata-se de uma espécie de bad writing que põe em causa todo o academismo e que dá aos seus textos uma superfície de desajeitada singeleza que lhes tem valido, por vezes, a acusação de simplismo. Ora, a verdade é que não conheço nenhum outro poeta português que tenha ousado tais processos de forma tão sistemática e desafio todos os seus críticos a conseguirem provar a putativa pobreza semântica que reclamam.

"Em 72 recebi
o prémio literário
dos pensos rápidos Band-Aid
o prémio foi uma bicicleta
às vezes penso
que me deram uma bicicleta
para eu cair
e ter de comprar pensos rápidos
Band-Aid
é o que eu penso dos prémios literários
em geral"

(Nota: Não sei se a anominação correcta é "adiliano" ou "lopesiano", mas faço figas para que seja a primeira hipótese)

Contra tudo e a favor de todos

Será que a poesia tem uma essência que a defina com universalidade, ou é uma actividade cuja definição sofreu rupturas insanáveis ao longo da sua história? Se optarmos por uma perspectiva essencialista, ficamos de imediato vulneráveis ao conservadorismo (por exemplo, haverá sempre quem defenda que toda a poesia deve ser lírica ou deve ser escrita em verso). Mas a outra hipótese implica o perigo nada menor de que a palavra poesia se possa tornar gratuita, vazia, a partir do momento em que aquilo que, numa determinada época, considerarmos como tal, já nada tenha a ver com igual consideração numa época anterior. No limite deste escolho, acabaríamos por poder defender que os livros de Manuel de Freitas são peças de teatro, ou que a obra de Adília Lopes é artesanato em macramé (o que talvez agradasse à poetisa, de resto...). De qualquer modo, Freitas e Adília não sentiram o desejo de escrever poesia porque se leram a si mesmos, mas porque uma determinada prática da escrita poética, diversa da sua, os tocou.

Correndo o risco de parecer tão conciliatório que transformo tudo num centralismo de salvação nacional, postulo que a poesia (como outra coisa qualquer) tem, de facto, uma essência que a singulariza, mas que essa essência tem de ser entendida de forma diacrónica. Ou seja, a poesia tem uma essência-em-história. Quer isto dizer que, para cada era, para cada lugar, para cada língua, para cada cultura, cada poeta tem de conceber (sem que isso o obrigue a uma efectiva verbalização teórica) uma ideia de poesia que possa (mas não tenha de) ser universalmente aplicada. Fugindo tanto à autocracia do Index como à tentação imoral do relativismo, cada obra poética deve conter em si latente a justificação da sua relação, mais ou menos pacífica, com o cânone que a precede e ao qual corre o risco de pertencer.

Confissão 30

Há quem defenda que uma das hipocrisias do nosso mundo é a discrepância que existe entre o preceito constitucional que garante que todo o cidadão pode atingir o cargo de Presidente da República e a efectiva margem de possibilidades que a sociedade oferece a todos os seus elementos.

No entanto, eu gostaria que na Constituição estivesse também consagrado o Direito de Não Chegar a Presidente da República. Nem a Conselheiro de Estado, Comendador ou o mais que daí se segue. A minha necessidade de respeito está ancorada numa noção de dignidade que me ultrapassa enquanto indivíduo, tendo uma índole universalmente antropológica. E essa necessidade de respeito é tão premente, tão funda, que me faz desprezar a respeitabilidade.

De qualquer modo, prefiro ser amado.

Cadernos Rimbaldianos 5

1. Há um grande consenso académico quanto à singularidade temporal do título do único livro que Rimbaud esteve prestes a publicar em vida por sua própria vontade, "Une saison en enfer" (livro que só não foi distribuído porque o poeta não teve dinheiro para pagar à editora): se a definição de Inferno tem de passar pelo poder de evidência da eternidade do sofrimento que nele se oferece (o que valeu belas páginas a Joyce no seu "Portrait of the artist as a young man"), Rimbaud, que era um campeão da imanência, vem caracterizar o seu inferno privado como uma intensidade temporária (o que constitui uma contradição).

Ora, como diz Yves Bonnefoy, no pensamento do autor das "Illuminations" a lucidez é sempre indissociável de uma vocação para a esperança. Por muito terrível que seja a saison infernal (e Rimbaud viveu as suas decepções com a fúria própria da adolescência), ela não é insuperável. O aforismo que, no texto do próprio livro, dá a resposta simétrica ao problema colocado no seu título, é o célebre "Il faut être absolument moderne". A modernidade pressupõe a relatividade das estruturas de pensamento e acção sobre as quais triunfa através de processos sempre novos de emancipação. Nada será menos absoluto, então, do que a modernidade. No entanto, para que o inferno não se instale, precisamente para que ele não se torne absoluto, é preciso um constante desprezo pelo status quo, é preciso desafiar todos os pontos de chegada, é preciso ser absolutamente moderno.

Tenho quase a certeza de que, se Rimbaud tivesse escrito poesia no fim da sua vida (ele que termina "Une saison en enfer" fascinado por uma paciência que visivelmente não possuía), teria confessado o falhanço de não sei quantos mais delírios proporcionados pelo continente africano. Falhanços, sim, mas também a luta pela sua superação, como um bravo paysan perante a realidade rugosa.



2. Os estudos recentes sobre a vida rimbaldiana não sabem mais sobre a sua putativa actividade heterossexual do que a menção que Verlaine faz, numa carta a uma amigo seu, à mania que o jovem tinha de estourar dinheiro com mulheres (referência provável a prostitutas). Em compensação, é quase impossível negar a índole erótica do seu relacionamento com o autor de "Poèmes saturniens": convenhamos que o facto de Rimbaud e Verlaine terem escrito em conjunto um "(...) sonnet du Trou du Cul" não ajuda a dissipar as suspeitas...

Se havia, de facto, um bloqueio edipiano à interacção sexual do poeta com o sexo oposto, julgo que isso não seria de modo algum aceite por si mesmo de forma pacífica. Mesmo que o século XIX não permitisse a sinceridade com que hoje enfrentamos as diversas orientações sexuais, parece-me difícil que um autor que tanto lutou por exprimir nos seus textos uma verdade bem mais profunda do que aquela permitida pelo lirismo convencional (numa espécie de antecipação da psicanálise) tenha cometido o mesmo logro de Proust quando transformou Albert em Albertine... Textos como "Au Cabaret-Vert (...)" ou "Enfance" apresentam-se tão genuínos na sua celebração do feminino, que só podemos supor que Rimbaud terá tido grande sofrimento psicológico por não ter conseguido construir uma relação sentimental heterossexual.

Rimbaud foi um "caso", como diria José Régio (e a poesia é a arte por excelência dos "casos" psíquicos...). Aliás, por muito que os modernos se tenham esforçado por abolir a dimensão mais imediatamente subjectiva da sua poesia, a verdade é que muitas vezes a sua singularidade como homens se impôs com um estardalhaço que nenhum romântico confessional poderia sequer conceber: basta lembrar o "caso" Ezra Pound. No entanto, parece-me que não há, no corpo poético rimbaldiano, uma preocupação directa em polemizar em torno das suas eventuais dificuldade sexuais, o que faz com que uma excessiva obsessão por esse tópico da sua biografia-obra possa degenerar em curiosidade mundana. Mesmo que as preocupações políticas de Rimbaud possam ter uma componente de sublimação da sua frustração nesse campo, a verdade é que, de tudo isto, o que podemos retirar de mais seguro é o evidente feminismo pelo qual esta literatura militou. O bravo soneto "Vénus anadyomène" não é a descrição de uma repulsa pelo corpo da mulher, como já se defendeu, mas a denúncia do aviltamento que esta pode sofrer no seio dos valores da sociedade ocidental. O que Rimbaud conseguiu dizer (e dizer é bem difícil) é que a mulher voluntária e orgulhosamente submetida ao cárcere burguês nunca poderia ter sido sua companheira.

Partilha 116

voz de billie holiday


(e=41)



quero-te vestido de coisas
de coisinhas
de ti mesmo descoisificado
e descodificado.................................................

quero-te vestido de libelinhas
vestido de águas do mar de aral
ou de palavras de uma criança mentirosa
que foi achada em manifesta transgressão

mas não há tiro soado em belgais
nem primeiros dias de alto calor
que possam por ti mesmo decidir
da tua nudez
(ó senhor da manumissão)

[este
é o manifesto de um fetichista]

Galeria Murnau 10

Partilha 115

voz de george sanders


(e=67)



vou casar-me com a emily dickinson
(o que vai dar a maior alegria à minha mãe)

o que importa
se a emily está morta?
as obrigações é para se cumprir
e entre marido e mulher
não se mete o pormenor

vou ser amante do rimbaud
e desta vez é ele quem dá o tiro
quero ter o imenso gozo de dizer:
tens o direito de ficar silencioso

entretanto vou escrevendo para a gaveta
para aquela onde está o faqueiro
que vinha incluído no meu enxoval
ou para a outra

a das revistas porno..................................................................................
que hei-de queimar antes de bater a caçoleta

[este é o meu convite ao mundo
que nunca casou muito bem comigo]

Partilha 114

voz de mercedes mccambridge



(a=50 )


a primeira coisa a fazer é
amar alguém.............................................................
como quem malha com o martelo:
fim de leilão
sentença transitada em julgado
prego pregado
(violência)

depois
é continuar por correspondência

decidir todos os dias entre porra! e alheta
(hasta la vista)
descontar

ser fino que nem bugalho
ou passar por meio aluado
(sobreviver)

recorrer a um plectro de poeta
e fazer a mise en clou da alma
[ou então como quem não quer a coisa
desviar o tema da conversa]

1938 - 2011 (terça-feira)

Ângelo de Sousa

RTPs

Em breve, ser-nos-á vendida a ideologia da privatização como panaceia para os males todos do país. Mas a desconfiança de uma ideologia não implica a cegueira diante da sua suposta alternativa. Ainda recentemente, uma deputada do Partido Socialista representava, na televisão, uma cena de baixa tragédia com a fábula da ameaça da privatização da RTP que será supostamente levada a cabo pelo Partido Social Democrata quando este deitar as suas esfomeadas mãos na grelha do poder.

De facto, em teoria, sou contra a privatização de um serviço público de televisão. No entanto, não sei é se esta RTP, movida pela cenoura dos shares, tentando vencer as suas congéneres privadas no jogo sujo da competição, mais Malato menos Herman-Envelheceste-José, menos golo mais celebridade, merece ser financiada pelo Estado. Começo a formar a opinião de que um serviço público é aquele que garante os direitos e a dignidade daqueles que se encontram numa posição de fragilidade no tecido social. Crianças (educação universal), doentes (saúde universal), idosos impossibilitados de trabalhar, desempregados, miseráveis, injustiçados, minorias da mais variada ordem. Parece um paradoxo, mas o serviço público deveria ser uma estratégia de protecção dos indivíduos que o individualismo fatalmente ostraciza (isto para além da organização burocrática da nação, o que aflige muito menos a minha costela anarca).

Que as estações privadas de tv queiram inventar uma ilusão de maioria com a sua genérica cultura da publicidade (tudo é publicidade ali, desde a voz da Júlia Pinheiro ao homem do povo de Pedro Lima), isso é problema deles e de quem quiser ser enganado. O serviço televisivo público deveria, pois, visar todas as actividades legítimas que a sociedade fornece que não se consigam impor através de estratégias mercantis. Teatro experimental, agricultura, artes marciais, cinema de autor, banda desenhada, pesca, artesanato, documentário, história, física, ecologia, jornalismo de investigação, esgrima, literatura, pedagogia infantil, filosofia, tradução, desporto juvenil, etc., etc. Tudo trabalhado com qualidade máxima, com ética, e com dinheiro suficiente mas gerido com contenção e eficácia.

Dir-me-ão que os ordenados das celebridades mediáticas deixariam de ser tão chorudos. Ao que eu respondo que trabalhariam na televisão pública pessoas interessadas na qualidade intrínseca do seu trabalho e na possibilidade de arriscar sem chantagens mercantis (ao que se teria de juntar uma inevitável liberdade de acção). Ainda haverá tal géneros de homúnculos.

Dir-me-ão que seria uma tv menos glamourosa, uma seca. Ao que eu respondo que seria uma televisão sem ambições de share universal, comprometida com interesses específicos e minoritários, e que nada impediria um esforço de criação de públicos novos (se não houver o que oferecer, é que não se podem criar esses públicos...).

Na sua presente situação, a RTP é uma empresa financiada pelo Estado, o que constitui, ao mesmo tempo, um atentado ao capitalismo e ao socialismo.

Munditações

(Em breve será publicado o livro "Munditações", com belas fotografias de Carlos Silva acompanhadas por textos de vários escritores. Esta é a minha contribuição:)

Não há homem vivido que não saiba que o obturador é um glory hole. Assim o prova a orgia masculina desta imagem fotográfica. Colecção de revólveres, claro. Mas também selva da qual só vemos a parte de cima do dossel. Ou cidade moderna, onde um qualquer Eduardo Mãos de Tesoura pode, enfim, destoar.

1/30: o tempo tem duas funções. Por um lado, ele é o clique(-claque) do devir que inventa todo o universo. Mas é também a grande ilusão da memória que garante, ao humano, uma relativa inteireza da consciência de ser sujeito. Nenhum outro ente está preso a essa mediocridade, a essa gloríola: o EU é uma revelação exclusivamente antropológica.

Por isso é suportável que se fotografe multidões de tudo, menos de humanos. A estes se deve aplicar sempre o famoso dito: "Dois são companhia, três são multidão". A partir do toque da trindade, não há EU que resista à matematização. Os fascistas sabiam-no. E, de resto, quem se interessa por orgias? No estetismo que elas propõem, perde-se a intensidade erótica.

Quanto a tudo o resto, venha Busby Berkeley e congele as suas danças. Aí está, a geometria dos lápis, prometendo uma infinidade de textos, de velocidades, de buracos-soturnos. O tempo prestes a descolar.

Favos para uma nova série de Tàpies, NASA dos Pequenitos...



(clique na imagem para aumentar)

O Jornal do Cabo 5

Li uma vez numa crónica que, na altura em que caiu o Muro de Berlim, havia um conjunto de intelectuais alemães a defenderem que chegara o momento de construir o verdadeiro socialismo, mas que os destinatários de tão delirante empreitada nem sequer conseguiam ouvir falar de tais esquerdismos após décadas de subjugação à tirania vermelha. Não deixa de ser curioso que, tendo sido a presente crise económica internacional causada pelo funcionamento do capitalismo, quase ninguém esteja disposto sequer a fazer algumas perguntas à economia de mercado.

Perguntar, por exemplo, se dado o desmesurado crescimento demográfico mundial acompanhado pela transformação quase universal dos hábitos de consumo, a libertinagem económica ainda conseguirá ser a resposta correcta à incapacidade que os recursos do planeta mostram em se regenerarem. Ou perguntar se é possível uma globalização económica independente de uma verdadeira globalização política sem que isso leve a sucessivas falências de estados (o que está a acontecer à má empresa Portugal senão isso)?

Os ideólogos de direita dizem sempre que a democracia não é possível a não ser em regime de liberalismo económico. Mas a China responde-lhes com o seu próprio paradoxo: eis uma nação com uma das economias mais competitivas da Terra sem que isso implique as liberdades normais de um Estado de direito. Não será possível tratar a economia com muito mais calculismo de cidadania, sem que isso tenha qualquer interefência nas várias emancipações (a todos os níveis) que a história do Ocidente nos trouxe? Se é verdade que não podemos fugir às leis divinas (da física, da química, da biologia, etc.), a realidade económica é apenas aquela que os humanos querem construir. Pode ser muito difícil de construir, claro, mas, como diria um bom empreendedor, o que é preciso é pensar outside the box. Até para salvaguardar a sobrevivência ética da iniciativa e da criatividade económicas, talvez seja necessário calcular com mais rigor quais são as verdadeiras necessidades dos habitantes do planeta (como diz Godard em "Prénom Carmen", quem é que precisa de copos de plástico ou de bombas atómicas?).

É preciso ouvir toda a gente, claro. Têm razão aqueles que dizem que o Estado precisa de emagrecer (e um dos motivos por que o Partido Socialista deve ser imediatamente afastado do poder em Portugal até reencontrar alguma dignidade é a sua total irresponsabilidade na gestão do Estado, tornando-o tão kafkiano quanto financeiramente monstruoso), mas já não a terão quando o concebem como um biggest loser. O Estado deve emagrecer precisamente para que sectores de indiscutível interesse público como a educação, a saúde ou os transportes não precisem de ser privatizados nem tratados como empresas.

Mas acima de tudo é preciso tomar em consideração uma certeza contemporânea (que no passado apenas poderá ter sido timidamente intuída): a noção de que todo o progresso traz tantos benefícios quanto prejuízos imprevisíveis. Por exemplo, quem poderá negar a vantagem do aumento da esperança de vida no mundo ocidental? Mas quem anteviu que isso iria colidir com a maneira como a sociedade gere o funcionamento dos direitos sociais? Ora, se a esquerda exige e exige direitos como que se já cá estivessem os amanhãs que cantam (lamento não me solidarizar com manifestações enrascadas, mas não me parece que as pessoas pretendam pensar a fundo a civilização a que pertencem, apenas estrebucham por terem sido saneadas de uma determinada genealogia de privilégios), a direita quer deitar fora a água do banho, a criança e os seus progenitores (o ataque aos direitos sociais é uma das maiores cobardias do nosso tempo). Os think tanks deveriam estar a pensar como podemos manter os benefícios do progresso contornando os prejuízos que lhes são paralelos.

Sou um pessimista convicto (acho mesmo que as grandes épocas revolucionárias são fenómenos de moda como muitos outros). Sei que a vida arranja sempre maneira de nos surpreender (veja-se o que aconteceu no Egipto) e que sempre haverá homens de grande pragmatismo que ajudarão a humanidade a dar mais este ou aquele passo para se safar. Não contem comigo: não sirvo para tapar buracos.

(Imagem retirada daqui)