Tradução 23

Poema "Os deslumbrados" de Arthur Rimbaud, traduzido por mim:


Negros na neve e na neblina,
Quando o respiradouro se ilumina,
.....Os seus cus lado a lado,

De joelhos, cinco miúdos - abjecção! -
Observam o Padeiro em confecção
.....Do denso pão dourado.

E vêem que o seu braço branco mexe
Com nervo a massa parda, e que a mete
.....Numa fenda luzidia;

Ouvem o apetitoso pão cozer.
Canta o Padeiro, com sorriso cheio,
.....Uma velha melodia.

Estão bem aninhados, ninguém bule,
No calor do respiradouro rubro
.....Que é como um seio bom.

Quando, para um jantar à meia-noite,
Com forma de brioche,
.....Se faz sair o pão,

E, por baixo das vigas afumadas,
Se ouvem cantar as côdeas perfumadas
.....E ainda as cegarregas,

Quando enfim a fenda quente arfa com vida,
Eles ficam com a alma possuída
.....Sob as rotas farpelas,

E sentem-se viver com tanta gala,
Estes pobres Jesus cheios de geada,
.....Que lá 'stão eles, todos,

Colando ao gradeamento as focinheiras
Cor-de-rosa, rosnando baboseiras
.....Pelos rombos,

Uns animais que rezam orações
Tão inclinados sobre esses clarões
.....Do céu reaberto,

Que as suas calças rasgam
E deixam as camisas ao acaso
.....Do ar de inverno.

Este é um dos poucos textos pelos quais Rimbaud parece ter mantido um certo afecto contínuo ao longo da sua muito breve carreira como poeta. Traduzi a última versão que se conhece, aquela da qual o seu companheiro Verlaine (que muito gostava do poema) fez ele próprio uma cópia manuscrita. Optei por essa versão na medida em que se trata, provavelmente, da manifestação da última vontade do autor sobre o texto, mas também porque aqui, como disse o académico Steve Murphy, se faz uma alusão distante ao famoso dito atribuído à rainha Marie Antoinette sobre o consumo de pão pelas esfomeadas classes populares. Para além disso, não conheço nenhuma tradução deste texto para português de Portugal disponível neste momento (apesar de existir uma excelente proposta, no catálogo da Relógio d'Água, feita a partir da primeira versão por Gaëtan Martins de Oliveira).

Apesar dos seus desejos iniciais, Rimbaud nunca terá sido verdadeiramente um Parnasiano, e por isso não me senti compelido a obedecer ao rigor métrico do texto. Pelo contrário, num poema onde tudo canta, e no qual até se ouve uma velha melodia, já me parece fazer algum sentido propor uma tradução rimada, até porque as escolhas do poeta neste domínio manifestam toda a aparência de terem sido profundamente pensadas.

O original pode ser lido aqui.

Via sacra

O Céu é o comprimido azul daqueles que acham a Terra impotente.

"Ruhr" - imagem

O INACTUAL 59

"Ruhr" - James Benning (2009)

Estamos habituados à ideia fácil de que o cinema serve para mostrar coisas, mostrar muito e muitas coisas. Essa euforia ingénua talvez esteja relacionada com a erótica futurista resultante do acelerado desenvolvimento da sociedade industrial, na qual tudo passou a ser submetido a um optimismo de ficção científica. O cineasta americano James Benning parece ter uma noção distinta do significado da máquina para o nosso mundo (a começar pela máquina de filmar).

O que Benning mostra é que o cinema só pode pressentir através do muito pouco que lhe é dado ver: na mesquita que o filma documenta, sempre que os rezadores se levantam, tapam o campo visual; noutra cena, um operário vai apagando os graffiti acumulados sobre a escultura Bramme für das Rurhgebiet de Richard Serra; mas também as casas de uma rua pacata tapam a vida dos humanos que nelas habitam; também um túnel limita a nossa percepção do destino que tomam os veículos que o atravessam; também o fumo hiperbólico que sai de uma chaminé industrial consegue tapar o céu e a própria chaminé (e, de novo, o nosso campo visual). O ascetismo no tratamento da lentidão que Benning propõe ao espectador faz com que este, entre cada dois momentos de apagamento (que podem sublimes, como no plano final), viva a penosa espera com um misto de ansiedade e submissão ao suspense.

Não me parece correcto dizer que o filme é uma sucessão de longos planos não montados. Serão, porventura, planos-sequências sem movimento de câmara e, no limite, planos não encenados (na medida em que é a realidade que se auto-encena). Mas é inegável que há aqui um processo de montagem. Desde logo a um nível semântico: a ordem que contemplamos na fábrica do segundo plano extravasa para os outros domínios que o filme revela, seja essa relação mais evidente (o urbanismo, o horário de um aeroporto, o timing de uma chaminé, a ordem religiosa - veja-se como o ritual da celebração faz lembrar o ritmo de uma linha de montagem fabril) ou nem tanto assim (somos sempre levados a pensar que o trânsito de um lugar é um fenómeno de puro acaso, mas ele talvez acabe por se reduzir a uma lei de probabilidade bem pouco caótica). Será uma ordem bela, lenta (contra todas as evidências da industrialização) e com uma dimensão de contingência, mas é uma ordem.

A montagem também se revela enquanto arquitectura rítmica. Especialmente no plano que sublinha a diferença entre os ritmos da passagem de aviões e o do consequente desfolhar das árvores contíguas ao aeroporto, ou no plano apoteótico da obra (no qual o espectador é sensorialmente submetido), quando Benning compara o ritmo de produção de nuvens-trevas por uma grande chaminé com o movimento de nuvens no céu e com o crepúsculo da tarde. Não haverá optimismo aqui, mas curiosamente também não parecemos estar perante uma observação desesperada: o autor entrevê o fazer humano (a indústria) como um lento mas inexorável apagamento do mundo, ciente de que o próprio mundo também se apaga por ele mesmo, de forma mais lenta, mas com muito mais impacto.

A vanguarda do documentário (este filme é o registo do impacto do sector secundário da economia numa província alemã) atingiu um nível de sofisticação (lembremos momentos cruciais desse percurso como "D'est" de Chantal Ackeman ou "Five" de Abbas Kiarostami) com que a ficção contemporânea não consegue sequer sonhar.

PUBs

1. O meu irmão (Hugo Guedes) é agora instrutor oficial de Krav Maga Tactical Defense. Caso alguém pretenda entrar em contacto com o senhor instrutor, eu posso fornecer-lhe o contacto.



2. O brilhante jovem organista André Pires vai apresentar-se em recital no Festival Internacional de Órgão Ibérico (Igreja de Santo António dos Capuchos, em Guimarães) no próximo dia 15 de Julho. Aconselho o evento com determinação.

Há um novo texto...

... no meu blog "três escrínios".

Partilha 118

voz de mário viegas



( a=62)


gosto imenso de conjunções adversativas
são justas
elegantes
são uma carga de preocupações..............................

veja-se como quase toda a vida
está contida em todavia

apetece quase conhecer uma rainha
só para lhe dizer não obstante

majestade
a verdade quer vir ao de cima

porém é a parte de baixo
de um avião que não levita

mas sempre haverá uma desculpa
p'ra não vivermos para sempre ao sol do sul?

[nesse dia
a morte não chegou
por causa das cinzas do eyjafjallajökull]

Galeria 53

Jules Verne

Fala do macho reaccionário

"Casar com uma mulher vivida é uma parceria público-privada."

Partilha 117

voz de chet baker



(e =50 )


tenho muitas muitas saudades
de dar o dizer por Não dizer

mas será que posso ser em mim intacto
como uma pompeia
após a lava e a maluqueira
ou uma atlântida
após o mar e a verdade?

por acaso não se poderá fazer
como se fez com os mineiros lá do chile
e construir uma cápsula de selénio
p'ra me ir buscar dentro de mim?
(dinheiro não é problema:

não o tenho).................................................................

[enfim tenho 'inda fé que um ventureiro
do meu centro faça um número de circo:
20000 leixa-prens e eu sou houdini
sou carmen descarnando 80 vidas]

Nota sobre cinema narrativo

Sou favorável à ideia de que a construção semântica é sempre narrativa. Numa alegoria, não é a narrativa que, por um processo de retórica abstractizante, cria um sentido, mas este que cria aquela. O discurso tem uma essência fundamentalmente lógica, e o que se descobriu na "Ilíada" ou no "Antigo Testamento" é que se podia materializar os passos lógicos de um discurso nos passos miméticos de uma fábula. Assim se compreende que a vida tenha sentido nos romances, mas que esse sentido não possa ser aplicado com exactidão à vida real (onde também se dão factos narrativos) sob pena de desilusão bovarysta.

O cinema começou por ser documental (Lumière) e poético (Méliès), tendo a ficção narrativa atingido a sua hegemonia cerca de vinte anos após esse momento inaugural com a insuportável obra-prima "The birth of a nation" de David W. Griffith. Desde aí, a sétima arte bifurcou artificialmente na hesitação documento-ficção (na qual já nenhum teórico acredita), deixando inexplorados outros continentes (a poesia, a pintura, o próprio ensaísmo) cuja maior exigência não consegue garantir o funcionamento fundamentalmente industrial que essa arte tem.

Não nego, de modo nenhum, a importância da narrativa. Contesto, isso sim, que, a despeito da evidência histórica, o cinema seja essencialmente narrativo, e desconfio de toda a narrativa que se suponha o fim último de um projecto estético, incapaz de perceber que é o sentido que a gera, e não o contrário (de "Gone with the wind" a "Inception", há toda uma tradição de má fé que disfarça a pobreza discursiva com a pirotecnia da narração). Quando Leitão Ramos, instituição dos críticos de cinema portugueses, recorre ao silogismo "Film Socialisme" não é um filme narrativo / o cinema é uma arte narrativa / logo / "Film Socialisme" não é cinema, estamos prontos para criar um Index cinéfilo a partir do qual vamos marginalizar Werner Schroeter, Werner Herzog, Derek Jarman, mas também o próprio Godard posterior à sua primeira fase ou Sergei Paradjanov...

Os clichés narrativos do cinema de género são evidentes e os espectadores sabem isso perfeitamente (há até aqueles que vão ao cinema apenas para medir a capacidade, raríssima, que uma história tem de os surpreender, como se toda a obra de arte fosse uma espécie de whodunit sofisticado). Ao contrário do que se pode pensar, as pessoas não vão buscar narrativas a filmes de género, mas poéticas. Os rapazes vão à procura de uma fantasia de virilidade em "Fast and furious", as raparigas indagam o conto de fadas possível em "Pretty woman", os pais e as mães deleitam-se na catarse de "Kramer versus Kramer", os militantes políticos querem ver-se reconhecidos em "Il postino", etc.

Todos estes filmes falham porque os seus criadores são poetas medíocres. A lição de Fellini, autor que triunfou sobre todos os snobismos dos intelectuais, é que aquilo que se deve explorar, no cinema, é a poética.

Cadernos Rimbaldianos 6

Uma das consequências do célebre soneto "Voyelles", no qual Rimbaud atribui, a cada vogal do abecedário, a evidência de uma cor (inspirado na teoria sinestésica de outro soneto célebre, o "Correspondances" de Baudelaire), é que, a partir desse pressuposto, passa a ser legítimo defender que, às consoantes, cabe o papel de realizarem os contornos das imagens construídas pela linguagem.


(Nota: por uma questão de rigor lúdico, cabe aqui propor que o amarelo, cor primária que não aparece no prisma rimbaldiano, pode ser provavelmente encontrado no w, enquanto decomposição do u-verde).

Cadernos Adilianos 1

Uma das características mais notáveis da escrita de Adília Lopes é o recurso que a poeta lança dos métodos da escrita infantil: sim, aquela escrita que sempre ironizamos nas anedotas sobre a composição intitulada "A Primavera". É o caso, por exemplo, da repetição desnecessária (e de mau gosto) de nomes próprios.

Trata-se de uma espécie de bad writing que põe em causa todo o academismo e que dá aos seus textos uma superfície de desajeitada singeleza que lhes tem valido, por vezes, a acusação de simplismo. Ora, a verdade é que não conheço nenhum outro poeta português que tenha ousado tais processos de forma tão sistemática e desafio todos os seus críticos a conseguirem provar a putativa pobreza semântica que reclamam.

"Em 72 recebi
o prémio literário
dos pensos rápidos Band-Aid
o prémio foi uma bicicleta
às vezes penso
que me deram uma bicicleta
para eu cair
e ter de comprar pensos rápidos
Band-Aid
é o que eu penso dos prémios literários
em geral"

(Nota: Não sei se a anominação correcta é "adiliano" ou "lopesiano", mas faço figas para que seja a primeira hipótese)

Contra tudo e a favor de todos

Será que a poesia tem uma essência que a defina com universalidade, ou é uma actividade cuja definição sofreu rupturas insanáveis ao longo da sua história? Se optarmos por uma perspectiva essencialista, ficamos de imediato vulneráveis ao conservadorismo (por exemplo, haverá sempre quem defenda que toda a poesia deve ser lírica ou deve ser escrita em verso). Mas a outra hipótese implica o perigo nada menor de que a palavra poesia se possa tornar gratuita, vazia, a partir do momento em que aquilo que, numa determinada época, considerarmos como tal, já nada tenha a ver com igual consideração numa época anterior. No limite deste escolho, acabaríamos por poder defender que os livros de Manuel de Freitas são peças de teatro, ou que a obra de Adília Lopes é artesanato em macramé (o que talvez agradasse à poetisa, de resto...). De qualquer modo, Freitas e Adília não sentiram o desejo de escrever poesia porque se leram a si mesmos, mas porque uma determinada prática da escrita poética, diversa da sua, os tocou.

Correndo o risco de parecer tão conciliatório que transformo tudo num centralismo de salvação nacional, postulo que a poesia (como outra coisa qualquer) tem, de facto, uma essência que a singulariza, mas que essa essência tem de ser entendida de forma diacrónica. Ou seja, a poesia tem uma essência-em-história. Quer isto dizer que, para cada era, para cada lugar, para cada língua, para cada cultura, cada poeta tem de conceber (sem que isso o obrigue a uma efectiva verbalização teórica) uma ideia de poesia que possa (mas não tenha de) ser universalmente aplicada. Fugindo tanto à autocracia do Index como à tentação imoral do relativismo, cada obra poética deve conter em si latente a justificação da sua relação, mais ou menos pacífica, com o cânone que a precede e ao qual corre o risco de pertencer.

Confissão 30

Há quem defenda que uma das hipocrisias do nosso mundo é a discrepância que existe entre o preceito constitucional que garante que todo o cidadão pode atingir o cargo de Presidente da República e a efectiva margem de possibilidades que a sociedade oferece a todos os seus elementos.

No entanto, eu gostaria que na Constituição estivesse também consagrado o Direito de Não Chegar a Presidente da República. Nem a Conselheiro de Estado, Comendador ou o mais que daí se segue. A minha necessidade de respeito está ancorada numa noção de dignidade que me ultrapassa enquanto indivíduo, tendo uma índole universalmente antropológica. E essa necessidade de respeito é tão premente, tão funda, que me faz desprezar a respeitabilidade.

De qualquer modo, prefiro ser amado.

Cadernos Rimbaldianos 5

1. Há um grande consenso académico quanto à singularidade temporal do título do único livro que Rimbaud esteve prestes a publicar em vida por sua própria vontade, "Une saison en enfer" (livro que só não foi distribuído porque o poeta não teve dinheiro para pagar à editora): se a definição de Inferno tem de passar pelo poder de evidência da eternidade do sofrimento que nele se oferece (o que valeu belas páginas a Joyce no seu "Portrait of the artist as a young man"), Rimbaud, que era um campeão da imanência, vem caracterizar o seu inferno privado como uma intensidade temporária (o que constitui uma contradição).

Ora, como diz Yves Bonnefoy, no pensamento do autor das "Illuminations" a lucidez é sempre indissociável de uma vocação para a esperança. Por muito terrível que seja a saison infernal (e Rimbaud viveu as suas decepções com a fúria própria da adolescência), ela não é insuperável. O aforismo que, no texto do próprio livro, dá a resposta simétrica ao problema colocado no seu título, é o célebre "Il faut être absolument moderne". A modernidade pressupõe a relatividade das estruturas de pensamento e acção sobre as quais triunfa através de processos sempre novos de emancipação. Nada será menos absoluto, então, do que a modernidade. No entanto, para que o inferno não se instale, precisamente para que ele não se torne absoluto, é preciso um constante desprezo pelo status quo, é preciso desafiar todos os pontos de chegada, é preciso ser absolutamente moderno.

Tenho quase a certeza de que, se Rimbaud tivesse escrito poesia no fim da sua vida (ele que termina "Une saison en enfer" fascinado por uma paciência que visivelmente não possuía), teria confessado o falhanço de não sei quantos mais delírios proporcionados pelo continente africano. Falhanços, sim, mas também a luta pela sua superação, como um bravo paysan perante a realidade rugosa.



2. Os estudos recentes sobre a vida rimbaldiana não sabem mais sobre a sua putativa actividade heterossexual do que a menção que Verlaine faz, numa carta a uma amigo seu, à mania que o jovem tinha de estourar dinheiro com mulheres (referência provável a prostitutas). Em compensação, é quase impossível negar a índole erótica do seu relacionamento com o autor de "Poèmes saturniens": convenhamos que o facto de Rimbaud e Verlaine terem escrito em conjunto um "(...) sonnet du Trou du Cul" não ajuda a dissipar as suspeitas...

Se havia, de facto, um bloqueio edipiano à interacção sexual do poeta com o sexo oposto, julgo que isso não seria de modo algum aceite por si mesmo de forma pacífica. Mesmo que o século XIX não permitisse a sinceridade com que hoje enfrentamos as diversas orientações sexuais, parece-me difícil que um autor que tanto lutou por exprimir nos seus textos uma verdade bem mais profunda do que aquela permitida pelo lirismo convencional (numa espécie de antecipação da psicanálise) tenha cometido o mesmo logro de Proust quando transformou Albert em Albertine... Textos como "Au Cabaret-Vert (...)" ou "Enfance" apresentam-se tão genuínos na sua celebração do feminino, que só podemos supor que Rimbaud terá tido grande sofrimento psicológico por não ter conseguido construir uma relação sentimental heterossexual.

Rimbaud foi um "caso", como diria José Régio (e a poesia é a arte por excelência dos "casos" psíquicos...). Aliás, por muito que os modernos se tenham esforçado por abolir a dimensão mais imediatamente subjectiva da sua poesia, a verdade é que muitas vezes a sua singularidade como homens se impôs com um estardalhaço que nenhum romântico confessional poderia sequer conceber: basta lembrar o "caso" Ezra Pound. No entanto, parece-me que não há, no corpo poético rimbaldiano, uma preocupação directa em polemizar em torno das suas eventuais dificuldade sexuais, o que faz com que uma excessiva obsessão por esse tópico da sua biografia-obra possa degenerar em curiosidade mundana. Mesmo que as preocupações políticas de Rimbaud possam ter uma componente de sublimação da sua frustração nesse campo, a verdade é que, de tudo isto, o que podemos retirar de mais seguro é o evidente feminismo pelo qual esta literatura militou. O bravo soneto "Vénus anadyomène" não é a descrição de uma repulsa pelo corpo da mulher, como já se defendeu, mas a denúncia do aviltamento que esta pode sofrer no seio dos valores da sociedade ocidental. O que Rimbaud conseguiu dizer (e dizer é bem difícil) é que a mulher voluntária e orgulhosamente submetida ao cárcere burguês nunca poderia ter sido sua companheira.

Partilha 116

voz de billie holiday


(e=41)



quero-te vestido de coisas
de coisinhas
de ti mesmo descoisificado
e descodificado.................................................

quero-te vestido de libelinhas
vestido de águas do mar de aral
ou de palavras de uma criança mentirosa
que foi achada em manifesta transgressão

mas não há tiro soado em belgais
nem primeiros dias de alto calor
que possam por ti mesmo decidir
da tua nudez
(ó senhor da manumissão)

[este
é o manifesto de um fetichista]

Galeria Murnau 10

Partilha 115

voz de george sanders


(e=67)



vou casar-me com a emily dickinson
(o que vai dar a maior alegria à minha mãe)

o que importa
se a emily está morta?
as obrigações é para se cumprir
e entre marido e mulher
não se mete o pormenor

vou ser amante do rimbaud
e desta vez é ele quem dá o tiro
quero ter o imenso gozo de dizer:
tens o direito de ficar silencioso

entretanto vou escrevendo para a gaveta
para aquela onde está o faqueiro
que vinha incluído no meu enxoval
ou para a outra

a das revistas porno..................................................................................
que hei-de queimar antes de bater a caçoleta

[este é o meu convite ao mundo
que nunca casou muito bem comigo]

Partilha 114

voz de mercedes mccambridge



(a=50 )


a primeira coisa a fazer é
amar alguém.............................................................
como quem malha com o martelo:
fim de leilão
sentença transitada em julgado
prego pregado
(violência)

depois
é continuar por correspondência

decidir todos os dias entre porra! e alheta
(hasta la vista)
descontar

ser fino que nem bugalho
ou passar por meio aluado
(sobreviver)

recorrer a um plectro de poeta
e fazer a mise en clou da alma
[ou então como quem não quer a coisa
desviar o tema da conversa]

1938 - 2011 (terça-feira)

Ângelo de Sousa

RTPs

Em breve, ser-nos-á vendida a ideologia da privatização como panaceia para os males todos do país. Mas a desconfiança de uma ideologia não implica a cegueira diante da sua suposta alternativa. Ainda recentemente, uma deputada do Partido Socialista representava, na televisão, uma cena de baixa tragédia com a fábula da ameaça da privatização da RTP que será supostamente levada a cabo pelo Partido Social Democrata quando este deitar as suas esfomeadas mãos na grelha do poder.

De facto, em teoria, sou contra a privatização de um serviço público de televisão. No entanto, não sei é se esta RTP, movida pela cenoura dos shares, tentando vencer as suas congéneres privadas no jogo sujo da competição, mais Malato menos Herman-Envelheceste-José, menos golo mais celebridade, merece ser financiada pelo Estado. Começo a formar a opinião de que um serviço público é aquele que garante os direitos e a dignidade daqueles que se encontram numa posição de fragilidade no tecido social. Crianças (educação universal), doentes (saúde universal), idosos impossibilitados de trabalhar, desempregados, miseráveis, injustiçados, minorias da mais variada ordem. Parece um paradoxo, mas o serviço público deveria ser uma estratégia de protecção dos indivíduos que o individualismo fatalmente ostraciza (isto para além da organização burocrática da nação, o que aflige muito menos a minha costela anarca).

Que as estações privadas de tv queiram inventar uma ilusão de maioria com a sua genérica cultura da publicidade (tudo é publicidade ali, desde a voz da Júlia Pinheiro ao homem do povo de Pedro Lima), isso é problema deles e de quem quiser ser enganado. O serviço televisivo público deveria, pois, visar todas as actividades legítimas que a sociedade fornece que não se consigam impor através de estratégias mercantis. Teatro experimental, agricultura, artes marciais, cinema de autor, banda desenhada, pesca, artesanato, documentário, história, física, ecologia, jornalismo de investigação, esgrima, literatura, pedagogia infantil, filosofia, tradução, desporto juvenil, etc., etc. Tudo trabalhado com qualidade máxima, com ética, e com dinheiro suficiente mas gerido com contenção e eficácia.

Dir-me-ão que os ordenados das celebridades mediáticas deixariam de ser tão chorudos. Ao que eu respondo que trabalhariam na televisão pública pessoas interessadas na qualidade intrínseca do seu trabalho e na possibilidade de arriscar sem chantagens mercantis (ao que se teria de juntar uma inevitável liberdade de acção). Ainda haverá tal géneros de homúnculos.

Dir-me-ão que seria uma tv menos glamourosa, uma seca. Ao que eu respondo que seria uma televisão sem ambições de share universal, comprometida com interesses específicos e minoritários, e que nada impediria um esforço de criação de públicos novos (se não houver o que oferecer, é que não se podem criar esses públicos...).

Na sua presente situação, a RTP é uma empresa financiada pelo Estado, o que constitui, ao mesmo tempo, um atentado ao capitalismo e ao socialismo.

Munditações

(Em breve será publicado o livro "Munditações", com belas fotografias de Carlos Silva acompanhadas por textos de vários escritores. Esta é a minha contribuição:)

Não há homem vivido que não saiba que o obturador é um glory hole. Assim o prova a orgia masculina desta imagem fotográfica. Colecção de revólveres, claro. Mas também selva da qual só vemos a parte de cima do dossel. Ou cidade moderna, onde um qualquer Eduardo Mãos de Tesoura pode, enfim, destoar.

1/30: o tempo tem duas funções. Por um lado, ele é o clique(-claque) do devir que inventa todo o universo. Mas é também a grande ilusão da memória que garante, ao humano, uma relativa inteireza da consciência de ser sujeito. Nenhum outro ente está preso a essa mediocridade, a essa gloríola: o EU é uma revelação exclusivamente antropológica.

Por isso é suportável que se fotografe multidões de tudo, menos de humanos. A estes se deve aplicar sempre o famoso dito: "Dois são companhia, três são multidão". A partir do toque da trindade, não há EU que resista à matematização. Os fascistas sabiam-no. E, de resto, quem se interessa por orgias? No estetismo que elas propõem, perde-se a intensidade erótica.

Quanto a tudo o resto, venha Busby Berkeley e congele as suas danças. Aí está, a geometria dos lápis, prometendo uma infinidade de textos, de velocidades, de buracos-soturnos. O tempo prestes a descolar.

Favos para uma nova série de Tàpies, NASA dos Pequenitos...



(clique na imagem para aumentar)

O Jornal do Cabo 5

Li uma vez numa crónica que, na altura em que caiu o Muro de Berlim, havia um conjunto de intelectuais alemães a defenderem que chegara o momento de construir o verdadeiro socialismo, mas que os destinatários de tão delirante empreitada nem sequer conseguiam ouvir falar de tais esquerdismos após décadas de subjugação à tirania vermelha. Não deixa de ser curioso que, tendo sido a presente crise económica internacional causada pelo funcionamento do capitalismo, quase ninguém esteja disposto sequer a fazer algumas perguntas à economia de mercado.

Perguntar, por exemplo, se dado o desmesurado crescimento demográfico mundial acompanhado pela transformação quase universal dos hábitos de consumo, a libertinagem económica ainda conseguirá ser a resposta correcta à incapacidade que os recursos do planeta mostram em se regenerarem. Ou perguntar se é possível uma globalização económica independente de uma verdadeira globalização política sem que isso leve a sucessivas falências de estados (o que está a acontecer à má empresa Portugal senão isso)?

Os ideólogos de direita dizem sempre que a democracia não é possível a não ser em regime de liberalismo económico. Mas a China responde-lhes com o seu próprio paradoxo: eis uma nação com uma das economias mais competitivas da Terra sem que isso implique as liberdades normais de um Estado de direito. Não será possível tratar a economia com muito mais calculismo de cidadania, sem que isso tenha qualquer interefência nas várias emancipações (a todos os níveis) que a história do Ocidente nos trouxe? Se é verdade que não podemos fugir às leis divinas (da física, da química, da biologia, etc.), a realidade económica é apenas aquela que os humanos querem construir. Pode ser muito difícil de construir, claro, mas, como diria um bom empreendedor, o que é preciso é pensar outside the box. Até para salvaguardar a sobrevivência ética da iniciativa e da criatividade económicas, talvez seja necessário calcular com mais rigor quais são as verdadeiras necessidades dos habitantes do planeta (como diz Godard em "Prénom Carmen", quem é que precisa de copos de plástico ou de bombas atómicas?).

É preciso ouvir toda a gente, claro. Têm razão aqueles que dizem que o Estado precisa de emagrecer (e um dos motivos por que o Partido Socialista deve ser imediatamente afastado do poder em Portugal até reencontrar alguma dignidade é a sua total irresponsabilidade na gestão do Estado, tornando-o tão kafkiano quanto financeiramente monstruoso), mas já não a terão quando o concebem como um biggest loser. O Estado deve emagrecer precisamente para que sectores de indiscutível interesse público como a educação, a saúde ou os transportes não precisem de ser privatizados nem tratados como empresas.

Mas acima de tudo é preciso tomar em consideração uma certeza contemporânea (que no passado apenas poderá ter sido timidamente intuída): a noção de que todo o progresso traz tantos benefícios quanto prejuízos imprevisíveis. Por exemplo, quem poderá negar a vantagem do aumento da esperança de vida no mundo ocidental? Mas quem anteviu que isso iria colidir com a maneira como a sociedade gere o funcionamento dos direitos sociais? Ora, se a esquerda exige e exige direitos como que se já cá estivessem os amanhãs que cantam (lamento não me solidarizar com manifestações enrascadas, mas não me parece que as pessoas pretendam pensar a fundo a civilização a que pertencem, apenas estrebucham por terem sido saneadas de uma determinada genealogia de privilégios), a direita quer deitar fora a água do banho, a criança e os seus progenitores (o ataque aos direitos sociais é uma das maiores cobardias do nosso tempo). Os think tanks deveriam estar a pensar como podemos manter os benefícios do progresso contornando os prejuízos que lhes são paralelos.

Sou um pessimista convicto (acho mesmo que as grandes épocas revolucionárias são fenómenos de moda como muitos outros). Sei que a vida arranja sempre maneira de nos surpreender (veja-se o que aconteceu no Egipto) e que sempre haverá homens de grande pragmatismo que ajudarão a humanidade a dar mais este ou aquele passo para se safar. Não contem comigo: não sirvo para tapar buracos.

(Imagem retirada daqui)

Nota sobre "cinema literário"

Num recente programa televisivo, o cantautor Sérgio Godinho, por quem tenho a mais imaculada estima, defendia que o filme "Jules et Jim" de François Truffaut, apesar de baseado em material eminentemente literário, estava invadido por uma grande vitalidade. Sei que Godinho é cinéfilo mas não estou a par das suas preferências concretas nesse campo, por isso o que vou discutir é esta ideia em si, retirada do contexto da cultura do seu formulador, uma vez que ela me parece exemplar daquilo que normalmente os apreciadores de cinema pensam.

O cinema é uma arte composta (prefiro esta expressão à sua variante vazia "arte total"). Praticamente não tem nenhuma dimensão formal a que possa chamar essencialmente sua. Mesmo o movimento das imagens é, como Deleuze argumentou, acima de tudo um fenómeno de temporalidade (e há outras artes que também trabalham o tempo), e a montagem está implícita em todas as actividades criativas. Desde o seu início que ele tem uma inevitável relação de dependência com a literatura (mais a ficção e o texto teatral do que a poesia e o ensaio, o que é, desde já, criticável), mas também com a pintura, a fotografia, a música e até a dança.

Más relações, em todo o caso. Ainda hoje a maioria dos filmes dão preferência a bandas sonoras que não passam de requentadas sopas pseudo-sinfónicas, a pintura é quase sempre usada como caução cultural, etc. Com a literatura, a relação não é menos fértil em equívocos. Ao ponto de a crítica ter acabado por acolher a ideia de que raramente um grande texto dá origem a um grande filme, e de haver cineastas muito lúcidos que trabalham geralmente a partir de material literário considerado menor. Ideia que se tornou algo dogmática, mas que não surgiu sem fundamento.

Por exemplo, nunca li o romance "To have and have not", de Hemingway, mas diz quem o conhece que a sua adaptação para cinema dirigida por Howard Hawks (um filme curioso, de resto) é, enquanto adaptação strictu sensu, um desastre. Aliás, é de tal modo leviana a relação dos cineastas com a literatura que o mesmo realizador pode ser responsável por uma das piores ("Under the volcano") e uma das melhores ("The dead") adaptações da história da sétima arte: falo de John Huston. O inacreditável rol de disparates que têm sido as adaptações de Saramago só nos pode obrigar a pensar e a agir com cautela neste campo.

Normalmente, o conceito de adaptação de um livro costuma ser entendido como sinónimo de uso da sua narrativa para construção de um argumento (com eventual cuidado colocado na definição psicológica dos personagens de acordo com o espírito do escritor). O estilo literário é raramente tomado em consideração, e mesmo quando é (como em "Les herbes folles" de Alain Resnais), o resultado fílmico pode ser um pouco desarmante.

Ora, é só a partir do momento em que se começa a tratar literatura e cinema de igual para igual (o que implica uma total seriedade no tratamento de todas as dimensões do texto, mas também a consciência de que o objecto visual tem uma profunda independência da sua fonte) que os resultados começam, obviamente, a ser justos para ambas as artes. Isso já está presente no Shakespeare de Orson Welles, mas acaba por se aperfeiçoar no Resnais de "L'année dernière à Marienbad", no Rohmer de "Die Marquise von O", no Oliveira de "Amor de perdição", no "Othon" de Straub/Huillet ou no "Querelle" de Fassbinder (em todos estes casos é notória a diferença de visão, de fundo e de forma, entre o autor do texto original e o autor do filme). Claro que há todo um conjunto de evoluções formais (o artificialismo da encenação, o estilo declamatório, a tentativa de materialização visual da palavra, etc.) que foram essenciais nessa gesta de emancipação tanto do cinema como da literatura. No entanto, é lógico que não existe uma essência do cinema literário, e que a continuidade da relação entre as duas artes só pode ter um fundo experimental, de descoberta contínua. O cinema literário não é uma caricatura de cinema português ou francês.

Acima de tudo, na expressão de Godinho está implícita a ideia de que, no cinema não nos podemos aborrecer, enquanto que a literatura pressupõe um certo tédio (não estou a afirmar que ele pense de facto isto, apenas que foi isso que deixou transparecer). Isto afigura-se-me absolutamente inaceitável. Não vou ao cinema para andar na montanha russa (para isso, vou à montanha russa), mas também não abordo um livro com o espírito do produtor Paulo Branco, que diz que, para que um filme seja bom, temos de dormitar uns minutos na cadeira da sala de projecção... O que me move, tanto numa criatividade como noutra, é um misto de paixão e reflexão sobre a vida que é tudo menos compatível com histerias de feira ou snobismos de intelectual.

O trabalho de relação com a literatura é tão delicado e difícil como todos os outros trabalhos que o cinema implica (e por vezes, quão magistrais são os resultados: "Sayat Nova" de Paradjanov!). Fico sempre espantado quando alguém sem grande relação com a literatura anda à procura de um contozinho para fazer uma curta-metragem: mais vale filmar os gestos do seu bebé, um jogo de futebol, uma conversa entre amigos. Tenho, na minha arca de projectos delirantes, a noção exacta de como gostaria de filmar, caso pudesse, "As cidades invisíveis" de Italo Calvino. Mas já não faço a menor ideia (pelo menos por enquanto) de como poderia encenar outras obras que muito estimo, e que até gostaria de ver num ecrã: "Finisterra" de Carlos de Oliveira, os diários de Llansol, "A gaivota" e o "O cerejal" de Tchékhov, "O artista da fome" de Kafka ou "O nadador" de John Cheever... Nesse caso, mais me vale estar quieto. O amor sem vacilação pelas duas artes a tal me obriga.

No site "Orfeu de corpo inteiro"...

... postei a minha tradução do longo poema "Goblin market" da escritora pré-rafaelita Christina Rossetti.

Trata-se de um texto que me parece adequado essencialmente ao público infantil (é um excelente conto de fadas).

Sublinho apenas que, dada a ausência de uma regra formal, no texto de origem, no que se refere à rima e à métrica, tentei construir a minha versão de acordo com o ritmo enumerativo que estrutura a escrita de Rossetti. De resto, espero ter obtido algum sucesso ao nível da produção de um prazer de leitura, que me parece um valor essencial nesta história de frutos proibidos e sensualidades oblíquas.


(O original pode ser lido aqui)

En abyme

O aforismo tem a beleza física da lei científica e a beleza moral da anarquia humanista.

O coleccionador 15

No filme "Prénom Carmen", quando Joseph, transtornado de ciúmes e ao som da canção "Ruby's arms" de Tom Waits, se agarra a um televisor invadido apenas por grainha azul, é evidente que Godard pretende insinuar que o personagem está a sofrer de blues sentimentais.

No entanto, o gesto formal é um pouco mais complexo do que isso. O facto de a canção falar de uma rapariga chamada Ruby, e de essa evocação verbal-sonora da cor vermelha ser aposta a um ecrã invadido pela cor azul, faz lembrar o combate entre feminino e masculino que o filme, na sua globalidade, propõe. Godard sempre teve uma preferência plástica pelas cores primárias, mas o que nesta cena releva é o facto de o vermelho estar apenas presente enquanto palavra, ou seja enquanto fantasma de uma ausência. É um momento de pintura conceptual que só o meio audiovisual permite (e que, obviamente, os artistas plásticos já exploraram).

Para além disso, não consigo deixar de ver, neste azul que preenche todo um enquadramento, a imagem do oceano, que fora o elemento rítmico central das estratégias de montagem na parte do filme que abordara a aprendizagem sentimental de Carmen e Joseph (a grainha azul sugere o movimento das ondas). De novo, é o audiovisual que permite esta espécie de pintura metafórica (que pode constituir uma das brechas a explorar pelo jovem cinema), conjugando o figurativo (a mão) e o abstracto (o azul-mar) numa emotividade semântica singular.

Adenda a "O INACTUAL 58"

Um dos indícios de que a releitura que Godard faz do mito de Carmen pretende ser uma reflexão sobre a heterossexualidade é o facto de que o relacionamento entre o personagem de Maruschka Detmers e o seu tio cineasta, interpretado pelo próprio realizador, é evocativo do freudiano Complexo de ... Electra (se bem que aqui também se pretenda sugerir a complexidade da relação que se estabelece entre um personagem e o seu criador).

"Prénom Carmen" - imagem

O INACTUAL 58

"Prénom Carmen" - Jean-Luc Godard (1983)


O mais provável é que a pulsão heterossexual, inevitavelmente transformada em cultura, tenha obrigado o homem a diferenciar a mulher de si mesmo mais do que aquilo que seria antropologicamente justo. A petite différence ter-se-á tornado uma trop grande différence. No seu retorno ao cinema, Godard parece ter-se apercebido de que ele próprio não era imune a essa prisão fantasmática (ele está xexé, ao fim e ao cabo), e decidiu reencenar a relação heterossexual esticando a mitologia até aos seus extremos: ou a mulher é a Virgem Maria ("Je vous salue Marie") ou é esta Carmen, o protótipo da femme fatale (que é uma maneira francesa de se dizer puta). Em ambos os casos, o que está em causa é o que uma mulher consegue fazer a um homem, a sua capacidade para o desviar da modorra de uma vida cobarde.

Ora, a aposição de um nome a uma mulher, neste caso o lendário nome da cigana de Mérimée-Bizet, cria-lhe um destino cultural que de modo algum ela merece. Carmen não se deveria chamar Carmen, até porque o que existe antes da escravatura de preconceito que todos herdamos com o baptismo é nada menos que o nome de Deus... Na Terra só há paraísos fiscais, e por isso não é possível saber com certeza quem são os inocentes e quem são os culpados. Se Carmen é maldita, se Godard é maldito, é porque eles vêm trazer ao mundo uma luz de verdade terrorista que destrói toda a paz podre da société générale (basta pensar na rapariga armadilhada com livros no muito recente "Notre musique").

Carmen não é Carmen, mas sim Elektra, a luminosa (nomeadamente a Elektra do dramaturgo Jean Giraudoux). E por isso a música da banda sonora não é a insuportável carnavalada de Bizet, mas os quartetos para cordas de Ludwig van Beethoven. Como em "Passion", Godard fragmenta a referência canónica de modo a que esta possa voltar ao vigor do ensaio, ou do improviso. Improviso de cinema (small movie feito por amantes do amadorismo), ensaio do casal (que na casa vazia do tio cineasta aprende a descobrir-se, em todos os sentidos que esta palavra comporta). Claro que o amor é uma questão de fluxo e refluxo (o mar é aqui objecto de uma metáfora muito simples), e não se consegue fundir com a eternidade para que parece apelar (outras metáforas singelas: as duas carruagens que se cruzam na noite, os dois barcos que se cruzam ao crepúsculo: quem disse que Godard é complicado?). Mais do que propriamente acabar, o amor muda.

O cineasta lembra que Van Gogh, quando o sol se punha, continuava a procurar no mundo um pouco de amarelo. É preciso procurar, procurar no meio das trevas que nos cercam (esta é que é a verdadeira ética). E é o que faz este pintor munido de uma câmara-musical com a solidariedade do seu director de fotografia (Raoul Coutard): vejam-se as magníficas imagens dos faróis dos automóveis a dourarem, por instantes, a estrada azul-nocturna, a luz natural sobre os corpos despidos dos amantes (vinda da janela como na arte de Vermeer), ou as cintilações dos candelabros na cena do golpe final. É aliás nessa cena de pura revolta contra as perversões do mundo que Carmen encontra, na morte, o esplendor dourado que se chama "a aurora". Haverá outro Universo no qual a luz seja a regra e não a excepção?

Auto-retrato como Sherlock Holmes

pedro, pedra menos de roseta que de rosácea

Partilha 113

pobre a vaidade
dos que mandam no maná
no céu todas as estrelas
são michelin

No escrínio 52

Poema: "Do desperdício", de Armando Silva Carvalho:


limosa a boca verte
a frase verde e boa

do rasgo no vestido
o som pula do sangue

de um panfleto caído
a conversão suspensa

no caixote indefeso
as pobres mãos minando

mãos vivas como um giz
marcando a dor no seio

da luva podre sai
a perfeição de um dedo

o ranho do silêncio
molha a flor do nariz

o estrume deste porco
perfuma o lavrador

o fato sujo de óleo
condiz com a cantiga

aproveitei a folha
contente vou-me embora

Há uma piada que defende que um poema é um objecto tão inviável do ponto de vista económico que a sua disposição gráfica nem consegue aproveitar a integralidade de uma folha de papel. Armando Silva Carvalho, escritor de humor oblíquo, vem propor uma função económica para a poesia. Desde logo ao nível da gestão extremamente poupada da forma do seu texto, todo ele organizado em dísticos de modéstia, onde tudo condiz com tudo: veja-se como o segundo dístico é simétrico do penúltimo (ambos encenam roupa estragada, primeiro de mulher, depois de homem) ou como as quatro estâncias centrais se podem associar numa espécie de esquisso narrativo. De facto, o texto poético pode ser exemplar na racionalização do seu mercado de associações livres, o que só pode provocar inveja ao arrogante capitalismo.

"As pobres mãos" escavando no caixote do lixo, mais do que uma imagem panfletária, compõem a metáfora das mãos do próprio poeta, que busca na vida aquilo que os triunfadores desta (aqueles que não são mendigos, lavradores ou operários) deitam fora, busca aquilo que eles consideram desperdício. Mesmo o desperdício da história do lirismo. Carvalho não se impressiona com topoi recorrentes do discurso poético como a "flor" ou o "silêncio" (aqui dessacralizados pela sua associação ao ranho no nariz), e o "panfleto caído" pode ser entendido como uma paródia, eventualmente involuntária, ao livro "Folhas caídas" de Almeida Garrett. O poeta é "este porco" que propõe uma forma de estrume essencial à germinação, à conversão.

Os dois dísticos mais misteriosos do poema serão porventura os mais reveladores. "A conversão suspensa" é sinalizada pela ausência de uma acção verbal (é a única estância em que isso acontece, já que o particípio "caído" tem o valor próximo de um adjectivo). Ao mesmo tempo, "o ranho de silêncio" que "molha a flor do nariz" provoca uma suspensão (um silêncio) no olfacto. Ora, na medida em que o poema é um estrume destinado a perfumar o lavrador (o leitor), é preciso que este se assoe para captar a sua mensagem. Se o terceiro dístico pode indiciar uma certa desilusão com os proselitismos de ordem religiosa ou política, a verdade é que o texto faz uma verdadeira propaganda à acção de sair de si mesmo (ao devir do sujeito, portanto).

É o som "do rasgo no vestido" que "pula do sangue", é a fálica "perfeição de um dedo" saindo "da luva podre", é a boca limosa que "verte a frase verde e boa". A própria flor do nariz, chovida por dentro, está condenada a esta poética da ejaculação. Carvalho parece algo avesso à bidimensionalidade. O sair de si tem uma relação de simetria com o penetrar o outro, o conhecer o seu sangue, o seu ranho, a sua profundidade manchada (marcar a dor no seu seio). Ao contrário de Alexandre O'Neill, de quem é por vezes aproximado, este poeta não investe a superfície dos seus textos com calor humano. Os textos têm de ser minados, por vezes com paciência, para que possamos conhecer todo o erotismo do seu sentido. A poesia regula a produção, distribuição e consumo dos bens e serviços morais que permitem o viver em sociedade. Dito de outro modo, o Outro nunca pode ser tratado como um desperdício.

(Imagem de Gérard Castello-Lopes)

Qualidades-&-defeitos

Não sei se as predisposições de personalidade nos aproximam de uma certa postura política, ou se é esta que acaba por influenciar a maneira de ser, ou até se nada disto é relevante. O que eu sei é que, por ser um produto do Ocidente hegemónico, eu seria incapaz de o vender como o único modelo defensável de Civilização.

Tirando o caso de um crédito bancário,...

... a única maneira de me prenderem é com a liberdade.

Questiúncula

Numa das últimas edições da revista "PÚBLICA", um delicado sacerdote indispunha-se contra a Igreja Católica pelo facto de esta sempre ter demonizado o sexo na sua doutrina. Fico contente por os cristãos, ao fim de não sei quantos séculos de sotaina, estarem finalmente a perceber que o sexo, como o gelado de straciatella e os banhos no Oceano Índico, sabe bem. No entanto, Monsenhor Cujo Nome Se Me Escapa achava ainda que a Igreja devia assumir a posição moral de que "no sexo não vale tudo".

Alguém disse (e eu gostaria muito de saber quem foi, para lhe enviar um cartão de agradecimento) que a única regra ética a aplicar à vida sexual das pessoas é aquela que exige o verdadeiro e livre consentimento de toda a gente que nela se envolva. Não me consigo lembrar de mais nada para dizer sobre o assunto.

Ou melhor, consigo. Consigo dizer que, se é verdade que a solidão sexual é uma das tristezas mais agudas que se pode experimentar neste e noutros mundos, a solidão afectiva talvez consiga provocar um verdadeiro Inferno sobre a Terra. E que aqueles que não conseguem passar do sexo para o amor correm sempre o risco de embrutecer tanto a sua vida erótica (que se pode tornar mecânica) como a dimensão mais íntima e profunda da sua personalidade. Mas isto é um assunto para a psicologia, a psiquiatria, a psicanálise e outras ciências do bem-estar interior. A conversa não chega à retrete da religião: Cristo disse coisas tão bonitas, têm tanto que trabalhar...

Estupidez em série

Gasto algum do meu precioso tempo a ouvir música foleira, no meu caso duplamente foleira porque se trata de mero combustível para a minha predisposição delico-melanco-doce (se bem que este neologismo desfoleiriza um bocado a coisa). Ora, pelo menos ao nível dos prazeres fúteis e pouco nobres, gosto que os agentes desses prazeres sejam inequívocos na sua acção. Imagine-se que, de dentro de uma lâmpada mágica, apareciam às pessoas o Angélico ou a Pamela Anderson, e que afinal eles eram impotente e frígida (respectivamente?)... What's the point?

Já não me divirto no cinema desde o "Ocean's Eleven", que era puro champanhe e mais nada (eu gosto de champanhe, e o James Bond, mais bonito que está, é certo, já só tem explosões). Mas isto de séries televisivas, na sua idade de ouro ainda por cima, consegue ser bastante mais aborrecido. Em "Lie to me", onde espero que o Tim Roth esteja a ganhar balúrdios porque não está a fazer mais nada, decide-se da verdade dos discursos dos personagens a partir dos comprometedoríssimos esgares que estas libertam como quem não quer a coisa, uma verdadeira astro-psico-logia de grande requinte que deve ter sido inspirada nos comentários populares à culpa dos pais da pequena Maddie.

Um dia destes, vi um episódio do badalado "House" (eu gosto do Sherlock Holmes) e decidi que devo voltar às músicas foleiras. Uma criança, portadora do detalhe genético de ter células masculinas e femininas, sentia-se confusa ao nível do género porque tanto gostava de basquetebol como de dança. A ideia subjacente era que o gosto do básquete vinha directamente das células com piça e a dançofilia resultava das células com clitóris. Aparentemente, não há raparigas que preferem basquetebol a dança, nem rapazes na situação inversa. Aliás, se as raparigas preferirem o desporto de Magic Johnson, o mais provável é que estejam a revelar o rapaz que existe dentro delas, enquanto os viris amantes de pas de chat estarão provavelmente a um metro sexual de serem homossexuais. Mais, talvez até seja pouco provável que uma menina bailarina seja fufa, e toda a gente sabe que na NBA não há gays. Ou seja, a uma série do século XXI que reencena a figura do detective enquanto campeão da verdade (e desde Tales de Mileto que a verdade é o triunfo sobre as aparências e os clichés), não chegou ainda a ideia de que o sexo é um conceito biológico e o género uma construção cultural. Brilhante!

No meu site "três escrínios",...

... há um novo texto.

El Greco - "Virgem da Imaculada Conceição"

Cadernos Rimbaldianos 4

Rimbaud terá sido um dos primeiros poetas a perceber o justo alcance funcional da polissemia (com ilustres percursores como William Blake). Os seus textos não são ilegíveis, não podem ser interpretados de qualquer maneira (o que aliás equivaleria a sentenciá-los à ilegibilidade...), não são literais, nem podem ser dissecados com a ambição de uma interpretação definitiva.

As "Illuminations" são um catálogo de procedimentos conceptuais de enorme repercussão semântica, textos onde o poeta apresenta de forma rigorosíssima as coordenadas do problema que quer debater, sem contudo apresentar de forma directa um ponto de vista limitado que nunca poderia abranger a complexidade de cada um desses problemas. Não se trata de uma estratégia de não-compromisso, mas a intuição de que é preciso exigir tudo à linguagem para que ela possa produzir um mínimo de honestidade discursiva.

Por exemplo, em "Démocratie", Rimbaud mostra como o sistema político que intitula o poema em prosa se define pela possibilidade (essencial e trágica ao mesmo tempo) de aqueles que usufruem da sua liberdade debitarem discursos profundamente anti-democráticos. Claro que o escritor não era um João Pereira Coutinho do século XIX, sinistramente defendendo a liberdade de se odiar homossexuais, negros ou estrangeiros (liberdade essa que não pode estar em causa, note-se), porque o conjunto de textos que compõem a sua obra são suficientemente explícitos quanto ao elevado grau de exigência utópica que o levava às mais desesperadas estratégias discursivas de irrisão.

Adendas a O INACTUAL 57

1. Que "Passion" tem pontos de contacto com "Le mépris", realizado pelo mesmo Jean-Luc Godard no início da sua carreira, isso é evidente. No entanto, talvez não seja menos produtivo aproximar o Fellini pós-"Oito e meio" da fita godardiana.

"Oito e meio" terminava com a exibição de um imenso cenário-esqueleto onde os actores se passeavam num número de circo, e essa será uma das chaves mais fecundas de entendimento da filmografia de Fellini (nomeadamente no que toca às suas irreverentes reconstituições históricas). Para além das semelhanças ao nível de argumento (um cineasta que não consegue filmar, a hesitação entre várias mulheres), "Passion" cita a obra-prima do italiano ao propor a encenação de uma deriva sem norte aparente dentro de um sumptuoso estúdio de cinema-pintura.

2. Dadas as diferenças entre cinema e pintura no que toca ao funcionamento da temporalidade, é interessante analisar os diversos modos como Godard combate a cristalização pictórica através dos meios da arte que pratica, e as consequências que daí advêm (espero que um crítico de artes plásticas já se tenha dedicado ao exercício).

Ora o realizador acentua as tensões de ordem formal entre as duas criatividades: a famosa iluminação da menina d'"A ronda da noite" de Rembrandt, que no filme se pode acender e apagar; o súbito (e exaltante) aparecimento em campo da extremidade inferior direita da "Entrada dos cruzados em Constantinopla" de Delacroix (imagem deste post), como se os fragmentos do quadro pudessem ser analiticamente apresentados numa perspectiva diacrónica, etc.

Ora o realizador inquere as possibilidades de desvio semântico: em "Os fuzilamentos de 3 de Maio", a câmara passa pela frente do pelotão de execução, colocando o espectador na posição de vítima; toda a sequência de Goya, de resto, apresenta os diversos quadros do pintor em simultâneo, explorando os seus ecos intertextuais na profundidade de campo cinematográfica (a noção de história de uma Obra individual não é estranha a Godard; em "Passion" evoca-se a evolução de Delacroix, que começou por pintar guerreiros e acabou a representar flores), etc.

"Passion" - imagem

O INACTUAL 57

"Passion" - Jean-Luc Godard (1982)

"Passion" é uma paródia à concepção de cinema enquanto arte total. A grande Pintura que o filme re-encena (a sétima arte, de resto, sempre se sentiu tentada pela possibilidade de dar vida a quadros célebres) perde as suas coordenadas canónicas para regressar à condição de esboço. O objectivo de Godard é despintar as obras de arte e, no seguimento desse gesto radical, descinematizar o cinema e desmundar o mundo. Não porque o realizador não ame os quadros que antologia (muito pelo contrário), mas para os reactivar, para os livrar da estagnação do museu, para lhes dar a chance de intervirem na vida.

O próprio filme, uma super-produção à escala godardiana, parece inacabado (o que é, obviamente, provocatório). Os efeitos de des-sincronização, mais do que simbolizarem as dificuldades da comunicação humana, obrigam os espectadores a seguirem uma ética pictórica: não devemos procurar uma narrativa congregante do sentido antropológico, devemos simplesmente olhar as pessoas, os seus olhos, os seus lábios. É o (eterno) primeiro passo. Godard, o extremo oposto de Fukuyama, defende que a humanidade ainda não viveu o suficiente ou suficientemente bem para poder contar uma História. É esse, de resto, o sentido de "Je vous salue Marie": o casal terá de regressar, por intromissão do sagrado mítico, à condição de esquisso de casal.

Por aqui já se vê que há, em "Passion", uma sobreposição de discursos de esperança. Há o discurso sentimental, claro (as personagens gostariam de amar apaixonadamente), mas também o discurso político (o respeito pela condição operária, o interesse pelos acontecimentos que, à época, estavam a revolucionar a Polónia), e até o discurso teológico. Essas são, de resto, as temáticas dos quadros filmados, e a sinceridade godardiana (ou de Goya, por exemplo) passa por essa ausência de especialização utópica. Não é por ingenuidade que Jerzy, o realizador-personagem, fala de "trabalhar a amar" e "amar a trabalhar". O presente é precisamente esse lugar da gaguez em que as várias dimensões do Homem estão artificialmente dissociadas, e por isso nem o filme dentro do filme se pode fazer (não é uma maquinaria paga a peso de ouro que consegue criar a luz sonhada) nem os amantes se podem encontrar de forma exemplar. Há toda uma deriva da luxúria que não se distingue do burlesco das lutas laborais.

É preciso decidir para onde se quer ir, onde é a nossa casa. Se, na citação da pintura de Watteau, o barco do embarque para Cítera (ilha onde haveria um templo dedicado a Afrodite, deusa do amor) está encalhado em terra, não é tomando o avião para Hollywood que se resolvem os problemas da Paixão (em sentido crístico também). Jerzy e as mulheres entre quem ele balança (a noite e o dia) partem para a Polónia a bordo de um carro poeticamente transformado pela metáfora do tapete voador. Será talvez este o veículo (o real transformado pelo pensamento, o investimento militante) que permitirá encontrar o mágico traço de luz que, no início do filme, cruza o céu com borrões de nuvens como se fosse uma pincelada em acção.

Se "Passion" é uma das obras mais originais da história do cinema (desde logo porque a esta se opõe), ela brinca com as nossas expectativas de prazer como um gato desfaz um novelo. Godard não atende a súplicas (vindas dos habitantes da Constantinopla de Delacroix), antes entra em combate com os seus destinatários (como Jacob e o anjo, citando o mesmo pintor). Se não se consegue encontrar uma frase definitiva, também não há crescendo musical que garanta um clímax, nem evocação plástica que nos conforte (e que infinitamente belas são as imagens-pinturas encontradas pelo cineasta). Mesmo a reconstituição da "Virgem da Imaculada Conceição" de El Greco, provavelmente um dos quadros mais belos de sempre, tem de ser violentamente interrompida, para nos deixar sem soberania entre os ruídos, para sempre nostálgicos e combatentes pela paixão.

A minha solidariedade para com...

... Otar Iosseliani, e para com este seu lindíssimo último filme, "Chantrapas", onde o realizador vem sugerir que, para aqueles que não distinguem maturidade de intensidade infantil, o cinema só pode ser uma fonte de profundo desespero.

O georgiano toma o prazer como matriz do seu cinema. O prazer adulto, claro (como Renoir), mas essencialmente aquele prazer cujas portas infinitas a infância uma vez abriu (Fellini, mas também Tarkovsky) e que só fechamos por mediocridade burguesa. Mas não há ingenuidade em Iosseliani: tanto na União Soviética como no mundo capitalista, os homens de negócios são ricos mas infelizes. Mesmo o seu aparente reaccionarismo se deverá não tanto a uma idealização da vida aristocrática, mas a uma reivindicação de aristocracia de espírito.

Mas que homem de negócios, que homem de política, que espectador burguês terá generosidade, imaginação e sentido de risco para se perder em imagens de puro deleite como a formidável cena pejada de cães do filme dentro do filme em "Chantrapas"? Iosseliani faz o meu tipo de cinema.

Uma inquietação (ovo e galinha)

Talvez o maior erro de Marx tenha sido a maneira desajeitada como previu a dimensão pragmática da filosofia. Os assombrosos erros provocados pelo marxismo, mas também pelo cristianismo, vieram trazer-nos uma evidência que, essa sim, deveria ter sido o cerne da pós-modernidade: a de que a realização vital do pensamento deve ser um diálogo com a contemporaneidade filosófica dessa realização, um vaivém de mútuo ajuste, e não uma imitação de (grandes) visões passadas e individuais. Longe de mim querer desconsiderar o pensamento antigo. Simplesmente, esse pensamento só poderá gerar pensamento (e aí a sua fertilidade é inesgotável), porque a filosofia com impacto político tem de pertencer à mesma época desse impacto, não lhe pode ser anterior nem posterior, nem causa nem efeito, mas par.

Partilha 112

voz de vanessa redgrave



o=57


hoje caminhei sobre as águas



desafio quem não acreditar
a travar comigo um duelo
sobre o mar vermelho do seu sangue
ou sobre o oceano morto do futuro

entretanto
tenho vindo a caminhar sobre o pacífico
e tenho-o até tomado por imagem da generosidade

a gente passa e diz lá vai o frei aster
lá desce a maradona, como flecha

porém eu sinto é falta dos meus meros
dos meus ecos
(cavalos marinhos)............................
das ostras livres de pérola

[no fundo
de mim mesmo
eu vejo apenas as solas dos pés
eu sou um macaquinho no meu sótão]

Galeria 52

e. e. cummings

Nódoa negra

Morrer é como andar de bicicleta.

Resumo do post anterior

O tradutor deve restituir, no texto traduzido, a integridade e a integralidade da potência semântica de um texto escrito numa outra língua. Mas, por definição, não o pode é fazer da mesma maneira (não é só o idioma que é distinto, mas também a cultura dos destinatários do novo texto, a época em que este é escrito, etc.). Em consequência, se, num acto de tradução, o sentido deve ser transposto em toda a sua amplitude (pelo menos numa perspectiva ideal), a forma tem de ser sempre filtrada. O tradutor é um escritor que não diz nada de novo, mas que tem de reorganizar (tudo) aquilo que outro disse.

Sublinhando a importância da palavra "quase", eu não defenderia que traduzir é "dizer quase a mesma coisa" (o que pode fazer todo o sentido no seio da teorização de Umberto Eco, que, como já mencionei, ainda não li), mas dizer a mesma coisa quase da mesma maneira.

Claro que a minha formulação contém dentro de si um logro lógico: a ideia de que forma e conteúdo podem não se equivaler. Mas é esta menoridade do tradutor perante o conteúdo do texto que sentencia toda a tradução ao falhanço.

Notas (preliminares) sobre tradução

Embora ainda não tenha lido as grandes obras de referência que reflectem sobre o trabalho do tradutor (Steiner, Eco, Ricoeur, etc.), a minha (ainda pequena) experiência nesse campo já me deixa entrever algumas tomadas de posição teórica que de forma mais ou menos consciente vão norteando o meu fazer. Não sou, de resto, favorável à ideia de que só se deve fazer depois de pensar, antes defendo que fazer e pensar devem ser contemporâneos na sua mútua iluminação.

A primeira evidência que se me impõe é a imperfeição insanável de todo o esforço de tradução. Alguns autores confessam que, se muito dificilmente aceitariam rescrever a sua própria obra, estão sempre dispostos a tentar uma nova versão de um texto que traduziram. De facto, ainda que seja por vezes possível fazer um texto com o valor da jóia (dureza, valor, coerência interna), o mesmo estado de graça nunca recai sobre uma tradução, não porque esta funcione como uma inevitável degenerescência do texto original, mas porque implica um conjunto de opções demasiado arriscadas e polémicas que lhe impedem a possibilidade de uma sedução universal. É preciso que o tradutor esteja preparado para falhar, e para falhar rotundamente. A humildade é a palavra de ordem em tal labor.

Dito isto, postulo que todo o texto é traduzível (isto é uma loucura, claro, mas a esperança racional é sempre uma loucura). O que não quer dizer que haja interesse em traduzir todos os textos. Pedro Tamen já defendeu que, por exemplo, uma tradução do "Finnegans Wake" de James Joyce é francamente desaconselhável. Aliás, neste caso, seria lícito perguntar qual é exactamente a língua do texto de origem... O livro do autor irlandês talvez seja uma babel que superou o próprio conceito de babel.

Penso, no entanto, que, pelo menos de um ponto de vista teórico, a riqueza semântica integral de um texto pode ser invariavelmente transposta para um outro texto numa língua diferente. Não pode é ser reproduzida da mesma maneira. Um exemplo: na minha versão do poema "Ode to concrete" de Joseph Brodsky, optei por dar ao texto português o título "Ode ao concreto" (ao conceito abstracto de concreto, passe o paradoxo), e mantive no corpo do poema a referência imediata do discurso do autor que é, claro, o cimento. Embora no português de Portugal não haja uma palavra que reúna, ambiguamente, esses dois significados no mesmo significante, a riqueza semântica do enunciado de Brodsky pôde, julgo eu, ser mantida.

Se me parece claro que o tradutor deve esgotar todos os seus esforços para transpor a plenitude semântica do texto no qual trabalha (para isso é necessário estar atento à investigação académica), as questões formais merecem talvez outro tipo de distância. O poema "Mémoire", de Rimbaud, foi muito relevante para a sua época enquanto estratégia de demolição do verso alexandrino a partir do seu interior, mas fará algum sentido "reencenar" esse golpe de rins para o leitor do século XXI, habituado que este está a uma total arbitrariedade métrica? Será legítimo fazer corresponder, à modalidade dialectal em que está escrito um texto, um dialecto da cultura que o vai receber, quando não há qualquer equiparação possível entre as duas culturas?

Não quero com isto dizer que privilegio traduções meramente semânticas. Muito pelo contrário. Penso é que o tradutor deve escolher com cautela quais são as dimensões formais que podem e devem ser disponibilizadas para o leitor a quem se dirige. Se a tradução de um soneto de Mallarmé deverá certamente pautar-se por uma atenção parnasiana à perfeição formal (a reflexão sobre a Forma, de resto, é um dos Conteúdos principais desse autor francês), não me parece tão necessário construir sonetos ortodoxos a partir dos textos que, em torno dessa forma, Shakespeare escreveu (até porque a métrica do inglês e a do português são algo incompatíveis). Shakespeare escreveu a partir de um molde cuja autoridade estética é francamente questionável para o leitor contemporâneo. Se um certo trabalho de regularidade rítmica e rimática poderá fazer parte do prazer investido no soneto traduzido, isso não deve levar a soluções artificiais.

De resto, o tradutor deve escolher se pretende traduzir o soneto shakespeariano de acordo com o português da época em que este foi escrito, ou se prefere tomar o leitor da sua própria época como destinatário. Sou completamente favorável a esta segunda opção (até porque a primeira não me parece estar ao alcance honesto de ninguém). Não se trata de pôr personagens elisabetanos a exprimirem-se com linguagem de rappers, claro, mas de procurar um texto que seja válido dentro da expressividade potencial do português a que o tradutor, na gestão do seu quotidiano linguístico, tem acesso.

Por fim, postulo que o texto traduzido deve ser um excelente texto na língua portuguesa. O tradutor é também um escritor. Apesar de isto parecer uma evidência, este é talvez o maior defeito com que por vezes o leitor se depara em alguns trabalhos: a mediocridade especificamente literária da tradução. Nunca averiguei qual o grau de rigor da versão que Álvaro Cunhal fez de "O Rei Lear" (se bem que me parece um pouco constrangida pelo pudor), mas a absoluta delícia oral do seu português dão ao texto a carta de alforria necessária para uma provável montagem em cena.

Acima de tudo, o tradutor é um ensaísta oblíquo. Humildade não significa ausência de ideologia. Não tenhamos ilusões sobre a invisibilidade do trabalho do tradutor (aliás, neste país onde ninguém quer aparecer, não há falta de convidados para programas televisivos de culinária). Se a grandeza criadora pertence obviamente ao autor original, o tradutor tem que investir o seu texto da sua concepção de literatura, da sua concepção de escrita, da sua concepção de língua portuguesa, da sua concepção de tradução e do seu entendimento do autor que está disponibilizar. Brancos são os votos para a Presidência da República.

Partilha 111

voz de cesária évora

"De que árvore em flor
não sei
- mas que perfume!"
Matsuo Bashô



e= 51


espero muito, mesmo muito, estar enganado
e quero muito, mesmo muito, que deus exista
e me receba num país colossal

entretanto
neste mundo.....................
aprimoro esta minha conduta:
escolho a paisagem da viagem
do meu comboio desde a morte até ao fim:

alperceiros de néon em plena noite que
se acende num maço de rosas que
marca o modo como vemos a mudança da amen-
doeira em meio-dia

[e espero que a jornada
seja infinda]

Segunda instância

É preciso ser-se muito estável para se conseguir terminar, no orgasmo, a relação com quem se deseja.

Do blogger como besta sentimental

(É favor descontar-se a publicidade ao Montepio...)