Partilha 120

voz de maria joão



(a =67 )


ando co'a estranha gulodice
de doar o meu corpo à acupunctura
ser todo eu um disco de vinil
(ser todo eu próstata)

fazer a aposta de que uma mera agulha
mareando um dedo do meu pé
me cure subitamente do coração
ou que outra agulha
de trás da orelha
seja tão benta e tão mansa que me traga
uma bonança por cada copo de água
ou que sempre que o meu sexo se

liberte............................................................................

dos instantes que o eternizam em palheiro
seja solto um prisioneiro no tibete

[talvez consiga
propor a teoria
de que o bater de asas de uma borboleta
pode um dia chegar a provocar
o bater de asas de uma outra borboleta]

Nota sobre realismo

Na cultura do presente, "realismo" é uma daquelas palavras mágicas de que fala Desidério Murcho, uma palavra usada e abusada sem critério e cuja reputação parece inabalável. Ora, essa reputação tem de se confrontar de imediato com a diversidade de acepções que rodeiam a palavra (estou a falar do realismo no âmbito da criatividade artística, mas é lógico que a discussão não é estanque).

O realismo é, desde logo, um dos fétiches do público com pouca informação teórica. No campo da pintura, por exemplo, há quem valorize a capacidade que o artista tem de criar uma imagem que "parece mesmo a realidade" (embora aqui também haja uma espécie de adulação do virtuoso, como acontece na música). A vantagem da arte, contudo, é que, embora ela não possa deixar de se referir ao mundo que transcende a sua experiência de relativa suspensão temporal, ela não coincide exactamente com esse mundo, e só assim consegue propor uma reflexão para o seu futuro. Não se pode negar a mimesis, claro (vamos falar de quê, senão da vida?), mas, se esta suplantar o poder da possibilidade (e da liberdade), a arte perde a sua pertinência. Criar é baralhar e voltar a dar.

Talvez a mais atraente e justa motivação do realismo seja moral. Em meados dos anos quarenta do século passado, podemos de algum modo dizer que o conflito bélico de referência universal deixou de ser a Guerra de Tróia (que era um mito) porque a Segunda Guerra Mundial se impôs em todo o seu horror e consequência. Roberto Rossellini iniciou o chamado cinema neo-realista italiano precisamente por causa desta hipérbole da História, porque havia necessidade de abandonar as fantasias criadas em magníficos estúdios para captar imagens imediatas e inequívocas de uma Europa destroçada. A literatura neo-realista surgiu igualmente com uma forte motivação de militância política e moralista. No entanto, se os grandes autores do cinema italiano partiram todos de tal matriz, todos dela se afastaram para construirem obras mais personalizadas (no caso de Fellini, chega-se a uma quase antítese do realismo). Os próprios produtores hollywoodianos cedo perceberam as vantagens estéticas de filmar on location, e adaptaram o método para fazerem... policiais (excelentes, de resto). E poderemos considerar "Finisterra. Paisagem e povoamento" de Carlos de Oliveira um romance realista?

(Primeira nota: o sofrimento do mundo ocidental contemporâneo será de facto light quando comparado com aquele que deu origem a filmes como "Germania anno zero". Se eu questionar a validade ética de obras como "La vita è bella" ou "Inglorious Basterds" serei criticado tanto pelo público das pipocas como pelos intelectuais que se consideram radicais. Independentemente da integridade inatacável do princípio da liberdade de expressão, continuo e continuarei a desprezar toda a insensibilidade chique ao sofrimento. É possível percorrer, com sonoras e contínuas gargalhadas, toda a obra de Charles Chaplin, ou de Buster Keaton, e nunca dar de caras com essa falta de tomates.)

(Segunda nota: fora do âmbito artístico, há quem use a palavra "realismo" para significar "aceitação do estado do mundo", o que eu prefiro chamar de "resignação à mediocridade". Logo aqui se vê que, com este sentido, o realismo se opõe por completo à pulsão moral de que falei no terceiro parágrafo deste post. Curiosamente, é comum encontrar cristãos que são realistas políticos, o que não deixa de ser um insulto à total ausência de resignação político-económica da figura histórica de Cristo...)

É preciso chamar a atenção para o facto de que, por exemplo, no romance, realismo costuma ser sinónimo de glosa da estética proposta por Gustave Flaubert. Mas Joyce tentou desenvolver outro tipo de estética "realista". Ou talvez seja mais justo falar em Godard que, nos seu filmes cheios de interrupções, mudanças de tom, frustrações, surpresas, disparates, tenta mimetizar a estrutura daquilo que de facto vivemos na realidade (nenhuma vida segue o guião de um filme realista hollywoodiano).

Julgo que seria mais interessante trocar a obsessão do realismo pela entrega ao "pulsar da realidade" na obra de arte. Ou seja, o facto de toda a criação ser de algum modo um artifício (mesmo quando consiste na performance de um artista a auto-mutilar-se em directo e ao vivo) não entra em conflito com as múltiplas estratégias de que o artista se pode socorrer para que o "vivo" se transmita com espessura através dos meios expressivos que tem à sua disposição. No cinema, isso é evidente. Todos vemos filmes para podermos olhar para o rosto de um ser humano, para uma paisagem, para um movimento social. Mas, por exemplo, a poesia não precisa de "regressar ao real" para que o poeta consiga, ao encenar a palavra "maçã", fazer o seu leitor reactivar o seu relacionamento afectivo com o fruto que essa palavra refere (aliás, essa capacidade de sugerir a sensualidade do vivo será uma das especificidades desse fenómeno estranho a que chamamos poesia). A razão por que prefiro Italo Calvino a Borges é precisamente porque na obra daquele sinto um pulsar da realidade que nem sempre é manifesto na literatura do cego argentino.

"Germania anno zero" é uma ficção (onde se mostra como o restabelecimento da normalidade pode assumir os contornos de uma nova tragédia) que só podia ser filmada perante as eloquentes ruínas da devastada cidade de Berlim. Quem ama a realidade, quer sempre fazer-lhe um filho.

Notas sobre linguagem

Recentemente, tenho vindo a informar-me sobre os desenvolvimentos da chamada Filosofia da Linguagem (que foi um ramo proeminente do pensamento durante o século XX). Ainda a procissão vai no adro, e já eu me sinto parcialmente enjoado.

O hype parece ter sido gerado pelas conclusões do filósofo Bertrand Russell, que se terá apercebido de que a revelação da estrutura lógica das proposições de linguagem entrava em rota de colisão com a sua semântica, caso defendêssemos a tese de que as palavras só contribuem com a indicação do seu referente real para o sentido dessas proposições. Ou seja, Russell verificou que um nome não é uma mera etiqueta convencional para um ser que existe na realidade, mas que contribui ele mesmo com uma porção de sentido para as frases nas quais ocorre. Por exemplo, eu não posso pegar na seguinte frase "João pensava que Adolfo Correia da Rocha tinha um metro e meio de altura" e trocar o nome próprio que aí existe por "Miguel Torga", se João não souber que os dois nomes têm como referente a mesma pessoa e ainda por cima ele pensar que Miguel Torga tinha dois metros de altura (basta fazer a substituição, e a falsidade da frase torna-se patente).

Esta separação entre o lado referencial da linguagem e o seu lado semântico terá sido, claro, uma pequena revolução. No entanto, humildemente me pergunto se esta recusa da mera referencialidade não será contraditória com o facto de Russell querer fazer a linguagem submeter-se ao império da lógica e da verdade positiva. Ou seja, se há na linguagem uma faculdade de criar sentido relativamente independente da sua função referencial, por que razão há-de esse sentido estar preso às regras matemático-lógicas que regem o mundo físico? Ao lermos as conclusões de todos estes pensadores, ficamos com a sensação de que eles só falam para fazer filosofia, que continuam cheios de medo de para-sofismos, que não reconhecem que a linguagem também serve para mentir e que, no âmbito da psicologia humana, muitas vezes só se consegue dizer a verdade através da mentira (ou seja, da ficção). Às vezes parece mesmo que a linguagem não faz parte da realidade (o que é um absurdo) e que as suas criações (o cavalo Pégaso ou o Sherlock Holmes) não merecem nenhum grau de ontologia.

Saul Kripke veio trazer problemas modais à discussão, ou seja, fez a questão da linguagem confrontar-se com a possibilidade do(s) mundo(s) a que essa linguagem se refere ser(em) outro(s) mundo(s). Terá sido outra pequena revolução, mas talvez demasiado ancorada ao condicional ("o primeiro ministro de Portugal" poderia ser outra pessoa num mundo alternativo; no entanto, o nome "José Sócrates" referiria a mesma pessoa nesse mundo alternativo, mesmo não sendo ela o primeiro ministro de Portugal - aparentemente, isto vem revalorizar a função referencial da linguagem).

Eu começo a ver que a possibilidade (que deveremos ligar mais ao futuro do que ao condicional) é o elo de ligação entre a referencialidade e o significado. A palavra "água" refere um elemento natural de que todos temos consciência. O seu sentido científico é inequívoco (em todos os mundos possíveis, a água terá de ser H2O, ou então não é água). No entanto, o seu sentido político (a forma como distribuímos a água, os cuidados ecológicos com que a utilizamos, a maneira como tratamos os seus habitantes) não está pré-definido à partida, e é a linguagem, enquanto instrumento de emancipação humana, que nos permite ir construindo esse sentido. Não interessa o que o mundo poderia ter sido, mas o que ele pode vir a ser. E a linguagem, que é suja, equívoca, imperfeita, é precisamente o meio anti-totalitário que vai possibilitando as formulações com que vamos falando esse por-vir.

Partilha 119

voz de joão gilberto




(e=85)


é de tal modo triste
fria
total
esta eterna condição de estar

Homem

que às vezes penso que muito gostaria
de ser tratado como uma mulher

que me dessem flores (isso é bem Claro)
e que me abrissem portas
muitas portas

que me impedissem um futuro de trabalho
porque deus houvera ameaçado
fazer da minha massa gorda
um recendente nascituro

ou então que me metessem num sininho
capaz de pôr todo um lar a debandar

e estar na posse do belo jeito moral
que permite ser mais objecto que sujeito
das belas artes da agressão

demorar muito mais tempo a reviver
mas colher o benefício
das múltiplas mortes

[ou talvez
dada a imperícia da espécie
ser do género que nem chega a morrer]

Galeria Murnau 11

No escrínio 54 + Tradução 24

Tradução pessoal do poema "A minha Boémia (Fantasia)" de Rimbaud:

Eu partia, de punhos nos bolsos rasgados;
Também o meu casaco se tornava ideal;
Ó Musa!, neste mundo eu seguia-te, leal;
Xi! que esplêndidos foram meus amor's sonhados!

Só tinha um par de calças com um grande furo.
- Pol'garzinho a sonhar, espalhava na estrada
Rimas. A Ursa Maior era a minha pousada.
- Faziam as estrelas um doce frufru

Que eu 'scutava sentado numa qualquer via,
Nas noites de um feliz Setembro em que sentia
Na minha testa o orvalho: um vinho de tesão;

Onde, a rimar em plenos negrumes fantásticos,
Tal como se de lira, eu puxava os elásticos
Do sapato ferido, um pé no coração!

Também em francês, a palavra "idéal" tem o duplo sentido de perfeito e de imaginário. Ora, o facto de a perfeição ser uma prerrogativa exclusiva da imaginação faz com que este mundo real em que vivemos ("sous le ciel"), tenha forçosamente de funcionar de maneira invertida (o casaco do sujeito lírico é ideal porque está roto).

Não foi por mero atavismo e/ou ambição carreirista que Rimbaud recorreu à forma pré-fabricada e por demais testada do soneto para falar da sua vadiagem. Precisamente, ele quer sublinhar a tensão entre uma forma perfeita (como perfeita é a constelação da Ursa Maior que lhe serve de farol) e a pulsão da fantasia (que é um género que se define pela desobediência a esquemas formais apriorísticos). Note-se como a palavra rimas surge num momento isento de qualquer homofonia, ao mesmo tempo que se cria a primeira inadequação textual entre estrutura métrica e estrutura sintáctica.

É um soneto, de facto, mas do qual Yves Bonnefoy disse que remetia para a categoria da mera literatura todos os poemas sobre deambulação escritos antes dele. Essa frescura é evidente, mas o poeta não nega que esteja a rimar em plenos negrumes fantásticos... Na Bélgica francófona, a constelação Ursa Maior é conhecida como "char de Petit Poucet" (carro de Polegarzinho). A partir deste dado, as contradições do texto tornam-se palpáveis: por via de uma metáfora, o vadio elege como pousada uma constelação definida pelo movimento; ora, na verdade, as estrelas caracterizam-se pela fixidez, o que torna estranho que o nómada as escolha como parceiras para a sua escrita figurada; sabemos também que o Polegarzinho da lenda espalhava pedras e migalhas pelo chão, não porque quisesse partir sem destino, mas para poder regressar à casa dos pais que o haviam abandonado... E que raio de boémia é esta, tão plena de solidão?

O paradoxal sincretismo de imaginários que o poema explora (alusões ao classicismo, à opereta, aos contos populares, a regionalismos linguísticos, à fisiologia sexual) e o que hoje sabemos sobre a sua datação (correspondente à primeira fuga de casa do poeta para a Bélgica, país que estava numa situação de maior liberdade política do que a sua França natal) levam-nos a crer que o que Rimbaud tenta formular, em "Ma Bohème", é a ideia para sempre actual de que, se não nos mexermos, as coisas saem dos seus lugares.


(Nota: traduzir "vin de vigueur" por vinho de tesão pode parecer uma ousadia excessiva. No entanto, o poema está cheio de sugestões eróticas, desde o onanista punho dentro do bolso até à elasticidade dos cordões dos sapatos, evocativa da elasticidade do sexo masculino, e a própria expressão "gouttes de rosée" era muitas vezes usada na época em que o texto foi escrito para aludir ao sémen.)

(O texto original pode ser lido aqui)

Acabei, no sábado passado, de escrever...

... um conto (intitulado "Reinação") onde tento modestamente exprimir a ideia de que nenhum afrodisíaco de facto ou de lírio, nenhuma prática ou tara, nada é mais erótico (falo de tusa literal) do que a tomada de consciência de que fomos eroticamente escolhidos por alguém. Especificamente alguém (um indivíduo escolhido por ninguém ou por toda a gente seria perseguido por um profundo sofrimento alienante).

É, no fundo, o que sucede à Bela Adormecida (ou à outra mais nívea), quando o Príncipe a beija para fora do seu estado comatoso (a Borralheira, com seu sapatinho idiossincrático, é uma versão mais perversa, porque concentrada num fetiche). Ou o que sucede no beijo que Judas dá a Cristo (que o vai preparar para a ressurreição, não propriamente para a morte).

Disparates.

Perestroika

O realista é aquele que deixa que a realidade lhe vá ao cu. Ora, como toda a gente sabe, a imaginação usa lubrificante e a realidade não.

Gostei bastante...

... deste texto.

Cinema sobre poesia

Porventura, o ponto mais baixo da relação do cinema com a poesia é o filme "The piano" de Jane Campion (filme cujo público alvo são as pessoas sensíveis de que falava Sophia de Mello Breyner). Porventura também, o ponto mais alto será o grupo de quatro longas-metragens da maturidade de Sergei Paradjanov (obra a que hei-de voltar com a máxima oficina de leitura que estiver à minha disposição). E ainda porventura, dois filmes do ano de 2010 que, com três letrinhas apenas, atingiram alguma notoriedade ("Bal", em português "Mel", do turco Semih Kaplanoglu, e "Shi", em português "Poesia", do sul-coreano Lee Chang-dong) estarão algures a meio do caminho entre esses dois pólos.

Prefiro a obra turca, desde logo porque, goste-se ou não, a mise en scène de Kaplanoglu propõe em si mesma uma poética cinematográfica (ele diz-se herdeiro de Tarkovsky, mas eu vejo o seu filme muito mais na continuidade de "El espíritu de la colmena" do espanhol Victor Erice, até pela referência às abelhas...). Já o sul-coreano parece ser muito melhor escritor do que cineasta, pois, se o seu filme é bastante rigoroso em termos de discurso, falta-lhe, para que a candura da sua personagem seja de facto poética, uma envolvência ao nível da encenação (o que Fellini terá conseguido, por exemplo, em "Le notti di Cabiria").

No filme "Poesia", o que se descreve, passo a passo narrativo, é a tomada de consciência de uma personagem quanto ao valor da arte que intitula o filme. Se, a princípio, a avó em processo de senilidade pensava que a poesia era gostar de flores e dizer excentricidades (se possível sem o contágio de ordinarices), a tragédia profunda que se lhe impõe leva-a a concluir que a poesia é afinal o registo do falhanço da poesia. A minha experiência é próxima da que Chang-dong descreve. De facto, quando o sofrimento aperta para além do saudável, pode surgir a necessidade imperiosa de amanhar meia dúzia de palavras sobre um papel, não para atingir uma salvação (o poema que a personagem escreve é o anúncio do seu suicídio), mas para construir, com letras de ouro deveras, uma muito frágil hipótese de sentido no seio do absurdo. É pôr as palavras a brilharem, não na direcção do maravilhoso (embora também o possa ser), mas para reclamar aquele Direito Natural pelo qual Antígona aceitou ser enterrada viva.

No entanto, até neste aspecto "Mel" é um filme mais incisivo. O miúdo em torno do qual gira a narrativa (rarefeita) não tinha uma especial relação com a palavra. Dedicara-se mesmo a decorar todo um texto do seu manual escolar para não ter de mostrar ao professor as suas dificuldades no campo da leitura. Ora, no momento em que ele toma consciência da morte do pai, deixa de conseguir ler o texto que sabia de memória. Ou seja, um sofrimento decisivo alterou por completo a sua relação com a palavra. O filme mostra isto com muito mais secura, com muito maior economia de meios, sem digressão por disparates, o que faz com que a sua epifania seja muito mais afiada e certeira.


(Nota: "Poesia" tem ainda pontos de contacto com dois grandes filmes recentes, o também sul-coreano "Madeo" e o filipino "Lola", de que já falei aqui. Nos três casos, trata-se da história de uma mulher de idade que tem de se confrontar com um crime praticado por um descendente próximo, e de o tentar resolver à margem das soluções legalmente instituídas. Apesar de nada levar a supor alguma proximidade cultural entre estes dois países, a verdade é que a coincidência extrema me leva a perguntar se estes filmes estão a tentar materializar alguma referência arquetípica das sociedades orientais. Trabalho para um antropólogo, claro.)

No escrínio 53

Tisana nº 74 de Ana Hatherly:


"Era uma vez uma cidade realmente grande onde tinha sido instaurada a dignidade do suicídio. Em clínicas especializadas dispositivos de prata distribuíam cápsulas transparentes que os candidatos tomavam para depois de embalados atingirem o passamento aventurado. Essas cápsulas chamavam-se obliviantes e nelas desapareciam os obliviados a quem todos se referiam com reverência. Mas era preciso merecer a morte obliviosa pois nem todos tinham o direito de morrer."


Ana Hatherly define as suas tisanas como textos obtidos por um trabalho oposto àquele que resulta da efusão. São, portanto, infusões que exigem tempo reflectido tanto para serem escritas (o projecto acompanhou grande parte da vida da autora, e, presumo, continua em progresso) como para serem lidas. As tisanas são bastante inclassificáveis em termos do seu género. Concedo que possam ser entendidas enquanto poemas em prosa, mas a verdade é que contêm elementos de narratividade (de micro-conto) e de ensaio em igual abundância. Embora ainda só tenha lido cerca de cem tisanas, já deu para perceber como a poética que elas propõem se vai alterando com a passagem do tempo sobre a vida da autora.

De qualquer modo, parece haver um fundo a congregar todo o projecto. Partindo da análise (tão ensaística quanto paródica) da natureza alegórico-narrativa do Sentido, Hatherly parece querer demonstrar que a humanidade vive dilacerada entre essa necessidade de sentido e a sua submissão à necessidade de sobreviver. Há um texto bastante cómico em que um homem, muito triste por ter pescado um peixinho, em vez de o devolver à agua de onde o tirou, lhe come de imediato a cabeça. Para a autora, o espírito é um dado ao qual o humano não pode de modo algum fugir, mas o saldo do seu exercício parece a maior parte das vezes confundir-se com o pleno absurdo.

Neste texto que aqui partilho, Hatherly atinge a mesma exemplaridade alegórica de Franz Kafka. Trata-se de dirigir o absurdo da proposta narrativa até ao ponto em que tomamos consciência de que, sendo a morte uma espécie de dever universal da qual ninguém se pode proteger em offshore, o facto de a podermos assumir como um direito, só pode degenerar em absurdo. Claro que a autora não está a falar do caso específico da eutanásia. Não, está mesmo a confundir-se com um bicho vital que quer resistir a todo o custo e que olha com espanto as literatices a que o espantoso bicho homem pode chegar.

Nota "O estranho caso de Angélica"

Estranho caso não será o de Angélica, mas o de Manoel de Oliveira.

Ao contrário da maioria das pessoas (mesmo de algumas das que tomam o seu partido), eu não reverencio Oliveira por ele fazer filmes como quer, independentemente das opiniões que sobre esses filmes se possa ter. A fronteira entre insolência e autismo é ténue, e de modo algum eu coloco o cineasta português nesse espaço Schengen. Não, eu defendo (até contra alguns amigos próximos) que ele fez algumas das mais importantes obras-primas da história do cinema ("O acto da primavera", "Amor de perdição", "O meu caso" ou "Os canibais") e, ao contrário da narrativa que sobre ele hoje se pretende tecer (a do artista do regime subjugando a rebeldia essa-sim-verdadeira de João César Monteiro, de quem, de resto, me sinto mais próximo enquanto criador), considero que Oliveira foi um dos mais vanguardistas e inconformados autores da sua época de esplendor.

Felizmente, Oliveira, que de qualquer modo começou a filmar regularmente já quase na terceira idade, viveu para lá de todas as expectativas e, o que ainda é mais estranho, manteve-se em actividade cinematográfica até este exacto momento, em que conta com cento e um anos de idade... Ora, obviamente, é impossível que um homem se mantenha no cume das suas faculdades criativas durante todo esse tempo, e o mais natural é que um excesso de idade acabe por converter o rebelde num conservador. Assim, se "O dia do desespero" ainda é o filme de um inovador destemido, "Vale Abraão" (que vale sobretudo como encontro feliz entre um texto de Agustina, a fotogenia e a disponibilidade de Leonor Silveira e a beleza da paisagem do Douro) já se apresenta como uma versão clássica da estética oliveiriana, o que lhe trouxe uma espécie de consenso bastante surpreendente.

Depois disso, o academismo teria de se instalar. A ferocidade do homem que deu retratos macabros da burguesia lusa foi lentamente sabotada pelo conservadorismo quase institucional de um homem de muita idade. A sua estética, perfeitamente dominada nos filmes atrás mencionados, acabou por perder o seu rigor radical e hoje acaba por não ser mais do que uma leve caricatura de si mesma (onde não se vislumbra carne nem se vislumbra peixe). O próprio amadorismo que sempre caracterizou alguns aspectos da sua mise en scène (e que foi um ingrediente decisivo, pela frescura, do bom cinema português, pelo menos até à entrada em cena de Pedro Costa) acaba por já ser difícil de aceitar, nestes filmes demasiado trapalhões.

O que não quer dizer que não haja aspectos interessantes nessa filmografia recente. Desde logo, Manoel de Oliveira apresenta-se cada vez mais despido de filme para filme, assumindo o espanto da sua velhice hiperbólica, o desajustamento com a contemporaneidade a que ela o obriga e, acima de tudo, a tremenda vontade de morrer. Irónica vontade num homem de vitalidade incomum, e que já estava plenamente definida no argumento de "Angélica", há mais de meio século atrás, quando o indivíduo ainda era um jovem...

Nesta suave revisitação desse argumento mítico (a meu ver, o verdadeiro filme permanecerá não realizado), há subtilezas brilhantes que não pertencem ao génio criativo de nenhum outro cineasta. É o caso do primeiro despertar do sonambulismo de Isaac, quando este, vindo à janela, vê e ouve o primeiro momento de contemporaneidade do filme (pois toda a parte inicial não se passa, de modo algum, no presente). É também subtileza o que caracteriza as cenas oníricas, onde Oliveira pretende sinalizar o lado inevitavelmente ingénuo das representações do Absoluto (mas como comparar estas trucagens simpáticas com o extasiado final de "O meu caso"?). E se é muito bela a imagem do fumo do cigarro a passar em frente ao jarro com flores, o personagem de Ricardo Trêpa estraga-a de imediato com um comentário explicativo (de gosto duvidoso, ainda por cima). Com toda a certeza, a montagem tipo "Blow-up" das fotografias dos cavadores e das fotografias da morta é uma ideia que vem do Oliveira dos anos cinquenta.

O que o realizador terá ido perdendo (e não o podemos culpar disso: é a vida) é a força da encenação que caracterizou o seu trabalho maior. O grau de nudez com que Oliveira se nos apresenta agora (prefiro, em todo o caso, "Cristóvão Colombo - o enigma"), ao não ser potenciado por uma forma que o torne convincente e dialogante, leva-me a questionar se um filme como "O estranho caso de Angélica", onde o autor está no fundo a reivindicar a sua própria e merecida morte, terá, realmente, interesse público.

Estas palavras podem parecer indelicadas para com um venerando senhor com mais de um século. De modo algum. Existe uma certa paz podre em torno do fenómeno Oliveira, e tenho a certeza de que, quando Angélica acabar por levar o senhor para a sua terra de ninguém, haverá uma horda de detractores pronta para o mais injusto revisionismo. Pela minha parte, e esperando falecer após o autor de "Le soulier de satin" (única longa-metragem sua que desconheço), sei que manterei a minha fidelidade e a minha crença no seu cinema.

Conforme vou escrevendo...

... prosa de ficção, descubro que um dos maiores prazeres proporcionados por esse género literário é a possibilidade de evitar o diálogo (a palavra oral pertencerá ao teatro) para favorecer o trabalho da figura do narrador, ele sim a verdadeira personagem da ficção, e cujo estilo-conteúdo pode ser investigado e experimentado até à exaustão.

Crise

Algumas das pessoas mais brilhantes e cultas que conheço costumam por vezes demarcar-se das minhas apetências intelectuais declarando-se distantes do campo de estudo das chamadas humanidades. Fazem-no, se não com heroísmo, pelo menos com coquetterie. E, de facto, nada é menos popular na sociedade contemporânea do que esse específico capítulo da cultura.

Realmente, as humanidades não são para copinhos de leite. Especialmente porque são actividades espirituais sempre destinadas ao fracasso. Não é aos obesos que se deve dar o nome de biggest losers, mas aos intelectuais das humanidades.

Veja-se, a filosofia nasceu na Grécia enquanto forma de combater o preconceito, ou seja, enquanto reivindicação da reflexão racional como processo de substituir o hábito de uma crença pelo rigor de uma verdade (pelo menos da verdade possível e honesta). Milhares de anos depois, Husserl continuava a defender a desconfiança perante o sentimento de evidência que acompanha certos tipos de conhecimento, e a pugnar por um espírito de crítica constante de todos os achados da filosofia.

Mas também milhares de anos depois, o preconceito permanece como um dos dados mais condicionantes da cultura individual e colectiva. Não adianta dizer a algumas pessoas que está cientificamente provado que não existem raças na espécie humana, e que toda a personalidade do indivíduo é determinada pela educação e cultura em que é criado. Algumas pessoas continuarão a achar que os negros precisam de líderes brancos que os salvem deles mesmos.

Claro que alguns de nós vivem agora numa sociedade com instituições que minimamente controlam a violência que possa surgir do preconceito, e há, de facto, algumas evoluções de mentalidade. Quem é que hoje, no Ocidente, questiona o direito da mulher ao voto? No entanto, o simples facto de, nas comunidades humanas, o preconceito não ter sido substituído pela busca do conceito, milhares de anos depois do nascimento da filosofia, isso parece revelar o óbvio fracasso desta (pelo menos o fracasso relativo). Repare-se na diferença perante a actividade científica: ninguém deixa de receber a sua electricidade se colocar uma ficha numa tomada (a não ser que haja uma avaria perfeitamente explicável). Ora, as principais reivindicações das humanidades não se tornaram lugares-comuns (no sentido nobre do termo).

Ainda por cima, é mais fácil gostar de ciência do que de uma modalidade das humanidades: a ciência é um big mac de atracção imediata e compensação eficaz. No entanto, se é quase impossível haver hoje alguém que, de um modo ou de outro, não beneficie da actividade científica, a verdade é que os homens não são todos cientistas espontâneos e potenciais. Não é preciso ter curiosidade médica para se ser eficazmente curado de uma doença. Não é preciso ter a inquietação do Professor Pardal para beneficiar dos gadgets de um i-Pod. Não é preciso saber como funciona um automóvel para fazer o percurso diário de casa até ao local de trabalho. A ciência activa é uma empresa destinada a especialistas.

Pelo contrário, nenhum homem se livra de ser um pensador espontâneo, um romancista espontâneo (que gere a narrativa da sua própria vida), um político espontâneo, assim como um psicólogo, um antropólogo, um artista, etc., mesmo que disso não se aperceba. Poder-me-ão dizer que esta universalidade do fenómeno torna desnecessária a profissionalização das humanidades. Ao que eu respondo que não é possível passar do preconceito ao conceito sem sistematizar o pensamento à partida espontâneo. Poder-me-ão também dar os exemplos de uma besta como Heidegger, ou do bom gosto musical dos carrascos nazis. Ao que eu respondo que o facto de Mozart ser ouvido nos mesmos espaços em que todo um povo estava a ser sentenciado ao extermínio é, de novo, a prova do falhanço das humanidades (se Heidegger era muito inteligente, não era suficientemente homem para gerir com ética a sua inteligência; nas humanidades, o Q.I. não é sinónimo de sucesso).

No limite, as bombas que caíram sobre Hiroshima e Nagasaki são monumentais triunfos da ciência e monumentais falhanços das humanidades. A atitude cívica de Einstein mostra como os mitos da utilidade, do pragmatismo, do realismo não são suficientes por si mesmos. É sobre isso que, parece-me, temos de pensar quando falamos de economia, essa ciência de peritos que, dizem-nos, nós não entendemos e à qual nos temos de pacificamente submeter.

Actualidade

Podemos definir um texto primitivo como aquele que, encontrando-se as suas teses desactualizadas, continua todavia a fornecer obliquamente, e a despeito dessas mesmas teses, uma imagem da sociedade no seio da qual foi gerado.

Note-se que o texto primitivo pode ser mais atraente e até mais comovente do que um outro texto de conteúdo mais consensual para o tempo presente (como uma lenda pode ser mais bela do que um artigo científico). Note-se também que, por norma, o texto primitivo costuma apresentar-se, retoricamente, como não-primitivo, ou seja, apresenta-se com todos os pergaminhos superficiais da verdade.

Tomemos o "Crátilo" de Platão. Já nem falo da ideologia do filósofo que, de um modo genérico, refuto, na medida em que, a partir da intuição da unidade conceptual capaz de congregar em si todo um conjunto de fenómenos aparentemente diversos, rapidamente degenerou num misticismo puritano de consequências profundamente nefastas para a história do Ocidente, mas não falo dessa ideologia, dizia eu, pois ela continua a ter admiradores que por certo considerarão (e eventualmente de forma acertada) que a minha recusa é apenas um fenómeno de opinião. Mas falo da secção central do texto, na qual se tenta fazer uma investigação etimológica das principais palavras da cultura ateniense. Está mais do que provado que as etimologias propostas pelo personagem Sócrates são verdadeiramente fantasiosas, e Platão chega ao ponto de inventar neologismos para ir defendendo as suas teorias (a seu favor, diria que isto não é prova de desonestidade sofista, mas o espírito criador do grande dramaturgo que ele foi, já que o "Crátilo" é sobretudo um texto destinado a gerar no leitor um sentimento de aporia que o faça desconfiar das possibilidades epistemológicas da linguagem verbal, e por isso, em respeito da sua inteligência, não coloco de parte a hipótese de que as falsidades do dialogante Sócrates tenham sido dramaturgicamente provocadas para tornar mais forte a necessidade da aporia com que a obra se conclui). Ora, se essas etimologias estão cientificamente erradas (tornando o texto primitivo), o facto é que a escolha das palavras que Sócrates se propõe analisar, e a fundamentação que ele lhes dá com base na ficção dos étimos, constituem um precioso documento sobre a sociedade grega (sobre a sua cultura, sobre o que nela era de facto valorizado).

O mais curioso, e por isso escrevo este pequeno post, é que o texto primitivo não pertence exclusivamente ao passado, como se poderia pensar. O tempo presente, seja ele qual for, continua a propor um amplo leque de textos já-primitivos aos seus leitores. Os artigos de opinião da imprensa cor-de-rosa, os livros de auto-ajuda com fundamentação supostamente filosófica, as crónicas do Pacheco Pereira, os orçamentos de Estado... É só escolher.

Tradução 23

Poema "Os deslumbrados" de Arthur Rimbaud, traduzido por mim:


Negros na neve e na neblina,
Quando o respiradouro se ilumina,
.....Os seus cus lado a lado,

De joelhos, cinco miúdos - abjecção! -
Observam o Padeiro em confecção
.....Do denso pão dourado.

E vêem que o seu braço branco mexe
Com nervo a massa parda, e que a mete
.....Numa fenda luzidia;

Ouvem o apetitoso pão cozer.
Canta o Padeiro, com sorriso cheio,
.....Uma velha melodia.

Estão bem aninhados, ninguém bule,
No calor do respiradouro rubro
.....Que é como um seio bom.

Quando, para um jantar à meia-noite,
Com forma de brioche,
.....Se faz sair o pão,

E, por baixo das vigas afumadas,
Se ouvem cantar as côdeas perfumadas
.....E ainda as cegarregas,

Quando enfim a fenda quente arfa com vida,
Eles ficam com a alma possuída
.....Sob as rotas farpelas,

E sentem-se viver com tanta gala,
Estes pobres Jesus cheios de geada,
.....Que lá 'stão eles, todos,

Colando ao gradeamento as focinheiras
Cor-de-rosa, rosnando baboseiras
.....Pelos rombos,

Uns animais que rezam orações
Tão inclinados sobre esses clarões
.....Do céu reaberto,

Que as suas calças rasgam
E deixam as camisas ao acaso
.....Do ar de inverno.

Este é um dos poucos textos pelos quais Rimbaud parece ter mantido um certo afecto contínuo ao longo da sua muito breve carreira como poeta. Traduzi a última versão que se conhece, aquela da qual o seu companheiro Verlaine (que muito gostava do poema) fez ele próprio uma cópia manuscrita. Optei por essa versão na medida em que se trata, provavelmente, da manifestação da última vontade do autor sobre o texto, mas também porque aqui, como disse o académico Steve Murphy, se faz uma alusão distante ao famoso dito atribuído à rainha Marie Antoinette sobre o consumo de pão pelas esfomeadas classes populares. Para além disso, não conheço nenhuma tradução deste texto para português de Portugal disponível neste momento (apesar de existir uma excelente proposta, no catálogo da Relógio d'Água, feita a partir da primeira versão por Gaëtan Martins de Oliveira).

Apesar dos seus desejos iniciais, Rimbaud nunca terá sido verdadeiramente um Parnasiano, e por isso não me senti compelido a obedecer ao rigor métrico do texto. Pelo contrário, num poema onde tudo canta, e no qual até se ouve uma velha melodia, já me parece fazer algum sentido propor uma tradução rimada, até porque as escolhas do poeta neste domínio manifestam toda a aparência de terem sido profundamente pensadas.

O original pode ser lido aqui.