Cadernos Rimbaldianos 4

Rimbaud terá sido um dos primeiros poetas a perceber o justo alcance funcional da polissemia (com ilustres percursores como William Blake). Os seus textos não são ilegíveis, não podem ser interpretados de qualquer maneira (o que aliás equivaleria a sentenciá-los à ilegibilidade...), não são literais, nem podem ser dissecados com a ambição de uma interpretação definitiva.

As "Illuminations" são um catálogo de procedimentos conceptuais de enorme repercussão semântica, textos onde o poeta apresenta de forma rigorosíssima as coordenadas do problema que quer debater, sem contudo apresentar de forma directa um ponto de vista limitado que nunca poderia abranger a complexidade de cada um desses problemas. Não se trata de uma estratégia de não-compromisso, mas a intuição de que é preciso exigir tudo à linguagem para que ela possa produzir um mínimo de honestidade discursiva.

Por exemplo, em "Démocratie", Rimbaud mostra como o sistema político que intitula o poema em prosa se define pela possibilidade (essencial e trágica ao mesmo tempo) de aqueles que usufruem da sua liberdade debitarem discursos profundamente anti-democráticos. Claro que o escritor não era um João Pereira Coutinho do século XIX, sinistramente defendendo a liberdade de se odiar homossexuais, negros ou estrangeiros (liberdade essa que não pode estar em causa, note-se), porque o conjunto de textos que compõem a sua obra são suficientemente explícitos quanto ao elevado grau de exigência utópica que o levava às mais desesperadas estratégias discursivas de irrisão.

Adendas a O INACTUAL 57

1. Que "Passion" tem pontos de contacto com "Le mépris", realizado pelo mesmo Jean-Luc Godard no início da sua carreira, isso é evidente. No entanto, talvez não seja menos produtivo aproximar o Fellini pós-"Oito e meio" da fita godardiana.

"Oito e meio" terminava com a exibição de um imenso cenário-esqueleto onde os actores se passeavam num número de circo, e essa será uma das chaves mais fecundas de entendimento da filmografia de Fellini (nomeadamente no que toca às suas irreverentes reconstituições históricas). Para além das semelhanças ao nível de argumento (um cineasta que não consegue filmar, a hesitação entre várias mulheres), "Passion" cita a obra-prima do italiano ao propor a encenação de uma deriva sem norte aparente dentro de um sumptuoso estúdio de cinema-pintura.

2. Dadas as diferenças entre cinema e pintura no que toca ao funcionamento da temporalidade, é interessante analisar os diversos modos como Godard combate a cristalização pictórica através dos meios da arte que pratica, e as consequências que daí advêm (espero que um crítico de artes plásticas já se tenha dedicado ao exercício).

Ora o realizador acentua as tensões de ordem formal entre as duas criatividades: a famosa iluminação da menina d'"A ronda da noite" de Rembrandt, que no filme se pode acender e apagar; o súbito (e exaltante) aparecimento em campo da extremidade inferior direita da "Entrada dos cruzados em Constantinopla" de Delacroix (imagem deste post), como se os fragmentos do quadro pudessem ser analiticamente apresentados numa perspectiva diacrónica, etc.

Ora o realizador inquere as possibilidades de desvio semântico: em "Os fuzilamentos de 3 de Maio", a câmara passa pela frente do pelotão de execução, colocando o espectador na posição de vítima; toda a sequência de Goya, de resto, apresenta os diversos quadros do pintor em simultâneo, explorando os seus ecos intertextuais na profundidade de campo cinematográfica (a noção de história de uma Obra individual não é estranha a Godard; em "Passion" evoca-se a evolução de Delacroix, que começou por pintar guerreiros e acabou a representar flores), etc.

"Passion" - imagem

O INACTUAL 57

"Passion" - Jean-Luc Godard (1982)

"Passion" é uma paródia à concepção de cinema enquanto arte total. A grande Pintura que o filme re-encena (a sétima arte, de resto, sempre se sentiu tentada pela possibilidade de dar vida a quadros célebres) perde as suas coordenadas canónicas para regressar à condição de esboço. O objectivo de Godard é despintar as obras de arte e, no seguimento desse gesto radical, descinematizar o cinema e desmundar o mundo. Não porque o realizador não ame os quadros que antologia (muito pelo contrário), mas para os reactivar, para os livrar da estagnação do museu, para lhes dar a chance de intervirem na vida.

O próprio filme, uma super-produção à escala godardiana, parece inacabado (o que é, obviamente, provocatório). Os efeitos de des-sincronização, mais do que simbolizarem as dificuldades da comunicação humana, obrigam os espectadores a seguirem uma ética pictórica: não devemos procurar uma narrativa congregante do sentido antropológico, devemos simplesmente olhar as pessoas, os seus olhos, os seus lábios. É o (eterno) primeiro passo. Godard, o extremo oposto de Fukuyama, defende que a humanidade ainda não viveu o suficiente ou suficientemente bem para poder contar uma História. É esse, de resto, o sentido de "Je vous salue Marie": o casal terá de regressar, por intromissão do sagrado mítico, à condição de esquisso de casal.

Por aqui já se vê que há, em "Passion", uma sobreposição de discursos de esperança. Há o discurso sentimental, claro (as personagens gostariam de amar apaixonadamente), mas também o discurso político (o respeito pela condição operária, o interesse pelos acontecimentos que, à época, estavam a revolucionar a Polónia), e até o discurso teológico. Essas são, de resto, as temáticas dos quadros filmados, e a sinceridade godardiana (ou de Goya, por exemplo) passa por essa ausência de especialização utópica. Não é por ingenuidade que Jerzy, o realizador-personagem, fala de "trabalhar a amar" e "amar a trabalhar". O presente é precisamente esse lugar da gaguez em que as várias dimensões do Homem estão artificialmente dissociadas, e por isso nem o filme dentro do filme se pode fazer (não é uma maquinaria paga a peso de ouro que consegue criar a luz sonhada) nem os amantes se podem encontrar de forma exemplar. Há toda uma deriva da luxúria que não se distingue do burlesco das lutas laborais.

É preciso decidir para onde se quer ir, onde é a nossa casa. Se, na citação da pintura de Watteau, o barco do embarque para Cítera (ilha onde haveria um templo dedicado a Afrodite, deusa do amor) está encalhado em terra, não é tomando o avião para Hollywood que se resolvem os problemas da Paixão (em sentido crístico também). Jerzy e as mulheres entre quem ele balança (a noite e o dia) partem para a Polónia a bordo de um carro poeticamente transformado pela metáfora do tapete voador. Será talvez este o veículo (o real transformado pelo pensamento, o investimento militante) que permitirá encontrar o mágico traço de luz que, no início do filme, cruza o céu com borrões de nuvens como se fosse uma pincelada em acção.

Se "Passion" é uma das obras mais originais da história do cinema (desde logo porque a esta se opõe), ela brinca com as nossas expectativas de prazer como um gato desfaz um novelo. Godard não atende a súplicas (vindas dos habitantes da Constantinopla de Delacroix), antes entra em combate com os seus destinatários (como Jacob e o anjo, citando o mesmo pintor). Se não se consegue encontrar uma frase definitiva, também não há crescendo musical que garanta um clímax, nem evocação plástica que nos conforte (e que infinitamente belas são as imagens-pinturas encontradas pelo cineasta). Mesmo a reconstituição da "Virgem da Imaculada Conceição" de El Greco, provavelmente um dos quadros mais belos de sempre, tem de ser violentamente interrompida, para nos deixar sem soberania entre os ruídos, para sempre nostálgicos e combatentes pela paixão.

A minha solidariedade para com...

... Otar Iosseliani, e para com este seu lindíssimo último filme, "Chantrapas", onde o realizador vem sugerir que, para aqueles que não distinguem maturidade de intensidade infantil, o cinema só pode ser uma fonte de profundo desespero.

O georgiano toma o prazer como matriz do seu cinema. O prazer adulto, claro (como Renoir), mas essencialmente aquele prazer cujas portas infinitas a infância uma vez abriu (Fellini, mas também Tarkovsky) e que só fechamos por mediocridade burguesa. Mas não há ingenuidade em Iosseliani: tanto na União Soviética como no mundo capitalista, os homens de negócios são ricos mas infelizes. Mesmo o seu aparente reaccionarismo se deverá não tanto a uma idealização da vida aristocrática, mas a uma reivindicação de aristocracia de espírito.

Mas que homem de negócios, que homem de política, que espectador burguês terá generosidade, imaginação e sentido de risco para se perder em imagens de puro deleite como a formidável cena pejada de cães do filme dentro do filme em "Chantrapas"? Iosseliani faz o meu tipo de cinema.

Uma inquietação (ovo e galinha)

Talvez o maior erro de Marx tenha sido a maneira desajeitada como previu a dimensão pragmática da filosofia. Os assombrosos erros provocados pelo marxismo, mas também pelo cristianismo, vieram trazer-nos uma evidência que, essa sim, deveria ter sido o cerne da pós-modernidade: a de que a realização vital do pensamento deve ser um diálogo com a contemporaneidade filosófica dessa realização, um vaivém de mútuo ajuste, e não uma imitação de (grandes) visões passadas e individuais. Longe de mim querer desconsiderar o pensamento antigo. Simplesmente, esse pensamento só poderá gerar pensamento (e aí a sua fertilidade é inesgotável), porque a filosofia com impacto político tem de pertencer à mesma época desse impacto, não lhe pode ser anterior nem posterior, nem causa nem efeito, mas par.

Partilha 112

voz de vanessa redgrave



o=57


hoje caminhei sobre as águas



desafio quem não acreditar
a travar comigo um duelo
sobre o mar vermelho do seu sangue
ou sobre o oceano morto do futuro

entretanto
tenho vindo a caminhar sobre o pacífico
e tenho-o até tomado por imagem da generosidade

a gente passa e diz lá vai o frei aster
lá desce a maradona, como flecha

porém eu sinto é falta dos meus meros
dos meus ecos
(cavalos marinhos)............................
das ostras livres de pérola

[no fundo
de mim mesmo
eu vejo apenas as solas dos pés
eu sou um macaquinho no meu sótão]

Galeria 52

e. e. cummings

Nódoa negra

Morrer é como andar de bicicleta.

Resumo do post anterior

O tradutor deve restituir, no texto traduzido, a integridade e a integralidade da potência semântica de um texto escrito numa outra língua. Mas, por definição, não o pode é fazer da mesma maneira (não é só o idioma que é distinto, mas também a cultura dos destinatários do novo texto, a época em que este é escrito, etc.). Em consequência, se, num acto de tradução, o sentido deve ser transposto em toda a sua amplitude (pelo menos numa perspectiva ideal), a forma tem de ser sempre filtrada. O tradutor é um escritor que não diz nada de novo, mas que tem de reorganizar (tudo) aquilo que outro disse.

Sublinhando a importância da palavra "quase", eu não defenderia que traduzir é "dizer quase a mesma coisa" (o que pode fazer todo o sentido no seio da teorização de Umberto Eco, que, como já mencionei, ainda não li), mas dizer a mesma coisa quase da mesma maneira.

Claro que a minha formulação contém dentro de si um logro lógico: a ideia de que forma e conteúdo podem não se equivaler. Mas é esta menoridade do tradutor perante o conteúdo do texto que sentencia toda a tradução ao falhanço.

Notas (preliminares) sobre tradução

Embora ainda não tenha lido as grandes obras de referência que reflectem sobre o trabalho do tradutor (Steiner, Eco, Ricoeur, etc.), a minha (ainda pequena) experiência nesse campo já me deixa entrever algumas tomadas de posição teórica que de forma mais ou menos consciente vão norteando o meu fazer. Não sou, de resto, favorável à ideia de que só se deve fazer depois de pensar, antes defendo que fazer e pensar devem ser contemporâneos na sua mútua iluminação.

A primeira evidência que se me impõe é a imperfeição insanável de todo o esforço de tradução. Alguns autores confessam que, se muito dificilmente aceitariam rescrever a sua própria obra, estão sempre dispostos a tentar uma nova versão de um texto que traduziram. De facto, ainda que seja por vezes possível fazer um texto com o valor da jóia (dureza, valor, coerência interna), o mesmo estado de graça nunca recai sobre uma tradução, não porque esta funcione como uma inevitável degenerescência do texto original, mas porque implica um conjunto de opções demasiado arriscadas e polémicas que lhe impedem a possibilidade de uma sedução universal. É preciso que o tradutor esteja preparado para falhar, e para falhar rotundamente. A humildade é a palavra de ordem em tal labor.

Dito isto, postulo que todo o texto é traduzível (isto é uma loucura, claro, mas a esperança racional é sempre uma loucura). O que não quer dizer que haja interesse em traduzir todos os textos. Pedro Tamen já defendeu que, por exemplo, uma tradução do "Finnegans Wake" de James Joyce é francamente desaconselhável. Aliás, neste caso, seria lícito perguntar qual é exactamente a língua do texto de origem... O livro do autor irlandês talvez seja uma babel que superou o próprio conceito de babel.

Penso, no entanto, que, pelo menos de um ponto de vista teórico, a riqueza semântica integral de um texto pode ser invariavelmente transposta para um outro texto numa língua diferente. Não pode é ser reproduzida da mesma maneira. Um exemplo: na minha versão do poema "Ode to concrete" de Joseph Brodsky, optei por dar ao texto português o título "Ode ao concreto" (ao conceito abstracto de concreto, passe o paradoxo), e mantive no corpo do poema a referência imediata do discurso do autor que é, claro, o cimento. Embora no português de Portugal não haja uma palavra que reúna, ambiguamente, esses dois significados no mesmo significante, a riqueza semântica do enunciado de Brodsky pôde, julgo eu, ser mantida.

Se me parece claro que o tradutor deve esgotar todos os seus esforços para transpor a plenitude semântica do texto no qual trabalha (para isso é necessário estar atento à investigação académica), as questões formais merecem talvez outro tipo de distância. O poema "Mémoire", de Rimbaud, foi muito relevante para a sua época enquanto estratégia de demolição do verso alexandrino a partir do seu interior, mas fará algum sentido "reencenar" esse golpe de rins para o leitor do século XXI, habituado que este está a uma total arbitrariedade métrica? Será legítimo fazer corresponder, à modalidade dialectal em que está escrito um texto, um dialecto da cultura que o vai receber, quando não há qualquer equiparação possível entre as duas culturas?

Não quero com isto dizer que privilegio traduções meramente semânticas. Muito pelo contrário. Penso é que o tradutor deve escolher com cautela quais são as dimensões formais que podem e devem ser disponibilizadas para o leitor a quem se dirige. Se a tradução de um soneto de Mallarmé deverá certamente pautar-se por uma atenção parnasiana à perfeição formal (a reflexão sobre a Forma, de resto, é um dos Conteúdos principais desse autor francês), não me parece tão necessário construir sonetos ortodoxos a partir dos textos que, em torno dessa forma, Shakespeare escreveu (até porque a métrica do inglês e a do português são algo incompatíveis). Shakespeare escreveu a partir de um molde cuja autoridade estética é francamente questionável para o leitor contemporâneo. Se um certo trabalho de regularidade rítmica e rimática poderá fazer parte do prazer investido no soneto traduzido, isso não deve levar a soluções artificiais.

De resto, o tradutor deve escolher se pretende traduzir o soneto shakespeariano de acordo com o português da época em que este foi escrito, ou se prefere tomar o leitor da sua própria época como destinatário. Sou completamente favorável a esta segunda opção (até porque a primeira não me parece estar ao alcance honesto de ninguém). Não se trata de pôr personagens elisabetanos a exprimirem-se com linguagem de rappers, claro, mas de procurar um texto que seja válido dentro da expressividade potencial do português a que o tradutor, na gestão do seu quotidiano linguístico, tem acesso.

Por fim, postulo que o texto traduzido deve ser um excelente texto na língua portuguesa. O tradutor é também um escritor. Apesar de isto parecer uma evidência, este é talvez o maior defeito com que por vezes o leitor se depara em alguns trabalhos: a mediocridade especificamente literária da tradução. Nunca averiguei qual o grau de rigor da versão que Álvaro Cunhal fez de "O Rei Lear" (se bem que me parece um pouco constrangida pelo pudor), mas a absoluta delícia oral do seu português dão ao texto a carta de alforria necessária para uma provável montagem em cena.

Acima de tudo, o tradutor é um ensaísta oblíquo. Humildade não significa ausência de ideologia. Não tenhamos ilusões sobre a invisibilidade do trabalho do tradutor (aliás, neste país onde ninguém quer aparecer, não há falta de convidados para programas televisivos de culinária). Se a grandeza criadora pertence obviamente ao autor original, o tradutor tem que investir o seu texto da sua concepção de literatura, da sua concepção de escrita, da sua concepção de língua portuguesa, da sua concepção de tradução e do seu entendimento do autor que está disponibilizar. Brancos são os votos para a Presidência da República.

Partilha 111

voz de cesária évora

"De que árvore em flor
não sei
- mas que perfume!"
Matsuo Bashô



e= 51


espero muito, mesmo muito, estar enganado
e quero muito, mesmo muito, que deus exista
e me receba num país colossal

entretanto
neste mundo.....................
aprimoro esta minha conduta:
escolho a paisagem da viagem
do meu comboio desde a morte até ao fim:

alperceiros de néon em plena noite que
se acende num maço de rosas que
marca o modo como vemos a mudança da amen-
doeira em meio-dia

[e espero que a jornada
seja infinda]

Segunda instância

É preciso ser-se muito estável para se conseguir terminar, no orgasmo, a relação com quem se deseja.

Do blogger como besta sentimental

(É favor descontar-se a publicidade ao Montepio...)

Ética do comentador

Já mencionei, há uns posts atrás, que estava a ler o livro "Stratégies de Rimbaud", um conjunto de ensaios (de assunto evidente) da autoria de Steve Murphy, professor universitário francófono. Devo dizer que é uma leitura que me está a dar um gozo infinito (confesso que preferiria passar o resto da vida a ler ensaios sobre poesia do que a ler romances). Para além disso, a competência do autor é absolutamente notável. Trata-se, provavelmente, da mais intensa estratégia de close reading a que já tive acesso (o que só clarificará a triste pobreza das minhas leituras, claro).

No entanto, nenhuma erudição me assusta o suficiente para me abafar o sentido crítico. Passo a explicar. O artigo central do livro é uma análise do (excelente) poema "Mémoire", mais de cem páginas de investigação obsessiva sobre uns míseros quarenta versos. Algumas das intuições propostas têm, francamente, uma utilidade inesgotável. Por exemplo, na sua leitura dos versos "Elle / sombre, ayant le Ciel bleu pour ciel-de-lit, appelle / pour rideaux l'ombre de la colline et de l'arche" (tradução em baixo), Murphy defende que Rimbaud recorre ao discurso indirecto livre (ou seja, a voz de uma personagem imiscui-se, sem que isso seja directamente assumido, na voz do narrador) para mostrar a psicologia feminina do rio (que sonha uma felicidade doméstica). Não só essa tese adquire de imediato o peso de uma evidência interpretativa (legitimando o tipo de imagens atípicas e algo estereotipadas usadas por Rimbaud neste passo), como vai com certeza ao encontro das intenções perfeitamente conscientes e calculadas do poeta. O comentador fez, aqui, serviço público.

Noutro momento do seu ensaio, Murphy propõe que, depois do escritor comparar os vestidos verdes de umas meninas espectrais a um conjunto de salgueiros, os pássaros que se desprendem dessa ilusão figurada voam com o mesmo tipo de frustração que terá dispersado os pássaros que tomaram o trompe-l'oeil das uvas do pintor Zeuxis por uvas verdadeiras. Eis um momento em que o ensaio se torna um poema. Se a imagem de Rimbaud é potente, o seu prolongamento na imaginação do ensaísta adquire uma espécie de paroxismo expressivo. Mas a verdade é que, se a intuição não é, em si mesma, um erro de coerência na leitura de "Mémoire", nada no texto a parece legitimar. Se, em vez de salgueiros, os vestidos fossem comparados a videiras, ou se a palavra "trompés" estivesse associada a estas aves polémicas, a opinião de Murphy seria um achado científico. Assim sendo, é uma liberdade que aproveita mais à vaidade do comentador do que à justiça do comentado.

Li, uma vez, que o mundo estava tão velho que já não se escreviam comentários sobre os textos, mas comentários aos comentários sobre os textos... Mas o facto de o mundo ser um caos, isso não impede que não continuemos a pugnar por nele engendrarmos a nossa quota-parte de diamantes (falo de dureza, valor, coerência interna). Quero com isto dizer que não estou a comentar o comentário, mas a defender uma ética do comentário: pois postulo que só devemos ler num texto aquilo que ele nos oferece a ler (o que inclui as eventuais remissões intertextuais que ele prodigalize ou a cultura de lugares comuns da época em que ele foi escrito). De facto, Rimbaud podia muito bem ter pensado nos pássaros da lenda de Zeuxis. Mas se o pensou, não o escreveu, nem da maneira mais oblíqua possível. Assim sendo, nenhum leitor será auxiliado pelo ensaísta quando ele toma a sua liberdade (note-se que o objectivo não é pensar a partir do texto, mas simplesmente lê-lo, adivinhar as intenções do autor). Pelo contrário, o leitor pode até ser confundido, e induzido a entrar em delírios hermenêuticos noutras aventuras literárias por que decida passar. Como me parece que a utilidade do pensamento é incitar o seu receptor a continuar a pensar, talvez a função do leitor avalizado seja também a de incitar o seu leitor a ser melhor leitor. Nada mais.


(Tradução de Maria Gabriela Llansol: "Ela / tomba, tendo por dossel o Céu azul, chama, / para cortinas, a sombra da arca e da colina." - Outras das utilidades imensas do ensaio académico é o manancial de informação que ele fornece à actividade do tradutor. Tivesse Llansol, minha escritora tão cara, lido o texto de Murphy, e teria percebido que a palavra "arche", neste caso, se refere a um arco de ponte ou aqueduto por baixo do qual o rio passa, e não a uma putativa arca que só vem trazer confusão semântica à leitura de um poema que não prima, como é normal em Rimbaud, pela transparência imediata.)

Imagem retirada daqui

Poesia:

não digo mais nada a não ser na ausência do meu advogado.

Retórica de trazer por casa

Certa vez, fui acusado de ser misantropo (ou autista, ou lá o que era) por ter começado uma enumeração pela palavra "coisas", e só depois ter escrito a palavra "pessoas". Desde aí, sempre que faço uma enumeração, tenho o cuidado de ordenar os itens de modo a criar a perfeita ilusão da minha sanidade mental.

"Copie conforme" - imagem

O ACTUAL 30

"Copie conforme" - Abbas Kiarostami



O mais recente filme do mestre iraniano retoma o mesmo discurso de "Shirin": o homem é o forjador da Cultura que só a mulher tenta verdadeiramente pôr em prática. Aqui está o intelectual-aparentemente-renitente que, perante a materialização à sua frente da cópia certificada que teorizou (Juliette Binoche, por quem milito), tem de estar na estação às nove horas... Perspectiva que algum feminismo considerará ofensiva, certamente, mas que revela um verdadeiro espírito de crítica da (suposta) mediocridade emocional masculina. Ao contrário do que defenderam alguns comentadores, esta viagem por Itália não está pasmada com as glórias da civilização, mas traz implícita uma real desconfiança da cultura: se o que diz uma criança disser o intelectual, o disparate adquire prestígio. O amor, de resto, é o disparate mais antigo da história.

O sucesso da obra reside na surpresa de se filmar o possível início de uma relação sentimental como se ela fosse um absurdo pleno de repercussões semânticas: eles representam, desde logo, o futuro distante do seu afecto ("O primeiro desejo dos amantes / É serem velhos amantes" - Regina Guimarães). O profundo incómodo assim criado (quase surrealista, bem mais próximo, de resto, de Antonioni que de Rossellini) nunca é corrigido pela verdade que os actores vão descobrindo-inventando. Os espectadores riem-se: esta é a renovação da comédia romântica que Hollywood não está a conseguir fazer. Repare-se como os dois protagonistas acertam na perfeição no filme um do outro, na medida em que os argumentos da chamada vida real são sempre clichés (há sempre um adormecer no dia do aniversário, e etc.). A distância do realizador tanto deve à paródia como à sabedoria.

Não será o mais perfeito Kiarostami (é talvez um filme demasiado falado), mas é o menos confortável, o menos consensual. "Copie conforme" termina numa vista, de quarto, sobre a cidade, na qual um par gémeo de sinos toca a intuição exaltada de que a provável reconciliação de um par equivale sempre a um milagre. Exactamente como no fim de "Viaggio in Italia", de que este filme nem sequer é uma cópia. Não há nada mais estranho do que retomar, uma vez mais, os caminhos do coração.

Cinefilia

Sempre me intrigou o mistério de alguns espectadores de cinema disponibilizarem preferencialmente a sua afeição por aqueles filmes que confirmam o seu sistema de crenças. O comunista tende a apreciar fitas de discurso militante, o católico elege obras de inquietação em torno do sagrado, o homossexual vibra com a estética queer, o médico quer ver a sua missão recriada no ecrã, e etc., e etc.

Quero crer que o espectador cinéfilo é aquele que, quando vai ver um filme, vai ver, em primeiro lugar, o cinema: a sua história, as suas possibilidades, o seu idiossincrático poder de sedução. Não quero com isto dizer que um cinéfilo se demite da sua relação com a vida quando está dentro da sala de projecção. Muito pelo contrário: o cinéfilo não é um freak que colecciona DVDs ou posters de vedetas, mas alguém que sinceramente aceita que o cinema lhe abra perspectivas sobre a vida.

Parte do meu fascínio pela teologia (eu, que sou agnóstico convicto) deve-se à casualidade de a história do cinema ser fértil em obras-primas de discurso religioso. Pelo contrário, a despeito de eu me dedicar à escrita poética, o cinema de Jane Campion diz-me muito pouco. Uma das poucas gloríolas que eu reclamo para a minha insignificante existência é, precisamente, este gosto do cinema.

Crónica da Universidade

A minha experiência universitária resume-se a uma licenciatura no falhanço. Excelente aluno na área das Humanidades, fui-me encaminhado para o Curso de Direito na Universidade Católica do Porto, onde confirmei o meu total desinteresse pelas profissões sisudas, o meu agnosticismo de estimação, e uma saudável alergia aos ácaros da alta roda conservadora. Alcancei uma única nota memorável, um dezoito, na disciplina de Economia, porventura o ramo de todo o saber que menos me interessa. De resto, saí da aventura académica com depressão, menos inteligência e já outra profissão.

Talvez por causa disso, ou talvez não, a verdade é que acabei por formar uma imagem fantasiosa do que seria uma verdadeira vida académica. Assim como gostaria de ter escrito um livro intitulado "InterRail e outras coisas que não fiz" (especialmente dada a frustração heróica do decassílabo que o estrutura), poderia com toda a facilidade dedicar-me a um projecto "Entre Hogwarts e Salamanca". A universidade, como o Brasil ou a parentalidade, é uma daquelas existências que sempre idolatrei porque só delas participei enquanto turista acidental. Oxford, Cornell, Sorbonne, seduzem-me de maneira pueril como só as constelações de estrelas o conseguem, e nelas vejo-me rodeado de livros-que-eu-quero-de-facto-ler e de outonos-de-brochura, para sempre dedicado ao estudo e ao sexo com todas as protecções insulares que a gratuitidade, a civilidade e a inesgotável profusão nos podem oferecer.

Mas não é preciso ir para a universidade para poder, enfim, desconfiar da universidade. Estou neste momento a meio da leitura do excelente livro "Stratégies de Rimbaud", um conjunto de micro-leituras do autor do "Bateau ivre" pelo académico inglês de expressão francesa Steve Murphy. A erudição do estudo é exuberante, talvez sem mácula, a sua aplicação é invariavelmente eficaz, a clareza do discurso é total. No entanto, vive em mim a impressão de que essa erudição talvez esteja sempre a ser utilizada pelo ensaísta para defender a sua imagem (apriorista?) de um Rimbaud militante de esquerda. De qualquer modo, isso talvez seja o que todos fazemos. O que verdadeiramente me inquieta é a dúvida sobre qual a real utilidade literária de todo este esforço para um leitor que não seja um hamster de universidade.

Se não há sombra de dúvida sobre a utilidade das pesquisas altamente especializadas no âmbito das ciências (mais tarde ou mais cedo têm uma aplicação pragmática), eu já não estou tão certo de que um texto literário tenha uma maior repercussão sobre o seu potencial leitor se for observado com o auxílio de um microscópio ou de um telescópio. Quem escreve, fá-lo para encontrar uma brecha de troca directa com um receptor que não pode alcançar no espaço e/ou no tempo. Mas a distância a que o texto tem de estar do seu leitor é a distância do olho nu. Claro que a investigação académica pode contribuir, por exemplo, para uma anotação esclarecedora das obras, ou para um apoio pedagógico à sua circulação (nomeadamente quando se trate de obras de leitura pouco evidente). Tenho, contudo, a certeza absoluta de que Rimbaud não escreveu para ser estudado, mas para intervir no espírito generoso de quem com ele queira entabular uma conversa de café (no sentido nobre, tertuliano, da expressão). A utilidade das artes e das humanidades exerce-se num regime quase oposto (porque mais íntimo, essencial, e menos urgente) ao da utilidade das ciências de índole matemática.

Estamos numa época da história humana em que temos de (podemos?) assumir que o paradigma que nos rege é o da ignorância selectiva. Isto seria impensável noutros tempos, mas a verdade é que, dada a quantidade de conhecimento que foi produzido pelo homem, mais do que escolhermos o que queremos saber, temos hoje de escolher o que não poderemos nunca saber. Só o computador terá ainda hipótese de ser um sábio renascentista... E que difícil é equilibrar a curiosidade intelectual para não se descambar nem no diletantismo-trivial-pursuit nem na especialização deformadora. De qualquer modo, postulo que, ou os livros são abre-te-sésamos para todo e qualquer intelecto, ou então não vale a pena continuar a fazê-los.

Nos textos sobre cinema que tenho vindo a escrever no Cabo da Boa Tormenta, estou a tentar justificar o meu gosto cinéfilo ligeiramente impopular (ao que parece). É a Universidade Pedro Ludgero: se me dizem que não percebem o porquê da minha adesão a (ou o próprio conteúdo de) um filme, eu tento, em textos de clareza e dimensão legíveis, esgrimir as minhas razões objectivas e desvelar alguns aspectos da obra que podem parecer obscuros mas que, afinal, até nem o são. Não pretendo uma graduação académica, mas seguir um pouco o espírito de Agostinho da Silva, que dizia que uma Universidade deveria ser apenas um sítio onde íamos perguntar aquilo que não sabíamos. Tento ser tão útil quanto o médico, o bombeiro ou o agricultor.

"Je vous salue, Marie" - imagem

O INACTUAL 56

"Je vous salue, Marie" - Jean-Luc Godard (1985)


Em "Ave Maria" (nome que o filme deveria ter em português, na medida em que o seu título original equivale ao primeiro verso dessa popular oração), Godard estabelece uma ligação entre a crença de que a vida terrena foi Criada por uma vontade transcendente e o mito da imaculada concepção. Na verdade, este deriva, acima de tudo, de uma firme continuidade lógica (Deus não poderia gerar o seu filho segundo as regras de geração deste mundo, mas sim reactivando o ex nihilo dos seus poderes demiúrgicos), e não propriamente de uma condenação cifrada da sexualidade.

A montagem da obra, organizada em torno de imagens de esferas (o sol, a lua, etc.), mais do que limitar-se a engendrar metáforas visuais do ventre prenhe, encena o progressivo abaixamento de toda essa Luz desde o Céu até à Terra, culminando no plano, de uma beleza de cortar a respiração, em que Maria e José se colocam ao lado de um candeeiro esférico em incandescência. A loucura de Maria (a loucura do cristão, melhor dizendo) é acreditar que não é o corpo que tem uma alma, mas a alma que tem um corpo.

De algum modo, essa parece ser também a loucura de Godard (seja qual for o seu teor religioso): os seres dos seus filmes, mais do que personagens numa narrativa realista (que é sempre reduzida a uma espécie de burlesco nonsense), são intermitentemente narrados pela pintura (é inesgotável o talento do realizador para o enquadramento e para a iluminação), pela música (uma colagem erudita de história da música com silêncio) e pela poesia (uma poesia sempre próxima do disparate, da caralhada lírica ou metafísica). Talvez seja isso que o tenha feito cair na tentação de celebrar uma Maria que, após o parto de Jesus, decide mesmo manter-se casta para conter o seu corpo dentro da plenitude do Espírito. É claro que Godard parece sempre algo assexuado, de tal modo é profunda e sincera a sua militância pelo amor (vi recentemente uma entrevista em que ele se gabava de só ter dormido com uma rapariga após os vinte anos...), mas esta ortodoxia causa-me uma certa repugnância ideológica. Se "Je vous salue, Marie" foi um escândalo, tal deveu-se ao facto de ele ser um filme de vanguarda em que, por exemplo, se usa a palavra "cu", ou a mãe de Cristo é uma basquetebolista, filme que os espectadores não foram capazes de compreender. Porque, por mim, o escândalo disto é isto não ser suficientemente escandaloso. Se Godard fala de Pascal, eu prefiro falar de Espinoza.

Infinitamente mais interessante é a alegoria do cubo de Rubik (espero que já haja um estudo sobre a inventividade alegórica deste autor), em que se revela que o par amoroso, por ser par amoroso, pode desvendar os mistérios teológicos a uma velocidade desmesurada. A aceitação da gravidez de Maria por José, o corno mais cósmico de todos os tempos, e a sua ainda mais inesperada aceitação de uma conjugalidade casta, são uma espécie de ponto alto (histérico) do "éloge du couple" por Godard. Histérica também a sua devoção à figura feminina: Godard tanto parece misógino em "A bout de souffle" (a mulher é a grande traidora) como aqui se dedica a um feminismo hiperbólico que chega a ser difícil de aceitar (também já o ouvi gabar-se de só ter um amigo do sexo masculino). Os diversos temas dos filmes (a actualidade política, o cinema, o sagrado neste caso, etc.), mais do que objectos de verdadeiras e definitivas análises, parecem ser pontos de vista diversos (desculpas) sobre a eterna imagem de Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg descendo, lado a lado, os Campos Elísios.

Obras de Santa Engrácia

Há um novo ensaio no meu site "Orfeu de corpo inteiro", e um novo texto no meu blogue/livro "três escrínios".

Contra o glamour do realisminho

É costume ouvir-se dizer que, se o homicídio existe de facto dentro da vontade de alguns homens, o mais provável é que ele exista, em potência, dentro de cada um de nós, por muito que isso nos cause um espanto e uma repulsa quase insustentáveis.

Ora o pensamento permite que passemos deste realisminho para um verdadeiro realismo: pois se é verdade que uma grande generosidade existe dentro de alguns homens, o mais provável é que uma grande generosidade exista, em potência, dentro de cada um de nós, por muito que isso choque a nossa velhice e a nossa sofisticação ocidental.

Partilha 110

chegar o poema à cozinha


gosto daquelas pessoas
que acreditam em deus de maneira difícil
um deus duro de roer
mais duraz que duradouro
que nos deu os ingredientes mas não
a prescrição
do seu teor incisivo

vi noutro dia
duas fantasias minhas a falarem entre si
imagine-se:
o leather à conversa com o ménage à trois
a cavaqueira entre a alva e o paraíso
ou até mesmo um pomar namoriscando
as estações ao deus-dará

Este teve sucesso no facebook

Antigamente, as pessoas iam para o céu ou para o inferno. Agora, são bipolares, disléxicas ou anorécticas.

Ainda dentro do espírito natalício...

... um post de grande singeleza:

Há uns tempos atrás, uma pessoa disse-me que conhecia um casal em que um dos cônjuges se tinha filiado no PS e o outro no PSD para terem sempre garantida a aprovação de todos os seus projectos. Dizia-o com admiração babada. Ao mesmo tempo, essa médica criticava, com indignação, o Estado português, por aqueles gastos irreflectidos e inúteis no Sistema Nacional de Saúde que comprometiam a essência benéfica desse serviço público cuja bondade se lhe afigurava inquestionável. Ora, eu não sei se esta pessoa não merece o Estado que tem, e vice-versa. Apesar de me encontrar próximo das ideologias de esquerda, nunca me senti vocacionado para uma consciência de classe, porque não tenho bem a certeza da validade daquilo que pretendem os indivíduos que compõem as classes (todas as classes, sem excepção).

Disse-o o intelectual que conhecemos como Cristo (eu avisei que isto era singelo), mas disseram-no muitos outros homens e mulheres. Algo muito simples, que toda a gente proclama (políticos, pais natais, a Cristina Caras Lindas) mas ninguém, mesmo ninguém, pensa levar a sério: não haverá ultrapassagem da crise-em-sentido-amplo (esse estádio perene do capitalismo, como disse recentemente António Guerreiro no EXPRESSO), se a honestidade, em todas as suas manifestações e consequências, não for um valor pragmático universal. Isto parece discurso de púlpito, ingenuidade de criança, inanidade de Praça da Alegria, mas a porra toda é que é mesmo verdade.

Claro que nunca ninguém aderirá a esta mínima. Até porque é tão simples que não tem glamour (os cristãos, aliás, preferiram ocupar os últimos dois mil anos com o puritanismo sexual). De resto, a maior parte dos homens nem sequer tem a percepção da sua própria desonestidade entranhada. Mas também garanto que não haverá Prémio Nobel de Tudo e Mais Alguma Coisa (de esquerda ou de direita) que consiga um dia resolver a sempiterna crise, porque a solução teria de começar no intelecto moral de cada um de nós, ou não seria uma solução.

Claro que há políticos de grande talento, sobretudo prático, e que sabem agir com alguma eficácia em momentos difíceis (falam-me de Sá Carneiro e Mário Soares, mas o Cavaco já não me conseguem impingir). Claro que de vez em quando chovem pennies from heaven (ouro do Brasil, petróleo, a CEE). Mas, da próxima vez que lhe vier a tentação de desejar um homem providencial ou um maná ex machina, olhe para dentro da sua própria responsabilidade.

Voltarei, em breve, aos posts de bom gosto.

Cadernos Rimbaldianos 3 & Pessoanos 1

À primeira impressão, Rimbaud parece ser um poeta de irracionalidades evidentes e histéricas, paralelas à dispersão mal-comportada da sua biografia, enquanto Fernando Pessoa se nos apresenta como um mestre do auto-controlo reflexivo.

A maior parte dos comentadores da obra do francês apressam-se, contudo, a sublinhar a importância da palavra "raisonné" na sua famosa expressão programática "raisonné dérèglement de tous les sens". Na verdade, Rimbaud sempre procurou trabalhar com método, mesmo que esse método lhe servisse precisamente para tornar consciente aquilo que (ainda) era inconsciente. A sua leitura atenta mostra um artesão com perfeito domínio das várias ferramentas da sua arte, pesando e sopesando todos os níveis da inesgotável polissemia dos textos que estava a produzir.

Pelo contrário, Pessoa é um pensador superficial e incoerente quando comparado com Rimbaud (este fez uma das mais subtis críticas de sempre ao capitalismo). "O livro do desassossego" é uma obra-prima do politicamente incorrecto (no sentido pejorativo da expressão), e vale sobretudo como esplendor de disparates geniais (é a minha opinião). Ao mesmo tempo, a despeito do tom filosofante dos seus poemas e do fingimento assumido da emoção, Pessoa está constantemente a revelar as suas exemplares fragilidades. Mesmo quando assume as máscaras heteronímicas (ou sobretudo quando as assume...). A obra pessoana é um drama psíquico vibrando, sem qualquer sentimentalismo, nas entrelinhas de uma pseudo-filosofia.

Rimbaud sabia como escrever bem. Foi um poeta e um pensador. Pessoa escrevia bem sem o querer. Foi um poeta, maravilhoso, mas apenas poeta.

Partilha 109

ecolocação


vi ontem um rapaz
que muito quis foder na adolescência
(mas não fodi)
Ele 'stá mais feio: eu também.
divino dilema proustiano -
quando eu o debicar
debicarei presente ou já passado?

ele amava demasiado a maria madalena
p'ra fazer dela sua primeira dama
imagine-se:
ter de rezar terços na rádio como a eanes
ou de ser um exemplo moral como a barroso
- ficámos cegos, depois disso
.....................................................(cegos)

Nota: afinal, ainda houve esta visita não convidada de um personeto. Penso, aliás, que outro vem a caminho. Mas logo, logo, acabarão.

Adenda a "O INACTUAL 28"

Já falei aqui sobre o "Aniki-Bobó". Mas ao revê-lo ontem, na reposição que um cinema do Porto lhe dedicou, surgiu-me uma pista de leitura oblíqua face à anteriormente proposta.

Que o filme tem uma superfície de discurso moral, isso é evidente. Mas o conteúdo desse discurso é bem ambíguo. O roubar da boneca é o indício figurado da vontade que Carlitos tem de roubar a namorada ao amigo. É uma paixão pura e dura, alheia a frios cavalheirismos. No entanto, a culpa imaginária que, a propósito disso, sobre ele se instala (na magnífica cena do jogo de polícias e ladrões) é completamente curada pela injusta acusação real que posteriormente o atinge. Oliveira terá os seus negócios com a Transcendência, mas parece convicto de que nem todos os Mandamentos terão o mesmo peso: cobiçar a mulher do próximo não equivale, de modo algum, a matar. E no fim, Carlitos fica com Teresinha...

Em concordância estética, os miúdos representam o que acham que é representar (nesse sentido, o filme não tem nada a ver com a naturalidade procurada pelo posterior neo-realismo). Estes sorrisos de cromos japoneses ou os beiços amuados de forma hiperbólica (imitação bacoca dos adultos) são o tipo de subtileza que Oliveira tem na abordagem aos actores que, ainda hoje, lhe vale desaforos e incompreensões. O esplendor dessa maneira será atingido no "Acto da Primavera", na medida em que o artifício é radical e plenamente assumido em todos os aspectos da realização. Pena que, nos últimos anos, Oliveira tenha perdido a firmeza do seu sistema.

Cadernos oliveirianos 1

1. Quando rodou "Douro, faina fluvial", o realizador Manoel de Oliveira tinha cerca de vinte e um anos, e o cinema não era muito mais velho. O seu documento sobre o trabalho popular na zona ribeirinha do Douro foi assim construído sob o signo da energia eufórica e juvenil. Energia-futurismo, energia-mar, energia-povo. A única adversidade capaz de suspender anormalmente a faina era a (ameaça de) morte.

A mensagem do irreformável Oliveira, com cento e dois anos de idade, mantém-se, muito ironicamente, igual.

2. O último disco do cantor B Fachada (que gostaria imenso de ouvir) é jornalisticamente apresentado como uma diatribe contra a educação moral que é vulgarmente imposta às crianças. E, de facto, a ética parece ser o tema obsessivo da produção artística infantil (basta pensar em "Germania, anno zero"). Moral, imoral, amoral... Não haverá forma de falarmos às crianças saltando gentilmente sobre esse assunto?

Cadernos tchekhovianos 1

Nas grandes peças de Anton P. Tchékhov (mas também na sua contística), as personagens mais comoventes são aquelas cujas expectativas sobre a vida foram irremediavelmente empoladas por uma educação tão requintada que a vida provinciana não lhes consegue dar plena satisfação. A educação frustra, dá ao real a fealdade que ele talvez até nem tenha.

Ora, Tchékhov foi, à semelhança do seu ídolo Tolstoi, um construtor de escolas para camponeses. Esta aparente contradição pode ser lida de duas maneiras razoavelmente antagónicas. Ou o autor de "As três irmãs" era de facto um pessimista profundo, mas incapaz de deixar de lutar (um Prometeu sem fé). Ou, pelo contrário, achava que a mediocridade da vida russa era uma questão conjuntural, e que era preciso trabalhar concretamente para que, no futuro, todos os seres pudessem conviver em igual estádio de exigência espiritual.

Seja como for, o escritor morreu antes do falhanço do comunismo.

Marginália

1. Não há qualquer razão inevitável para que um verso seja graficamente alinhado pela direita de uma página, e não pela sua esquerda (ou pelo centro). Mesmo no sistema de escrita-leitura ocidental. É uma convenção, como outra qualquer.

Ora, se nascer num berço de ouro faz toda a diferença, ser enterrado num caixão de ouro já não faz. Nos meus "poemas para serem ditos no cinema", os versos serão alinhados pelo seu fim, e não pelo seu início.


2. Todo o poema é uma construção. Os "poemas para serem ditos no cinema", construídos como para-confissões de um sujeito lírico cansado (mas que não deixa de se auto-mitificar), deverão funcionar como estudos para uma dicção menos armada. Serão quase poemas não-construídos (o que é ilusório), cuja espessura fica irremediavelmente dependente da voz lendária que os deveria dizer/ter dito (e que vem especificada em cada título). É o fantasma dessa voz que lhes serve de alicerce, parede e acabamento.

Mínima

Escolhe a forma como escolhes um companheiro de cama, e o conteúdo como escolhes um companheiro de vida.

Temps oblige

Todos os passos são para a frente, mesmo os que se dão para trás.

O critério

Se me perguntarem por que profundíssima razão eu escrevo poesia, sou capaz de urdir um ou dois ensaios de alguma extensão argumentando meia dúzia de bitaites conceptuais (e até políticos) sobre o assunto. Mas, para ser muito sincero, e por mais voltas e reviravoltas que eu dê à minha intelectualidade, a principal e mais profunda razão pela qual escrevo poesia é porque adoro poesia. Só isso.

Compreendo que, para algumas pessoas (especialmente se forem tão sérias como o Rimbaud pós-dezassete-anos...), um certo nojo existencial se possa sobrepor a um tal amor simples (falei disso a propósito de David Perlov e o cinema - aqui). Mas já me custa mais a aceitar que, no seguimento da presente desvalorização filosófica da pintura (e é preciso dizer que, mais tarde ou mais cedo, as razões passam de moda), quase todo o artista plástico (de renome?) tenha perdido o gosto pela pintura. Eu sei que já disse isto milhares de vezes, e que esta até nem é a minha guerra, mas é um assunto que não cessa de me espantar.

Imagem retirada daqui

Continuum

Exactamente como aqui defendi que não há figuração nem abstracção puras, também me parece lógico que não possamos fazer, da poesia e da prosa, duas margens separadas por um rio de artifício.

Em qualquer palavra, há sempre duas dimensões conflituais: uma sonoridade (a dimensão musical-abstracta) e uma imagem do mundo (a dimensão pictórica-figurativa). De forma simplista, diríamos que, se tomou vulgarmente por poesia, aquele tipo de escrita na qual os valores musicais (prosódia, ritmo) se revelam independentes dos valores sintácticos que organizam o sentido mimético. Mesmo na poesia contemporânea, há autores exemplares a esse respeito (veja-se, por exemplo, o labor rigoroso de Gastão Cruz). Já a prosa seria o domínio da exultação sintáctica e da negligência musical.

Ora, mesmo na música e na pintura, as coisas não se passam assim. A maior parte da pintura produzida nos últimos cem anos é abstracta, ou seja, relaciona-se mais imediatamente com dados musicais (ritmo, tonalidade) do que com referências inequívocas ao chamado mundo real. Por outro lado, a música não está isenta de ambições miméticas: Olivier Messiaen, um dos compositores de vanguarda do século XX, dedicou grande parte da sua criatividade à imitação do canto dos pássaros.

A própria mancha gráfica que estamos habituados a associar a um poema relaciona-se sobretudo com a musicalidade da pintura... E se é impossível escrever um poema sem qualquer referência ao real (a não ser que se escreva com palavras totalmente inventadas e irreconhecíveis, pois, caso contrário, mesmo um poema absurdo continua a guardar o sentido de cada palavra individualmente considerada), também não há qualquer hipótese de se escrever um trecho de prosa sem este ter, por exemplo, ritmo. Mesmo que seja um contrato-promessa de compra e venda. Pode-se é escrever sem pensar no ritmo, ou com um mau ritmo, mas ele nunca abandona a construção textual.

Os grandes modernistas franceses (Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé) todos contribuíram para o sucesso do chamado poema em prosa. Mais do que uma inovação, o gesto parece-me ser antes um acto de lucidez e de reposição de rigor conceptual. Ou melhor, de libertação conceptual. Não será um poema em verso livre mais pictórico do que propriamente musical? Se eu escrever pensando na sensualidade de determinada mancha gráfica, não estarei sobretudo a querer ser pintor? E por que razão não há-de haver rima na prosa? E etc., e etc.

Por acaso, eu até defendo que há utilidade na distinção conceptual entre as atitudes que levam à poesia ou à ficção (ou ao ensaio, já agora). Simplesmente, parece-me que essa diferença se estabelece com mais rigor ao nível do conteúdo de cada género, do que em termos das suas contingentes articulações formais. O que quer dizer que a poesia se pode praticar no cinema, a ficção na pintura, o ensaio no verso rimado...

(To be continued)

Nota "En la ciudad de Sylvia"

Não fiquei especialmente cliente deste filme (do ano de 2007) do espanhol José Luis Guerín, se bem que lhe reconheça admiráveis qualidades.

Como não partilho da teoria de que uma forma exuberante possa revolucionar um conteúdo medíocre (já aqui expliquei como, em "Touch of evil" de Orson Welles, entendo forma e conteúdo como sendo plenamente solidários), fico bastante inquieto com o lirismo adolescente (se é que, de facto, isto é lirismo) proposto pelo realizador. Compreendo que o seu filme seja uma parábola, e por isso não tenha de ser verosímil. Mas as parábolas não estão isentas de, em si mesmas, terem de apresentar um entusiasmo narrativo (falo de entusiasmo, não de estrutura), e, a esse respeito, "En la ciudad de Sylvia" é um filme delico-doce, previsível e pueril. Apesar de ser usual aproximar-se criticamente este autor da criatividade de Victor Erice, é precisamente ao nível do rigor do conteúdo que os dois se afastam irremediavelmente.

No entanto, há que reconhecer que Guerín é um pintor notável (ou talvez deva dizer "desenhador", para estar de acordo com o cliché proposto). "En la ciudad de Sylvia" vale pela extrema atenção assumida pela câmara perante as inúmeras possibilidades de enquadrar o feminino numa paisagem urbana. Toda a sequência do café, em que o autor nos obriga a olhar para esta ou aquela mulher através dos interstícios deixados pelo movimento de outros corpos, e que culmina com a visão da protagonista (é o café do Conservatoire d'art dramatique...) através de um vidro onde se acumulam os reflexos (fantasmas) de outras candidatas-a-protagonista, é simplesmente maravilhosa. E há momentos de verdadeiro êxtase, neste filme: seja a cena em que o travelling da câmara parece estar apoiado sobre os carris do eléctrico (como se a capacidade de criar imagens estivesse plenamente sintonizada com os movimentos urbanos), seja o breve instante em que a rapariga caminha sob a intensa sonoridade dos sinos da cidade, seja toda a sequência do vento no final...

Dentro do género, já se fez francamente melhor (o Hitchcock de "Vertigo", o Godard de Anna Karina, o Antonioni eternamente tentando identificar uma mulher). Mas este é o género de filme falhado que eu aconselharia a um amigo.

Fala de Casanova...

... ou do Noivo algum tempo antes de dar o nó:

"Gosto de ménages à trois, porque isso me permite despachar mais depressa as pessoas que quero foder."

Dou por encerrada...

... a minha série de personetos.

Partilha 108

gam


o meu irmão tem um bebé com vários choros
o meu irmão tornou-se
...........................................her-me-neu-ta
um n no céu da boca?
um ó com boca oval?
acabou-se a doçura da vida do meu irmão
agora tem sal

há vários tipos de destino:
pirata
negreiro
de guerra
mercante
diz-se que o amor de pai
tem uma inquietação de moby dick

Partilha 107

wikileaks


quando eu estiver mais para lá do que para cá
portar-me-ei como um cobarde de primeira
direi que me converti
que me arrependi dos meus gostos na cama
que a partir de então voto cavaco
e deixo o suficiente para todas as dívidas
mas até lá...

certas coisas boas nunca me aconteceram
como nevar
mas nevar tanto que há-de
ser preciso fechar as escolas
e declarar gazeta obrigatória
ou isso
ou um mês inteiro de felicidade

Partilha 106

paz


já passou, vês, já passou...
(a borboleta)
agora
a maturidade é um cancro
que cresceu no teu isolamento
e fez de ti um fruto
.....................................da queda

escrever numa folha de papel
é boda muito breve
quero escrever em algodão
sobre uma crise de lã
sobre uma idade turquesa
em alabastro
ou sobre o meu caixão de jequitibá

Galeria Murnau 9

Mais um texto...

... no meu livro-blogue "três escrínios": aqui.

Partilha 105

voz de delphine seyrig



(e=45)

não há deus que acolha o teu gesto
num universo de materna compreensão
nem paraíso que te recompense
com rios de leite, luz e sangue azul
não há glória social que valha a pena
não há gratidão eterna
nem mesmo uma amizade
que resista a trinta dinheiros
(ou até a um pouco menos)

mesmo assim
és por vezes decente com o outro
e o outro decente contigo


[por vezes]

Cadernos Rimbaldianos 2

O professor Cavaco tem muito que andar para conseguir expressar silêncios tão ensurdecedores como os do adolescente de Charleville. Que gangrena terá levado a que um poeta de excepção tenha prematuramente amputado a escrita da sua vida? Eis uma dúvida que assombra muitas almas sensíveis, e que tem feito correr rios de tinta, talvez até alguns afluentes de vil metal, e uma horda inesgotável de macaquinhos de imitação.

Pela minha parte, demarco-me da hagiografia com os dois únicos comentários que se me afiguram úteis:

1. Ao ter desistido de escrever com cerca de vinte anos (as razões são suas), Rimbaud mostrou como perdeu o interesse por toda e qualquer sombra de carreira nas letras. Sinto-me constrangido quando vejo a comunicação social celebrar o milagre do tempo associado a uma paixão com parangonas do género "cinquenta anos de vida literária". E ele é prémios, comendas, homenagens, prefácios e outras cagadas honoris causa. Ora, o autor de "Illuminations" escreveu enquanto lhe apeteceu, enquanto isso constituiu uma necessidade vital para a sobrevivência do seu espírito, e parou quando outros valores, nem mais altos nem mais baixos, se levantaram.

2. Em continuidade com esta ideia, quer-me parecer que, para Rimbaud (e nisso sou absolutamente solidário com ele), a poesia não estava restrita a uma prática de escrita, mas implicava a experiência da vida por inteiro. Haverá certamente razões que fazem com que a arte que, por definição, nos impele para o fazer (poesia não será poiesis mas evidência que leva à poiesis) seja aquela que prescreve uma acumulação de palavras sobre folha de papel. Mas o jovem autor terá preferido perder o seu lugar de excepção dentro dessa gesta e entrar na vivência poética comum a todos os homens. De resto, continuou a não saber viver. Mas entre tantas imaturidades, essa honestidade absoluta na relação com a escrita seria o suficiente para o fazer ganhar o Prémio Nobel da Economia.

"Hamsarayan" - parte 2

"Hamsarayan" - parte 1

O INACTUAL 55

"Hamsarayan" - Abbas Kiarostami (1982)



A. Recentemente, tive a oportunidade de ver quatro curtas-metragens que Kiarostami realizou no âmbito da sua colaboração com o Instituto (iraniano) para o Desenvolvimento Intelectual de Crianças e Jovens Adultos (forneço as traduções dos títulos para a língua inglesa, porque não conheço as soluções correspondentes em português): "Noon va Koucheh" ("Bread and alley", 1970), "Zang-e Tafrih" ("Breaktime", 1972), "Do Rahehal Baraye yek Masaleh" ("Two solutions for one problem", 1975) e "Hamsarayan" ("The chorus"). Pude re-observar algumas características temáticas e formais que compõem uma espécie de espinha dorsal da sua obra:

1. A maior parte dos filmes decalca a sua ficção-documento a partir de um lugar comum alegórico: o caminho com obstáculos. É um lugar comum completamente despido, frontal, directo (não está disfarçado por uma pseudo-sofisticação), e com consequências ao nível da organização visual das obras. Talvez esta obsessão tenha sido em parte sugerida pelo urbanismo enviesado das urbes iranianas. De qualquer modo, o cineasta tem uma manifesta predilecção pela passagem estreita, como se estivesse sempre a glosar o tema do labirinto do conto infantil.

2. A despeito de ser um autor que se mantém próximo do quotidiano, este aparece intensificado até atingir uma dimensão para-épica: na mais bela daquelas curtas-metragens, "Hamsarayan", há um cavalo puxando uma carroça que corre como um louco pelo labirinto citadino. Todos os filmes de Kiarostami registam a dificuldade extrema de realizar uma acção muito simples: por exemplo, entregar um caderno a um colega em "Onde é a casa do meu amigo?".

3. Perante cada obstáculo pequeno-grande que se apresenta no caminho, há sempre dois pontos de vista igualmente válidos e que não se excluem mutuamente. A didáctica de "Noon va Koucheh" não é nada simplista: com a simples arma de um pão, uma criança faz com que um animal passe de ameaça de agressão a vítima emocional. Em "Hamsarayan", o gesto de tirar o aparelho que mitiga a surdez tanto pode constituir uma defesa (contra os ruídos desagradáveis) como pode tornar o seu portador indefeso (não ouve o cavalo que se aproxima, não ouve as netas que o chamam). Nessa grande síntese que é "O sabor da cereja", o espectador assiste à reticência com que os homens auxiliam uma pulsão mortal e à naturalidade com que é acolhida a tendência oposta.


B. Esta parte do post foi substituída por um novo texto, que pode ser lido aqui.

Excerto de uma carta de amor 5

.......olhe, devem ter sido os suiços que inventaram o amor (só pode), esse amor-de-cuco em que aparece pontualmente um pássaro a dizer "terra de ninguém" "terra de ninguém". Os amantes chocam nele um mostrador que não é seu, e onde se lêem disparates como "joão menos paula", "carla e um aurélio", "luís em ponto". Um bebé codorniz dentro de um ovo avestruz? Certamente, mas só os ponteiros deste canivete nos valem para cortar o silêncio ........

"Lola" - imagem

O ACTUAL 29

"Lola" - Brillante Mendoza



A Justiça é uma avó imemorial, uma preocupação quase tão antiga como a consciência do humano. No entanto, a expectativa da sua eficaz organização social, que coroa a última parte da "Oresteia" de Ésquilo, já se encontra ironizada no "Don Quijote de la Mancha". Em continuidade com a lucidez cervantina, o belo filme "Lola" alicia o seu espectador para a ideia de que a verdadeira justiça talvez seja independente das formas instituídas (polícia, tribunal) de a praticar.

Mas fá-lo sem incorrer numa tónica maldita. Veja-se o tratamento afectivo dado à figura do dinheiro, bem mais próximo da magia redentora de "La leggenda del santo bevitore" de Ermanno Olmi do que do (provavelmente) diabólico "L'argent" de Bresson. Ele é o modo real como se dão as trocas entre as pessoas: se neste filme houvesse uma acção de suborno, ela confundir-se-ia provavelmente com um acto de amor.

A antiguidade da justiça ganha corpo na velhice corpórea das duas avós que protagonizam a obra. E a forma que Mendoza decidiu trabalhar cola-se a esse impositivo peso físico, a esse exemplar escrúpulo de locomoção. Seja a nível da narrativa (que se reduz ao conjunto de procedimentos necessários para resolver os problemas levantados por uma morte por homicídio), seja ao nível da coreografia da câmara, ou da lentidão rítmica. Só que essa lentidão é o oposto exacto dos nossos problemas actuais com a Justiça: nós é que já não sabemos que actos devem ser praticados em allegro, e que actos em adagio.

Vento, chuva, água omnipresente, detritos, alimentos... "Lola" parece desenvolver uma poética do húmus, num sentido muito semelhante ao que Raul Brandão trabalhou. É claro que as imagens documentam a miséria da sociedade filipina (e com certeza muitas das nuances do contexto nos passarão despercebidas), mas, mais do que isso, elas configuram um estádio existencial de mistura entre morte e vida cuja fermentação (lenta, secreta) só pode descambar numa esperança de fertilidade. Em pleno funeral, as crianças apanham peixes que servirão de futuro almoço. Lá para o oriente, parece que eles continuam a saber caminhar em frente...

Cena falhada

Quando estava a esboçar o post anterior, enganei-me e escrevi:

"Não há provas irrefutáveis a favor de nenhuma solidão"

Cadernos Rimbaldianos 1

1. Não partilho da inquietação dos estudiosos da poesia de Rimbaud quanto à verdadeira ordenação cronológica das suas duas últimas obras. Não há provas irrefutáveis a favor de nenhuma solução, pelo que o exercício especulativo costuma ser utilizado para fabricar uma determinada imagem do poeta adolescente (mais rebelde ou mais genial, conforme os gostos). Aliás, nem sequer me parece que a oposição "Une saison en enfer" - "Illuminations" seja particularmente relevante. Podemos conceber os dois textos como duas estações do percurso do autor, uma qualquer a seguir à outra qualquer - e depois muitas outras terá havido (mas sem escrita). Parece-me que é bem mais produtivo contrapor os delírios do período da vidência (com seu soneto "Voyelles") às "Illuminations" (e sua bem muda prosa intitulada "H"), ou seja, contrapor a defesa lapidar do "Je est un autre" à sua mutação, após o falhanço da ambiciosa experiência sentimental com Paul Verlaine, para algo que se poderia formular por "Je est je et un autre".

2. Nas "Illuminations", é sintomático que o poema "Ville", com título no singular, evoque uma metrópole idealizada mas entediante, enquanto que os outros dois textos que descrevem urbanismos mas partem de uma intitulação plural estejam impregnados de possibilidades e esperanças. Rimbaud poderia não saber muito bem o que queria, mas sabia que não queria estar parado. Toda a cidade deve ser cidade(s). O saisons!

3. Ainda na mesma recolha, o famoso poema "Départ" parece aderir claramente à forma do telegrama. É o telegrama de alguém que, eventualmente, já partiu (como "H" é a fala de quem talvez já se tenha calado).

4. O "Génie" que conclui as "Illuminations" não é, obviamente, o Zuckerberg do facebook. Não é a inteligência que apaixona Rimbaud. Ele defende, romanticamente, a genialidade, sim, mas esta implica a plena expressão do ser, a sua máxima e completa potência: amor, ética, devir, harmonia, inquietação...

Fala do homem de meia idade

"Quando eu era bom como o milho, toda a gente queria fazer de mim pipocas."

Partilha 104

cronocromia


ler poesia é fácil (ler-me)
é como em tempo de caderneta de cromos:
as palavras que posso dar sem as perder
troco-as
pelas que o leitor quer sofrer sem lhes ganhar
golo após golo
vou marcando goles

também eu me dedico à oração
rezo à diabetes ao coração ao colesterol
que me dêem baba e ranho muito longos
- assim o quer meu andamento caracol
(não anotei a data em que surgiu
o meu primeiro
............................verso branco)

"The night of the hunter" - imagem

O INACTUAL 54

"The night of the hunter" - Charles Laughton (1955)

O filme único de Charles Laughton oferece-nos uma das visões mais duras sobre a infância que a história do cinema é capaz de aguentar (outros exemplos serão "Germania anno zero" de Roberto Rossellini e "El espíritu de la colmena" de Victor Erice). Basicamente, a alegoria encena o peso excessivo daquilo que impomos a cada criança durante a sua jornada de preparação para o mundo. Os dez mil dólares metidos numa boneca são o indício dessa responsabilidade adulta (ser fiel ao pai até às últimas consequências, guardar um segredo como só um túmulo o faria, cuidar da irmã mais nova) cuja violência só por via de um esquecimento medíocre nos parece suportável quando nos tornamos, de facto, adultos.

Nenhuma criança consegue, portanto, ver os seus pais tal como eles são. Volto a sublinhar aqui o carácter fortemente alegórico de "The night of the hunter": os dois miúdos encontram a mãe adoptiva depois de partirem à deriva no rio onde a mãe real se encontra sepultada, e o rapaz chega a confundir a prisão do padrasto com a prisão do seu próprio pai. É preciso inventar os progenitores, mitificá-los. Se o pai verdadeiro legou aos seus filhos a imagem de um amor imenso mas desequilibrado, as crianças têm de o reconstruir como um desequilíbrio de sinal inverso. Só assim conseguem sobreviver. E em contraste, a fragilidade da mãe verídica, visivelmente mais interessada em namorar do que em cuidar dos filhos, tem de ser redimida na fantasia de uma super-mãe, que defende a sua prole com armas de fogo e cujo amor tem a força rude de tudo o que não vacila.

O que está aqui em causa é o problema da educação, certamente um dos assuntos mais relevantes com o qual nos temos de confrontar na nossa passagem por este mundo, mas cujo aparato de soluções instituídas costumamos aceitar como consensual. Não é, é uma polémica interminável. Note-se como, neste filme, tanto o Pai-vilão como a Mãe-heroína têm exactamente o mesmo discurso, o discurso cristão. E, no entanto, as repercussões da sua aplicação são diametralmente opostas. Como na vida, de resto: a maior parte das pessoas partilham uma mundividência burguesa-cristã, mas os resultados das educações que fornecem aos filhos são brutalmente diversos.

Portanto, o essencial da formação de um ser passará não tanto pelo catecismo de valores que ele é obrigado a decorar, mas pelo exemplo da sua execução levado a cabo pelas figuras adultas míticas que orientam esse ser. Ao mesmo tempo, Laughton põe o dedo na ferida da América do seu tempo, perdida numa histeria ideológica que a levou à vergonha da caça às bruxas. Com a clarividência do meu amigo John Ford, estou cada vez mais convicto de que a execução ética de um pensamento é mais importante do que a eventual perfeição desse pensamento. Veja-se: o puritanismo sexual da personagem de Robert Mitchum tem um carácter evidentemente patológico, mas quando a mãe galinha diz que as mulheres são tontas sentimentais, ela está a dizer uma verdade. E, no entanto, partem os dois da mesma moral, o cristianismo, que foi fundada sobre o sentimento do amor, mas que se tornou bem mais ambiciosa, bem mais pesada, do que esse sentimento.

"The night of the hunter" não é um filme sobre a fragilidade das crianças na era da Depressão dos anos 30. A fragilidade aqui debatida é a que resulta da própria condição infantil. Na inesquecível sequência de viagem pelo rio, os animais (aranhas, sapos, coelhos) velam pela segurança dos meninos, como num conto de fadas. No fim, tenho a certeza de que todos queremos ser filhos de Lillian Gish. E como ela é a grande mãe do cinema (embalando o berço da humanidade em "Intolerance" de David W. Griffith), ela faz de nós todos ciné-fils. E quem será capaz de garantir que não foi (também) educado pelo cinema?

Creep

Se bem percebo esta narrativa de gestação do facebook defendida (com pouco talento) no filme "The social network" de David Fincher, ela ecoa aquilo que argumentei no meu ensaio sobre a presença do filósofo Sócrates no livro "O banquete" de Platão: muito do que hoje constitui a nossa cultura social deriva da influência decisiva que sobre ela tiveram um conjunto de homens sem grandes talentos sociais. O mais curioso, e assumo isto confessando que a minha personalidade se aproxima daquilo a que vulgarmente se chama um nerd, é que as pessoas com uma capacidade de sociabilização equilibrada talvez não precisassem propriamente do legado desses visionários...

O facebook (do qual participo) parece-me, contudo, bastante inócuo (ao contrário da blogosfera, por exemplo). A verdade é que continuo a ver a geração da internet (os adolescentes contemporâneos) a constituir relações sociais de facto e em presença. No máximo, a rede social pode servir para enganar um pouco alguma solidão real, mas não está a transformar a humanidade numa distopia geek. E tem vantagens: já encontrei amigos do passado por essa via... Aliás, pelas suas próprias características, o facebook acabará por passar rapidamente de moda, pois é disso que se trata, e não nos nos assombrará durante milénios como o platonismo. Até porque, seja qual for a nossa adesão a este filão filosófico (eu não adiro), ele foi fundado a partir de uma preocupação ética profunda, e o achado de Zuckerberg não passou de uma ambição de um jovem emocionalmente imaturo (quero lá saber do seu Q.I.).

Continuemos a brincar um pouco no facebook, nada mais.

Imagem retirada daqui

Telegrama

O professor Diogo Freitas do Amaral, uma espécie de Zita Seabra mas em bumerangue, disse que não apoiava a candidatura de Manuel Alegre à presidência da república porque, apesar deste ser um excelente poeta, os poetas costumam andar na lua.

Discordo.

Por várias razões.

Manuel Alegre, com todas as qualidade que possa ter, não me interessa nada como escritor.

Quem foi à lua, foram os americanos, não foram os poetas.

A poesia ou tem relevância política, ou não tem relevância nenhuma.

Ser presidente da república deve ser um dos postos menos políticos de uma nação.

Perante esta expulsão da república, poupem então os poetas às homenagens, comendas, grãs-cruzes e demais alfinetes de trazer na lapela.


P.S. - Manuel Alegre também não me interessa nada como político.

Confissão 29

Sou tão absolutamente ambicioso que não me comove nenhum dos modelos de reconhecimento que o mundo tem para me oferecer.

Leveza sustentável

Tudo o que compõe o poema (imagens, figuras, sonoridades...) deve ter a consistência de uma cintilação breve.

Gostaria de ter escrito 9

Parágrafo


Sou dado às coisas assim prontas, como quando uma coisa alude a outra e tudo flui em harmonia; um futuro rodeado na ciranda que deita rodas gigantes em carrosséis, assegurando-me giros sem alturas. As coisas assim prontas surgem do meu anexionismo: o que me é compreensível é porque também me compreende, o resto ignoro; os que insistem, construo divisas e isolo.

Rafael Costa