O INACTUAL 53

"My darling Clementine" - John Ford (1946)



Fala-se mais do 25 de Abril que do 26 de Abril, mais do 27 que deste último, e assim sucessivamente, até chegarmos aqui sem sabermos por que aqui estamos. John Ford, fazedor de westerns, optou por contrariar a podridão que sempre se apodera de um estado de coisas burguês precisamente através do recuo até aos momentos fundadores da sua nação.

Shakespeare in Tombstone significa uma cirurgia médica realizada nos aposentos de um saloon, ou os esqueletos de uma igreja e de um baile montados sobre a aridez de um descampado. Estou certo de que qualquer anarquista compreenderá, mesmo que com isso não concorde, este poder de evidência que os primeiros esforços de uma ordem trazem consigo. O desejo rimbaldiano de dilúvio só difere no timing da esperança de civilização.

"My darling Clementine" é um filme em que os personagens têm de aprender a distinguir os duelos aparentes (entre Wyatt e Doc, entre Clementine e Chihuahua) daqueles que, de facto, implicam uma oposição (a família Earp contra a família Clanton). Os primeiros resolvem-se à conversa, os outros, não. De qualquer modo, a crueldade épica de Ford é tanta que todo o negativo que existe na pequena cidade desejosa de urbanismo tem de ser erradicado, mesmo que esse negativo esteja destituído de um dolo: Doc Holliday, o fascinado pela morte, tem de falhar e tem de morrer. A construção, a caminhada não pode parar.

A mais bela cena do filme é a caminhada do ainda-não-par Wyatt e Clementine em direcção ao baile no adro da ainda-não-igreja. Só isso: caminhada que tanto revela uma convicção firme como a inaptidão para a solenidade. Aliás, o humor fordiano não funciona como mero comic relief, antes sinaliza a resistência do humano a toda a institucionalização. São pessoas que ali estão, pessoas de verdade, tão imperfeitas quanto disponíveis.

O filme apoia-se na magistral composição de Henry Fonda, muito mais expressivo do que todos os John Waynes: rudeza sem maldade, timidez, sageza não literata, ética sem vacilação. O outro trunfo de "My darling Clementine" é o virtuosismo do cineasta na construção de cenas de género. Mesmo que este seja um dos seus filmes de argumento mais clássico (como "Stagecoach" ou "The man who shot Liberty Valance"), a sua poesia deve muito mais à indulgência que Ford mostrou naquelas obras em que quase só acumula, de forma semi-invertebrada, as acções antropológicas que o apaixonam (desde a cena de pancadaria até ao cortejo fúnebre). Tudo se resolve na força da encenação.

Não conheço ninguém, não conheço mesmo ninguém, para quem uma ideologia seja menos relevante do que a generosidade ética na execução de um pensamento. Estamos todos presos aos clubismos das nossas convicções apriorísticas. John Ford obriga-me a ser melhor: ele é um conservador, pela sua cabeça andarão Deus-pátria-família e outras fórmulas que não estimo, e, no entanto, eu preferiria que as rédeas do meu país lhe fossem entregues a ele, e não a Pier Paolo Pasolini.

Ford sabia que não há início que não seja fundado sobre uma perda, sobre uma tristeza. O amor de Wyatt e Clementine começa por uma separação.



Obs.: Sem querer branquear excessivamente a sua obra, parece-me que o racismo perante o povo índio latente em alguns dos filmes de Ford se deve essencialmente à normatividade do western e ao desejo de caracterizar com fidelidade os personagens da época desse género. De qualquer modo, o autor realizou algumas obras dedicadas à dignidade dos nativos norte-americanos.

Irritações

1. Um dos argumentos evocados por aqueles que pretendiam evitar a legalização do casamento entre pessoas do mesmo sexo era o facto de a maioria dos portugueses não estar de acordo com esse passo jurídico. Curiosamente, embora esta mudança tenha, de facto, repercussões culturais de alguma dimensão (por minha parte, considero-as benéficas), a verdade é que ninguém fica obrigado a um casamento homossexual, nem a ser homossexual, nem sequer a simpatizar com homossexuais: basta uma atitude de respeito dentro dos limites da legalidade. Ora, no caso das recentes medidas de austeridade económica anunciadas pelo Primeiro Ministro, os conservadores dizem agora que elas têm de ser impostas a despeito de todas as greves gerais, por mais expressivas que elas sejam. Para além da incoerência ética desta maneira de relativizar o respeito pela suposta vontade dessa entidade de costas largas que é o povo, parece que é quando uma disposição governativa tem de facto, e de modo inequívoco, repercussões na vida das pessoas, que a vontade destas deixa de ser relevante.


2. Temos ainda hoje a impressão de que haveria alguma forma de harmonia política na Atenas mítica do passado. Nunca saberemos se tal harmonia não terá sido bem mais mítica do que real, mas temos textos (verbais e não só) suficientes para podermos reconhecer nessa civilização uma inteligência de vida em comum assaz surpreendente. Há, contudo, um dado que nunca costuma ser salientado quando se fala da Grécia antiga: é que a unidade colectiva era a cidade, e não o país. A dimensão é um problema ao qual os pensamentos não têm concedido grande relevo e, no entanto, ele parece ser mais decisivo na vida efectiva do que muitos outros factores. Numa cidade (de dimensão moderada, claro, Atenas não era as actuais São Paulo ou cidade do México), o homem é capaz de cobrir fisicamente todo o espaço público e de contactar, pelo menos a um nível visual, com todos os indivíduos que compõem a comunidade. O número reduzido de pessoas tentando viver juntas, a especificidade dos problemas que lhes são colocados, a flexibilidade ágil com que as soluções podem ser experimentadas, são factores nada despiciendos do sucesso potencial de qualquer projecto. Tente-se resolver os problemas de dez pessoas e tente-se resolver os problemas de mil... Na época da Aldeia Global, eu vou fundar um partido bizarro: o Partido das Cidades-Estado. Se ele há maluquinhos a pugnar pela monarquia, por que não hei-de eu defender um colectivo ao alcance do indivíduo?

3. As tecnologias exercem um poder de sedução rápido, brutal, tirânico mesmo. A sua utilidade é inquestionável: como pudemos alguma vez viver sem electricidade? Eu, que adoro cinema e escrevo num blogue, sou o último a poder denegrir a importância da tecnologia. Mas, francamente, parece-me hoje que o futurismo foi um movimento intelectual bem mais ingénuo do que o surrealismo. Precisamente por que a máquina é viciante, sufocante no seu apelo, como as drogas duras ou o tabaco, aderimos a cada novo passo em frente na tecnologia sem pensarmos duas vezes. Ou seja, como tudo na vida, a tecnologia só é verdadeiramente benéfica se utilizada com a devida moderação. Que o automóvel tenha feito as distâncias mais pequenas, isso é belo como a Vitória de Samotrácia! Mas que nos tenha facilitado a propensão para uma preguiça totalmente desadequada à nossa verdade biológica, que tenha poluído o mundo em níveis absolutamente escandalosos, que tenha destruído toda a noção de comunidade física (podemos hoje trabalhar, dormir e descontrair em locais que distam quilómetros uns dos outros), que nos obrigue a uma infinidade de (mais) créditos bancários, nada disso será defensável para a maioria das pessoas, se por acaso tomarem algum tempo para reflectir. Só que as distopias de ficção científica não falam do futuro: as máquinas já mandam, agora, em todos nós. Gostaria de ouvir o que o Marinetti teria hoje para dizer...

Galeria Murnau 8

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"L'avventura" - imagem

O INACTUAL 52

"L'avventura" - Michelangelo Antonioni (1960)



Uma das motivações que estão por trás da originalidade visual do trabalho de Antonioni é a necessidade que ele sentiu de problematizar a relação do humano com o seu cenário de digressão, qual figure in a landscape. Ao contrário da sensibilidade clássica de John Ford ou da mise en scène alegórica de Theo Angelopoulos, o cineasta italiano não pretende atingir imagens de harmonia. Muito pelo contrário, o que se pretende destacar é a especificidade frágil do homem em contraste com as maciças evidências das construções que o circundam. Daí a célebre inventividade dos enquadramentos (comparável à de um Godard), constantemente obrigando o espectador a tomar consciência da dissonância antropológica.

Em "L'avventura", os personagens deambulam por entre as construções de e para Deus. Na localidade de Noto, Sandro menciona que os edifícios religiosos do passado eram levantados com o propósito de durarem séculos. Mas a magnífica ilha selvagem onde aporta o grupo de ociosos em cruzeiro é uma construção divina destinada a durar ainda mais tempo do que a própria arquitectura devocional (noutros filmes, Antonioni falará da paisagem contemporânea). Ora, a modernidade que o realizador pretende registar caracteriza-se pela extrema efemeridade de todas as ambições e concretizações humanas. A pintura antonioniana retira assim a sua razão generativa desta décalage temporal.

Mas por que motivo já não conseguem os homens erigir catedrais? A ficção que o filme desenvolve revela a impossibilidade do presente dar resposta à questão do desaparecimento. É claro que, meio século passado sobre esta obra-prima, o cinema continua a anacronicamente resolver todos os mistérios policiais para os quais o empurram os seus ditames mercantis. Mas Antonioni não explica o que aconteceu a Anna. O seu desaparecimento, apesar de se confundir metaforicamente com a magnificência da já mencionada ilha, não tem qualquer solução à vista.

Ora, a partir do momento em que os homens deixam de considerar metafisicamente o conceito de ausência, a presença adquire um poder de persuasão tirânico. A quase felliniana cena em que dezenas de homens tresloucados perseguem uma prostituta de luxo demonstra de forma exemplar esta forma de ignorância profundamente nova. Perdida a ciência da ausência, o amor torna-se impossível: o filme atinge uma espécie de surrealismo discreto ao mostrar, de forma absurda, como bastam uns instantes sem o corpo supostamente amado, para que o corpo supostamente amante encontre novo interesse relacional.

Não quer isto dizer que Antonioni advogue um regresso à fé religiosa. A sua ideologia impediria esse saudosismo. A sua vaga proposta de solução surgirá no filme "Blow up", na deslumbrante cena da partida de ténis sem bola, em que o autor defende que o sentido deve ser, acima de tudo, vontade de sentido. A ausência pode ser, portanto, um instrumento de trabalho. Como Rimbaud, talvez Antonioni tenha pressintido que o amor precisa de ser reinventado. No fim de "Identificazione di una donna", uma nave espacial parte em aventura: poderemos descobrir-inventar um artigo que não seja definido nem indefinido?

Partilha 101

teia de aranha



gostava
que a minha poesia suasse
como melodia de nino rota
tocada numa tiorba
durante o lento banho
da imperatriz
yang kwei-fei

eu e a adília lopes
escrevemos poesia
de grande teor sexual
mas desconfio
(embora não tenha a certeza)
de que em ambos os casos será mais a viuvez branca
do que a pândega real

Partilha 100

em obras (setembro)



com essa caixa de ressonância
pareces uma puta sem patrão
da rua de betelgeuse
(tr)
ah, não fosse eu estar num desconserto
e preparava-te essa cona
como manda a lei de titius-bode

p'ra a manuela araújo
(professora do conservatório)
tocar cravo
era o mesmo que bater punhetas a grilos
ora, segundo a minha poética
estes chistes são menos cómicos
do que líricos


(tr - abreviatura de "assobio segundo a estilística do trolha")

Partilha 99

menu de degustação



certos rapazes são relíquias
aqui deixadas por heróis, por santos ou por deuses
(dada a solar proximidade
uma madeixa site specific,
rebentação do céu no olhar,
um sexo ao alto que convida
a uma promessa em genuflexão)

como é difícil
a arte de fazer lacinhos
sempre admirei aquelas mulheres
que com recurso a uma simples tesoura
fazem, das fitas, ornamentos
das fugalaças
paramentos

Galeria 51

Emily Dickinson

Fragmentário de Miss Dickinson

"I dwell in Possibility -
A fairer House than Prose -
More numerous of Windows -
Superior - for Doors -"


"I lost a World - the other day!
Has Anybody found?
You'll know it by the Row of Stars
Around its forehead bound."


"It was given to me by the Gods -
When I was a little Girl -
They give us Presents most - you know -
When you are new - and small."


"Parting is all we know of heaven,
And all we need of hell."


"Success is counted sweetest
By those who ne'er succeeded.
To comprehend a nectar
Requires sorest need."


"That Love is all there is,
Is all we know of Love;"


"The Grass so little has to do -
A Sphere of simple Green -
With only Butterflies to brood
And Bees to entertain -"


"The Soul selects her own Society -
Then - shuts the Door -
To her divine Majority -
Present no more -"


"Why - do they shut Me out of Heaven?
Did I sing - too loud?"

Dickinson, um pouco mais complexa

Emily Dickinson não encontrou, neste mundo, uma satisfação capaz de se comparar à intuição que a Natureza dá de um Paraíso. No entanto, não era uma mulher de fé. Não posso jurar pelo seu ateísmo ou por um eventual agnosticismo, mas tenho pelo menos a certeza de que uma firme crença religiosa não era compatível com o seu tipo de orgulho intelectual. O que fazer, então, com a convicção do absoluto, com esse presságio sensório de uma Inteireza que talvez não passe de mitologia colossal? Compreendo-a como ninguém.

A sua resposta biográfica a este problema (decidiu, a partir de certa idade, não mais abandonar a sua casa - literalmente!) não me parece isenta de alguma patologia psíquica. A sua poesia, contudo, quase não pactua com essas zonas de sombra. Ao contrário do que acontece com Rimbaud, para quem o inferno quase constante foi também uma estação por comparação com, não há imundície nem vagabundagem no lirismo da celibatária de Amherst. Apenas uma rebeldia de criança lúcida, uma imaginação espontânea e inesgotável, e um conhecimento ignorante da vida que nos abala até à mais desarmada sinceridade.



"This is my Letter to the World,
That never wrote to Me -
The simple News that Nature told -
With tender Majesty"

Simplificação de Emily Dickinson...

... pela própria:


"The Missing All - prevented Me
From missing minor Things."

No meu site "Orfeu de corpo inteiro"...

... há um novo ensaio.

"Design for living" - imagem

O INACTUAL 51

"Design for living" - Ernst Lubitsch (1933)


Exactamente ao contrário de "Angel", este filme do expatriado alemão em Hollywood propõe um retrato de mulher a partir dos retratos que ela pretende traçar. A obra começa, aliás, com a tentativa de Gilda esboçar desenhos dos dois desconhecidos cuja vida ela em breve revolucionará. Ora, quem é na verdade retratado é a própria Gilda (uma divertidíssima Miriam Hopkins), já que os dois homens não passam de clichés. E é o retrato de uma mulher que pretende viver a sexualidade contra os pressupostos da moral convencional. Com uma leveza de puro júbilo.

Também como no anterior Lubitsch programado pelo Teatro do Campo Alegre, o que aqui se encena é a fantasia do ménage à trois. No entanto, o que releva em "Design for living" é a constatação de que não se pode mudar de contexto social mantendo o mesmo esquema de moralidade. Note-se que não digo "classe social", porque esta é apenas parte do contexto a que me refiro. A verdade é que também há uma alta sociedade debochada e uma miséria puritana. Mas o que Lubitsch sinaliza é que cada conjunto de valores está directamente dependente do ecossistema que o produziu, e por isso não pode ser levianamente transportado sem se diluir: logo que um dos homens tem sucesso, o trio deixa de ser possível.

O grande interdito do filme é, claro, o casamento. Naquela que será uma das mais brilhantes cenas da fita (que não deve pertencer ao texto dramático de Noel Coward que está na base do argumento, de tal modo ela é típica do realizador), vemos Gilda e o seu futuro marido entrarem numa montra e decidirem da compra de uma cama após terem medido a largura de cada um dos seus corpos. Haverá maior ausência de erotismo do que esta pantomima, e no entanto, não é ela que cria no espectador a convicção de que um matrimónio está na calha?

Lubitsch é um propagandista. Um propagandista da amoralidade no prazer ("Ninotchka" ridiculariza a União Soviética precisamente por causa do seu cinzentismo sensual). Recentemente vi o muito interessante filme "Go get some rosemary" dos irmãos Safdie, e nele, a ausência de comportamento burguês por parte do protagonista masculino era vista como um interdito à possibilidade de levar uma vida satisfatória. Tratava-se de um personagem encantador, é certo, mas com o qual era praticamente impossível conviver. O que teremos perdido desde o cinema anterior aos anos quarenta? O que terá mudado? Ter-nos-emos tornado todos conservadores, ou este mundo de democracia liberal nos mantém encerrados numa armadilha invisível? Enfim, no presente estamos condenados a ver "Design for living" como uma brincadeira leve, quando, na verdade, o filme contém uma proposta experimental, de verdadeiro design da vida.

Partilha 98

voz de bruno ganz



(e=76)

e então, deus teve de cobrir o mundo



mas como deus é um senhor
quis cobri-lo com método e elegância
e perguntou deus:
o mar, como hei-de cobri-lo................................
com hijab ou com niqab?................................
(e viu deus que a pergunta era boa
e que era bom dizer aquelas palavras)
é o mar só cabelo e pescoço................................
ou rosto inteiro à excepção do olhar?................................

e como há-de deus cobrir a imagem
de mademoiselle caroline rivière
a olhar para nós há mais de dois séculos
desde as galerias do musée du louvre?
(assunto bem sério, este)
talvez um chador de ar puro e fresco
para adiar a burqa durante um ano mais...

[e hei-de eu deixar que me cubram a alma
como se ela fosse carne para canção?
ou tenho o rasgo de um anti-christo
e dou à luz a revelação?]

I had not thought song had undone so many

Espero conseguir escrever este post sem cair na misantropia do Vasco Pulido Valente ou no puritanismo do Diácono Remédios. Não o garanto.

Quando a cabeça me pede um descanso radical numas termas de vazio, vejo televisão. E como nada do que é televisivo é estranho ao humano, também já passei os olhos pelo fenómeno "Ídolos".

A primeira impressão que me sobressalta é a de haver tanta, mas tanta gente, cujo sonho é o estrelato pop. Se eu já acho que há demasiadas baratas a andarem de volta da tontice da poesia, actividade com tão fraco prestígio, estas inesgotáveis multidões de arrivistas da voz criam em mim a convicção de que o tão celebrado acto de sonhar está sujeito às mesmas enfermidades que as suas muito menos consensuais realizações.

Depois há toda aquela aura de autoridade que nimba as mediáticas cabeças dos quatro cavaleiros da selecção. Não faço a menor ideia se eles têm autoridade ou não (até porque nada sei sobre música pop, e por isso não me posso arrogar o papel de crítico da crítica). Dizem-me que Laurent Philippe é um excelente músico, e eu acredito. Agora o que eu sei é que, mais do que representarem uma autoridade à qual as pessoas parecem sentir prazer em se submeter, o que eles representam é o mito da autoridade, em versão televisiva (e como eu gostava de ter o talento de Roland Barthes para dizer isto de maneira mais sisuda).

Não me incomoda em demasia que a maioria das pessoas não conviva com poesia-de-tesão, já passei a fase do proselitismo. Mas tenho algumas inquietações a morderem-me a cabeça. Será que aquelas hordas de adolescentes cheios de vida e encanto pactuam conscientemente com o engano instituído? Ou é mesmo gente enganada? Não saberão eles que, independentemente da voz, do palmo de rosto, dos ensinamentos de qualidade que lhes sejam doados, que independentemente até da inteligência e cultura que julguem possuir, se a vida não fizer deles cantores (e é meter bastante corno, cotovelo e demais severidades na palavra vida), eles não o serão?

Alguém traduziu um texto meu

montaña


cohete desactivado
por ser demasiado antiguo
pero se mantiene apuntando
al cielo
como un castigo

***

la montaña
es de tal modo celeste
avant la lettre
que antes mismo de perder
la gravedad de la nieve
ya de sus hangares
se desprenden imágenes:
paisages
lunares

***

si la montaña
no va al sol
se desliza el sol en la montaña
con una auténtica profecia:
Es finita la fuga
de luz


(Tradução de Joan Navarro de um poema do livro sonetos para-infantis)


O original e uma tradução para catalão podem ser lidos aqui.

"Angel" - imagem

O INACTUAL 50

"Angel" - Ernst Lubitsch (1937)



Nada será tão prejudicial a um realizador de cinema como a sua capacidade para filmar tudo, ou seja, para funcionar como um excelente profissional. O que normalmente faz a diferença numa obra é precisamente aquela sua porção que o autor, por não a conseguir dominar, contorna através de uma afirmação excessiva das suas verdadeiras competências. Claro que essa incompetência parcial é sempre fruto de uma opção, ainda que se trate de uma opção apenas semi-consciente e usualmente descoberta de forma bastante gradual. É uma vaidade que, de resto, o falsário desconhece.

Ao longo da evolução da sua carreira, Ernst Lubitsch foi-se tornando mestre da incapacidade para mostrar. Tudo o que em "Angel" é putativa exibição de sinceridade redunda em diálogos de um sentimentalismo assaz medíocre. Em compensação, quando o realizador mostra os bastidores, os reflexos, os ecos ou os contracampos da acção principal, o seu cinema atinge um grande nível de intocada originalidade.

Quero crer que o "Lubitsch's touch" não se refere tanto à sofisticação geralmente atribuída ao cineasta (equívoco que se deve ao seu virtuosismo na encenação das classes sociais mais altas), mas a este sistema plenamente dominado de apenas filmar a tangente de um filme, mais do que o filme em si. De qualquer modo, a referência à alta sociedade é essencial para entender estes personagens que só se conseguem exprimir realmente através de um sistema de códigos tão ritualizados quanto resistentes ao confronto efectivo.

Em "Angel", a estratégia está ao serviço de uma leitura de Marlene Dietrich. A obra prolonga a imagem que Josef von Sternberg havia criado no seu ciclo com esta vedeta, que é a imagem da mulher dupla, ou mesmo dúplice, a mulher que destrói a rigidez das evidências morais entre as quais balança. Faz parte da cultura do homem religioso e/ou burguês a profunda falta de imaginação e de liberdade para lidar com uma tensão eterna: a necessidade de construir uma relação sentimental estável e a violência da fidelidade sexual. O binómio puta/virgem terá sido a resposta mais imbecil que foi encontrada. No seu glorioso último filme, "Cet obscur objet du désir", Luis Buñuel ironiza este preconceito ao ponto de fazer a sua personagem feminina ser representada por duas actrizes diferentes. Ora, "Cet obscur objet du désir" é uma releitura do mesmo romance que inspirou "The devil is a woman", de von Sternberg, com a Dietrich.

Muito antes da ousadia do surrealista espanhol, Lubitsch assume não filmar a mulher (Marlene é apenas um ícone de cinema) e cinde a projecção da sua moralidade nos dois personagens masculinos que a olham. Um dos homens entende a mulher em questão como sendo uma esposa sem contencioso, o outro vê-a como um anjo de perfeição. Na verdade, trata-se de uma mulher negligenciada pelo marido que recorre a bordéis chiques para tentar compensar a frustração. Estão ambos errados, e o erro em que ela tem de viver tem a autoria plena dos homens que a inventam contra a sua própria vontade.

Há um momento no filme em que a personagem de Marlene pede ao seu marido para ele não querer saber a verdade toda sobre o enredo em que ambos se ensarilharam, de modo a poderem continuar a viver a mentira do casamento. Mas não é bem isso que Lubitsch pretende. Ele quer fazer-nos aceitar uma saudável amoralidade, para que o casamento não seja uma mentira mas sim uma tolerância sem ilusão. No último plano do filme, Marlene avança para junto do marido, sem ouvirmos o som da a porta que ela teve de abrir e fechar, e sem ouvirmos os seus passos. Ela tornou-se, de facto, um anjo, porque os anjos têm sexo para o amor.

Galeria Murnau 7

E agora, um pouco de vida real

Nos últimos anos, o Ministério da Educação pautou a sua gestão do ensino artístico, no ramo da música, por uma filosofia de democratização progressiva. O que, teoricamente, tem toda a lógica. Neste sentido, o ensino dos alunos que frequentam o chamado regime articulado, ou seja, que substituem algumas disciplinas do currículo regular (como Educação Visual e Tecnológica) por disciplinas técnicas de música ministradas em escolas especializadas, tem vindo a ser financiado quase na íntegra pelo Estado.

Esse financiamento (e a expectativa da sua continuidade) foi fundamental para que as escolas de ensino particular e cooperativo do ramo musical pudessem crescer enquanto instituições. Ainda nos últimos meses do ano lectivo que findou em Julho, o Ministério estava a fornecer instruções sobre a admissão de novos alunos em regime articulado nessas escolas. Centenas de alunos foram admitidos, dezenas de professores contratados, tudo para preparar atempadamente o ano escolar 2010/2011.

No entanto, a 3 de Agosto, quando os estabelecimentos de ensino estavam encerrados e os docentes se encontravam de férias, o Ministério voltou atrás na sua palavra, e decidiu deixar de apoiar o crescimento das escolas de ensino especializado de música. Provavelmente porque, dada a enorme incompetência de quem tem responsabilidades governativas, não foi feita uma estimativa realista dos custos que esse crescimento, num contexto nacional, teria para os cofres de Estado. O que, numa situação de crise económica em que esse Estado se vê obrigado a controlar o seu défice, é, de facto, problemático.

Ainda não falei com nenhum colega que não concordasse com a necessidade de abrandar o financiamento deste tipo de escolas. Ninguém é mercenário. No entanto, nada disto justifica que esta legislação recente tenha saído depois das escolas terem organizado o seu ano lectivo seguinte.

Neste momento, a maior parte dos estabelecimentos de ensino estão na iminência de ter de rejeitar os alunos novos que aceitaram no fim do mês de Julho! O que criará um problema de credibilidade a essas escolas. Ao mesmo tempo, muitos professores que tinham deixado os seus postos de trabalho (alguns no sector público) para virem dar aulas no ensino particular e cooperativo, foram abruptamente forçados ao desemprego. Por sorte, a situação não me afectou.

O momento é dramático. Mas volto a dizer: ninguém queria receber um financiamento para o qual o Estado não tivesse capacidade. Queríamos apenas uma gestão que tivesse competência, capacidade de antevisão, boa-fé (sobretudo isto), e uma linha de rumo compreensível e estável. Assim não é porreiro, pá.

Dois projectos para outrem, em torno da voz

1. Recentemente, ao falar com uma colega de trabalho que é cantora e está grávida de cerca de sete meses, perguntava-lhe se não havia nenhuma ópera escrita para a sua condição. Não há. Segundo ela confessou, ainda consegue cantar lied, mas o género operático já está para além das suas forças físicas. Sugiro que, a partir de uma rigorosa investigação médica e acústica, um compositor se lance na tarefa de compor um papel de ópera para uma solista grávida em fim de tempo. É um pouco como escrever para piano preparado. As transformações de um instrumento (e neste caso, a metamorfose está prenhe de sentido e emoção) só podem contribuir para o encontro inesperado de novas sonoridades.


2. Projecto de um filme: uma cantora profissional tenta desesperadamente salvar o seu casamento. Ao longo da obra, as manobras de controlo dos estragos relacionais dependerão do uso virtuoso da voz: numa cena, terá de falar num agudo pianíssimo (talvez para proteger um segredo), numa outra terá de dizer um imenso discurso sem respirar, ainda noutra será preciso fazer um grande crescendo dentro da mesma sílaba, etc. Falhadas todas as tentativas, o filme terminaria com a apresentação da mulher em concerto, cantando a ária "Sposa son disprezzata" de Giacomelli (depois aproveitada por A. Vivaldi). Não em estilo equilibrado, mas à maneira exibicionista de Cecilia Bartoli:

Caderno de encargos

1. Em breve, começarão a ser publicados neste blogue os poemas da segunda parte do meu work in progress "quarenta graus à sombra"; essa segunda parte chamar-se-á "poemas para serem ditos no cinema (estudos para uma dicção menos armada)". Nenhum dos textos terá título, mas será encabeçado pela indicação da voz específica concebida para a sua declamação. As vozes seleccionadas pertencem a actores e cantores míticos. Mas a selecção prende-se unicamente com o timbre da voz (e as características de cada intérprete enquanto falante), e não com o sentido, o passado ou a mitologia (a armadura) desses intérpretes. Por exemplo, o primeiro texto será dedicado à voz de Bruno Ganz. Independentemente dos filmes ou peças de teatro que Ganz tenha feito, mas só por causa da sua idiossincrasia vocal. Claro que essas vozes são ideais, na medida em que a maioria dos intérpretes já estão mortos ou não falam português.



2. Depois de vários anos de silêncio nessa área, recomecei ontem a escrever ficção. Título: "o conto bem temperado". Ao contrário do que fiz anteriormente, a superfície dos textos será bastante clássica, sem o ser profundamente. A verdade é que desconfio um pouco do tipo de vanguarda mais à flor da escrita (cortes, saltos, incongruências, neologismos), e prefiro escarafunchar na essência da narratividade para a tentar desafiar num plano mais estrutural. Por exemplo, no conto em que estou a trabalhar, "A morte é uma flor que só abre uma vez" (o título é um verso de Paul Celan), estou a tentar parodiar a ideia de omnisciência.

Em última instância...

... a vida é o crime de ocultação de cadáver.

Are you talking to me?

Tendo em conta que ninguém procura o Serviço Nacional de Saúde se tiver os meios financeiros para ser tratado com mais salamaleques, pergunto-me o que pretendem Pedro Passos Coelho e José Sócrates nas suas demagogias que se entre-espelham? Não deveriam antes estar a discutir se é suportável que a Constituição de um Estado seja, afinal, um reduto de hipocrisia?

E se o problema é a exequibilidade económica do Sistema Nacional de Saúde (preocupação pragmática da mais altíssima importância e em relação à qual nenhuma discussão será em demasia), deverá a dificuldade do como-fazer comprometer a exemplaridade do dever-ser de uma Lei Fundamental?

Partilha 97

ética do writer



a folha de papel em branco? não existe
nem há disposição de uma autarquia
que limpe com razão
é o cavalheiro que tem de saber escolher
o muro corrompido pelo autismo
que em simultâneo vai cagar
e sublimar

a água e o gel
em infracção
descem pela pele diariamente
é bom cheirar bem
começar de novo
devir
uma folha de papel em mundo

Partilha 96

balconing



em mim as vertigens exprimem-se
por um sensacionismo nos testículos
se eu escalasse o empire state buiding
tornar-me-ia um super farinelli
valeria a pena?
tudo vale a pena
para bater um papo com o king kong

este poema auto-destruir-se-á
dentro de sete versos
primeiro, salvem-se as crianças
as mulheres e os velhos
os doentes, os médicos
e os homens essenciais à nação
depois... bom...

Partilha 95

entre pedreira e pedraria


também eu tenho um conjuntinho
de heterónimos-com-dois-olhos:
o mexia compra, o lamy revende
o burmester faz
desfaz o abrunhosa
e o de portugal (ai de mim!) ai de nós!
chora por si mesmo

não sei se isto é assunto de poema
mas acho que se deveria nacionalizar
o angélico
não tem o tipo de matéria espiritual
adequada ao indivíduo
deveria partir, ir pelo mundo
e fazer do mundo um paraíso

Ouvi, uma vez, o Rivette dizer que...

... se deve construir uma obra como quem desenterra um objecto antigo há muito aprisionado no solo. Deve dar-se tempo ao tempo, puxar com cuidado e paciência, sem forçar, para que o objecto não se danifique.

Esqueceu-se de dizer que há casos de extrema facilidade, objectos que saem da terra como se esta fosse uma areia superficial, e há, sim, outros casos, de objectos que demoram uma eternidade para conquistar a luz do mundo. E há ainda objectos que estão a sair a grande velocidade e depois a terra prende-os no último momento, e outros que pareciam inamovíveis e de repente se soltam como se a magia deveras existisse.

No dia do aniversário do blogue...

... algumas considerações a partir do "Diário" de David Perlov.

A minha sobrinha tem, neste momento, seis meses e meio de idade. É infinitamente tocante vê-la a tentar fazer as primeiras conquistas de locomoção, a vida sendo no seu corpo como um imperador cuja degenerescência do poder não fosse sequer concebível. Ao mesmo tempo, o mundo exterior chama-a, sob a forma de cores berrantes, de brilhos insofismáveis, de sons de evidência pimba. A minha sobrinha está a ser exposta à radiação da poesia.

É comum mencionar-se que a etimologia da palavra poesia aponta para a ideia de fazer. Mas o fazer associado à prática da poesia em sentido estrito não produz, claro está, um tipo de utilidade imediata que possa ser semanticamente alargada a todo o tipo de técnica. Talvez o que os homens do passado quiseram dizer com o seu golpe linguístico é que a poesia, enquanto chamada insinuante do mundo, é condição sine qua non para todo o fazer. Desde o fazer conversa até ao fazer arranha-céus. Desde o fazer filhos até ao fazer leis.

De qualquer modo, a poesia está sujeita a todo o tipo de corrupções. A primeira corrupção é o academismo, pouco intrusivo no momento presente, mas que sempre foi uma tentação daqueles que exerceram o poético. O academismo implica, por um lado, um respeito totalitário pelas normas estéticas dos antigos: a corrupção resulta de um erro de paralaxe, pois o que devemos ir buscar aos antigos é a trans-historicidade das suas preocupações mais profundas, e não a contigência epocal das soluções que a estas deram. Na idade adulta, a minha sobrinha continuará a tentar conquistar o mundo que a transcende, mas não da forma como agora o faz.

O outro problema do academismo é a idealização do objecto da produção poética. Esta idealização implica um entendimento infantil da poesia (as cores continuam a ter de berrar mais do que na verdade berram para um adulto) e um outro tipo de corrupção, que resulta da fatalidade deceptiva com que o mundo sempre nos acolhe. A partir do momento em que os brilhos do mundo se vão transformando em realidades mate, surge a necessidade intuitiva do dever-ser. Ora, o academismo impõe o dever-ser ao próprio conteúdo do poema em vez de o direccionar para a transformação da vida que existe para lá do poema. Há, de novo, um erro de paralaxe: o objecto não deve ser poetizado como um substituto pseudo-utópico do presente, mas como uma inquietação para futuro (para o futuro que existe logo a seguir à fruição do poema). Sob pena de não conseguir ser ético, o poeta adulto não pode representar o brilho, mas o desejo de brilho. Porque, para a criança, o brilho é (ainda) o futuro.

Não estaremos longe de confrontar uma outra corrupção: o entretenimento. Se a poesia torna o mundo conversável, é provável que ela degenere em simulacro de conversa. No limite, o entretenimento confunde-se com a publicidade: já não se trata de, como no academismo, dar uma imagem da vida como ela deveria ser, mas de fingir que a vida é melhor do que na verdade é. No entretenimento, a vida é-nos vendida como um jingle pimba, como se cada rosa, cada corpo, cada taberna, tivessem de ser sempre recomendadas pelas principais marcas de máquinas de lavagem ao cérebro. Ora, o mundo que chama a criança é profundamente honesto: ela é que o aborda com uma disponibilidade que não mais se repetirá. A honestidade terá de fornecer o equilíbrio necessário para o adulto ir perdendo o império da vida com a máxima resistência que lhe for possível.

Todos estes funcionamentos defeituosos da poesia podem criar, nos seus mais honestos produtores sistemáticos, um sentimento de asco que acaba por engendrar a última das corrupções: o jornalismo. Só que, à semelhança do que acontece com o tratamento de algumas uvas, esta é uma corrupção nobre. Por jornalismo, entendemos a vontade de colocar o homem face a face com a sua realidade, presente, sem embelezamentos, sem artifícios. É o sinal distintivo daqueles que viveram a esperança com demasiada paixão, e que por causa disso não são capazes de pactuar com o encobrimento do desespero.

É claro que, no limite, o jornalismo é a anulação da poesia. Só que esse limite é mais teórico do que verídico. Não é possível querer mostrar o mundo, e nesse querer já não haver um pingo de vontade de existir-no-mundo. Essa potencial anulação deriva do facto de que a responsabilidade que o jornalismo (em sentido lato) pretende incutir nos seus destinatários tem uma índole mais racional do que poética. A poesia é entendida como uma imoralidade face ao estado do mundo. Mas é talvez esse desprezo pelo poético que explica a calma com que ouvimos notícias de guerra, fraude, tragédia ou crime sem nos demovermos do prazer requentado que nos está a causar o prato de sushi ou a sopa de gaspacho.

Se todas as artes estão grávidas destas confusões (os surrealistas são acusados de irrealismo, os neo-realistas são acusados mediocridade poética), o cinema consegue levá-las ao máximo caos possível. Na verdade, ainda hoje continuamos a dizer que existem dois cinemas, o industrial e o artístico, a debater a criação fílmica ao mesmo nível rasteiro que fez Preston Sturges no seu "Sullivan's travels". Claro que, de tanto nos convencermos que esses dois cinemas existem, eles acabam mesmo por existir. Esquecemo-nos que as obras de Dreyer, Tarkovsky, Fellini ou de algum Godard, situam a sua zona de brutalidade poética precisamente na confluência entre potência de vida e traição do mundo. Se "Vivre sa vie" é um filme moral sobre a prostituição, essa moralidade é inseparável do apelo do rosto de Anna Karina.

Compreendo que, em alguns realizadores, a podridão do cinema se insinue como uma dor tão aguda, que a sua prática se torne insuportável. Parece ser o caso de David Perlov, cineasta israelita, que a dada altura abandonou a experiência convencional da produção de filmes para se dedicar à elaboração de um "Diário" audiovisual. Como quem começa do início, querendo reencontrar a razão profunda pela qual se quis fazer cinema, razão essa que ainda não podia ser formulada conscientemente quando estava no máximo do seu esplendor contagiante.

Perlov começa por dizer que não quer filmar ideias, mas sim factos. Ora, isto é uma ideia, uma poderosa ideia. Aliás, o único aspecto eventualmente negativo do seu filme é a sobreposição da sua narração em off aos factos registados (a voz impõe um sentido razoavelmente inequívoco a todas as imagens). Diz a dada altura que pretende deixar de ser realizador para agir como um repórter. Ora, o diário está cheio de poesia: a música de Bach, o tagarelar das suas filhas, o movimento dos eléctricos em Lisboa, alguns crepúsculos, o mar...

É precisamente a sua profunda honestidade que lhe permite construir um filme onde o mundo nos aparece na plena continuidade entre amor, política, ética, sonho e sofrimento.

Concluí, por estes dias,...

... um livro de poesia intitulado "p.s. - o trabalho do milionário". Alguns dos seus textos foram publicados neste blogue.

Charmes dicretos

1. Toda a religião é uma extrema-unção de Dâmocles.


2. Com o casamento, a piça muda de estatuto: anteriormente okupa, começa o seu longo processo de usucapião.

Conclusão

No fundo, o que eu tentei dizer nos últimos dois posts é que devemos accionar o critério da transcendência para construirmos as nossas classificações. Na pintura, a passagem da figuração à abstracção parece-me ser uma evolução dentro da imanência do próprio objecto-quadro. Já o poema que vale por si (que é ele próprio uma forma de palavra-em-música) e aqueloutro que só se torna poema por intervenção de algo que lhe é estranho, a composição musical (se bem que essa avaliação está sujeita a alguma subjectividade crítica), esses estão separados por um salto de transcendência.

As duas pinturas

Hoje será difícil encontrar um apreciador de pintura que defenda que a figuração não existe em continuidade com a abstracção. Mesmo em estéticas como as de Rafael ou de Ingres, ou nas estratégias do híper-realismo, basta considerar os factores enquadramento e composição para ficarmos cientes do quão artificial é a técnica que cria a ilusão figurativa na superfície de uma tela. Ou seja, ninguém consegue apreciar devidamente um quadro que represente uma paisagem abstraindo-se por completo dos elementos formais que possibilitaram a visualização.

De certo modo, talvez não seja demasiado radical considerar que uma figuração pura é aquela que pretende ocultar a sua dimensão abstracta (não é honesta, portanto), e vice-versa. Sim, e vice-versa. Pois não é possível fazer um quadro completamente não-figurativo, um quadro que, por processos especificamente pictóricos, consiga não aludir a nenhum objecto concreto da convenção-realidade. O que acontece é que o objecto figurado deixa de ser um elemento pertencente ao conteúdo do quadro para se confundir com a totalidade deste. À metáfora da janela aberta sobre o mundo ao gosto dos renascentistas, sucederam-se outras funções para a tela: ela passou a ser um muro onde se garatuja, um cartaz, uma folha de caderno, uma fotografia de Marte, uma janela fechada. No limite (e porque seria pouco rigoroso reduzir tudo a metáforas), o objecto figurado pelo quadro abstracto é o próprio quadro (como acontece em algumas peças de Fontana).

Certas artes (a música) têm uma relação difícil com a figuração. Já a fotografia e o cinema não saberiam converter a sua história numa hegemonia de abstracção. Mas a pintura tem, precisamente, a faculdade de se poder manter agnóstica a este respeito, evadindo-se de um afã classificativo que pretende instaurar saltos qualitativos onde talvez só haja revoluções quantitativas.

As duas poesias

Num programa recente da Antena 2, a cantora/compositora Amélia Muge dizia não confiar na distinção conceptual entre "poema" e "letra".

De facto, enquanto estratégia de diferenciação que faça do poeta um profissional contra a menoridade diletante do letrista (ou, pior ainda, que promova este a profissional para conferir ao outro o estatuto de artista), nenhum critério é aceitável.

No entanto, creio poder estabelecer-se um critério de diferenciação, pouco útil ou ágil na sua utilização prática, mas ainda assim razoavelmente rigoroso: um texto será uma (mera) letra quando, sem a sua conjugação com o elemento musical, perde eficácia enquanto texto.

É o que, de certo modo, separa a actividade de Vinicius de Moraes enquanto autor de letras de canções (não conheço, infelizmente, a sua restante escrita) e a produção de Chico Buarque. Presumo que irritarei alguns admiradores de bossa nova, mas quer-me parecer que a letra de "Chega de saudade", se a lermos sem qualquer referência à conhecida música que a encena, é um texto bastante fraco. Pelo contrário, as letras de Buarque são tão brilhantes que parecem por vezes superar a sua cobertura musical, o que o torna uma espécie de declamador-a-cantar, um trovador (como Leonard Cohen). Buarque escreve poemas de pleno direito, que seriam igualmente eficazes num suporte mais árido como o livro. A música está neles implícita, como pretendia Mallarmé. No entanto, seria impensável dar a "Chega de saudade" um poema melhor do que a letra de Vinicius de Moraes. A poeticidade da canção resulta precisamente da aliança entre esse texto específico e a justeza da composição (se é que não temos de incluir na equação a voz de João Gilberto). Poeticidade que será porventura mais difícil de atingir, pois envolve uma maior número de estados de graça.

Franz Schubert foi um dos maiores escritores de canções de sempre. Hoje é mais ou menos consensual a ideia de que a poesia de Wilhelm Müller, para a qual ele compôs os seus dois ciclos de lieder ("A bela moleira" e "Viagem de inverno"), é bastante desinteressante e datada. No entanto, o compositor austríaco construiu uma poética magnífica a partir desses textos, o que faz com que, a despeito de Müller ter tentado escrever poesia, os seus textos acabaram por ser salvos do esquecimento por se terem tornado óptimas letras de canções.

Imperativo

Enche-me as medidas por uma ordem terna: primeiro, a energia; depois, a ária; por fim, o tempo.

Gostaria de ter escrito 8

"(...), se vem mais rico ou pobre não é coisa que se pergunte, pois todo o homem sabe o que tem, mas não sabe o que isso vale."

José Saramago

E agora, algo que presumo ser de esquerda

Certas pessoas manifestam desagrado perante a possibilidade da existência de educação sexual nas escolas, argumentando que a esfera de valores referentes a esse domínio da actividade humana deve ser construída por intermédio exclusivo da acção familiar, sem intervenção do Estado. É claro que a educação para a foda não se faz de forma teórica (mas isso é uma coisa diferente), e ainda mais claro é que a aquisição de uma ética pessoal supera em muito o ensino formal de índole escolar, superando igualmente o próprio legado parental. No entanto, quem me dera a mim ter entrado na adolescência mais justamente informado sobre esse assunto... A educação sexual pode funcionar como combate ao obscurantismo (nenhum pai tem direito a desinformar o filho) e como instrumento de promoção da saúde e da responsabilidade individuais. O que podemos, isso sim, é exigir o currículo mais amplo, actualizado e honesto, o que aliás deveríamos também fazer para o português, para a matemática ou para a história.

Fui ver, há alguns dias, o filme "Toy story 3". A ideia que lhe está na origem é fascinante (regressei por breves instantes à minha infância), e o apuro técnico é absolutamente a não criticar. Contudo, a partir de certa altura, o enredo degenera num filme de fuga à prisão, uma modalidade bem definida do cinema de acção, a que os animadores dão um provimento profissional bastante capaz.

Voltando bruscamente à vida adulta, não pude impedir-me de pensar que "Toy story 3", entre muitas outras funções, serve para educar o gosto do futuro consumidor de cinema comercial. Sei que esta minha desconfiança é antipática, por parecer que estou a misturar infância e política. Mas é precisamente em defesa das possibilidades da infância que me parece que se podem fazer filmes (e escrever livros) que mantenham a criança divertida, fascinada, sem a condicionar demasiado a uma predisposição cultural e ideológica. Nada me faz mais impressão do que ver um miúdo, no Natal, perante os anúncios televisivos de brinquedos, a exigir aos pais um conjunto de sonhos que têm um preço muito pouco infantil. Especialmente porque deve ser quase impossível negar um brinquedo a um filho, o que dá à publicidade a hipótese de funcionar como uma forma irónica de ditadura.

Quero com tudo isto dizer que, caso tivesse uma criança a meu cargo, preferiria que ela fosse mais puritana em termos de consumo do que em termos sexuais.

"La ragazza con la valigia" - imagem

O INACTUAL 49

"La ragazza con la valigia" - Valerio Zurlini (1961)

A evidência da alteridade é um condimento essencial nos relacionamentos sentimentais. No entanto, raramente os humanos cruzam a fronteira daquela que seria uma verdadeira alteridade (racial, cultural, social, etc.), tendo esta de ser alimentada de forma fantasmática para que o erotismo funcione. Soren Kierkegaard dá uma imagem impiedosa dos homens heterossexuais no seu ensaio "In vino veritas": o desejo destes aparece como dependente da misoginia, porque a relativa diabolização da mulher foi a forma menos imaginativa que o género masculino encontrou para outrar culturalmente o seu género-alvo durante uma infinidade de séculos.

O cinema é pôr gente gira a fazer coisas giras, disse Truffaut com outra desenvoltura, o que quer dizer que ele é de tal modo the stuff that dreams are made of que dificilmente consegue escapar ao onirismo erótico. "La ragazza con la valigia" é uma espécie de fantasia extrema da alteridade. O seu par amoroso alimenta o desejo mútuo a partir da grande distância das suas posições. Ela é uma mulher adulta, pobre, vivida. Ele é um imberbe adolescente da alta sociedade. A tendência para os planos em contreplongé e a opção fotográfica por uma profundidade de campo exemplar não deixam margem para dúvidas quanto ao objectivo de Valerio Zerlini.

A história é velha e segue os trâmites normais: no fim, eles têm de se afastar um do outro. No entanto, é com imensa subtileza que Lorenzo acaba por ir assumindo a imagem da impossibilidade de pureza da masculinidade (o único homem que não quer abusar de Aida é um homem que ainda não o é). Note-se, aliás, que o dinheiro que ele lhe deixa na sequência final tanto pode ser lido enquanto um último gesto de generosidade como enquanto o primeiro pagamento no âmbito da prostituição. Talvez até seja as duas coisas: Lorenzo perdeu todos os três que tinha para perder. Ao contrário dos estetas de Kierkegaard, as mulheres sempre tiveram de aguentar uma alteridade real no comportamento moral dos seus companheiros.

Zerlini utiliza o cinema para convocar duas fantasias sexuais: a vontade que o adulto tem de dormir com um adolescente (se calhar, hoje o filme seria mais maldito do que na época, sacerdócio católico oblige) e os sonhos provocados pelas stars que essa mesma arte engendrou. O que Lorenzo faz a Aida (comprar-lhe roupa bonita, dar-lhe um cenário de glamour) é equiparável ao trabalho do realizador de cinema com a actriz por quem está apaixonado (nada disto é necessariamente literal; nem sequer conheço a biografia do autor). Este filme está para Claudia Cardinale como "The lady from Shanghai" está para Rita Hayworth. De facto, todos nos tornamos de novo adolescentes perante aqueles grandes planos maiores do que a vida dos actores e actrizes que se impuseram como os deuses do século vinte.

Mas volto à questão do dinheiro. O cinema é uma indústria. Nele, a diferença entre amor e publicidade é sempre demasiado ténue. A ética será um corpo de sonho, ou não será.

Colisão

Ninguém consegue dormir como uma pedra sobre o assunto.

Conselho a um adolescente antes de agir

Não penses uma vez sobre o assunto: pensa duas vezes e não penses nenhuma.

Adenda

Em relação ao que escrevi no post "Il faut être moderne", espero que nenhum ideólogo de direita venha propor uma interpretação de acordo com o erotismo sado-masoquista. A analogia que normalmente se sugere entre a dimensão predadora que existe na natureza e um modelo de economia baseado na competição desregrada padece de diversas formas de ignorância. Na verdade, a natureza é um repositório de comportamentos e funcionamentos de uma variedade inesgotável, sendo o ímpeto predador apenas uma parte desse repositório.

A generosidade é, aliás, explicável em termos darwinianos. A organização de uma vida em comunidade adoptada por um grande número de espécies animais resulta do facto dessa força grupal se revelar determinante para a sobrevivência de cada um dos indivíduos de tais espécies. Ora, a partir do momento em que um quotidiano vital é partilhado, é preciso que certas prerrogativas individuais sejam convertidas em contribuições comunitárias. Em cada grupo de abelhas, há apenas um único ser com direito de se reproduzir. Todas as outras fêmeas abdicam da fertilidade e assumem diversos postos de trabalho na colmeia, desde a defesa militar até à alimentação dos recém-nascidos. A evolução encontrou, para esta espécie, uma solução através da qual a esterilidade da maior parte dos seus indivíduos é ultrapassada pelos benefícios individuais trazidos pela orgânica da sociedade.

Naquele post, eu quis acima de tudo tomar duas posições:

1. Negar qualquer crença pessoal no conceito de alma, enquanto espírito de origem e destino transcendente. Pelo contrário, acredito que o intelecto é uma manifestação do corpo, e que intelecto e corpo trabalham em conjunto, na mesma direcção, um em função do outro, nenhum ocupando um papel de soberania perante o outro.

2. Defender, na continuidade do anterior raciocínio, que a cultura existe como agente de potenciação contínua da vida (como defenderam, à sua maneira e com as trapalhadas usuais da contingência histórica de quem escreve, Espinoza, Nietzsche, Freud ou André Breton). Não é que eu negue a existência da pulsão da morte. Simplesmente penso que, se Freud tivesse ido o mais longe possível na sua viagem ao interior do inconsciente, teria provavelmente descoberto que a pulsão de vida é a mais funda e originária das duas, e que a outra pulsão só existe enquanto manifestação da inevitável degeneração da primeira.

Dir-me-ão que a maior parte das vezes a cultura parece não ter essa função. Ao que eu respondo que é por causa disso que os humanos têm de viver de acordo com pressupostos éticos. E que nenhuma ética será válida se a lógica mais interior que a justifica não for uma bio-lógica.

De resto, sou um apaixonado pelo espírito (e não tenho sonhos molhados com bactérias nem com células). Conhecendo-me como conheço, até confesso que facilmente trocaria a lucidez de toda uma vida por um capricho sentimental.

"Pickpocket" - imagem

O INACTUAL 48

"Pickpocket" - Robert Bresson (1959)

No fim deste filme que pretende não ser um policial (na medida em que a metafísica de que se ocupa não está corrompida pela sua própria ocultação), o personagem principal, Michel, preso após uma carreira de razoável sucesso no mundo dos carteiristas, diz à mulher cujo amor finalmente aceitou que foi bastante sinuoso o caminho que os levou até àquela intimidade. Não sei qual era a intenção exacta de Robert Bresson, mas parece-me que o excessivo (e artificial) volume que os sons de passos adquirem nas bandas sonoras das suas obras será a manifestação expressiva mais directa dessa evidência do caminho (a que os homens de religião dão grande importância; afinal, parece que ainda hoje não nos cansámos de celebrar os passos da Paixão de Cristo).

O autor filma uma sociedade cujas trocas de intimidade entre humanos foram mediocrizadas pela cinismo da economia. Em "Pickpocket", essas trocas estão alegoricamente reduzidas à penetração no guarda-roupa de outrem para ter acesso ao seu dinheiro (falo muitas vezes em termos de alegoria, mas a verdade é que estou cada vez mais convencido de que todo o sentido tem um teor alegórico). Ora, a experiência do cárcere (que, para o cineasta, antigo prisioneiro de guerra - ver este post -, representa a estação no inferno por excelência), revela-se essencial para que o carteirista aprenda a construir um elo verdadeiramente humano. Não será por acaso que Jeanne lhe beija as mãos por entre as grades que ao mesmo tempo os separam e os unem.

A genialidade do filme reside, em grande parte, nas suas opções de montagem. Bresson consegue encenar de modo a que as mãos (e os braços) dos seus actores (não profissionais a quem ele chamava modelos) pareçam existir numa descontinuidade sensoriomotora em relação aos seus rostos. O que cria um magnífico efeito de estranheza, cujas repercussões são sobretudo semânticas. Pois sendo a mão, por si só, uma metonímia do fazer, o cineasta consegue construir a imagem complexa de uma sociedade na qual espírito e técnica estão completamente divorciados.

Não é preciso ser religioso para aderir à inquietação ética de Bresson. Não tanto pela sua afamada "brancura" (pois a mim parece-me que o cineasta assume alguns pontos de vista, a despeito da superfície de neutralidade com que sempre nos surpreende), mas pela vertigem analítica com que ele constrói todas as suas ficções, com que elabora todos os seus planos e todas as suas sequências de montagem. Ao fim de algum tempo de visionamento de "Pickpocket", parece-nos que até as conversas entre os personagens são golpes de carteiristas, como se eles já não soubessem entrar uns dentro dos outros a não ser de um modo furtivo.

E, no entanto, nada é mais sensual neste filme do que os golpes de roubo. Parecem momentos de uma dança de delicadeza infinita. Talvez o sorriso (que não existe nos filmes de Bresson) seja uma manifestação demasiado divina para um mundo onde não podemos acreditar em Deus durante mais de três minutos. O sorriso estará porventura onde menos se espera.

Il faut être moderne

Os primeiros homens tinham a noção exacta das suas necessidades, mas não estavam ainda cientes da dimensão relativa das respostas que iam encontrando para o provimento dessas necessidades. Sabiam que tinham de sobreviver, que tinham de se reproduzir, que tinham de confrontar, psíquica e intelectualmente, a inevitabilidade da morte. As respostas ensaiadas (agricultura, pastorícia, caça, pesca, construção, artesanato, medicina, família, comunidade, combate militar, religião, feitiçaria, narrativa oral, arte, etc.) tomavam a aparência de uma fatalidade de autoria divina.

Os homens contemporâneos têm um manancial de informação suficientemente extenso para se furtarem a dogmatismos (a História apresenta-lhes uma assinalável variedade de realizações, por vezes quase contraditórias entre si, ao nível da sociedade e da mentalidade, e, mesmo numa perspectiva sincrónica, a aldeia global ainda não conseguiu uniformizar todas as hipóteses de cultura e civilização). Infelizmente, essa humildade é rara.

Terá mais desculpa o facto de esse Homem se encontrar de certo modo alienado perante as suas necessidades. A sobrevivência parece-nos assegurada (ainda que esse capricho só contemple uma porção reduzida da espécie...), o impulso reprodutivo foi assimilado pela cultura familiar, a morte é um assunto tabu na sociedade do entretenimento. A verdade é que há pessoas que pensam mesmo que as necessidades profundas da sua vida são a publicação de uma fotografia sua num número da revista Caras, ou a participação no elenco de "Morangos com açúcar".

Tal acontece porque a História é uma sucessão de modernidades. Querendo com isto eu dizer que a actividade do Homem, ao nível científico, filosófico, político, técnico, artístico, etc., tem vindo a promover uma espectacular série de emancipações que, pelo menos a um nível superficial de leitura, parecem ir abrindo caminho a uma progressiva modificação da essência do humano.

A razão pela qual estou constantemente a voltar ao início de todas as coisas, da minha vida, da literatura, da História, é porque defendo que só uma visão em continuidade do humano nos poderá fornecer sabedoria suficiente para lidarmos com esse mesmo humano. Claro que há momentos de ruptura (os gregos antigos, Copérnico, os descobrimentos, Baudelaire, Freud, etc.), mas as alterações que eles comportam devem ser lidas enquanto modificações do ponto de vista sobre as necessidades estruturantes do homem, e não como superações dessas necessidades. O grande erro dos já citados gregos antigos foi a suposição de que o trabalho do cérebro (o delírio da filosofia) poderia ser separado do trabalho do corpo. Ora, claramente, o cérebro é o mais genial dos nossos órgãos. A sua escatologia (a cultura, que se estende desde o amor até à criação do robô) tem uma velocidade, intensidade, grandeza e grau de detalhe de que nenhum outro órgão é remotamente capaz. Mas isso não nos impede de entender a cultura de forma menos darwiniana. O espírito será uma mutação hiperbólica, talvez ele seja de facto a nossa maior fonte de riqueza (o que explica a embriaguez helénica, a paixão pela figura de Sócrates, ou pela figura de Cristo), mas ele é uma manifestação de imanência.

Para evitar ilusões (tanto para os conservadores como para os revolucionários), a modernidade tem ser invariavelmente motivada. Por isso deixei cair o advérbio de modo na formulação rimbaldiana que intitula este post. Não tenho uma afeição romântica pelo futuro (apesar de saber que a modernidade é, precisamente, a necessidade que congrega todas as outras necessidades), mas, ao contrário do que se possa pensar, não sou nada saudosista. Interessa-me essa linha estranha que nos dota a todos do DNA dos primeiros homens, linha incerta, quebrada, irónica, hesitante, que nos explica, nos constitui, nos dá lucidez e uma esperança razoável. Interessa-me saber se aquilo que faço ou sou obrigado a fazer, aquilo que desejo ou sou obrigado a desejar, aquilo que penso ou sou obrigado a pensar, se tudo isso está de acordo com a minha profunda coerência antropológica. É uma questão de política.

Para Robert Bresson

Felicidade é passar de precária a condicional.

Partilha 94

we'll always have paris



desde o princípio do tempo
os homens põem no céu
as paisagens mais belas que conhecem
(é a mise en avion)
qual prometeu da repérage
eu ando em busca de um cenário p'ra te dar
vista de fogo

o pedro ludgero
o pedro guedes (do piano) e o pedro guedes (modelo)
entraram juntos num bar
chega um gajo e diz: eu pago rum com lima
a um dos três
a sorte a mim foi atirada
desde então dura dez anos cada minha gargalhada

Partilha 93

passagem



comprei um vinho que só deve ser bebido
daqui a muito tempo
para cumprir tal prazo
montei um Plano de Estratégia para a Contenção:
tenho de ser fodido diariamente
fazer altas viagens
ir escanhoando a venta e outras coisas mais

dizem os críticos
que usar nos filmes máquinas de vento
é prova de mau gosto
pois eu quero usar muito as máquinas de vento
tecidos e cabelos
rosas, pensamento
nada há-de ser açúcar no meu mosto

O que é isso de maturidade?

A única evolução que sinto na minha criatividade é que cada vez mais me consigo reconhecer nos textos que escrevo.

Dis-appointments

Uma das coisas que mais me irrita em algum cinema contemporâneo é a vontade que os filmes por vezes demonstram de esfregar o seu (suposto) brilhantismo na nossa cara. Aliás, pressinto que Christopher Nolan tem a certeza de que, com o seu último opus, realizou um filme magnífico, e que tal ideia nem lhe foi parar à cabeça por inception. Ora, quanto mais uma obra pretende ser minha predadora, mais eu armo as minhas defesas.

A verdade é que tinha gostado bastante de "Memento", e desde então fiquei com a ideia do cineasta como sendo sobretudo um renovador do thriller. Mesma a essa luz, "Inception" não me parece especialmente notável. Há uma curiosidade interessante em termos de entretenimento, que é o estratagema de dividir o suspense por quatro níveis temporais simultâneos: o espectador fica em pulgas não só com uma peripécia, mas com mais outras três que têm de ser coordenadas com aquela numa relação de interdependência. Mas a maior brecha que o filme poderia ter aberto, a de desbravar o terreno inédito de uma montagem paralela de acções com diferentes velocidades de passagem do tempo, isso Nolan não teve a intuição de trabalhar. É uma ideia para futuro (e já valeu o preço do bilhete).

De resto, o que em "Inception" se diz em torno da filosofia, da psicanálise ou da política é uma lengalenga de banalidades (o que, aliás, é normal no thriller, Hitchcock incluído). Mas o mais aborrecido é que a delirante complexidade do argumento (um pouco excessiva para a atenção média de um cinéfilo, por que raio ninguém diz isto?) não encontra eco nenhum na construção das imagens. A riqueza de uma imagem é sempre de ordem poética, ou seja, varia em função da sua novidade, da sua intensidade e da sua riqueza semântica. Em "Inception" não há nada a não ser a imagética repisada do filme de acção. Prefiro, de longe, o contrário: um argumento simples a partir do qual o potencial visual-sonoro do cinema seja levado até ao limite da imaginação do autor.

E depois, tanta bazófia, tanto conceito, e o filme nem sequer consegue dar-nos a impressão de que não sabemos como fomos dar a cada imagem? Não era essa a ambição onírica que o sustentava?

Alegorias numéricas para o público heterossexual

a) Na maior parte das cosmogonias, a passagem do um primordial (nunca é, na verdade, um zero puro) para os trabalhos da criação faz-se por um acto de reprodução não sexuada, semelhante à divisão celular. O passo seguinte já costuma ser propriamente sexual: a prole destinada a habitar o mundo resulta do coito entre o ser primeiro e a sua criatura, ou entre as duas criaturas que engendrou. Ora, a partir deste momento, tudo se passa sob a égide do incesto (entre pai e filha, ou entre irmão e irmã), o que talvez explique o enfraquecimento simbólico-genético dos números que se seguem ao número dois (que, em princípio, poderiam representar a dimensão do plural com igual eficácia). Na verdade, não encontramos exemplos de concepção natural que resultem da actividade erótica de outra quantidade de seres que não dois. E pelo menos na civilização do Ocidente, o par amoroso é uma instituição mítica sem qualquer rival à altura. Talvez no infinito, a maldição do incesto se tenha já perdido, e a reprodução adquira uma liberdade numérica radical. Mas nós não sabemos o que é o infinito...

b) Em "In vino veritas", um personagem imaginado por Soren Kierkegaard defende que a escolha de uma só pessoa de entre uma infinidade de possibilidades para ocupar o posto de par conjugal não tem nada a ver com a situação de Adão, na medida em que este não podia ter escolhido outra mulher a não ser Eva. Indirectamente, o pensador dinamarquês acaba por reconhecer que a evidência da escolha é, na verdade, a nossa única possibilidade de recuperação do Paraíso.

c) Estou a traduzir o poema-conto-de-fadas "The goblin market" de Christina Rossetti, sobre o qual já reflecti um pouco neste ensaio. Descubro agora que o texto talvez tenha uma forte dimensão feminista. Rossetti divide o sexo masculino em duas metades (e é aqui que reside a sua especificidade alegórica): os homens são fisicamente reduzidos à fealdade das figuras dos duendes (são homenzinhos repugnantes), e o prazer que eles podem fornecer é simbolizado nas delícias tentadoras da fruta que vendem. A autora esmera-se tanto a enumerar as suculências alimentares como na descrição dos defeitos físicos dos duendes. A característica feérica dessa mercadoria é que ela só pode ser provada uma única vez, peculiaridade que condenará a pessoa que não resista a tal tentação a definhar progressivamente até à morte. Quem salva a rapariga que prova os frutos é outra rapariga, sua irmã, que através de um estratagema inteligente consegue fazê-la voltar a ingerir os alimentos libidinosos. Quase se poderia dizer que os machos estão sempre moralmente desfigurados pela sua voracidade sexual, e que são as fêmeas que continuamente reinventam a fidelidade amorosa, a vontade de repetir o acto sexual inúmeras vezes com o mesmo parceiro. O que talvez não seja verdade, mas é pelo menos bastante feminista.

Galeria Murnau 6

Partilha 92

facebook



pedro ludgero
acha que é o mero macguffin
da sua própria vida
(rebecca gosta disto
e um pássaro comentou:
mais vale
um público na mão)

já tive um rosto de antígona
tive a tinta da china de uma terceira pessoa
cabeça de cotovia
e meia dúzia de outros nós
que antes da morte foram pondo
e etc
e etc

Partilha 91

humanidade



presumo
que observando o viajar
de cada libelinha
também haja uma velhinha examinadora inglesa
da royal
................academy
...................................of dance

na swinging london com certeza
muito seria o furor
(mas eu resisto a tal arte
a minha tara é o fetichismo
pois quem parte e reparte
e não fica com o todo
ou é tolo ou não conhece o amor)

Partilha 90

che-ke che-ke che-ke



exc'lentíssimo senhor presidente da república
exc'lentíssima senhora
.....................................ministra da cultura
seja quem for que atende o telefone
no continente
minhas senhoras
e meus senhores

gosto imenso de ir a concertos
dos amanhãs que cantam
já ouvi la venexiana
a lula pena
e os spike lee joints
(depois é tempo de sutura
portugal: twelve points)

Silly reason

O mito é o inconsciente colectivo em carne viva.

Notas "Le signe du lion"

A primeira longa-metragem de Eric Rohmer lida com alguns dos elementos associados ao eclodir da Nouvelle Vague francesa (o protagonismo dado aos jovens ou pelo menos àqueles que ainda se comportam como jovens, a sensualidade nervosa de Paris, o tom gracejador, a aparência de improviso constante, a montagem rugosa), mas afasta-se deles durante o longo segmento central do filme, quando o personagem principal deambula pela cidade em direcção à miséria. Humor, energia, juventude: desaparece tudo com a ameaça fatal que sobre a narrativa se suspende.

É também já notório o recurso ao suspense, aqui ainda não muito sofisticado (basta compará-lo com a noite passada em casa de Maud).

Todavia, o aspecto mais interessante a reter é a nudez com que se apresenta aquilo que eu chamaria de narrativa astrológica, ou seja, uma narrativa relativamente inverosímil, tocada por uma graça que gere coincidências, acasos e desenlaces como se estes quase fossem recompensas morais. Não será uma extravagância hermenêutica supor que Pierre Wersselin, um bom vivant que pensa ter recebido a herança de uma tia rica, é temporariamente punido pelo destino porque, em vez de direccionar uma arma-hybris contra as estrelas do céu, a dispara contra as luzes da cidade nocturna (contra os outros homens, portanto). Mas essa Paixão (a tia havia-o deserdado, e ele passa a vaguear por Paris sem dinheiro sequer para assegurar alimentação e alojamento) termina depois do personagem se ter mantido terrivelmente fiel a si mesmo durante toda o infortúnio, ou seja, depois de nunca ter decidido assumir um trabalho burguês (a mesma dimensão crística é visível na Marquesa de O, e essa auto-fidelidade simultaneamente autista e maldita parece ser uma obsessão de todos os cineastas que se reclamam de um discurso para-religioso, sejam eles Dreyer, Bresson, Oliveira, Olmi ou Tarkovsky). Note-se que a atitude do protagonista é todo um programa de desafio ao moralismo convencional.

A característica astrológica fica patente no pormenor absolutamente irrealista de, durante o período de sofrimento de Pierre, todos, mas mesmo todos os seus amigos se terem ausentado de Paris (que assim adquire a tonalidade de uma cidade vingadora, quando no início do filme se apresentava como um lugar acolhedor onde havia um conhecido em cada café). Uma igual pulsão permanece quando Rohmer adapta obras literárias escritas por outrem: Chrétien de Troyes, Heinrich von Kleist ou Honoré d'Urfé.

"Die Marquise von O" - imagem

O INACTUAL 47

Este post foi substituído por um novo texto, que pode ser lido aqui.

Galeria Murnau 5

Partilha 89

livro de reclamações



como se fossem um hula hoop
eu tenho os números do euromilhões
a andarem à roda da minha cabeça
(acordei:
e acordar é carregar numa tecla sem querer
e perder
a chave da vigília)

a tecnologia ainda está na pré-história
quando eu pretendo que um rapaz me sequestre
ou que sobre mim caia uma chuva de ouro
nada mais posso googlar
a não ser o canto do cisne
ou o penalty
do besouro

Partilha 88

hanami



não
não vou escrever mais um poema sobre o clímax másculo
venho apenas agradecer a deus
o ter sofrido que nem uma besta
de outro modo
tudo apontava p'ra que eu me tornasse
um adulto lastimável

se eu vivesse num lugar quente
iria ter saudades
da natureza dos lugares frios
a verdade é que gosto mais
de cerejeiras do que de palmeiras
mas que disparates estou a dizer
hanami é sempre que um adolescente quiser