O INACTUAL 49

"La ragazza con la valigia" - Valerio Zurlini (1961)

A evidência da alteridade é um condimento essencial nos relacionamentos sentimentais. No entanto, raramente os humanos cruzam a fronteira daquela que seria uma verdadeira alteridade (racial, cultural, social, etc.), tendo esta de ser alimentada de forma fantasmática para que o erotismo funcione. Soren Kierkegaard dá uma imagem impiedosa dos homens heterossexuais no seu ensaio "In vino veritas": o desejo destes aparece como dependente da misoginia, porque a relativa diabolização da mulher foi a forma menos imaginativa que o género masculino encontrou para outrar culturalmente o seu género-alvo durante uma infinidade de séculos.

O cinema é pôr gente gira a fazer coisas giras, disse Truffaut com outra desenvoltura, o que quer dizer que ele é de tal modo the stuff that dreams are made of que dificilmente consegue escapar ao onirismo erótico. "La ragazza con la valigia" é uma espécie de fantasia extrema da alteridade. O seu par amoroso alimenta o desejo mútuo a partir da grande distância das suas posições. Ela é uma mulher adulta, pobre, vivida. Ele é um imberbe adolescente da alta sociedade. A tendência para os planos em contreplongé e a opção fotográfica por uma profundidade de campo exemplar não deixam margem para dúvidas quanto ao objectivo de Valerio Zerlini.

A história é velha e segue os trâmites normais: no fim, eles têm de se afastar um do outro. No entanto, é com imensa subtileza que Lorenzo acaba por ir assumindo a imagem da impossibilidade de pureza da masculinidade (o único homem que não quer abusar de Aida é um homem que ainda não o é). Note-se, aliás, que o dinheiro que ele lhe deixa na sequência final tanto pode ser lido enquanto um último gesto de generosidade como enquanto o primeiro pagamento no âmbito da prostituição. Talvez até seja as duas coisas: Lorenzo perdeu todos os três que tinha para perder. Ao contrário dos estetas de Kierkegaard, as mulheres sempre tiveram de aguentar uma alteridade real no comportamento moral dos seus companheiros.

Zerlini utiliza o cinema para convocar duas fantasias sexuais: a vontade que o adulto tem de dormir com um adolescente (se calhar, hoje o filme seria mais maldito do que na época, sacerdócio católico oblige) e os sonhos provocados pelas stars que essa mesma arte engendrou. O que Lorenzo faz a Aida (comprar-lhe roupa bonita, dar-lhe um cenário de glamour) é equiparável ao trabalho do realizador de cinema com a actriz por quem está apaixonado (nada disto é necessariamente literal; nem sequer conheço a biografia do autor). Este filme está para Claudia Cardinale como "The lady from Shanghai" está para Rita Hayworth. De facto, todos nos tornamos de novo adolescentes perante aqueles grandes planos maiores do que a vida dos actores e actrizes que se impuseram como os deuses do século vinte.

Mas volto à questão do dinheiro. O cinema é uma indústria. Nele, a diferença entre amor e publicidade é sempre demasiado ténue. A ética será um corpo de sonho, ou não será.

Colisão

Ninguém consegue dormir como uma pedra sobre o assunto.

Conselho a um adolescente antes de agir

Não penses uma vez sobre o assunto: pensa duas vezes e não penses nenhuma.

Adenda

Em relação ao que escrevi no post "Il faut être moderne", espero que nenhum ideólogo de direita venha propor uma interpretação de acordo com o erotismo sado-masoquista. A analogia que normalmente se sugere entre a dimensão predadora que existe na natureza e um modelo de economia baseado na competição desregrada padece de diversas formas de ignorância. Na verdade, a natureza é um repositório de comportamentos e funcionamentos de uma variedade inesgotável, sendo o ímpeto predador apenas uma parte desse repositório.

A generosidade é, aliás, explicável em termos darwinianos. A organização de uma vida em comunidade adoptada por um grande número de espécies animais resulta do facto dessa força grupal se revelar determinante para a sobrevivência de cada um dos indivíduos de tais espécies. Ora, a partir do momento em que um quotidiano vital é partilhado, é preciso que certas prerrogativas individuais sejam convertidas em contribuições comunitárias. Em cada grupo de abelhas, há apenas um único ser com direito de se reproduzir. Todas as outras fêmeas abdicam da fertilidade e assumem diversos postos de trabalho na colmeia, desde a defesa militar até à alimentação dos recém-nascidos. A evolução encontrou, para esta espécie, uma solução através da qual a esterilidade da maior parte dos seus indivíduos é ultrapassada pelos benefícios individuais trazidos pela orgânica da sociedade.

Naquele post, eu quis acima de tudo tomar duas posições:

1. Negar qualquer crença pessoal no conceito de alma, enquanto espírito de origem e destino transcendente. Pelo contrário, acredito que o intelecto é uma manifestação do corpo, e que intelecto e corpo trabalham em conjunto, na mesma direcção, um em função do outro, nenhum ocupando um papel de soberania perante o outro.

2. Defender, na continuidade do anterior raciocínio, que a cultura existe como agente de potenciação contínua da vida (como defenderam, à sua maneira e com as trapalhadas usuais da contingência histórica de quem escreve, Espinoza, Nietzsche, Freud ou André Breton). Não é que eu negue a existência da pulsão da morte. Simplesmente penso que, se Freud tivesse ido o mais longe possível na sua viagem ao interior do inconsciente, teria provavelmente descoberto que a pulsão de vida é a mais funda e originária das duas, e que a outra pulsão só existe enquanto manifestação da inevitável degeneração da primeira.

Dir-me-ão que a maior parte das vezes a cultura parece não ter essa função. Ao que eu respondo que é por causa disso que os humanos têm de viver de acordo com pressupostos éticos. E que nenhuma ética será válida se a lógica mais interior que a justifica não for uma bio-lógica.

De resto, sou um apaixonado pelo espírito (e não tenho sonhos molhados com bactérias nem com células). Conhecendo-me como conheço, até confesso que facilmente trocaria a lucidez de toda uma vida por um capricho sentimental.

"Pickpocket" - imagem

O INACTUAL 48

"Pickpocket" - Robert Bresson (1959)

No fim deste filme que pretende não ser um policial (na medida em que a metafísica de que se ocupa não está corrompida pela sua própria ocultação), o personagem principal, Michel, preso após uma carreira de razoável sucesso no mundo dos carteiristas, diz à mulher cujo amor finalmente aceitou que foi bastante sinuoso o caminho que os levou até àquela intimidade. Não sei qual era a intenção exacta de Robert Bresson, mas parece-me que o excessivo (e artificial) volume que os sons de passos adquirem nas bandas sonoras das suas obras será a manifestação expressiva mais directa dessa evidência do caminho (a que os homens de religião dão grande importância; afinal, parece que ainda hoje não nos cansámos de celebrar os passos da Paixão de Cristo).

O autor filma uma sociedade cujas trocas de intimidade entre humanos foram mediocrizadas pela cinismo da economia. Em "Pickpocket", essas trocas estão alegoricamente reduzidas à penetração no guarda-roupa de outrem para ter acesso ao seu dinheiro (falo muitas vezes em termos de alegoria, mas a verdade é que estou cada vez mais convencido de que todo o sentido tem um teor alegórico). Ora, a experiência do cárcere (que, para o cineasta, antigo prisioneiro de guerra - ver este post -, representa a estação no inferno por excelência), revela-se essencial para que o carteirista aprenda a construir um elo verdadeiramente humano. Não será por acaso que Jeanne lhe beija as mãos por entre as grades que ao mesmo tempo os separam e os unem.

A genialidade do filme reside, em grande parte, nas suas opções de montagem. Bresson consegue encenar de modo a que as mãos (e os braços) dos seus actores (não profissionais a quem ele chamava modelos) pareçam existir numa descontinuidade sensoriomotora em relação aos seus rostos. O que cria um magnífico efeito de estranheza, cujas repercussões são sobretudo semânticas. Pois sendo a mão, por si só, uma metonímia do fazer, o cineasta consegue construir a imagem complexa de uma sociedade na qual espírito e técnica estão completamente divorciados.

Não é preciso ser religioso para aderir à inquietação ética de Bresson. Não tanto pela sua afamada "brancura" (pois a mim parece-me que o cineasta assume alguns pontos de vista, a despeito da superfície de neutralidade com que sempre nos surpreende), mas pela vertigem analítica com que ele constrói todas as suas ficções, com que elabora todos os seus planos e todas as suas sequências de montagem. Ao fim de algum tempo de visionamento de "Pickpocket", parece-nos que até as conversas entre os personagens são golpes de carteiristas, como se eles já não soubessem entrar uns dentro dos outros a não ser de um modo furtivo.

E, no entanto, nada é mais sensual neste filme do que os golpes de roubo. Parecem momentos de uma dança de delicadeza infinita. Talvez o sorriso (que não existe nos filmes de Bresson) seja uma manifestação demasiado divina para um mundo onde não podemos acreditar em Deus durante mais de três minutos. O sorriso estará porventura onde menos se espera.

Il faut être moderne

Os primeiros homens tinham a noção exacta das suas necessidades, mas não estavam ainda cientes da dimensão relativa das respostas que iam encontrando para o provimento dessas necessidades. Sabiam que tinham de sobreviver, que tinham de se reproduzir, que tinham de confrontar, psíquica e intelectualmente, a inevitabilidade da morte. As respostas ensaiadas (agricultura, pastorícia, caça, pesca, construção, artesanato, medicina, família, comunidade, combate militar, religião, feitiçaria, narrativa oral, arte, etc.) tomavam a aparência de uma fatalidade de autoria divina.

Os homens contemporâneos têm um manancial de informação suficientemente extenso para se furtarem a dogmatismos (a História apresenta-lhes uma assinalável variedade de realizações, por vezes quase contraditórias entre si, ao nível da sociedade e da mentalidade, e, mesmo numa perspectiva sincrónica, a aldeia global ainda não conseguiu uniformizar todas as hipóteses de cultura e civilização). Infelizmente, essa humildade é rara.

Terá mais desculpa o facto de esse Homem se encontrar de certo modo alienado perante as suas necessidades. A sobrevivência parece-nos assegurada (ainda que esse capricho só contemple uma porção reduzida da espécie...), o impulso reprodutivo foi assimilado pela cultura familiar, a morte é um assunto tabu na sociedade do entretenimento. A verdade é que há pessoas que pensam mesmo que as necessidades profundas da sua vida são a publicação de uma fotografia sua num número da revista Caras, ou a participação no elenco de "Morangos com açúcar".

Tal acontece porque a História é uma sucessão de modernidades. Querendo com isto eu dizer que a actividade do Homem, ao nível científico, filosófico, político, técnico, artístico, etc., tem vindo a promover uma espectacular série de emancipações que, pelo menos a um nível superficial de leitura, parecem ir abrindo caminho a uma progressiva modificação da essência do humano.

A razão pela qual estou constantemente a voltar ao início de todas as coisas, da minha vida, da literatura, da História, é porque defendo que só uma visão em continuidade do humano nos poderá fornecer sabedoria suficiente para lidarmos com esse mesmo humano. Claro que há momentos de ruptura (os gregos antigos, Copérnico, os descobrimentos, Baudelaire, Freud, etc.), mas as alterações que eles comportam devem ser lidas enquanto modificações do ponto de vista sobre as necessidades estruturantes do homem, e não como superações dessas necessidades. O grande erro dos já citados gregos antigos foi a suposição de que o trabalho do cérebro (o delírio da filosofia) poderia ser separado do trabalho do corpo. Ora, claramente, o cérebro é o mais genial dos nossos órgãos. A sua escatologia (a cultura, que se estende desde o amor até à criação do robô) tem uma velocidade, intensidade, grandeza e grau de detalhe de que nenhum outro órgão é remotamente capaz. Mas isso não nos impede de entender a cultura de forma menos darwiniana. O espírito será uma mutação hiperbólica, talvez ele seja de facto a nossa maior fonte de riqueza (o que explica a embriaguez helénica, a paixão pela figura de Sócrates, ou pela figura de Cristo), mas ele é uma manifestação de imanência.

Para evitar ilusões (tanto para os conservadores como para os revolucionários), a modernidade tem ser invariavelmente motivada. Por isso deixei cair o advérbio de modo na formulação rimbaldiana que intitula este post. Não tenho uma afeição romântica pelo futuro (apesar de saber que a modernidade é, precisamente, a necessidade que congrega todas as outras necessidades), mas, ao contrário do que se possa pensar, não sou nada saudosista. Interessa-me essa linha estranha que nos dota a todos do DNA dos primeiros homens, linha incerta, quebrada, irónica, hesitante, que nos explica, nos constitui, nos dá lucidez e uma esperança razoável. Interessa-me saber se aquilo que faço ou sou obrigado a fazer, aquilo que desejo ou sou obrigado a desejar, aquilo que penso ou sou obrigado a pensar, se tudo isso está de acordo com a minha profunda coerência antropológica. É uma questão de política.

Para Robert Bresson

Felicidade é passar de precária a condicional.

Partilha 94

we'll always have paris



desde o princípio do tempo
os homens põem no céu
as paisagens mais belas que conhecem
(é a mise en avion)
qual prometeu da repérage
eu ando em busca de um cenário p'ra te dar
vista de fogo

o pedro ludgero
o pedro guedes (do piano) e o pedro guedes (modelo)
entraram juntos num bar
chega um gajo e diz: eu pago rum com lima
a um dos três
a sorte a mim foi atirada
desde então dura dez anos cada minha gargalhada

Partilha 93

passagem



comprei um vinho que só deve ser bebido
daqui a muito tempo
para cumprir tal prazo
montei um Plano de Estratégia para a Contenção:
tenho de ser fodido diariamente
fazer altas viagens
ir escanhoando a venta e outras coisas mais

dizem os críticos
que usar nos filmes máquinas de vento
é prova de mau gosto
pois eu quero usar muito as máquinas de vento
tecidos e cabelos
rosas, pensamento
nada há-de ser açúcar no meu mosto

O que é isso de maturidade?

A única evolução que sinto na minha criatividade é que cada vez mais me consigo reconhecer nos textos que escrevo.

Dis-appointments

Uma das coisas que mais me irrita em algum cinema contemporâneo é a vontade que os filmes por vezes demonstram de esfregar o seu (suposto) brilhantismo na nossa cara. Aliás, pressinto que Christopher Nolan tem a certeza de que, com o seu último opus, realizou um filme magnífico, e que tal ideia nem lhe foi parar à cabeça por inception. Ora, quanto mais uma obra pretende ser minha predadora, mais eu armo as minhas defesas.

A verdade é que tinha gostado bastante de "Memento", e desde então fiquei com a ideia do cineasta como sendo sobretudo um renovador do thriller. Mesma a essa luz, "Inception" não me parece especialmente notável. Há uma curiosidade interessante em termos de entretenimento, que é o estratagema de dividir o suspense por quatro níveis temporais simultâneos: o espectador fica em pulgas não só com uma peripécia, mas com mais outras três que têm de ser coordenadas com aquela numa relação de interdependência. Mas a maior brecha que o filme poderia ter aberto, a de desbravar o terreno inédito de uma montagem paralela de acções com diferentes velocidades de passagem do tempo, isso Nolan não teve a intuição de trabalhar. É uma ideia para futuro (e já valeu o preço do bilhete).

De resto, o que em "Inception" se diz em torno da filosofia, da psicanálise ou da política é uma lengalenga de banalidades (o que, aliás, é normal no thriller, Hitchcock incluído). Mas o mais aborrecido é que a delirante complexidade do argumento (um pouco excessiva para a atenção média de um cinéfilo, por que raio ninguém diz isto?) não encontra eco nenhum na construção das imagens. A riqueza de uma imagem é sempre de ordem poética, ou seja, varia em função da sua novidade, da sua intensidade e da sua riqueza semântica. Em "Inception" não há nada a não ser a imagética repisada do filme de acção. Prefiro, de longe, o contrário: um argumento simples a partir do qual o potencial visual-sonoro do cinema seja levado até ao limite da imaginação do autor.

E depois, tanta bazófia, tanto conceito, e o filme nem sequer consegue dar-nos a impressão de que não sabemos como fomos dar a cada imagem? Não era essa a ambição onírica que o sustentava?

Alegorias numéricas para o público heterossexual

a) Na maior parte das cosmogonias, a passagem do um primordial (nunca é, na verdade, um zero puro) para os trabalhos da criação faz-se por um acto de reprodução não sexuada, semelhante à divisão celular. O passo seguinte já costuma ser propriamente sexual: a prole destinada a habitar o mundo resulta do coito entre o ser primeiro e a sua criatura, ou entre as duas criaturas que engendrou. Ora, a partir deste momento, tudo se passa sob a égide do incesto (entre pai e filha, ou entre irmão e irmã), o que talvez explique o enfraquecimento simbólico-genético dos números que se seguem ao número dois (que, em princípio, poderiam representar a dimensão do plural com igual eficácia). Na verdade, não encontramos exemplos de concepção natural que resultem da actividade erótica de outra quantidade de seres que não dois. E pelo menos na civilização do Ocidente, o par amoroso é uma instituição mítica sem qualquer rival à altura. Talvez no infinito, a maldição do incesto se tenha já perdido, e a reprodução adquira uma liberdade numérica radical. Mas nós não sabemos o que é o infinito...

b) Em "In vino veritas", um personagem imaginado por Soren Kierkegaard defende que a escolha de uma só pessoa de entre uma infinidade de possibilidades para ocupar o posto de par conjugal não tem nada a ver com a situação de Adão, na medida em que este não podia ter escolhido outra mulher a não ser Eva. Indirectamente, o pensador dinamarquês acaba por reconhecer que a evidência da escolha é, na verdade, a nossa única possibilidade de recuperação do Paraíso.

c) Estou a traduzir o poema-conto-de-fadas "The goblin market" de Christina Rossetti, sobre o qual já reflecti um pouco neste ensaio. Descubro agora que o texto talvez tenha uma forte dimensão feminista. Rossetti divide o sexo masculino em duas metades (e é aqui que reside a sua especificidade alegórica): os homens são fisicamente reduzidos à fealdade das figuras dos duendes (são homenzinhos repugnantes), e o prazer que eles podem fornecer é simbolizado nas delícias tentadoras da fruta que vendem. A autora esmera-se tanto a enumerar as suculências alimentares como na descrição dos defeitos físicos dos duendes. A característica feérica dessa mercadoria é que ela só pode ser provada uma única vez, peculiaridade que condenará a pessoa que não resista a tal tentação a definhar progressivamente até à morte. Quem salva a rapariga que prova os frutos é outra rapariga, sua irmã, que através de um estratagema inteligente consegue fazê-la voltar a ingerir os alimentos libidinosos. Quase se poderia dizer que os machos estão sempre moralmente desfigurados pela sua voracidade sexual, e que são as fêmeas que continuamente reinventam a fidelidade amorosa, a vontade de repetir o acto sexual inúmeras vezes com o mesmo parceiro. O que talvez não seja verdade, mas é pelo menos bastante feminista.

Galeria Murnau 6

Partilha 92

facebook



pedro ludgero
acha que é o mero macguffin
da sua própria vida
(rebecca gosta disto
e um pássaro comentou:
mais vale
um público na mão)

já tive um rosto de antígona
tive a tinta da china de uma terceira pessoa
cabeça de cotovia
e meia dúzia de outros nós
que antes da morte foram pondo
e etc
e etc

Partilha 91

humanidade



presumo
que observando o viajar
de cada libelinha
também haja uma velhinha examinadora inglesa
da royal
................academy
...................................of dance

na swinging london com certeza
muito seria o furor
(mas eu resisto a tal arte
a minha tara é o fetichismo
pois quem parte e reparte
e não fica com o todo
ou é tolo ou não conhece o amor)

Partilha 90

che-ke che-ke che-ke



exc'lentíssimo senhor presidente da república
exc'lentíssima senhora
.....................................ministra da cultura
seja quem for que atende o telefone
no continente
minhas senhoras
e meus senhores

gosto imenso de ir a concertos
dos amanhãs que cantam
já ouvi la venexiana
a lula pena
e os spike lee joints
(depois é tempo de sutura
portugal: twelve points)

Silly reason

O mito é o inconsciente colectivo em carne viva.

Notas "Le signe du lion"

A primeira longa-metragem de Eric Rohmer lida com alguns dos elementos associados ao eclodir da Nouvelle Vague francesa (o protagonismo dado aos jovens ou pelo menos àqueles que ainda se comportam como jovens, a sensualidade nervosa de Paris, o tom gracejador, a aparência de improviso constante, a montagem rugosa), mas afasta-se deles durante o longo segmento central do filme, quando o personagem principal deambula pela cidade em direcção à miséria. Humor, energia, juventude: desaparece tudo com a ameaça fatal que sobre a narrativa se suspende.

É também já notório o recurso ao suspense, aqui ainda não muito sofisticado (basta compará-lo com a noite passada em casa de Maud).

Todavia, o aspecto mais interessante a reter é a nudez com que se apresenta aquilo que eu chamaria de narrativa astrológica, ou seja, uma narrativa relativamente inverosímil, tocada por uma graça que gere coincidências, acasos e desenlaces como se estes quase fossem recompensas morais. Não será uma extravagância hermenêutica supor que Pierre Wersselin, um bom vivant que pensa ter recebido a herança de uma tia rica, é temporariamente punido pelo destino porque, em vez de direccionar uma arma-hybris contra as estrelas do céu, a dispara contra as luzes da cidade nocturna (contra os outros homens, portanto). Mas essa Paixão (a tia havia-o deserdado, e ele passa a vaguear por Paris sem dinheiro sequer para assegurar alimentação e alojamento) termina depois do personagem se ter mantido terrivelmente fiel a si mesmo durante toda o infortúnio, ou seja, depois de nunca ter decidido assumir um trabalho burguês (a mesma dimensão crística é visível na Marquesa de O, e essa auto-fidelidade simultaneamente autista e maldita parece ser uma obsessão de todos os cineastas que se reclamam de um discurso para-religioso, sejam eles Dreyer, Bresson, Oliveira, Olmi ou Tarkovsky). Note-se que a atitude do protagonista é todo um programa de desafio ao moralismo convencional.

A característica astrológica fica patente no pormenor absolutamente irrealista de, durante o período de sofrimento de Pierre, todos, mas mesmo todos os seus amigos se terem ausentado de Paris (que assim adquire a tonalidade de uma cidade vingadora, quando no início do filme se apresentava como um lugar acolhedor onde havia um conhecido em cada café). Uma igual pulsão permanece quando Rohmer adapta obras literárias escritas por outrem: Chrétien de Troyes, Heinrich von Kleist ou Honoré d'Urfé.

"Die Marquise von O" - imagem

O INACTUAL 47

Este post foi substituído por um novo texto, que pode ser lido aqui.

Galeria Murnau 5

Partilha 89

livro de reclamações



como se fossem um hula hoop
eu tenho os números do euromilhões
a andarem à roda da minha cabeça
(acordei:
e acordar é carregar numa tecla sem querer
e perder
a chave da vigília)

a tecnologia ainda está na pré-história
quando eu pretendo que um rapaz me sequestre
ou que sobre mim caia uma chuva de ouro
nada mais posso googlar
a não ser o canto do cisne
ou o penalty
do besouro

Partilha 88

hanami



não
não vou escrever mais um poema sobre o clímax másculo
venho apenas agradecer a deus
o ter sofrido que nem uma besta
de outro modo
tudo apontava p'ra que eu me tornasse
um adulto lastimável

se eu vivesse num lugar quente
iria ter saudades
da natureza dos lugares frios
a verdade é que gosto mais
de cerejeiras do que de palmeiras
mas que disparates estou a dizer
hanami é sempre que um adolescente quiser

Partilha 87

houdini



quando ouvirem este poema
e sentirem o fervor de um elogio
(muito bem!
.......................muito bem!)
à maneira da assembleia da república
peço que o digam, pelo menos
com voz de crooner

este poema
foi-me revelado
a dezassete do mês sete de dois mil e dez
num lugar conhecido
como vilar do paraíso
(corria o vento de feição
a que a feição de deus fendesse)

Sobre os textos antigos

Só quando os Homens começam a assumir a fragilidade da verdade daquilo que manifestam conscientemente é que podemos começar a ter alguma confiança naquilo que eles manifestam conscientemente.

Sobre a difícil sobrevivência da comédia musical

Para podermos entender o sucesso cinematográfico da comédia musical, parece-me que a palavra-chave é "castidade", metafórica e literalmente falando (a comédia romântica é ligeiramente distinta, especialmente na versão screwball, onde o impulso erótico está permanentemente a tentar manifestar-se).

Foi um género que surgiu direccionado para o público feminino, e que, à maneira de um sucedâneo moderno do conto de fadas, se socorreu das suas narrativas singelas para alimentar a mitologia do matrimónio-para-a-vida, para o qual seriam necessárias duas condições: o poder de evidência de cada par em concreto (cada príncipe-noivo tendo o encanto de se ajustar na perfeição à idiossincrasia da sua Cinderela) e a diferença de pureza dos dois géneros reunidos pela conjugalidade (o happy end referindo-se ao fim do estado de virgindade pressuposto na noiva e da vida desvairada do folião solteiro).

Era a pureza do feminino que legitimava uma poética da ingenuidade que conseguia conciliar o realismo narrativo com a ingerência de canções populares sem que essa tensão parecesse vanguardista. Tal vanguarda foi notada por vários comentadores, nomeadamente Gilles Deleuze, mas o que garantia o brilhantismo do género era a capacidade que os realizadores tinham de legitimar a inverosimilhança das canções e das danças com uma dramaturgia da castidade sentimental.

O género ganhou carta de alforria com o belíssimo "Meet me in St. Louis" de Vincente Minnelli, precisamente um filme sobre raparigas adolescentes e as suas estratégias sem maldade para encontrarem os "homens das suas vidas" (o trabalho anterior de Busby Berkeley, kitsch e pretensioso, não me interessa nada; por seu lado, os filmes com Fred Astaire são sobretudo veículos desajeitados para registar visualmente o movimento de um bailarino de excepção). A obra, realista, destaca-se pela destreza com que o seu argumento consegue justificar cada momento propriamente musical (é um dos melhores screenplays da filmografia de Minnelli). Há nela uma espécie de encanto único, ao qual não serão alheios o despontar do relacionamento do realizador com a protagonista (Judy Garland, esplêndida) e o facto de que o trabalho que estavam a fazer tinha um carácter inédito em termos da história do cinema.

No entanto, tudo o que encanta não pode ser repetido. A ideia não agradará aos cinéfilos, mas a mim parece-me que "Meet me in St. Louis" deveria ter permanecido um momento único, e não ter iniciado um género na sétima arte. Vincente Minnelli, no seu musical seguinte ("Yolanda and the thief"), já se estar a copiar a si mesmo, e de uma forma grosseiramente ineficaz. Mas Minnelli era, ele próprio, um ingénuo, e por isso não tinha o distanciamento crítico necessário para entender o que era capaz de fazer bem.

A evolução posterior do género parece-me um catálogo de aberrações: o realismo foi substituído por uma fantasia incapaz de temperar a inocência do material musical, os estúdios decidiram apostar no luxo gratuito dos cenários e do guarda-roupa, em coreografias sumptuosas mas anacrónicas, ao mesmo tempo que a inteligência dos argumentos diminuía a olhos vistos, acabando tudo por redundar num esplendor de clichés (o facto do encenador Filipe La Féria anunciar que os seus espectáculos têm qualidade internacional é uma continuação bastante nacional da saloiice endémica a este tipo de comédia).

Claro que há alguns filmes aceitáveis ("An american in Paris", do mesmo Minnelli, tem grande arrojo formalista, "Silk stockings" é uma rescrita brilhante do universo de Lubitsch), o trabalho de George Cukor é assinalável (Minnelli criticava a modéstia tecnicista do realizador das mulheres, mas foi essa modéstia que lhe permitiu extrair toda a riqueza humana que podemos encontrar em "A star is born", basicamente um melodrama com canções, e "My fair lady", de novo uma fita em estado de graça), mas não consigo perceber que interesse podem ter uma má revista como "Singing in the rain", uma parolada vazia como "Gigi", ou o cheiro a emoção ressequida que se desprende de "The sound of music". Se era a inocência que fornecia a graça a estes filmes, a verdade é que, por definição, ela não pode ser controlada.

Foi o próprio Minnelli quem fechou a evolução do momento clássico do género com o magistral "The bells are ringing", o reencontro com uma actriz capaz de uma candura verosímil (a esquecida Judy Holiday) e com o brio de um argumento realista, consciente do que está ao alcance de um musical (e que não é muito). Claro que a prática do género permitiu que o realizador ganhasse a inteligência emocional necessária para dirigir Shirley McLaine na sua obra-prima "Some came running" (um melodrama onde tudo vibra com a poética do musical). Fica também a sensação de que Federico Fellini, ao filmar Giulietta Massina, a sua mulher com coração de palhaço, lhe poderia ter pedido para cantar ou dançar em determinados momentos. Mas a evolução das mentalidades retirou qualquer poder poético a este tipo de cinema: hoje a castidade já não está sacralizada na civilização ocidental, as mulheres acederam à livre descoberta da sua sexualidade, e as relações sentimentais perderam uma boa parte do seu imobilismo institucional. E eu acho que tudo isto está muito bem.

Quando Jacques Demy realizou "Les parapluies de Cherbourg", um dos aspectos inovadores do seu filme era o facto narrativo do casal de namorados ter uma relação sexual antes do casamento (que nem chega a haver). A personagem feminina, interpretada pela frigidez perturbadora de Catherine Deneuve, é que é o motor de traição que acelera o drama. E se o filme resulta maravilhosamente (en chanté, de facto, como "Meet me in St. Louis") isso deve-se ao facto singular do realizador ser mais casto do que as suas personagens. Recentemente, a obra "Punch-Drunk Love", uma comédia musical sem canções, provavelmente a melhor realização de Paul Thomas Anderson, retirava a sua força da candura inverosímil, mas enternecedora, do seu personagem... masculino (sinal dos tempos).

Mas o que posso eu dizer de um filme como "Chicago", onde a perversidade das personagens femininas é ilustrada por canções que são mais superficiais do que leves, e por coreografias que se aproximam mais do número de circo do que daquela vontade expressa por Eliza Doolittle quando, ao confirmar a sua paixão pelo professor Higgins, diz "I could have danced all night"?

Quando a fantasia é o elefante e a porcelana

Às vezes, um pequeno pormenor é suficiente para confirmar e ao mesmo tempo explicar a nossa não adesão a um filme.

Vi, recentemente, o musical "Brigadoon", um clássico de Vincente Minnelli dos anos 50, e fiquei bastante decepcionado. Não vou fazer uma crítica formal, mas apenas dizer que, nesta obra, Cyd Charisse (cujo imenso carisma enquanto A bailarina-do-ecrã deveria ter funcionado como inspiração para filmes mais consistentes), supostamente representando o papel de uma camponesa escocesa do século XVIII, tem a mesma relação com o guarda-roupa que têm as modelos do presente nas passerelles da alta-costura. O facto do filme ser anti-realista (o que até tem o meu apreço) não impede que esta grosseria, a um mesmo tempo ética, feérica e sensual, revele a dimensão mais provinciana e pretensiosa do cinema de Minnelli.

Vincente Minnelli fez dois musicais absolutamente maravilhosos: "Meet me in St. Louis" e "The bells are ringing".

"Shirin" - imagem

O ACTUAL 28

"Shirin" - Abbas Kiarostami


Kiarostami começou por fazer filmes num contexto pedagógico, o que talvez tenha influenciado o tom algo professoral com que filmou as populações pobres e/ou rurais iranianas no momento central da sua obra. Curiosamente, o seu rigor ético é de tal ordem que nunca esse humanismo esclarecido degenerou em paternalismo. Pelo contrário, os seus alter-egos fílmicos sempre tiveram de reconhecer a fragilidade de qualquer ímpeto didáctico perante a improbabilidade, ao mesmo tempo positiva e negativa, trazida pela vida.

Talvez por isso Kiarostami tenha vindo a acalentar a ideia de menorização do papel do autor cinematográfico (ideia da qual desconfio com alguma intensidade), um desejo que encontrou a sua primeira realização de fôlego no filme "10", coincidindo, talvez não casualmente, com a entrada em cena no seu universo da temática feminina. É como se o realizador nos quisesse dizer que, para filmar a mulher com a dignidade que ela merece (dignidade que o regime teocrático do seu país insiste em ludibriar), tivesse de trabalhar a hipótese do apagamento parcial de si mesmo.

Essa atitude é prolongada no magnífico "Shirin". O assunto ruidoso do filme é o amor (heterossexual). Se as mulheres reclamam a invenção da fidelidade sentimental, a verdade é que as grandes histórias de amor parecem ter sido escritas por homens. Temos, aqui no ocidente, o Shakespeare de "Romeo and Juliet" (que esteve para ser a obra de referência em "Shirin"), o Goethe de "Werther", o Camilo de "Amor de perdição" ou a exuberância dos surrealistas. Mas a história de Shirin, Khosrow e Fahrad, lendária para a cultura persa, e que fornece o elemento ficcional da obra, foi igualmente trabalhada por vários poetas homens, entre os quais se destacam os célebres Ferdowsi e Nezami.

O apagamento de Kiarostami enquanto autor masculino corresponde, neste filme, à abolição visual do campo cultural que terá sido desde sempre oferecido às mulheres, a mitologia do amor, metonicamente representada pelo popular poema romântico. Note-se que o título do filme apenas refere o elemento feminino dessa narrativa, pois o que Kiarostami nos mostra é uma espécie de contracampo do amor, é a imagem colectiva do género que recebeu essa ilusão como uma evidência do espírito e a interiorizou com uma verdade que supera a dos seus próprios autores.

É uma intuição discutível, e nem sequer seria errado acusar o realizador de idealizar a mulher (como de algum modo idealiza as crianças ou os aldeões). Mas Kiarostami pertence a uma outra cultura. Note-se como Juliette Binoche aparece no filme quase sem caracterização, como se esse despojamento (que não é exigido às outras actrizes) fosse necessário para aproximar a mulher ocidental da sua congénere iraniana, para a qual a emancipação ainda está mais próxima do desejo nobre que da banalização irresponsável (é um pouco a diferença entre aqueles que tiveram de lutar contra um regime totalitário e uma geração posterior que receba a democracia de mão beijada).

Plano após plano, o realizador tenta inventar a imagem-montagem de um rosto colectivo que tenha a mesma força dos rostos pintados que fizeram com que Shirin e Khosrow se tivessem apaixonado um pelo outro. "Shirin" é o mais pictórico dos filmes de Kiarostami, no mágico jogo que engendra entre o classicismo kitsch da banda sonora (a ficção) e os mil cambiantes de luz, cor, enquadramento e expressão que servem as mulheres filmadas na posição de espectadoras (pintura que, a meu ver, tem muito mais acção do que o filme dentro do filme).

É uma obra política, claro. E é uma obra que nos lembra de que o cinema surgiu como arte de devoção ao rosto humano (de amor, portanto), e de que talvez, um dia, dessa arte só iremos recordar as lágrimas e os risos mudos com que a sua história começou.

Galeria Murnau 4

Cultura e modernidade

Dos legados imediatamente fundadores da modernidade, o pensamento de Darwin é aquele que, no presente, talvez detenha o maior vigor.

A maior parte das pessoas cuja principal actividade é a política e/ou a economia exibe uma desconfiança ruidosa perante as ideias político-económicas de Karl Marx (apesar de só com grande má-fé se poder hoje desvalorizar o papel da classe social na formatação decisiva de cada indivíduo; mas a má-fé existe: basta ler os jornais para o comprovar). A esse estado de coisas não será alheia a futurologia ingénua que estava implícita no marxismo. Note-se que não estou a tomar uma posição pessoal perante este legado, mas apenas a registar o seu grau de aceitação no mundo contemporâneo.

Os médicos do espírito respeitam, obviamente, Sigmund Freud. O seu sistema conceptual terá sido actualizado, corrigido, parcialmente contradito, mas a tomada de consciência de uma dimensão menos consciente da psicologia humana é uma pólvora de tal modo bem descoberta que não temos qualquer hipótese de a ignorarmos. Claro que as éticas fundamentalistas das religiões instituídas parecem não ter ainda assimilado esta evidência tão simples. Para além de que nenhum de nós tem dinheiro suficiente para poder ir ver, in loco divan, se a psicanálise é ou não esse disparate ocioso que dizem as más-línguas.

Quanto a Charles Darwin, a verdade é que não são os homens da ciência que contradizem a teoria da evolução. Aliás, há mesmo muitos homens profundamente religiosos que não a põem em causa. O criacionismo é apenas a histérica recrudescência de uma crendice mal-intencionada que vai ser alvo da chacota dos futuros observadores do nosso tempo. Ainda por cima, segundo tenho lido, as hipóteses de Darwin vêm sendo espectacularmente comprovadas pelos novos avanços da ciência, revelando-se mínima a margem de erro dos escritos que nos deixou.

No seu livro "a mecânica da ficção", o crítico James Wood pergunta-se qual a razão que nos leva a perder tanto tempo a ler romances quando isso em nada contribui para a sobrevivência ou reprodução da nossa espécie. Não me interessa a resposta, desinspirada, de resto, que ele dá, mas a pertinência da natureza da interrogação. Quero com isto dizer que hoje compreendemos que a cultura é um produto super-estrutural (dependente da realidade sócio-económica que lhe está na base) e o resultado de uma sublimação psíquica (capaz de, no entanto, revelar o inconsciente colectivo), mas ainda a tomamos como sendo uma dimensão que de certo modo se opõe à biologia (em sentido amplo).

Ora, porque havemos de pensar assim? Não será também a cultura uma derivação, pelo menos parcial, do ímpeto evolucionista que anima os seres vivos? Uma derivação espectacular, que atingiu um grau de sofisticação que os primeiros homens nunca poderiam ter imaginado, mas ainda assim uma derivação.

Não há que ter medo desta hipótese. Por exemplo, eu concebo a poesia como sendo aquele tipo de vibração emocional que cria em cada indivíduo a ilusão de que o mundo exterior a si é tangível, e por isso o obriga a desvalorizar a transcendência (falei sobre isso neste post). Se expandirmos esta ideia, podemos entender que o jovem que se torna cientista porque os filmes de ficção científica o fascinaram, que o bebé seduzido pelo seio da mãe ou pelas cores garridas, ou que a fêmea do pavão que acede à exuberância erótica do seu macho, tudo isso coloca a Poesia ao serviço das urgências que a vida impõe para se manter plena (o facto de a escrita poética, em sentido estrito, ser geralmente o registo do isolamento parcial com que o homem adulto é expulso das suas ilusões infanto-juvenis, só confirma esta ideia). 1

Marcel Proust definia as paixões sentimentais através das suas motivações patológicas, mas não as pintava de forma menos intensa ou... poética. O facto de termos consciência de que talvez tudo resulte das imposições da actividade celular (e da selvajaria do psiquismo e da infra-estrutura económica...), não significa que o prazer e a dor com que temos de habitar o quotidiano percam o seu poder de evidência além-racional. Aliás, o quotidiano é demasiadamente dramático e sensual para que o possamos viver num registo de distância filosófica.

Nem isto tem implicações metafísicas simplistas: mantenho-me rigorosamente agnóstico. Para onde a hipótese me empurra é a manter-me cada vez mais firme contra a ideia de revelação, contra a defesa de que há textos, pensamentos ou sentimentos que são despejados nos humanos através de uma canalização exclusivamente espiritual. Não: da mesma forma como os cientistas religiosos sabem que a teoria da evolução é o modelo explicativo deste mundo mas não dá resposta a todas as perplexidades que o pensamento neste mundo encontra, o facto de eu achar que também a cultura está ao serviço de um evolucionismo vital não me dá nenhuma certeza sobre o que não pertence ao domínio da vida, sobre essa outra Transcendência, anterior ao nascimento e posterior à morte, a que nenhuma poesia pode dar palpabilidade.

As implicações serão outras duas, e as duas têm sentido inverso entre si. Por um lado, somos reconduzidos a uma humildade saudável, que talvez pudesse ter evitado o actual estado de tensão com a Natureza. De certo modo, a lógica da evolução é a mais profunda, é anterior às lógicas da psicologia (esta é um refinamento da consciência de um animal) e da economia (que é um refinamento da psicologia em contexto social). O que temos de defender, neste mundo, é a vida. Com fúria, com inteligência (com cultura), com todas as armas que possuímos.

Por outro lado, temos de concluir que a cultura que os humanos construíram tem uma certa tendência a autonomiza-se daquilo que a originou. Se essa autonomia não pode ser radical, sob pena da vida ficar ameaçada, a verdade é que ela permite que o homem seja, parcialmente, o inventor de si mesmo. Riqueza a que nenhum outro ser vivo tem acesso.

O homem é, portanto, o único ser que pode ser moderno. Com isto quero dizer que o homem tem de facto alguma margem de libertação face aos imperativos da sobrevivência e da reprodução. De redenção do passado. Note-se que a modernidade de Marx não foi um capricho sonhador, mas a tentativa de fundamentar intelectualmente a necessidade de findar a opressão pelo trabalho e pela desigualdade social que a maior parte da humanidade sofrera desde tempos imemoriais. Ao contrário do que se pensa, não são os defensores do capitalismo que tentam aplicar o darwinismo à economia. O pensamento de Marx tem exactamente o mesmo ímpeto libertador daquele que norteou Freud ou Darwin: o ímpeto de achar um equilíbrio entre invenção e inevitabilidade que proteja a vida até ao máximo que os homens sejam capazes.

Por muito conciliatório que eu seja, tenho alguma dificuldade em respeitar um conservador. O conservador que hoje diz que os homossexuais não podem aceder ao direito legal do casamento é o mesmo que, há trinta anos atrás, talvez defendesse que essa orientação sexual seria incompatível com a profissão de professor, e que há cem anos atrás talvez tentasse impedir a mulher de votar. Ou seja, o conservador não tem consciência de que a cultura humana, precisamente porque se apresenta como uma evidência a-material, inúmeras vezes se afasta, alienada, da bondade eficaz que impulsionou.

Mas também diria ao revolucionário para respirar fundo e pensar outra vez. Afinal, terá havido algo melhor do que a revolução industrial, a generalização da electricidade, do conforto material, da velocidade nas locomoções? E não estamos agora perante o esgotamento dos recursos, a poluição generalizada, a ameaça de um crescimento demográfico desproporcionado e desequilibrado? Tudo o que fazemos, tudo o que criamos, contém tanto de utopia como de ameaça (sendo que os termos dessa ameaça são, em grande parte, sempre imprevisíveis). A cultura é tão sofisticada que nos beneficia tanto quanto nos prejudica.

Invenção e crítica (a criança e a água suja): eis o trabalho de todo homem.


1. O tipo de lirismo que está na base da minha própria escrita poética não é, de modo algum, o que a define como poética. Flores, pássaros, estrelas e corpos sensuais apenas dão conta de um universo mental relativamente anacrónico e convencional, ao qual tenho todo o direito (o que não quer dizer que a encenação poética que eu faço desse universo seja anacrónica e convencional, e esse é que é o factor determinante). Cada indivíduo tem o seu próprio lirismo, entre o golo de futebol e o tratado de física quântica. Mas nem todo o indivíduo sabe escrever poemas a partir dele.

Daqui a um mês faço 38 anos

Com o passar do tempo, tenho-me vindo a habituar à ideia de que, nos mais variados assuntos, é razoavelmente possível que eu não tenha razão. Excluo apenas a hipótese peregrina de um dia ter toda a gente contra mim: uma situação de tal modo improvável, que o mais provável seria que fosse eu o único a estar certo.

Há dois novos ensaios...

... no meu site: Orfeu de Corpo Inteiro.

Partilha 86

música escatológica



tenho imensas lacunas culturais
às quais dou nomes carinhosos
como boca
cona
ou cu
é por aí
que me fode a realidade

só sei
que a senhora*** instalou um cravo nos alpes
e que às vezes é preciso
parecermos mais antigos do que somos
ah! quem te ouve e quem te ouviu
ou como diria a laureen bacall:
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

[Didascália não declamável: segundo um tratado de interpretação da época em que o poema foi escrito, recentemente encontrado numa biblioteca italiana, o sinal >>>>>> indica um tipo de ornamento rimático caído em desuso, o "fischio", que se executava colocando os lábios juntos um do outro e soprando através deles.]

apocalipse

Acreditaria mais facilmente em deus se ele não tivesse sido inventado.

Partilha 85

boa onda


como é que eles conseguem
(na rádio)
palavrear durante o tempo exacto da introdução
da música
e nunca cobrir
o cantor
quando el' começa a cantar?

a paz do oceano ensina
que cada momento da vida
é o 2
ou o 1
da contagem decrescente
de uma bomba desactivada num filme de acção
assim também num poema de contemplação

Uma leitura de "Moby Dick" de H. Melville

Ahab, a célebre personagem criada pelo escritor norte-americano Herman Melville, tem uma prótese de marfim no lugar da perna que a baleia Moby Dick lhe arrancou. É uma espécie de personagem-cachalote (o que talvez justifique o interesse de Orson Welles por este romance), alguém que está ciente da experiência ancestral de desmembramento de um Todo (a perna arrancada) que parece subsistir no inconsciente humano, e que por isso tenta assumir em si mesmo o Sofrimento do mundo inteiro.

"Moby Dick" não é o relato de uma vingança monomaníaca, mas um épico metafísico no qual o herói (Ahab) pretende matar nada menos do que a própria Morte. Melville nem sequer é subtil: desde o nome do proprietário (Peter Coffin) da estalagem onde o narrador se aloja no princípio da história, até às omnipresentes considerações deste sobre o sentido místico da dimensão, da brancura, dos hieróglifos ou dos fedores escatológicos do corpo da baleia, passando por episódios narrativos semanticamente prenhes como o enlouquecimento do cobarde Pip quando enfrenta a possibilidade de afogamento, tudo no livro se organiza para fazer da baleia um repositório de transcendência enigmática que é preciso submeter custe o que custar. Moby Dick é a latitude e a longitude da origem de toda a Dor.

O romance começa com uma frase famosa: "Call me Ishmael". Este tu-cá-tu-lá com que o narrador humildemente se apresenta é prolongado no tique de, a despeito da erudição apresentada no campo dos estudos da baleia, ele se assumir constantemente como um iletrado. Não sei até que ponto Melville estaria consciente daquilo que estava na verdade a escrever, mas é este des-conhecimento parcial que torna Ismael um narrador tão eloquente. A beleza do livro reside no facto de ele ter sido escrito numa época de transição, em que a ciência ainda não estava plenamente emancipada mas o mundo já se encontrava suficientemente civilizado pela tecnologia.

A cetografia descrita pelo narrador não passa de um campo de conhecimento caótico, onde ainda subsistem largas zonas de mistério. O código jurídico que rege a actividade dos baleeiros está por escrever. Ahab despreza o seu sextante porque, apesar de ele apontar para o céu, não o consegue desvendar. O próprio romance, a despeito de estar inserido na estética realista do século XIX, adquire a sua principal força na técnica mais arcaica da alegorização. O mundo descrito por este livro-oceano (a baleia não pode ser sintetizada) nem é suficientemente antigo nem suficientemente moderno.

É nesse contexto que Melville dá uma machadada decisiva na estética do sublime, tal como foi teorizada por Kant. A baleia terá uma beleza idiossincrática, o seu tamanho e a sua ameaça são incomensuráveis, estão assinados por Deus, mas só conseguem produzir tragédias naqueles que os tentam perscrutar. O sublime, afinal, não é sublime. Se Ahab se comporta como o magnetismo hiperbólico que conduz o navio Pequod a despeito do falhanço da bússola, a verdade é que ele é um xamã medíocre, pois não consegue decifrar os constantes presságios que anunciam a morte colectiva da tripulação. Nenhum feiticeiro do passado teria cometido um erro tão grosseiro.

Mundo nem suficientemente antigo nem suficientemente moderno: a caça à baleia tem por fundamento o mito, no qual os marinheiros talvez ainda acreditassem, de Perseu (que matou o primeiro leviatão para salvar Andrómeda) mas agora faz-se por razões comerciais. A sociedade começa a emburguesar-se, e Ahab é uma espécie de reacção histérica a esse estado das coisas. Se Melville celebra algo, é a necessidade de uma existência sem excessivo conforto (na altura, a marinha ainda fornecia um estilo de vida viril). Ao fim e ao cabo, há duas maneiras de viver: arriscando apenas a morte, ou arriscando também a vida... Mas o homem é um peixe simultaneamente amarrado e perdido: não é possível trabalhar o material sem trabalhar o imaterial. Apesar da ética de moderação da angústia defendida pelo narrador (o que importa é esposa, coração, cama, mesa, lareira...), é mais forte (porque menos consciente) a tensão que do romance emana em torno do fazer (veja-se a importância de personagens quase shakespearianas como o ferreiro e o carpinteiro). O fazer épico de Ahab equivale ao fazer nulo de Bartleby: como podemos viver sem inquietação metafísica?

Ora, a personagem mais sábia da história é o selvagem Queequeg que, perante a proximidade da morte, reage com uma serenidade digna de um filósofo ateniense. O narrador é o único tripulante do Pequod que se salva do confronto com Moby Dick porque encontra o esquife que fora construído para Queequeg e que entretanto tinha sido transformado numa bóia de salvação: é como se o romance, carregado de morte desde a primeira à última página, viesse dizer ao seu leitor que o que é preciso é estar sempre a escapar para contar.

A religião não é, pois, bem vista por Melville. É o cozinheiro que faz um sermão aos tubarões porque a religião desencrua os homens sem os libertar do canibalismo moral. Os maus profetas estão por todo o lado, em "Moby Dick". Re-ligare, sim, mas no sentido etimológico. Quando Ahab se aproxima fraternalmente de Pip, ele reconhece que é possível criar um laço afectivo com um indivíduo do sexo masculino (o homoerotismo latente no livro tem o mesmo teor generoso que podemos encontrar no Novo Testamento), de outra raça, e ainda por cima louco. Tudo é melhor do que ter uma perna de marfim por companheira de cama. Para não darmos em Ahabs, temos de nos unir uns aos outros contra a Morte, e não em sua perseguição. Porque olhar para um humano é melhor do que contemplar Deus. Tratem-me por Ismael, e o desmembramento será mais suportável.

Tivemos, no século XX, algumas baleias brancas: Hitler, os campos de extermínio, as bombas de Hiroxima e Nagasaki. Hoje, somos um mundo definitivamente moderno: mas não será a Aldeia Global a definitiva Moby Dick que nunca conseguiremos sequer entender em toda a sua extensão?

"Madeo" - imagem

O ACTUAL 27

"Madeo" - Joon-ho Bong

Carl Dreyer criticou, uma vez, o cineasta Clarence Brown, por este ter incluído um plano esforçadamente original num dos seus filmes. Tive a mesma sensação de desconfiança perante um enquadramento de Joon-ho Bong: a mãe que protagoniza "Madeo" dá de beber ao seu filho atrasado mental ao mesmo tempo que ele urina na rua, e o realizador faz um picado propositadamente composto para o espectador ter a sensação de que o líquido que entra por cima está a sair por baixo. Julguei ser a opção de um engraçadinho, desejoso de nos fazer focinhar nas suas berrantes manipulações de sentido. Estava enganado.

Até agora, vi apenas três filmes da cinematografia sul-coreana, e em dois deles ("Madeo" e "Oldboy" de Park Chan-wook) fui assaltado pela mesma convicção: a de que esta gente (ainda?) tem, de facto, coisas a dizer, e de que as quer dizer com uma intensidade sem papas na língua. "Oldboy" é mais barroco, e o seu tema menos consensual (basicamente questiona o tabu do incesto), mas oferece a mesma delicadeza ao espectador: a incapacidade de este abandonar a sala de cinema sem uma sensação de profundo incómodo. Para quem ainda pense que os orientais se definem pelo número de horas que demoram a fazer um chá, estes filmes encarregam-se de desfazer ilusões.

"Madeo" é um filme de género(s). Mas o cineasta, profundo conhecedor dos clichés que conformam essas estratégias, está constantemente a defraudar as expectativas do espectador. Do melodrama sobre a bondade infinita do amor materno (género que fez o pleno gorduroso entre Japão e México) passamos ao gore da mulher tornada assassina, a poética bucólica (Joon-ho Bong é um paisagista talentoso) aparece sempre contaminada por um grotesco pouco hilariante, mas, acima de tudo, o lúdico policial é reconduzido à sua única e provável virtude: a verdade que a mãe-tornada-detective-em-defesa-do-filho descobre é a verdade sobre si mesma. Bong recorre mesmo a um truque caro a Ingmar Bergman: o espectador vê o jovem atrasado a abandonar o local do crime antes de este ser cometido, mas essa imagem era falsa, e por isso, quando a mãe descobre que o seu filho foi afinal o autor do homicídio (e temos então acesso às imagens verdadeiras), a revelação tem exactamente o mesmo peso, entre a surpresa e o horror, para quem está a ver o filme.

Todo este sarcasmo legitima as bizarrias (de enquadramento e de tonalidade) que o filme vai desenvolvendo de um modo quase experimental. Devo, no entanto, dizer que a sua força deriva sobretudo do rigor do conteúdo. Quando, numa viagem de recreio para progenitores, a mãe resolve usar os seus conhecimentos de acupunctura para gerar o esquecimento (para esquecer que o seu filho cometeu um crime, para esquecer que ela gastou toda a sua energia e tempo para tentar defender uma inocência que afinal não o era, e que ela própria se tornou assassina para proteger a prole), ela compreende a essência do Humano. Somos uma espécie com todas as faculdades de espírito para não promovermos a agressão, mas facilmente atingimos o homicídio (o problema não é o filho ter matado uma rapariga, pois ele era inimputável; o problema é a mãe, pessoa sã e de bons princípios, ter chegado ao crime); no entanto, o amor pelos filhos é de tal modo intenso que promove um esquecimento radical de toda essa lucidez. E é assim que, de crime em crime, de bebé em bebé, nos temos vindo a arrastar sem excessiva neurose ao longo de vários milénios.

Ao contrário de mim, Bong parece não ter ilusões sobre o humano. O próprio cansaço com a pulsão sexual que percorre a obra como um tema subsidiário a tal parece aludir. No entanto, a sua fé nos laços que entre os homens se formam é furiosa: note-se como a amizade de Jin Tae é inequívoca, apesar deste ser um bruto oportunista. Para Joon-ho Bong não há esperança, apenas amor.

Recentemente, a confluência do convívio com a minha sobrinha de três meses com a relativa desilusão causada pelo filme "Líbano" fez-me pensar que há sentimentos que o cinema talvez não consiga transmitir. Não me parece que o meu gosto pela sétima arte seja menos puro e intenso se eu lhe reconhecer os limites e as especificidades. Ora, "Madeo" veio-me convencer de que o cinema pode, inquestionavelmente, transmitir o sentimento do amor parental. É o que acontece com todos os filmes geniais.

Nota "Líbano"

"Líbano" é um filme muito relevante para o seu autor, Samuel Maoz, que através dele faz uma catarse rigorosa e honesta, e tem a actualidade e a pertinência necessárias para me fazer prescindir de veleidades críticas. Ainda por cima, a obra exibe uma franca inteligência: o seu dispositivo, semelhante ao de "Rear window" de Hitchcock, faz equivaler o interior de um tanque de guerra ao interior de uma sala de projecção, e ao fundir a mira da arma desse tanque com o lugar (e o papel) de um ecrã, dá ao cinema a virtualidade da agressão determinante. Apenas diria que o brilhantismo deste dispositivo rigoroso, perfeitamente dominado, e até capaz de alguma comoção, provoca algum prazer (não pretendido, note-se) no espectador. Talvez eu seja um insuportável puritano, mas gostaria que todos os filmes de guerra abolissem por completo o prazer das suas estratégias.

Galeria 50

Partilha 84

(três poemas infanto-juvenis)



poema para rapazes


nunca viste
pela manhã
breves ferraris sobre as orquídeas dos pobres?

não sabes
que é pequena a diferença
entre o guarda-chuva e o rolls royce?

adivinharás
quão difícil é para um velho
a ignição do seu suor?

da tua distância electrónica
usa uma chave que te abra o Poema
e te faça nele viajar com estilo

_________________________

partida


deve ser tão difícil
meter as palavras num poema
como engarrafar um peidinho

se deitares
.................(pela calada)
um poema numa sala

verás as pessoas não aceitarem mais nada
senão ar puro
alegria e distância

____________________________

baptismo por metáfora

sabes
que podes
a partir de agora
chamar à corola da impaciente
chamamento do muezim?

ouvirás o jardim gritar:
encarnaaaado
amareeelo
bom cheiriiiinho

e verás abelhas
borboletas
colibris
todo o voo de uma civilização
em direcção à tua liberdade

No escrínio 51

Poema "Um afago, disse ela", de Fernando Martinho Guimarães:


Um afago, disse ela
e encolhi-me à sombra
de um insecto zumbidor
Uma oferta, disse ela
e o vento passou pela folhagem
sem defesas nem retaguardas
Uma dádiva, disse ela
e um sorriso dadivoso
raiou - e era inverno

Numa das suas recolhas de versos, o escritor francês Jacques Roubaud inventou um tipo de poema chamado "le sonnet de sonnets", que seria sempre composto por catorze sonetos estruturalmente organizados de modo a imitarem a lendária forma trabalhada por Petrarca. Fernando Martinho Guimarães parece ter aqui inconscientemente criado um "haiku de haikus": o terceto do modelo japonês foi ampliado, à maneira de um fractal, num triplo de si mesmo.

Mas não é só ao nível da forma que a referência nipónica se insinua. O texto propõe um minimalismo paisagístico a que não é alheio o fenómeno das estações do ano. Quase poderíamos defender que o primeiro haiku se refere a uma situação estival (o verão é o momento de glória dos insectos), o segundo comenta a fragilidade das árvores numa situação de outono, e o último faz desaguar toda a tensão criada na estação do frio. Não quero com isto dizer que o poeta esteja a narrar nove meses de uma relação amorosa no espaço de nove versos. Sugiro apenas que os mínimos detalhes de uma cena podem ser con-figurados em termos de uma mitologia temporal que ao mesmo tempo os transcende e ilumina. Todos sabemos que um segundo pode ser eterno (e vice-versa).

O exercício de síntese, aliado ao rigor formal, provocam uma multiplicidade de contágios. Se o vocábulo "oferta" é sinónimo do vocábulo "dádiva", parece que a estrutura repetitiva do primeiro verso de cada haiku obriga a que "afago" se torne também um sinónimo daqueles termos. Ou seja, o que, no fundo, a mulher do poema diz sempre é: "um afago". Simplesmente, só na segunda vez que o verbaliza é que o sujeito lírico toma consciência da dimensão de generosidade que pertence a esse gesto de afecto. Ao mesmo tempo, a simetria obriga a que "oferta" e "dádiva" não tenham, afinal, o mesmo sentido. O facto desta última palavra ser repetida (em quase-paronímia) no haiku que ela própria introduz, confirma esta hipótese. É que a "oferta" está demasiado associada ao falar económico, pressupõe uma procura, enquanto a "dádiva" se dá a si mesma em plena nudez e disponibilidade.

Na primeira vez que a mulher diz "um afago" (investindo num acto de linguagem que lhe permite afagar por performance verbal), o sujeito encolhe-se à sombra / de um insecto zumbidor. A beleza intensa da formulação só encontra paralelo no seu hermetismo (trata-se de um passo indecifrável, pertencente à história secreta destes amantes). Todavia, é possível discernir aqui um erotismo de cariz baudelairiano: basta tomarmos o "insecto" como uma metáfora da mulher que diz coisas (que zumbe), e logo pressentimos, na pequenez que o poeta assume para caber na sombra de um minúsculo bicho, uma certa vontade de ser menor do que o feminino.

Haverá um passo em frente na ausência de defesas e de retaguardas do vento falante da segunda parte do poema: o erotismo tornou-se altruísmo. Mas é só no terceiro momento que um sorriso de pura dádiva desata a refulgir. Primeiro falou-se de sombra, agora evoca-se um sol de inverno. Talvez não haja aqui um pessimismo subtil, mas o seu oposto: é precisamente a velhice de uma relação (tenha ela o tempo que tiver) que permite que aqueles que nela se empenham entendam os seus afagos como manifestações do mais despojado amor.

Se calhar, em nove versos pode contar-se a vida inteira.

Conversa de gajas 1

G1 - Parece que ele é impotente.

G2 - E isso é apenas a ponta do icebergue...

Intervista 2

P. - É ambicioso?

R. - Sou. Ambiciosíssimo.

P. - Mas não era capaz de dormir com alguém para subir na vida?

R. - Não, só era capaz de dormir com alguém para descer na vida, para ficar rente ao sexo: como disse, sou ambiciosíssimo.

Intervista 1

P. - O que me diz do seu sucesso?

R. - Digo o que diria a Lili Caneças: ser lido é melhor do que não ser lido.

Durante algum tempo, este blogue permanecerá suspenso.

Declaração de interesse

Prefiro ser um poeta lírico a ser um poeta com sucesso crítico.

Partilha 83

desejo de ocidente


vimos hoje
um belo ocaso
na fronteira sem velhice do céu
'stava o sol tal qual veio ao mundo
não fosse o seu manto
de couro
e as botas de cowboy

com vento de ocasião
trabalhamos no pomar no fabrico da compota
no restauro na pintura
do ícone da iluminura
no estertor
(às vezes até mandamos vir os rapazes
e fazemos bailes como nos filmes de john ford)

Galeria Murnau 3

Confissão política

"Imagine, tenho lido coisas duma aridez simpática sobre economia. Visto que o homem económico tem de substituir o homem bélico eu quero estar ao corrente dessa nova bélica dos povos. E tenho pensado que a economia é a intriga estruturada no infanticídio das grandes ideias. O homem económico não tem ideias, tem só actividades operantes no campo do medo, do descrédito, da vertigem."

Carta de Agustina Bessa-Luís a Eduardo Lourenço.



Não queria que, a propósito deste post, ficasse o meu esporádico leitor com a ideia de que acalento uma espécie de menosprezo por aquilo que se convencionou chamar progresso. O que radicalmente me desagrada em José Sócrates é a segurança falsa que ele próprio encena em torno do suposto sucesso da sua governação. Algo que, de resto, já vi e revi em inúmeros portugueses em lugares de patronato: um desinteresse intenso pela eficácia real de uma medida de administração inversamente proporcional à celebração hipersensível desse mesmo gesto.

As escolas não ficaram mais modernas por terem sido invadidas por computadores Magalhães. A economia não ficou mais ágil com o ruidoso Simplex (e quão amadores e pouco modernos são os empreendedores lusos!). A cultura não ganhou dinamismo com a passagem (de TGV, presumo) do Hermitage pela museologia nacional. Não duvido que pelo menos algumas decisões governativas tenham sido tomadas de boa fé, mas nada disso releva perante os resultados concretos a que elas (não) tenham levado. E se eu, francamente, não espero que os meus governantes sejam visionários de génio, exijo que tenham, pelo menos, inteligência emocional suficiente para irem ajustando o seu percurso de acordo com a verdade com que, a passo e passo, o real os vai contrariando.

Talvez o leitor não acredite, mas desconheço o que é a motivação do poder. Penso, aliás, que isso será uma espécie de patologia pessoal. No entanto, sei o que é sonhar com ser lido fora do âmbito do espaço-tempo que a minha vida me concederá (a despeito de todas as monstruosidades panteónicas), e por isso consigo perceber a vontade de deixar um rasto. Já percebo menos que isso tenha de ser feito através da construção civil que vai do Centro Cultural de Belém até ao Aeroporto de Alcochete. Pois se um político conseguir, de facto, beneficiar a realidade em um grama que seja, ele será tratado pela História com panos bem aquecidos, não haja disso dúvida. Caso contrário, não haverá Pirâmide que o salve de uma chacota que passará de geração em geração.

Ou seja, neste momento já não acredito que o desígnio de obras públicas pelo qual batalha o nosso Primeiro Ministro contenha em si um grau mínimo de visão que seja capaz de frutificar em eficácia e verdade a longo prazo. Por favor, dedique-se ao inglês técnico.

Infelizmente, também não conheço alternativas (o que é todo um retrato do meu estado psicológico). Os partidos de (extremada) esquerda constituem uma muito concreta traição ao marxismo: não fornecem um repensar radical, completo e contemporâneo de toda a situação do homem, que foi precisamente o que Marx fez. Esperneiam mais do que pensam. Por outro lado, a direita é geneticamente marialva. Basta ver o seu desprezo pela exploração de algo tão evidente como as energias renováveis (exploração essa que terá de ser devidamente calculada e faseada, claro, mas cujas promessas de benefício são colossais): homem que é homem defende o petróleo, pois não tem ilusões quanto à natureza humana. Não falo do partido de Paulo Portas, pois não tenho jeito para contar anedotas.

Por vezes, penso que, se temos de sobreviver num contexto de capitalismo, então seria melhor que ele fosse dirigido por quem o sabe fazer funcionar de facto (e não por frágeis e indecisos donzéis socialistas). Acontece que, mesmo sem perceber nada de economia, eu não acredito na bondade de um tal sistema económico. E presumo que assim continuarei até que a morte de mim faça uma Zita Seabra.

O capitalismo tem duas vantagens, tem, sim senhor. Por um lado, a liberdade de expressão e de movimento. É uma conquista notável, e de que eu não estou disposto a abdicar. Mas há algo mais importante. Uma vez ouvi, numa muito antiga reportagem televisiva, alguém dizer que a Europa estava podre (de crise, já na altura...), mas cheirava bem. Ora, o capitalismo é isso mesmo: uma podridão que cheira bem. As gentes estão mergulhadas em dificuldades, mas usam roupas sexy, guiam carros sexy, fazem viagens sexy, vêem filmes sexy. Nada do cinzentismo que existia para lá do muro de Berlim.

A liberdade profunda do indivíduo é, porém, praticamente nula. O que significa eu aceitar um crédito bancário durante quarenta anos para poder ser proprietário de uma habitação? Significa apenas que aceito abdicar da liberdade durante toda a minha vida saudável. É claro que, para muita gente, o bom cheiro dos acabamentos de luxo e dos chãozinhos em parquet compensarão essa transacção da alma, mas, como se dizia noutras alturas, não é possível enganar toda a gente durante todo o tempo.

Ainda por cima, o mercado é uma forma de perversão do sentido daquilo que sempre julguei ser a economia. Os recurso são explorados até à exaustão, os produtos têm menor valor intrínseco do que valor comercial, o crescimento é tão fatal que se torna descontrolado. Não podemos voltar às origens (como fazem as monjas que, nas suas clausuras, depuram a economia), mas não devemos perder de vista o seu sentido. Quantas pessoas poderão hoje afirmar que sabem, no mais fundo de si mesmas e sem qualquer sombra de dúvida, a razão pela qual trabalham? A gestão da escassez dos recursos e a superação das contingências da sobrevivência: não era isso a economia? Mas quem tem noção disso quando esbanja os últimos trocos que tem no milésimo pastel que contribuirá para o absurdo da sua obesidade, ou quando vê aqueles personagens de filme italiano em rituais de histeria nos mercados bolsistas?

Podem sempre dizer-me: se estás a mandar esses bitaites, por que não metes as mãos à obra e fazes alguma coisa por Ti mesmo? Ao contrário da paciente e lúcida Agustina, eu seria aniquilado se me predispusesse a levar estas coisas a sério. Não sou esse tipo de homem. Definitivamente. Talvez quando a tusa me abandonar, eu me dedique à aridez simpática da economia.

Cinema

Casting is just a form of forecasting.

Tenho um novo site...

... intitulado:

Orfeu de corpo inteiro

É uma plataforma de publicação prévia e experimental da minha produção ao nível do ensaio. Já estão alguns textos online, em breve surgirão mais. Ao longo do tempo, surgirão novos ensaios, e serão rescritos e acrescentados os que já se encontram esboçados.

Obrigado pela atenção.

Partilha 82

ich bin eine frau...


... em forma de bola de berlim
sou o meu pigmalião
meu próprio cirurgião por tentativa e tradução
objectivo:
ser uma nuvem emigrante
que se vem
em furacão

eu podia dançar toda a noite
eu podia dançar toda a noite
e ainda pedir mais ao meu leitor
afinal sou o creme do creme
un petit d'un petit de gema à mostra
caído
ao pé do muro do teu estômago

para a audrey e a katharine

Nota 1: "un petit d'un petit" é uma famosa tradução do inglês para o francês feita por homofonia; o original é "humpty dumpty".

Nota 2: A canção "I could have danced all night" é a que mais frequentemente canto no duche.

Alívio egoísta

Um dia destes, alguém me disse que o Homem tinha ficado tão inteligente que estava a destruir o Universo.

Uma formulação leviana. Não só o uso da palavra "inteligente" foi nela indevido, como não é o Universo que está em causa no último capítulo da grandeza humana, mas pura e simplesmente um pequeno planeta (seja qual for o rigor deste medo presente, ele ficará como uma das marcas mais tragicamente cómicas da nossa época).

A verdade é que fiquei aliviado. Foder a Terra, tudo bem, mas para o Universo ainda não temos tesão. Experimentem lá alterar o clima do Sol...

É claro que, há alguns séculos atrás, a perspectiva de uma perversão fatal do equilíbrio ecológico de um planeta inteiro por acção humana seria completamente inverosímil. E, por isso, não sei mais alguns séculos não nos darão os Magalhães suficientes para darmos cabo de toda a obra pública do Big Demiurgo. MAS EU JÁ NÃO ESTAREI POR CÁ!!!!!

Por uma vez...

...concordo:


"O que move Sócrates não é mais do que a imagem, de "modernizador" e "duro", que, no fundo de si próprio, ele julga ser. Gostava de nos legar um Portugal irreconhecível e maravilhoso: com computadores na escola, com o MIT, com o Simplex triunfante, com o novo aeroporto, com o TGV. Um Portugal como essa América que ele viu na Beira em séries de televisão para provincianos."

Vasco Pulido Valente (no PÚBLICO de hoje)

Capítulo 91

No capítulo "O Pequod encontra o Botão de Rosa" do romance "Moby Dick", Melville descreve, com regalada ironia, a inexperiência do capitão do navio com nome florido para os assuntos da captura da baleia. O Botão de Rosa, barco francês, leva dois troféus de pesca atracados ao seu casco em tão mau estado fisiológico que já não são capazes de fornecer uma quantidade de óleo minimamente lucrativa. Ainda por cima, uma das baleias mortas guarda no seu corpo a marca de um prévio ataque (feito pelos marinheiros do Pequod), e por isso o navio de inexperientes deveria ter-se abstido de usurpar um cadáver que, pelas leis não escritas da vida no mar, não lhe pertencia.

Stubb, figura de destaque da embarcação onde navega o protagonista, sobe a bordo do Botão de Rosa, e encontra um marinheiro que sabe falar inglês. Como Stubb pretende vingar-se da usurpação gaulesa (roubando o âmbar negro que, esse sim, existe em abundância num dos cadáveres), e o seu interlocutor se quer livrar das baleias fétidas e inúteis que o seu navio arrasta, resolvem pregar uma partida ao capitão ignorante. Vão falar com ele, e enquanto Stubb disparata na língua de Shakespeare, o tradutor transmite uma mensagem que não tem nada a ver com o original. Pretendem assim levar a água ao moinho de ambos.

Transcrevo em seguida todo o passo, na versão de Alfredo Margarido e Daniel Gonçalves, na medida em que ele me parece uma espécie de alegoria engenhosa do conceito de subtexto. Tudo o que Stubb diz em inglês funciona como subtexto daquilo que, posteriormente (e é nesta inversão que a alegoria se forma), o seu tradutor comunica:

"- Que lhe vamos dizer para principiar? - perguntou ele.
- Bem - respondeu Stubb, olhando a jaqueta de veludo, o relógio e os berloques que representavam um selo e um sinete - podes começar por lhe dizer que é demasiado infantil para mim, se bem que não esteja a fazer de juiz.
- Diz ele, monsieur - traduziu o homem de Guernsey, em francês, virando-se para o seu capitão -, que ainda ontem o seu navio cruzou com um barco, cujos capitão e imediato, bem como seis marinheiros, tinham morrido com uma febre causada por uma baleia apodrecida que arrastavam ao lado.
Ouvindo isto o capitão estremeceu, e exprimiu ansiosamente o desejo de saber mais sobre o caso.
- E agora? - continuou o homem de Guernsey dirigindo-se a Stubb.
- Pois bem, já que ele acredita tão facilmente, diz-lhe agora que depois de ter olhado cuidadosamente para ele, estou absolutamente certo de que está tão qualificado para comandar o baleeiro como um macaco de Santiago. Diz-lhe que de facto não passa de um bugio.
- Ele jura e declara, monsieur, que a outra baleia, a seca, é ainda mais perigosa do que a apodrecida; em resumo, monsieur, ele conjura-nos, se damos valor à vida, a desembaraçarmo-nos destes peixes.
Instantaneamente o capitão correu para a proa, e com voz estrepitosa ordenou à tripulação que não içasse as talhas de corte e que largasse os cabos e as correntes que prendiam as baleias ao navio.
- E agora mais? - perguntou o homem de Guernsey quando o capitão voltou para junto deles.
- Ora, deixa-me pensar; sim, vais-lhe dizer agora... agora... que foi enganado e (aparte para ele próprio) talvez mais alguém com ele.
- Ele diz, monsieur, que está muito contente por nos ter podido prestar este serviço."

Festa na cidade

Este ano decidi visitar, pela primeira vez, os Dias da Música. Claro que apreciei imenso o essencial do evento, o seu carácter festivo, a qualidade dos concertos (cinco récitas a que assisti, cinco contentamentos plenos), a enchente de público, até a organização me pareceu boa.

Fiquei, contudo, a pensar que quase nunca saí de um concerto de música dita erudita com a sensação de murro no estômago com que abandonei salas de cinema, palcos, exposições ou páginas de livros. É claro que a música, por ser não figurativa, não terá a mesma vocação directamente interventiva de outras manifestações de criatividade, mas não deixa de ser estranho que os recitais se façam sempre para dar o prazer de um bom serão ao público. Eu também gosto de filmes que nos reconciliam com a vida, mas se os filmes fossem todos assim, eu começava a desconfiar do cinema. E, de qualquer modo, as obras de Beethoven, Alban Berg ou Luigi Nono serão tão irreverentes quanto os melhores passos de Lautréamont ou Samuel Beckett.

Embora eu já esteja cheio de ouvir falar em conceitos, a verdade é que os músicos ganhariam em elaborar os seus recitais com base em conceitos mais complexos, mais desafiadores, menos carentes de aplauso oco, com menos vestido de diva e mais angústia partilhada sem paliativos, com mais desejo do que satisfação. Quem se importa com o lugar certo para bater as palmas? Queremos é ser toldados pelo groove da fúria.