Concluí, por estes dias,...

... um livro de poesia intitulado "p.s. - o trabalho do milionário". Alguns dos seus textos foram publicados neste blogue.

Charmes dicretos

1. Toda a religião é uma extrema-unção de Dâmocles.


2. Com o casamento, a piça muda de estatuto: anteriormente okupa, começa o seu longo processo de usucapião.

Conclusão

No fundo, o que eu tentei dizer nos últimos dois posts é que devemos accionar o critério da transcendência para construirmos as nossas classificações. Na pintura, a passagem da figuração à abstracção parece-me ser uma evolução dentro da imanência do próprio objecto-quadro. Já o poema que vale por si (que é ele próprio uma forma de palavra-em-música) e aqueloutro que só se torna poema por intervenção de algo que lhe é estranho, a composição musical (se bem que essa avaliação está sujeita a alguma subjectividade crítica), esses estão separados por um salto de transcendência.

As duas pinturas

Hoje será difícil encontrar um apreciador de pintura que defenda que a figuração não existe em continuidade com a abstracção. Mesmo em estéticas como as de Rafael ou de Ingres, ou nas estratégias do híper-realismo, basta considerar os factores enquadramento e composição para ficarmos cientes do quão artificial é a técnica que cria a ilusão figurativa na superfície de uma tela. Ou seja, ninguém consegue apreciar devidamente um quadro que represente uma paisagem abstraindo-se por completo dos elementos formais que possibilitaram a visualização.

De certo modo, talvez não seja demasiado radical considerar que uma figuração pura é aquela que pretende ocultar a sua dimensão abstracta (não é honesta, portanto), e vice-versa. Sim, e vice-versa. Pois não é possível fazer um quadro completamente não-figurativo, um quadro que, por processos especificamente pictóricos, consiga não aludir a nenhum objecto concreto da convenção-realidade. O que acontece é que o objecto figurado deixa de ser um elemento pertencente ao conteúdo do quadro para se confundir com a totalidade deste. À metáfora da janela aberta sobre o mundo ao gosto dos renascentistas, sucederam-se outras funções para a tela: ela passou a ser um muro onde se garatuja, um cartaz, uma folha de caderno, uma fotografia de Marte, uma janela fechada. No limite (e porque seria pouco rigoroso reduzir tudo a metáforas), o objecto figurado pelo quadro abstracto é o próprio quadro (como acontece em algumas peças de Fontana).

Certas artes (a música) têm uma relação difícil com a figuração. Já a fotografia e o cinema não saberiam converter a sua história numa hegemonia de abstracção. Mas a pintura tem, precisamente, a faculdade de se poder manter agnóstica a este respeito, evadindo-se de um afã classificativo que pretende instaurar saltos qualitativos onde talvez só haja revoluções quantitativas.

As duas poesias

Num programa recente da Antena 2, a cantora/compositora Amélia Muge dizia não confiar na distinção conceptual entre "poema" e "letra".

De facto, enquanto estratégia de diferenciação que faça do poeta um profissional contra a menoridade diletante do letrista (ou, pior ainda, que promova este a profissional para conferir ao outro o estatuto de artista), nenhum critério é aceitável.

No entanto, creio poder estabelecer-se um critério de diferenciação, pouco útil ou ágil na sua utilização prática, mas ainda assim razoavelmente rigoroso: um texto será uma (mera) letra quando, sem a sua conjugação com o elemento musical, perde eficácia enquanto texto.

É o que, de certo modo, separa a actividade de Vinicius de Moraes enquanto autor de letras de canções (não conheço, infelizmente, a sua restante escrita) e a produção de Chico Buarque. Presumo que irritarei alguns admiradores de bossa nova, mas quer-me parecer que a letra de "Chega de saudade", se a lermos sem qualquer referência à conhecida música que a encena, é um texto bastante fraco. Pelo contrário, as letras de Buarque são tão brilhantes que parecem por vezes superar a sua cobertura musical, o que o torna uma espécie de declamador-a-cantar, um trovador (como Leonard Cohen). Buarque escreve poemas de pleno direito, que seriam igualmente eficazes num suporte mais árido como o livro. A música está neles implícita, como pretendia Mallarmé. No entanto, seria impensável dar a "Chega de saudade" um poema melhor do que a letra de Vinicius de Moraes. A poeticidade da canção resulta precisamente da aliança entre esse texto específico e a justeza da composição (se é que não temos de incluir na equação a voz de João Gilberto). Poeticidade que será porventura mais difícil de atingir, pois envolve uma maior número de estados de graça.

Franz Schubert foi um dos maiores escritores de canções de sempre. Hoje é mais ou menos consensual a ideia de que a poesia de Wilhelm Müller, para a qual ele compôs os seus dois ciclos de lieder ("A bela moleira" e "Viagem de inverno"), é bastante desinteressante e datada. No entanto, o compositor austríaco construiu uma poética magnífica a partir desses textos, o que faz com que, a despeito de Müller ter tentado escrever poesia, os seus textos acabaram por ser salvos do esquecimento por se terem tornado óptimas letras de canções.

Imperativo

Enche-me as medidas por uma ordem terna: primeiro, a energia; depois, a ária; por fim, o tempo.

Gostaria de ter escrito 8

"(...), se vem mais rico ou pobre não é coisa que se pergunte, pois todo o homem sabe o que tem, mas não sabe o que isso vale."

José Saramago

E agora, algo que presumo ser de esquerda

Certas pessoas manifestam desagrado perante a possibilidade da existência de educação sexual nas escolas, argumentando que a esfera de valores referentes a esse domínio da actividade humana deve ser construída por intermédio exclusivo da acção familiar, sem intervenção do Estado. É claro que a educação para a foda não se faz de forma teórica (mas isso é uma coisa diferente), e ainda mais claro é que a aquisição de uma ética pessoal supera em muito o ensino formal de índole escolar, superando igualmente o próprio legado parental. No entanto, quem me dera a mim ter entrado na adolescência mais justamente informado sobre esse assunto... A educação sexual pode funcionar como combate ao obscurantismo (nenhum pai tem direito a desinformar o filho) e como instrumento de promoção da saúde e da responsabilidade individuais. O que podemos, isso sim, é exigir o currículo mais amplo, actualizado e honesto, o que aliás deveríamos também fazer para o português, para a matemática ou para a história.

Fui ver, há alguns dias, o filme "Toy story 3". A ideia que lhe está na origem é fascinante (regressei por breves instantes à minha infância), e o apuro técnico é absolutamente a não criticar. Contudo, a partir de certa altura, o enredo degenera num filme de fuga à prisão, uma modalidade bem definida do cinema de acção, a que os animadores dão um provimento profissional bastante capaz.

Voltando bruscamente à vida adulta, não pude impedir-me de pensar que "Toy story 3", entre muitas outras funções, serve para educar o gosto do futuro consumidor de cinema comercial. Sei que esta minha desconfiança é antipática, por parecer que estou a misturar infância e política. Mas é precisamente em defesa das possibilidades da infância que me parece que se podem fazer filmes (e escrever livros) que mantenham a criança divertida, fascinada, sem a condicionar demasiado a uma predisposição cultural e ideológica. Nada me faz mais impressão do que ver um miúdo, no Natal, perante os anúncios televisivos de brinquedos, a exigir aos pais um conjunto de sonhos que têm um preço muito pouco infantil. Especialmente porque deve ser quase impossível negar um brinquedo a um filho, o que dá à publicidade a hipótese de funcionar como uma forma irónica de ditadura.

Quero com tudo isto dizer que, caso tivesse uma criança a meu cargo, preferiria que ela fosse mais puritana em termos de consumo do que em termos sexuais.

"La ragazza con la valigia" - imagem

O INACTUAL 49

"La ragazza con la valigia" - Valerio Zurlini (1961)

A evidência da alteridade é um condimento essencial nos relacionamentos sentimentais. No entanto, raramente os humanos cruzam a fronteira daquela que seria uma verdadeira alteridade (racial, cultural, social, etc.), tendo esta de ser alimentada de forma fantasmática para que o erotismo funcione. Soren Kierkegaard dá uma imagem impiedosa dos homens heterossexuais no seu ensaio "In vino veritas": o desejo destes aparece como dependente da misoginia, porque a relativa diabolização da mulher foi a forma menos imaginativa que o género masculino encontrou para outrar culturalmente o seu género-alvo durante uma infinidade de séculos.

O cinema é pôr gente gira a fazer coisas giras, disse Truffaut com outra desenvoltura, o que quer dizer que ele é de tal modo the stuff that dreams are made of que dificilmente consegue escapar ao onirismo erótico. "La ragazza con la valigia" é uma espécie de fantasia extrema da alteridade. O seu par amoroso alimenta o desejo mútuo a partir da grande distância das suas posições. Ela é uma mulher adulta, pobre, vivida. Ele é um imberbe adolescente da alta sociedade. A tendência para os planos em contreplongé e a opção fotográfica por uma profundidade de campo exemplar não deixam margem para dúvidas quanto ao objectivo de Valerio Zerlini.

A história é velha e segue os trâmites normais: no fim, eles têm de se afastar um do outro. No entanto, é com imensa subtileza que Lorenzo acaba por ir assumindo a imagem da impossibilidade de pureza da masculinidade (o único homem que não quer abusar de Aida é um homem que ainda não o é). Note-se, aliás, que o dinheiro que ele lhe deixa na sequência final tanto pode ser lido enquanto um último gesto de generosidade como enquanto o primeiro pagamento no âmbito da prostituição. Talvez até seja as duas coisas: Lorenzo perdeu todos os três que tinha para perder. Ao contrário dos estetas de Kierkegaard, as mulheres sempre tiveram de aguentar uma alteridade real no comportamento moral dos seus companheiros.

Zerlini utiliza o cinema para convocar duas fantasias sexuais: a vontade que o adulto tem de dormir com um adolescente (se calhar, hoje o filme seria mais maldito do que na época, sacerdócio católico oblige) e os sonhos provocados pelas stars que essa mesma arte engendrou. O que Lorenzo faz a Aida (comprar-lhe roupa bonita, dar-lhe um cenário de glamour) é equiparável ao trabalho do realizador de cinema com a actriz por quem está apaixonado (nada disto é necessariamente literal; nem sequer conheço a biografia do autor). Este filme está para Claudia Cardinale como "The lady from Shanghai" está para Rita Hayworth. De facto, todos nos tornamos de novo adolescentes perante aqueles grandes planos maiores do que a vida dos actores e actrizes que se impuseram como os deuses do século vinte.

Mas volto à questão do dinheiro. O cinema é uma indústria. Nele, a diferença entre amor e publicidade é sempre demasiado ténue. A ética será um corpo de sonho, ou não será.

Colisão

Ninguém consegue dormir como uma pedra sobre o assunto.

Conselho a um adolescente antes de agir

Não penses uma vez sobre o assunto: pensa duas vezes e não penses nenhuma.

Adenda

Em relação ao que escrevi no post "Il faut être moderne", espero que nenhum ideólogo de direita venha propor uma interpretação de acordo com o erotismo sado-masoquista. A analogia que normalmente se sugere entre a dimensão predadora que existe na natureza e um modelo de economia baseado na competição desregrada padece de diversas formas de ignorância. Na verdade, a natureza é um repositório de comportamentos e funcionamentos de uma variedade inesgotável, sendo o ímpeto predador apenas uma parte desse repositório.

A generosidade é, aliás, explicável em termos darwinianos. A organização de uma vida em comunidade adoptada por um grande número de espécies animais resulta do facto dessa força grupal se revelar determinante para a sobrevivência de cada um dos indivíduos de tais espécies. Ora, a partir do momento em que um quotidiano vital é partilhado, é preciso que certas prerrogativas individuais sejam convertidas em contribuições comunitárias. Em cada grupo de abelhas, há apenas um único ser com direito de se reproduzir. Todas as outras fêmeas abdicam da fertilidade e assumem diversos postos de trabalho na colmeia, desde a defesa militar até à alimentação dos recém-nascidos. A evolução encontrou, para esta espécie, uma solução através da qual a esterilidade da maior parte dos seus indivíduos é ultrapassada pelos benefícios individuais trazidos pela orgânica da sociedade.

Naquele post, eu quis acima de tudo tomar duas posições:

1. Negar qualquer crença pessoal no conceito de alma, enquanto espírito de origem e destino transcendente. Pelo contrário, acredito que o intelecto é uma manifestação do corpo, e que intelecto e corpo trabalham em conjunto, na mesma direcção, um em função do outro, nenhum ocupando um papel de soberania perante o outro.

2. Defender, na continuidade do anterior raciocínio, que a cultura existe como agente de potenciação contínua da vida (como defenderam, à sua maneira e com as trapalhadas usuais da contingência histórica de quem escreve, Espinoza, Nietzsche, Freud ou André Breton). Não é que eu negue a existência da pulsão da morte. Simplesmente penso que, se Freud tivesse ido o mais longe possível na sua viagem ao interior do inconsciente, teria provavelmente descoberto que a pulsão de vida é a mais funda e originária das duas, e que a outra pulsão só existe enquanto manifestação da inevitável degeneração da primeira.

Dir-me-ão que a maior parte das vezes a cultura parece não ter essa função. Ao que eu respondo que é por causa disso que os humanos têm de viver de acordo com pressupostos éticos. E que nenhuma ética será válida se a lógica mais interior que a justifica não for uma bio-lógica.

De resto, sou um apaixonado pelo espírito (e não tenho sonhos molhados com bactérias nem com células). Conhecendo-me como conheço, até confesso que facilmente trocaria a lucidez de toda uma vida por um capricho sentimental.

"Pickpocket" - imagem

O INACTUAL 48

"Pickpocket" - Robert Bresson (1959)

No fim deste filme que pretende não ser um policial (na medida em que a metafísica de que se ocupa não está corrompida pela sua própria ocultação), o personagem principal, Michel, preso após uma carreira de razoável sucesso no mundo dos carteiristas, diz à mulher cujo amor finalmente aceitou que foi bastante sinuoso o caminho que os levou até àquela intimidade. Não sei qual era a intenção exacta de Robert Bresson, mas parece-me que o excessivo (e artificial) volume que os sons de passos adquirem nas bandas sonoras das suas obras será a manifestação expressiva mais directa dessa evidência do caminho (a que os homens de religião dão grande importância; afinal, parece que ainda hoje não nos cansámos de celebrar os passos da Paixão de Cristo).

O autor filma uma sociedade cujas trocas de intimidade entre humanos foram mediocrizadas pela cinismo da economia. Em "Pickpocket", essas trocas estão alegoricamente reduzidas à penetração no guarda-roupa de outrem para ter acesso ao seu dinheiro (falo muitas vezes em termos de alegoria, mas a verdade é que estou cada vez mais convencido de que todo o sentido tem um teor alegórico). Ora, a experiência do cárcere (que, para o cineasta, antigo prisioneiro de guerra - ver este post -, representa a estação no inferno por excelência), revela-se essencial para que o carteirista aprenda a construir um elo verdadeiramente humano. Não será por acaso que Jeanne lhe beija as mãos por entre as grades que ao mesmo tempo os separam e os unem.

A genialidade do filme reside, em grande parte, nas suas opções de montagem. Bresson consegue encenar de modo a que as mãos (e os braços) dos seus actores (não profissionais a quem ele chamava modelos) pareçam existir numa descontinuidade sensoriomotora em relação aos seus rostos. O que cria um magnífico efeito de estranheza, cujas repercussões são sobretudo semânticas. Pois sendo a mão, por si só, uma metonímia do fazer, o cineasta consegue construir a imagem complexa de uma sociedade na qual espírito e técnica estão completamente divorciados.

Não é preciso ser religioso para aderir à inquietação ética de Bresson. Não tanto pela sua afamada "brancura" (pois a mim parece-me que o cineasta assume alguns pontos de vista, a despeito da superfície de neutralidade com que sempre nos surpreende), mas pela vertigem analítica com que ele constrói todas as suas ficções, com que elabora todos os seus planos e todas as suas sequências de montagem. Ao fim de algum tempo de visionamento de "Pickpocket", parece-nos que até as conversas entre os personagens são golpes de carteiristas, como se eles já não soubessem entrar uns dentro dos outros a não ser de um modo furtivo.

E, no entanto, nada é mais sensual neste filme do que os golpes de roubo. Parecem momentos de uma dança de delicadeza infinita. Talvez o sorriso (que não existe nos filmes de Bresson) seja uma manifestação demasiado divina para um mundo onde não podemos acreditar em Deus durante mais de três minutos. O sorriso estará porventura onde menos se espera.

Il faut être moderne

Os primeiros homens tinham a noção exacta das suas necessidades, mas não estavam ainda cientes da dimensão relativa das respostas que iam encontrando para o provimento dessas necessidades. Sabiam que tinham de sobreviver, que tinham de se reproduzir, que tinham de confrontar, psíquica e intelectualmente, a inevitabilidade da morte. As respostas ensaiadas (agricultura, pastorícia, caça, pesca, construção, artesanato, medicina, família, comunidade, combate militar, religião, feitiçaria, narrativa oral, arte, etc.) tomavam a aparência de uma fatalidade de autoria divina.

Os homens contemporâneos têm um manancial de informação suficientemente extenso para se furtarem a dogmatismos (a História apresenta-lhes uma assinalável variedade de realizações, por vezes quase contraditórias entre si, ao nível da sociedade e da mentalidade, e, mesmo numa perspectiva sincrónica, a aldeia global ainda não conseguiu uniformizar todas as hipóteses de cultura e civilização). Infelizmente, essa humildade é rara.

Terá mais desculpa o facto de esse Homem se encontrar de certo modo alienado perante as suas necessidades. A sobrevivência parece-nos assegurada (ainda que esse capricho só contemple uma porção reduzida da espécie...), o impulso reprodutivo foi assimilado pela cultura familiar, a morte é um assunto tabu na sociedade do entretenimento. A verdade é que há pessoas que pensam mesmo que as necessidades profundas da sua vida são a publicação de uma fotografia sua num número da revista Caras, ou a participação no elenco de "Morangos com açúcar".

Tal acontece porque a História é uma sucessão de modernidades. Querendo com isto eu dizer que a actividade do Homem, ao nível científico, filosófico, político, técnico, artístico, etc., tem vindo a promover uma espectacular série de emancipações que, pelo menos a um nível superficial de leitura, parecem ir abrindo caminho a uma progressiva modificação da essência do humano.

A razão pela qual estou constantemente a voltar ao início de todas as coisas, da minha vida, da literatura, da História, é porque defendo que só uma visão em continuidade do humano nos poderá fornecer sabedoria suficiente para lidarmos com esse mesmo humano. Claro que há momentos de ruptura (os gregos antigos, Copérnico, os descobrimentos, Baudelaire, Freud, etc.), mas as alterações que eles comportam devem ser lidas enquanto modificações do ponto de vista sobre as necessidades estruturantes do homem, e não como superações dessas necessidades. O grande erro dos já citados gregos antigos foi a suposição de que o trabalho do cérebro (o delírio da filosofia) poderia ser separado do trabalho do corpo. Ora, claramente, o cérebro é o mais genial dos nossos órgãos. A sua escatologia (a cultura, que se estende desde o amor até à criação do robô) tem uma velocidade, intensidade, grandeza e grau de detalhe de que nenhum outro órgão é remotamente capaz. Mas isso não nos impede de entender a cultura de forma menos darwiniana. O espírito será uma mutação hiperbólica, talvez ele seja de facto a nossa maior fonte de riqueza (o que explica a embriaguez helénica, a paixão pela figura de Sócrates, ou pela figura de Cristo), mas ele é uma manifestação de imanência.

Para evitar ilusões (tanto para os conservadores como para os revolucionários), a modernidade tem ser invariavelmente motivada. Por isso deixei cair o advérbio de modo na formulação rimbaldiana que intitula este post. Não tenho uma afeição romântica pelo futuro (apesar de saber que a modernidade é, precisamente, a necessidade que congrega todas as outras necessidades), mas, ao contrário do que se possa pensar, não sou nada saudosista. Interessa-me essa linha estranha que nos dota a todos do DNA dos primeiros homens, linha incerta, quebrada, irónica, hesitante, que nos explica, nos constitui, nos dá lucidez e uma esperança razoável. Interessa-me saber se aquilo que faço ou sou obrigado a fazer, aquilo que desejo ou sou obrigado a desejar, aquilo que penso ou sou obrigado a pensar, se tudo isso está de acordo com a minha profunda coerência antropológica. É uma questão de política.

Para Robert Bresson

Felicidade é passar de precária a condicional.

Partilha 94

we'll always have paris



desde o princípio do tempo
os homens põem no céu
as paisagens mais belas que conhecem
(é a mise en avion)
qual prometeu da repérage
eu ando em busca de um cenário p'ra te dar
vista de fogo

o pedro ludgero
o pedro guedes (do piano) e o pedro guedes (modelo)
entraram juntos num bar
chega um gajo e diz: eu pago rum com lima
a um dos três
a sorte a mim foi atirada
desde então dura dez anos cada minha gargalhada

Partilha 93

passagem



comprei um vinho que só deve ser bebido
daqui a muito tempo
para cumprir tal prazo
montei um Plano de Estratégia para a Contenção:
tenho de ser fodido diariamente
fazer altas viagens
ir escanhoando a venta e outras coisas mais

dizem os críticos
que usar nos filmes máquinas de vento
é prova de mau gosto
pois eu quero usar muito as máquinas de vento
tecidos e cabelos
rosas, pensamento
nada há-de ser açúcar no meu mosto