Quanto mais me bates

Algernon Charles Swinburne parece-me ser, de longe, o mais relevante dos poetas pré-rafaelitas (sem desprimor para o excelente "Goblin market" de Christina Rossetti e para a bizarra alegoria "Uma visão do amor revelada no sono" de Simeon Salomon).

A sua obra configura um desafio declarado à ideologia cristã (e não tanto à sua fé). Em termos muito simples, Swinburne afirma que, tendo Deus criado um mundo sumamente imperfeito (com a morte armada em cereja no topo do bolo), mais vale viver em imperfeição irreverente (como a religiosidade grega, com todo o seu séquito de deuses menores, parecia sugerir) do que em busca de uma pureza beata que não consegue tapar as trevas com a peneira. Por isso ele celebra o pecado, a luxúria rebelde, a dor. Por isso o seu paraíso é um lugar de pleno sono.

Independentemente das suas manias sexuais (ao que parece, era mesmo um encartado masoquista), a glamourização da dor por Swinburne resulta acima de tudo de uma revolta filosófica e de uma ética tão vital quanto desesperada. Isto é ligeiramente estranho para mim: trata-se de um homem que deu um colossal passo para trás, mas não conseguiu ensaiar um novo e frágil passo para a frente. No entanto, sou profundamente tocado pelo seu orgulho desmedido (notável retrato de uma Safo super-lírica em "Anactoria").

Poeta (demiurgo de uma selva pujante de musicalidade e metaforização) e não pensador (como Sade, que ele muito admirava), são seus os seguintes versos, referentes a Deus:



"Him would I reach, him smite, him desecrate,
Pierce the cold lips of God with human breath,
And mix his immortality with death."

Gostaria de ter escrito 1

"Ah sweet, and sweet again, and seven times sweet,
The paces and the pauses of thy feet!"

Algernon Charles Swinburne

F For Fake - o trailer

O INACTUAL 42

"F for fake" - Orson Welles (1974)

Tal como o pintor húngaro Elmyr de Hory foi marginalizado pelo mundo das artes plásticas, também Orson Welles se foi tornando persona cada vez menos grata em Hollywood, suspostamente a Meca do cinema. Mas não fez disso o seu muro de lamentações.

Aliás, quer-me parecer que a adaptação à realidade (nomeadamente à escassez dos meios de produção) que as suas incursões cinematográficas foram progressivamente exigindo (o famoso exemplo de "Othello" em que o plano em que alguém dá um murro e o plano em que outrem o recebe foram filmados a kilómetros de distância...), foi o elemento decisivo que lhe permitiu transitar de uma estética da profundidade de campo (que, na super-protecção do estúdio, lhe dava os meios para ser um moralista exemplar) para uma dinâmica de pura montagem.

Assim como de Hory displicentemente queima obras-primas de outros autores que forjou em meia dúzia de minutos, também Welles queima cada um dos seus magníficos planos na velocidade esfuziante da montagem. Ele sabe que, se há verdades que resistem à ficção (o corpo, o sexo, a comida, talvez mesmo a festa), outras são quase imperceptíveis e só podem ser brevemente alcançadas um momento antes das labaredas reduzirem tudo a cinza.

Howard Hughes é invisível. Por seu lado, Orson Welles sempre jogou com o seu próprio excesso de visibilidade. Mas a tese de Clifford Irving (ele próprio um falsário) sobre Elmyr de Hory equivale à tese do realizador sobre Charles Foster Kane. Ou seja, se dúvidas restassem, "F for Fake" obriga-nos a reler toda a obra anterior de Welles sob o signo da polémica: mais do que um moralista (brutal em "The magnificent Ambersons" ou "The lady from Shanghai"), o cineasta terá sido um encenador da multiplicidade das ficções, e da dinâmica de embate, diálogo e mútua aniquilação que elas engendram entre si (e que a montagem deste filme leva a uma espécie de máxima perfeição imperfeita).

Welles não é, portanto, Elmyr de Hory nem Howard Hughes. Um indivíduo que vive de ilusões não consegue construir uma individualidade consistente. Torna-se um imitador dos outros, como o artista húngaro, ou um monstro, como o cidadão Kane. Mas o que leva a sociedade a endeusar, directa ou indirectamente, os seus supostos indivíduos de excepção? Welles ensaia uma resposta no truque de magia que realiza logo no início de "F for Fake": a chave é o dinheiro. Ou seja, é a existência de um mercado (essa enorme ficção que nos é imposta como verdade única) que produz os efeitos perversos da valorização financeira das assinaturas dos Pintores, o que só pode levar ao surgimento de um mercado paralelo da falsificação de arte.

A especulação sobrepõe-se à invenção: eis Hollywood. Assim sendo, Welles compreendeu que a verdadeira liberdade consiste na entrega à ficção com a consciência de que esta é uma ficção. Isso permitiu ao charlatão-mor do cinema registar a sua velhice amoral sob a forma de um ensaio, que é um documentário, que é um conjunto de narrativas, que é um poema.

Os marcianos continuam o seu ataque.

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1. O CD "L'Ecrit du Cri", do Ensemble Clément Janequin, está construído em torno do conceito de "grito", especialmente enquanto "pregão de vendedor urbano" (mas não só). Desde peças renascentistas a obras encomendadas a compositores vivos com cerca de quarenta anos, a gravação contempla todo o género de filosofias em torno do motivo (os resultados são desiguais, claro). O que eu não percebo é como o "grito" tem um lugar tão marginal dentro da História da Música...


2. Está a ser fundada, na cidade de Espinho, a Associação Cultural Extrapolar. Será boa ideia acompanhar o que por lá acontece (a minha participação passará por ir organizando mostras públicas de alguns filmes, segundo o critério amadoríssimo eu-gosto-quero-partilhar-isto-não-é-de-modo-algum-trabalho-de-programador).

Profils paysans

Será que o documentário é o filão mais nobre do cinema? Ou terá sido o seu género que melhor sobreviveu à passagem do tempo, e que hoje manifesta uma desenvoltura, uma ambição e um rigor que a maior parte do restante cinema parece incapaz de reencontrar? Estou à vontade para pôr as coisas nestes termos, na medida em que eu só sonho com a ficção...

O terceiro filme da trilogia que Raymond Depardon dedicou à resistência contemporânea da actividade agrícola, "La vie moderne", releva a vários títulos: pela atenção dada a um conjunto de personagens que não pertencem à urbanidade nem ao exotismo, pelo registo de toda uma cultura e uma afectividade humanas condenadas a desaparecerem, pela anotação oblíqua mas meticulosa de um generation gap que acabou por se revelar um quase civilization gap, pela nobreza dos procedimentos documentais, etc.

No entanto, aquilo que mais me seduziu na pesquisa de Depardon foi a sua capacidade para evidenciar toda a dureza da vida rural sem mostrar directamente a acção real que leva a essa dureza. O realizador não dá, portanto, imagens do trabalho agrícola, porque a sua ambição é mais ampla: é toda uma cultura e uma vivência que aqui se pretende partilhar com a distância devida. A dureza (laboral, doméstica, económica) é revelada pelos rostos isentos de sofisticação, pela deriva não calculada dos discursos, pelos silêncios, pelas interacções dos indivíduos em campo, pelo que não se diz. São verdadeiros retratos. Perfis.

Ajuste

Como parece que corro o risco de ser um dia saudado como uma espécie de nerd do simbolismo, esclareço que o meu diferendo com a literalidade não se confunde com a apologia de uma hermenêutica grosseira. A leitura de Paul Ricoeur está a fornecer-me instrumentos para eu poder explicar com mais precisão a minha prática de leitura.

Como diz o autor de "La métaphore vive", se todas as palavras de um texto forem metafóricas, esse texto tem de ser classificado como uma alegoria (repare-se: no enunciado especificamente metafórico, há apenas uma palavra cujo sentido sofre um desvio). Quando eu questiono a probabilidade teórica do conceito de literalidade, não estou, pois, a defender que um texto tem de ser sempre interpretado à luz de uma cosmética de substituição (esta palavra quer dizer aquela, x frase significa y, etc.), ou seja, não estou a defender que todos os textos sejam alegóricos.

É porque concordo com a ideia de Ricoeur de que o sentido depende sempre da totalidade de um discurso (do con-texto criado pelo texto), que me parece que nenhum livro pode ser interpretado a partir da literalidade. Ou seja, o discurso de um autor não altera necessariamente o sentido que o dicionário fornece às palavras com que ele se exprimiu (como acontece no enunciado metafórico), mas submete esse sentido imediato à dinâmica da sua impertinência global. Um discurso de escrita pede, portanto, um discurso de leitura. Uma obra é mais do que a mera soma das suas partes.

Durante o recente episódio da polémica entre José Saramago e a Igreja Católica, houve quem dissesse que os consumidores do texto bíblico não têm conhecimentos teológicos e históricos suficientes para fazerem uma sua leitura que não seja literal. Isto não só me parece falso como, acima de tudo, se revela paternalista. É claro que, abaixo de um certo nível de literacia, não se pode ler nada... No entanto, eu não preciso de ser um perito na História francesa do século XIX, nem de ter lido o Walter Benjamin, para conseguir construir o meu discurso de leitura a partir da poesia de Baudelaire. Claro que uma maior informação pode trazer resultados mais satisfatórios, mas a informação não equivale a criatividade (ler é criar) nem a rigor.

Compreenderia as declarações do Nobel se, precisamente, ele tivesse querido alertar para os perigos de uma leitura literal, da devoção a um livro único, ou da fé ingénua na possibilidade de uma obra ser de facto sagrada, se tivesse questionado os valores que o texto bíblico no seu todo defende (por exemplo, a noção de pecado), se até tivesse pretendido recriminar as monstruosidades históricas que a cegueira intelectual dos cristãos provocou. Da forma como o fez, foi no mínimo desajeitado.

Mas não foi Saramago quem ficou mal na fotografia. O seu romance pode ser, aliás, muito bom. Talvez até nem tenham sido os inefáveis representantes da Igreja quem mais se pôs a jeito do ridículo: mesmo que os cristãos sejam uns vidrinhos de cheiro que ninguém pode ofender, a verdade é que têm o direito à sua defesa. O nojo foi todo direitinho para certas fileiras do Partido Social Democrata. Então essas liberdades individuais, por onde andam?

Partilha 67

vladi private islands



eis o que eu vou levar
na minha mochila
................................para westerbork:

uma garrafa de altas quintas Obsessão
(colheita de 2004)
para um momento especial

um vibrador
e o meu brevíssimo programa de governo
constituído por três pontos, a saber:

prometo limpar o rio de ouro
prometo incitar à desobediência militar
e prometo fazer

de cada poema
uma montanha-russa
num parque de sofrimentos

Nenhum dia tem quatro estações

O mundo gira como uma pergunta e orbita como uma resposta.

Partilha 66

paisagem islandesa


convidaram-me
para ser a próxima alma armani
mas o que eu gostava
era de ser uma coisa que só acontece aos outros

o alegado eu
tem uma chocante vida dupla
de dia é um fabro
que labuta para a sociedade
de noite
um antiquíssimo poeta

com isso
aprendi que a musa é um gps de vias de facto

aliás
mais de direito serão os projectos
de erguer uma biblioteca no meu bairro
e de fundar um imenso harém
todo p'ra mim

à minha volta
como paparazzis
andam os anjos brandindo provas
em como afinal até existi
ao que eu respondo passando de ultraleve
por baixo de todo o desvario

e apesar da lei não escrita
que prevê que toda a alma
se cosa um dia com o topo do mundo
nesse dia de altíssima costura
'starei pronto a voltar ao desfile da rua

Galeria 48

Algernon Charles Swinburne

Benjamin Péret

A Associação dos amigos de Benjamin Péret acaba de realizar a exposição "Benjamin Péret e as Américas" na Maison de l'Amérique Latine em Paris (18 de Setembro - 9 de Novembro), para comemorar o cinquentésimo aniversário do desaparecimento do poeta. Um catálogo dessa exposição, recolhendo um conjunto de comunicações feitas a 29 de Setembro, está à venda pelo preço de 12 euros (portes de envio incluídos). Pode ser encomendado no site da Associação.


A reedição de "Je ne mange pas de ce pain-là", com um prefácio de Gérard Roche e uma investigação de Heribert Becker (na editora Syllepse), está prevista para Janeiro de 2010.

(Na imagem, Péret e André Breton caçando borboletas)

O critério do silêncio

Alguns teóricos concebem a figura da metáfora como um desvio perante um putativo grau zero de retórica. A linguagem científica, por exemplo, poderia ser tomada como uma versão relativa desse grau zero, na medida em que os enunciados que a partir de si são produzidos se caracterizam pela redução da expressividade a favor da integridade e inteligibilidade do conteúdo que se pretende transmitir.

Esta teoria não é defensável. Toda a opção de linguagem é uma opção expressiva: o estilo dos enunciados científicos conota desde logo a presunção de verdade (e de seriedade) de que essa actividade se arroga. Variando agora de campo cultural: se, em vez de eu fazer um sinal de aviso com a frase "Pede-se ao excelentíssimo condutor o favor de não interromper a sua marcha neste local", escrever "É proibido parar aqui", eu estou a tomar uma opção de expressividade. O despojamento exige tanto cuidado retórico quanto o estilo mais barroco.

Parece-me que o único grau zero de retórica admissível é o silêncio humano (que não é vazio, mas sim composto de pensamentos-não-expressos). A tentativa de concretização desses pensamentos pela linguagem redunda sempre num desvio retórico (já sabemos que as coisas, os pensamentos e as palavras não se relacionam entre si de forma linear). As conquistas ao silêncio fazem-se para possibilitar a comunicação, e nesse gesto primordial de superação do zero linguístico está latente o nascimento sempre renovado de toda a retórica.

Ora, a partir deste pressuposto, o recurso à metáfora (pelos falantes comuns, pelos escritores, até pelos cientistas) encontraria um critério de legitimação, a saber: a metáfora torna-se necessária ao discurso quando, sem a sua presença, esse discurso ainda mantém um coeficiente de silêncio que impede a comunicação de ser plena e eficaz. É claro que este critério não define ainda a diferença entre metaforização e uma suposta literalidade (este, sim, um conceito questionável). Mas tem, precisamente, o mérito de quebrar a ilusão de transcendência que atravessa os diferentes níveis de linguagem.

A grosseria de grande parte do uso desta figura ao longo da história da literatura (que ataca os mais brilhantes autores, de Ovídio a Italo Calvino) não justifica a posição infantil (é mesmo isto que eu acho) daqueles que denigrem o seu papel criador.

Não tenho filhos, mas adoptei o Espinosa

Aquilo que é preciso super-proteger nas crianças é a sua propensão espontânea para a alegria.

Confissão 26

Não tenho fé porque as religiões não têm imaginação.

O Jornal do Cabo 4

Não há razão nenhuma, com maior ou menor rapto de Europa, para que a arte de Roman Polanski o ilibe de responsabilidades criminais (de ética pública, portanto). Deus e Saramago nos livrem dos fetichistas da estética. Não me pronuncio sequer sobre a minha relação cinéfila com a obra do expatriado polaco, de tal modo isso me parece irrelevante para o caso.

Coisa diversa é o artista que vive e cria segundo um código de valores provocatório (Sade, Genet, etc.). Aí sim, poderemos ser cúmplices em maior ou menor grau dessa aventura política, e nesse reflexo pronunciarmos a nossa própria rebeldia. A obra é nesse caso indissociável da provocação existencial, e é em nome da ética que a inclui que podemos exigir uma liberdade "à grand cris", como dizia Camille Claudel.

O problema de Polanski não pode ser, portanto, analisado com base nos quilos de génio com que uma parte da sociedade o pesa. A questão é, mais uma vez, a nossa relação civilizacional com a sexualidade, neste caso, a sexualidade juvenil.

Uma no cravo: a despeito da leviandade da mãe da adolescente abusada por Polanski (não levanto a menor suspeita de dolo, mas alerto para o contexto em que a cena decorreu: uma década de discurso libertário em termos eróticos, o mundo do cinema em que tantas carreiras se fazem na horizontal, um realizador com fama de playboy sem constrangimentos, uma casa onde presa e predador são colocados em rigorosa privacidade, ou seja, em ocasião), há que ter um cuidado infinito para entender o quão genuíno foi (ou poderá, em qualquer situação, ser) o parcial consentimento (já que não houve violência) de uma rapariga de apenas treze anos, ainda por cima numa situação em que o poder de controlar os seus próprios movimentos se encontrava manifestamente tolhido. É aqui que a atitude de Polanski (que diz ter usado álcool e droga para obter os seus intentos) se me afigura criminosa, e é a partir desta perplexidade que o problema jurídico se deveria desenvolver.

Outra na ferradura: não, não vou falar de um eventual gosto pessoal por corpos de dezassete e dezoito anos, até porque não me apetece ir parar à Suiça. Digo ao contrário: quando eu tinha treze anos de idade, eu teria vendido as almas das minhas duas avozinhas ao diabo, se pudesse ter ido para a cama com meia dúzia de adultos da minha predilecção. E a minha vida teria sido mais prazerosa. O que eu estou a dizer é que, enquanto comunidade cultural, vivemos numa espécie de terror em torno do sexo adolescente, terror esse que não corresponde em nada às evidências da sexualidade (mas sim às opressões religiosas). Dito de outro modo: eu, Pedro Ludgero, assumo sem medo que preferia que os humanos fodessem mais, melhor, durante mais tempo de vida, com menos complexos e em exuberante liberdade.

A verdade é que não andei com o Polanski na escola de costura, este não é o caso Dreyfus, e eu não vou fazer um grupo de lobby no Facebook para salvar o senhor. Deixo apenas duas notas de estranheza. Por um lado, será que o instituto da prescrição não seria aplicável ao caso de um homem que fez um bocado de merda mas viveu o resto da sua vida sem outros episódios de violência (ou seja, será que o Direito americano não acredita na regeneração, palavra nojenta de tão religiosa que é, mas que está na base da nosso conceito colectivo de Justiça?)?

E por outro lado, que mundo estranho este em que se consegue apanhar o culpado de um delito sexual, mas em que há tanta dificuldade em extraditar os mais sanguinários ditadores?

Excerto de uma carta de amor 1

...... olhe, gostaria de fazer lar consigo para poder ter um quarto com vista. Seja qual for a película que decorra na nossa gelosia, eu desejo poder acordar, dia após dia, com a visão da mais cara das paisagens. Seja essa Ponte Vecchio que só na madrugada torna nítido, sobre as águas ainda calmas do fim do sono, o seu lábio inferior. Sejam esses dois Baikais para onde todo o fausto da minha pena foi deportado. Ou o seu tosco Monte Fuji, cuja nojenta erupção eu hei-de aprender a parar com um lenço de longevo devotamento......

Entre bíblia e Biblioteca

Um livro não é um amante, é um amigo; e ninguém quer ter um só amigo.

Partilha 65

exílio em astros de ouropel



aqui estou eu
lesado na pátria e na majestade
mas também in the sky with diamonds

o céu está magnífico
talvez seja mesmo o melhor amigo
de um rapaz materialista

fosse eu dado por exemplo aos prazeres dos trópicos
e subiria até ao excêntrico e febril
mercúrio

mas eu prefiro vénus claro
o único ponto do universo
onde a noite ainda não é americana
porque as suas nuvens só publicam
vogais

mais longe
há mundos com dezenas de luas
haréns de aerossóis que tornam o amor
mais simples
e não deixam que nenhum nobre fique só

há blues previstos pela matemática
mares cianos que não existem
mas são verdes
há anéis de turquesa que ficam
enquanto vão as feridas do lesim

e também o tédio extremo sentido por mim
(que ainda sou do tempo
em que plutão era um narcótico)
quando percebo que há nos meus olhos
mais caleidoscópio
do que no suposto poema das estrelas

Tetris

As alegrias que caem não se anulam umas às outras.

Evident Cut

Montar um filme é como jogar à cama do gato.

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"Quarteto Vintage"

- Fui pianista acompanhador de dois dos seus membros, colega de trabalho dos outros dois.

E aconselho!

"Touch of evil"

O plano-sequência inicial.

O INACTUAL 41

"Touch of evil" - Orson Welles (1958)



O magnífico plano-sequência que abre este último policial de Welles (ver post seguinte) tem, pelo menos, duas funções. Em primeiro lugar, formaliza a tensão narrativa que o filme vai desenvolver e que Quinlan, o vilão protagonista, sintetiza na expressão "dinamite num ninho de amor". O plano começa com a colocação de uma bomba na mala de um automóvel, acompanha o percurso desse veículo (ocupado por um milionário e sua namorada de circunstância), acompanha também o passeio do detective mexicano Vargas e da sua noiva americana Susan, e termina com a explosão da bomba sintonizada com uma tentativa de beijo do jovem casal. Todo o entrecho evoluirá no sentido de fazer a pureza de Susan conviver com um crescendo de crimes hediondos (chantagem, toxicodependência, homicídio).

Mas o plano tem outra função: tanto o automóvel condenado como o par protagonista atravessam a fronteira entre o México e os Estados Unidos. Ao registar essa travessia sem recorrer a nenhum corte de montagem, o realizador denuncia o carácter artificial do conceito de fronteira. Claro que "Touch of evil" não tem um sub-texto propriamente político. A fronteira que aqui está em causa é a da moral: para resolver aquele caso de homicídio, o detective Quinlan (interpretado pelo próprio Welles) passa todas as marcas, e forja uma prova para dar corpo legal àquilo que era apenas uma intuição a respeito de um suspeito.

No entanto, note-se que o crime foi iniciado num dos lados da fronteira, e a sua concretização já se deu no outro lado. O desenho luminotécnico mais significativo de "Touch of evil" é a luz intermitente que assombra o bairro frequentado pela família Grandi (um bando de gangsters). Ou seja, a luz torna-se escuridão, a escuridão torna-se luz.

Dito de outro modo: o que significa a palavra inocência? Será Quinlan parcialmente inocente (já que a sua monstruosidade moral é o resultado da incapacidade de no passado ter feito justiça ao assassinato violento da sua própria mulher, além de que o suspeito que ele tramou era afinal verdadeiramente culpado)? E o que será de facto relevante: ser inocente ou parecê-lo (os dois polícias, o bom e o mau, só estão preocupados com as reputações, e o motel onde Susan é agredida chama-se "Mirador")? Welles sempre disse que não questionava propriamente a existência da Lei, mas aqui torna-se evidente que a Lei é incapaz de abarcar toda a complexidade do fenómeno da inocência (e, por extenção, da justiça).

Quinlan não é a encarnação do Mal. Ele foi simplesmente tocado pelo Mal (e que pena a versão portuguesa do título não optar pela literalidade...). Mesmo a dupla traição que, na sequência final, desfaz a amizade que ele mantém há décadas com o seu colega da polícia, não tem uma leitura inequívoca. De resto, Quinlan é um personagem cuja complexidade é mais impositiva do que uma qualquer condenação redutora que o espectador lhe possa fazer.

O momento central do filme dá-se durante a montagem dos três planos-sequências em que assistimos ao forjar da prova no apartamento do suspeito (este atravessar da fronteira da moralidade faz eco do plano inicial). Quinlan encena para revelar, mente para fazer surgir a verdade (faz cinema, portanto). Quando no fim ele é desmascarado por um procedimento quase tão injusto como aqueles que ele costumava usar, percebemos que quem é apanhado é, afinal, o realizador-actor. Morbidamente obeso, caracterizado, representando um papel negativo, mas é Welles himself.

Isto não significa que Welles tenha um momento-rosebud no seu passado biográfico que explique o seu gosto barroco pela ficção. Penso que o que ele nos quer dizer é que ninguém se torna maldito por opção intelectual (como pretendem os artistas fraudulentos), mas que é necessária uma consciência da felicidade muito mais aguda do que aquela com que o comum dos homens se defende, para que um indivíduo faça, de si mesmo, uma provocação irredimível.

Logo que a verdade é reposta (que é o objectivo prosaico de um policial), o amor fresco de Vargas e Susan é liberto da tentativa de destruição cínica que lhe estava a ser imposta pela frustração amorosa de Quinlan. O amor é uma ficção, certo. Mas é uma ficção que pode ser vivida com toda a verdade de que um humano é capaz. Mais do que um conto apenas moral, "Touch of evil" é um conto filosófico.

No escrínio 50

Poema "Se os atritos do amor me provocassem cócegas " de Dylan Thomas, traduzido por mim:

"Se os atritos do amor me provocassem cócegas,
Uma miúda sabida p'ra si me roubando
Sua palha e meu cordão enfaixado rompesse,
Se as cócegas carmim como o parir do gado
Ainda uma gargalhada em meu pulmão coçassem,
Não temeria uma maçã nem o dilúvio
Nem o primaveril sangue queimado.

As células perguntam Será macho ou fêmea?,
E largam a cereja qual fogo da carne.
Se cócegas fizesse o cabelo a chocar,
A ossada alada que brotou nos calcanhares,
A sarna adulta sobre a coxa do bebé,
Não temeria forca nem machado
Nem os cruzados paus da guerra.

E Será macho ou fêmea? perguntam os dedos
Que nas paredes gizam moças e seus homens.
Não temeria a tensa imiscuição do amor
Se me fizessem cócegas fomes de putos
Ensaiando calor num nervo mal afiado.
Não temeria a coisa-ruim no lombo
Nem o sepulcro franco.

Se a mim me cocegassem atritos de amantes
Que não varrem madeixas nem pés-de-galinha
Da estiolada hombridade de dentes com trismo,
O tempo e os chatos e o bercinho do namoro
Deixar-me-iam tão frio como papa p'ra moscas,
Poderia afogar-me o mar quebrando espumas
De morte aos pés das namoradas.

Este mundo é metade do demónio e meu,
Tolo co'a droga que fumega numa miúda
E enleado no botão que trespassa o olho dela.
Partilhando a medula co'a perna de um velho,
Ante um mar abundante em arenques fedendo,
Sento-me e observo o verme sob as minhas unhas
Desgastando o que é vivo.

E esses são os atritos, os que fazem cócegas.
O macaco abonado que swinga o seu sexo
Desde as húmidas trevas-do-amor e o twist da ama
Nunca consegue pôr de pé a meia-noite
De um riso surdo, nem quando encontra beleza
Num peito amante, no da mãe, ou nos seus sete
Palmos no pó do atrito.

E qual atrito? A pluma da morte no nervo?
Tua boca, meu amor, o cardo no beijar?
O meu manel de Cristo nado espíneo na árvore?
São mais secos os verbos mortais que o seu corpo,
Com teu cabelo imprimo as feridas verbosas.
Far-me-ia cócegas o atrito que é:
Homem sê a minha metáfora."



(O texto original pode ser lido aqui)

Este poema foi escrito por Dylan Thomas quando tinha cerca de vinte anos de idade (ele auto-denominava-se o Rimbaud de Cwmdonkin Drive), e a verdade é que o seu assunto é o fim da adolescência. Ou mais correctamente, o desejo de que adolescência finde.

De verso em verso, o poeta vai protestando contra o excesso de gravidade com que encara o amor e a morte - precisamente o estado de alma que caracteriza aquela idade. Por exemplo, se ele já conseguisse lidar com o amor de forma distanciada, não teria medo da noção católica de pecado (assim entendo a primeira estância).

O jovem é aquele que se define por ainda não ser. É, por excelência, a arena do devir psicológico. As primeiras quatro estâncias sugerem, precisamente, um percurso de metamorfoses: na primeira, o sujeito lírico engravida uma rapariga e ela dá à luz, a segunda estância evoca um nascimento (e de imediato o sujeito se apropria da nova figura poeticamente parida), segue-se a sugestão da masturbação adolescente ("putos / Ensaiando calor num nervo mal afiado"), e por fim tudo regressa ao amor.

Apesar de haver um sujeito comum a todo o texto, Thomas está consciente do seu carácter de abstracção, e por isso pode modificá-lo ao sabor das necessidades discursivas. Repare-se que, quando no início da segunda estância, as células perguntam "Será macho ou fêmea?", o passo refere-se à dúvida sobre o sexo que vai ter o sujeito nascente. Mas quando, alguns versos mais tarde, surge a mesma pergunta, o que aí está em causa já é a orientação sexual do adolescente: ele vai preferir homens ou mulheres?

Ao longo de todo esse percurso, a mutação é efectuada através da técnica metafórica. O sujeito é metaforizado como boi, ave (a chocar num ovo), Hermes (deus que possuía umas sandálias com asas), macaco, Cristo, etc. Apesar do jogo me repugnar um pouco, pode-se tentar decifrar cada um dos desvairados tropos de que Dylan era capaz. William York Tindall, por exemplo, defende que a "coisa-ruim no lombo" é um símbolo fálico, e o "sepulcro franco" é o sexo feminino (e se lermos com atenção essa estância, isso faz todo o sentido). Eu atrever-me-ia a defender que o "mar abundante em arenques fedendo" é uma imagem do esperma, e que o "verme sob as minhas unhas desgastando o que é vivo" é o pénis masturbado.

Mas não é isso o mais importante. Thomas dá, do adolescente, uma imagem de impotência (espiritual - não conseguir "pôr de pé a meia-noite / De um riso surdo"). O último (e genial) verso é uma espécie de exortação tremendamente obscura: o sujeito lírico pede para o Homem ser a sua metáfora. Defendo que "Homem", neste caso, se refere ao macho adulto, e não, propriamente, à generalização "humanidade", como defendem alguns comentadores. Todavia, note-se que a metaforização pressupõe que a referência a um ser se faça através de uma palavra que, no seu uso denotativo, não refere esse ser. Ora, haverá aqui uma contradição: um humano quer que o humano seja a sua metáfora?

A ousadia tem várias consequências semânticas. Por um lado, Thomas exprime a inquietação do adolescente: ele já quer ser um homem adulto quando ainda não o é (e por isso, só o alcança por via metafórica - por um desvio na lógica). Por outro lado, a exortação marca paradoxalmente o fim imaginário do devir (da metaforização): ao tornar-se homem, o adolescente passa a SER, o seu atrito é aquele "que é" (pelo menos é essa a ilusão que temos na juventude). E por fim, ao desejar não ser outra coisa que não um homem, mas querer sê-lo enquanto metáfora, isso faz com que a maturidade se imponha ao adolescente de forma distanciada. Poderíamos adulterar os dois versos finais, explicando-os do seguinte modo: "Se o adulto for a minha metáfora, eu poderei finalmente viver o amor e a morte sem drama doentio".

Thomas escreveu este poema depois de ter estreitado um relacionamento com Pamela Hansford Johnson . À sua maneira oblíqua e abstrusa, escreveu-lhe aqui um poema de amor.

Em breve...

... postarei aqui a tradução deste poema ("If I were tickled by the rub of love").

O declamador é, claro, o próprio Dylan Thomas.

Confissão 25 (Lubitsch's touch)

Se eu pudesse fazer cinema, o mais provável é que as películas saídas do meu imaginário não contivessem cenas de sexo.

Não por uma questão de deontologia profissional, como diz o imemorial Manoel de Oliveira. Porque o que o realizador quer dizer com isso é que teve uma educação católica muito rígida, e que é o recalcamento a falar quando ele defende que o sexo deve ser sempre vivido no recato da intimidade (os meus avós, aliás, diziam coisas muito semelhantes).

Não, o meu recato deve-se a duas razões específicas, que passo a partilhar. Em primeiro lugar, fundamenta-o o meu escrupuloso respeito pelo actor. No presente contexto histórico, um trabalhador do sexo continua a ser um ser de excepção (a sua relação com o impudor erótico é uma forma de marginalidade). Não está aqui implícita nenhuma crítica nem nenhuma solidariedade: é uma mera constatação. Ora, o actor, apesar de ser um trabalhador do corpo, não é um trabalhador do sexo. O erotismo em torno do qual todo o cinema gira é mais ou menos equivalente ao erotismo que é suportável em termos de vida pública. E, de qualquer maneira, o actor é acima de tudo um trabalhador do espírito (a sua matéria-prima é a emoção humana). Mesmo que as cenas de sexo não passem de encenações ilusórias, quer-me parecer que constituem uma invasão relativamente violenta da disponibilidade do intérprete. Pelo menos, eu não gostaria de passar por isso. Mas eu não sou actor, não posso negar uma educação também ela de raiz católica, e acima de tudo admito (e aplaudo) a possibilidade de um intérprete ultrapassar todos os limites que pretenda ultrapassar. Esta razão não é, portanto, muito válida. Ainda por cima, quem sabe um dia o sexo público se torna norma, e tudo isto passa a ser um discurso de velho... E depois, ó Pedro Ludgero, os filmes não se fazem para provocar tudo o que está estabelecido? Não foi a nudez foi também liberta pelo cinema?


Eu diria que a minha relutância aparentemente puritana se deve mais ao facto de eu achar que o sexo é um buraco negro de tal modo intenso que é capaz de sugar um filme inteiro para dentro de si. O estado de sonho sensual em que muitos filmes nos colocam não se deve, por isso, confundir com a urgência de concretização sexual. Dito à maneira de um gajo, o sexo explícito é tão maravilhoso, tão potente, tão pleno, que é capaz de obliterar a cabeça de cima a favor da cabeça de baixo. E quando falo de cabeça de cima, não me estou a referir apenas ao pensamento, mas também à memória, à emotividade, à vontade, à capacidade para sonhar, etc. Ora, quem faz cinema também faz sexo, é certo, mas sexo implícito. Quem conseguiria entregar o seu amor a um filme se estivesse submetido a uma dor física avassaladora?

Eu colocaria a questão nestes termos: se me aparecesse um génio da lâmpada com alto orçamento para eu realizar três filmes, mas me pusesse como condição da sua generosidade a inclusão obrigatória de muitas cenas de sexo nessas produções, eu dir-lhe-ia, sem hesitar, que faria então três filmes pornográficos. E tudo estaria bem.

Dito tudo isto, adoro o "Império dos sentidos" de Naguisa Oshima.

Perplexidades

Após ter escrito este post, dei por mim a tentar formular as razões que me levam a apreciar um cineasta tão improvável como James Ivory.

Penso que sou justo se disser que, nos melhores filmes desse americano britanizado, o espectador pode encontrar os momentos fundadores das liberdades hoje dadas como adquiridas mas, infelizmente, amplamente banalizadas.

As narrativas reportam-se sempre a uma época do passado na qual o problema da liberdade foi sofrido, discutido e combatido. Seja a liberdade da mulher ("The Bostonians"), da vivência sexual ("A room with a view"), da homossexualidade ("Maurice"), da rebeldia social ("The remains of the day"), seja todo o escopo da liberdade, expresso como uma utopia ética ("Howard's End").

Os filmes têm uma direcção de actores seriíssima (ninguém fala do casal Paul Newman/Joan Woodward em "Mr. and Mrs. Bridge"), a análise das classes sociais é manejada com o bisturi de um sábio, o lirismo consegue por vezes desmanchar o academismo-base da estratégia. Sem a demagogia de Frank Capra, James Ivory consegue voltar a fazer-nos exprimir toda a bondade das razões revolucionárias (ao cuidado de todos os partidos do Parlamento).

E assim, o cineasta menor funciona como o oposto do génio Sergei Eisenstein. Onde Ivory tem demasiado pó acumulado, o russo deu um contributo formal sem paralelo. Mas Eisenstein já não nos consegue convencer a permanecermos na vanguarda das ideias (estará a virtude, afinal, em Peter Watkins?)...

Claro que os críticos nunca reconhecerão isto. Mas, neste momento, não há nenhum crítico de cinema em quem eu confie. Nem em mim.

Conselho de um escritor qualquer aos seus futuros imitadores

Please, don't try this at home: I'm a professional.

Lundun

A despeito de este blogue ter agora um simpático número de seguidores (aos quais eu estou profundamente grato), a verdade é que a desmultiplicação da minha disponibilidade nas mais diversas tarefas me deixa pouco tempo para o actualizar com a regularidade que lhe era característica.

Penso que, a partir deste momento, trabalharei no "Cabo da boa tormenta" cerca de uma vez por semana. No entanto, a falta de intensidade numérica em nada diminuirá o meu empenho, pelo que tentarei que as minhas postagens mantenham o mesmo nível de relevância.

Obrigado, e continuem a aparecer.

Partilha 64

dendrocronologia



foi só quando por fim eu percebi
que a morte é na verdade necessária
que caindo em mim mesmo como pedra
me esqueci de quem era por completo

a custo a muito custo
fui reactivando a circulação do ruído
(desde o grilo saturno
até ao branco elefante)
quando ainda pouco esperava, vi
um davi de silêncio
enfrentando golias
& sons
e disse de mim para mim
sim este sou eu
vi depois um sexo estilita
em perenes erupções de santidade
vinha gente de muito perto
para o adorar
e disse de mim para mim
sim este sou eu
vi um cacheiro de tal modo viajante
que estava eriçado de hong kong
e nova iorque
sim não haja dúvidas este sou eu
ou as folhas de uma copa
como se diz unputdownable
escritas com imagens
por harmonizar
sim sim
eu num baloiço
com um belo rapaz eslavo
ora inventando ora descobrindo
um quarto com vista sobre a cidade
sim: eu que tenho o trabalho de milionário
de não deixar que seja ocaso nem ornato
o vário pôr-da-camélia

Duas adendas

1. Se a Dra. Manuela (Deus a tenha em eterno e laranja descanso) lesse o meu blogue, poderia ter objectado a isto, dizendo que, se os noivos de Banguecoque se guiam pelo perfume dos frutos, e se os frutos são as manifestações de fertilidade das árvores, então o rapaz manso está a sugerir que o objectivo do casamento é, afinal, a procriação.

Ao que eu responderia que nada no poema nos orienta para uma metaforização tão rasteira e que, de qualquer modo, o sentido do texto é o da aproximação ao indizível (a algo mais amplo do que pode ser dito por palavras), o que afasta qualquer hipótese de leitura redutora.

Enfim, mas os portugueses já votaram.

2. Quando falei em papel vegetal, aqui, não quis fazer uma apologia da sinceridade, e muito menos a apologia de uma arte ingenuamente mimética. Ao contrário de todos os que desconfiam da palavra, eu acho que o jogo que com ela se joga permite construir um plano de transparência (a palavra é o papel), sem o qual não tomaríamos consciência da possibilidade de discorrermos sobre o mundo. Depois, o que cada um desenha sobre o papel: isso é a liberdade.

Casting 12

Tenho um certo apreço por actores britânicos. O que, claro está, é lamentável. Mas cada um é como cada qual, e o que se leva desta vida é só o que irrita os demais.

Gosto daquele cabotinismo ajaezado com vozes-de-outro-mundo, gosto dos biquinhos de pés para vociferar o hit parade shakespeariano, da teatralidade larger than death, da latência de Sir e Dame em cada gesto de desdém, gosto da vergonha que têm do seu (subestimado) cinema.

Como se pode ser fã de Emma Thompson, matrona de sotaque posh e testa eternamente franzida? Como eu dizia anteriormente: lamentável. Penso que isso talvez se deva ao facto de ela ser uma das irmãs Schlegel no "Howard's End", um dos meus guilty pleasures da cinematografia de noventa. Melhor dizendo: o facto de ela ter ocupado, no meu imaginário, o arquétipo da mulher que esfocinha a sua inteligência na grosseria machista.

E daí, talvez não. Lembro-me de um filme insossíssimo, "Sense and sensibility" (dass), em que Thompson passa o tempo a fazer de donzela sensata (pior do que isso, só mesmo um extraterrestre de Spielberg). Ora, no fim, quando é ela, e não a tonta da irmã sensível, quem fisga um gajo, e portanto se presume que em algum momento terá dado uma capitalíssima queca cockney, Thompson consegue concentrar no rosto todo o poder do desejo por fim satisfeito. Não diz uma palavra, não encena nenhum gesto, não representa, e no entanto não engana ninguém: foi promovida de spinster a fair lady. Não me lembro de muitas outras manifestações de igual virtuosismo.

Brevemente numa estação perto de si

(Não faço ideia de quem seja o autor da imagem)

No escrínio 49

Poema "Casamento de Bangkok", de Miguel-Manso:

"disse-me

aprendi o essencial de tailandês
para não me perder na rua
saber o que vou comer nos restaurantes
dizer-lhe que a amo

mas não o suficiente para
lhe explicar o porquê

por isso
aponto com o olhar as árvores do pomar
são o nosso pequeno resguardo
de beleza

seguimos o perfume
ela sabe"

No momento histórico em que a instituição do "casamento" está a ser colocada sob o fogo cruzado das ideologias, Miguel-Manso dá a sua contribuição para a discussão com uma delicadeza sábia a que ninguém consegue pedir meças.

Começa logo por colocar o discurso poético na boca de outrem (alguém lhe disse o conteúdo do texto). Isso não se deve a uma razão especificamente autobiográfica (apesar de não me constar que o autor mantenha uma esposa na Tailândia), mas à noção de que o amor é a forma plena de cisão do eu na alteridade: o casamento é uma coisa tão forte que só os outros o parecem conseguir OU para discorrer sobre o amor, o poeta tem de colocar um alter-ego a falar por si.

O próprio facto de tudo isto se passar no estrangeiro prolonga esta ideia (facilitada pela evidência simbólica a que os heterossexuais têm acesso imediato: a mulher é um outro chapado). De qualquer modo, Manso coloca o casamento fora da perspectiva de uma domesticidade armadurada. O que ele sabe de tailandês permite-lhe orientar-se nas ruas (fora do espaço casa, portanto), consultar as ementas nos restaurantes (não precisa de uma fada do lar para sobreviver) e dizer à rapariga que a ama. A palavra, o texto verbal, permitem assim enunciar o limite negativo do projecto. Ou seja, o essencial que ele sabe de tailandês não lhe permite afinal formular o essencial da questão.

Pois é, Miguel-Manso é um sonhador de textos (já o defendi aqui). A domesticidade alternativa tem de ser expressa num poema (num resguardo de beleza) que ultrapasse qualquer tique de inefabilidade: o perfume das árvores do pomar. Ao dizer que o par segue esse perfume, ele enuncia agora o potencial positivo do projecto: seguir o perfume dos frutos é orientar-se, encontrar alimento (e, claro, explicar o enigma da paixão).

A domesticidade deixa de pertencer ao domínio da cabana que dá realismo ao amor, e passa a realizar-se ao nível da partilha de um entendimento criador da sua própria realidade. Percebe, Dra. Manuela?

Dizer 2

O poeta Manuel António Pina, que muito admiro (ver aqui), defende que a declamação de um poema deve ser o mais branca possível. Neutra o suficiente para que a multiplicidade semântica do texto não seja reduzida a uma interpretação que condicione o seu receptor.

Em primeiro lugar, parece-me que essa distância é difícil de conseguir mesmo ao nível da leitura directa do poema em livro (confesso, não sem vergonha, que sempre gostei dos volumes de poesia da Cotovia, quando eles vinham embrulhados em papel vegetal, ainda antes de os começar a ler...).

Mas descontando esta infantilidade que não será só minha, a verdade é que aquilo que pode ser valorizado num intermediário é precisamente a sua leitura parcial do poema que connosco partilha (só uma máquina seria capaz de uma neutralidade genuína). Pois nenhum humano consegue transmitir um texto sem que essa transmissão contenha, em si latente, um discurso sobre esse mesmo texto (ninguém está aqui a defender cabotinos nem hermeneutas infantis, claro).

Por exemplo, Pier Paolo Pasolini conseguiu um consenso verdadeiramente histórico na leitura cinematográfica politizada que fez do Evangelho Segundo (São) Mateus. Todavia, a sua encenação de Sade como uma ilustração do fascismo é muitas vezes criticada pelo empobrecimento (e deturpação) que fez do material de origem. É preciso arriscar. E colocar-se a si mesmo, por inteiro, numa leitura.

A fé na neutralidade deve ser a mesma com que os jornalistas da televisão do Estado servem, sem o saber, o poder instituído. A riqueza inicial de qualquer poema precisa sempre do investimento do seu herdeiro.

A metamorfose da situação da mulher

1. Uma metáfora não precisa de ser estruturada em torno do modelo evidente "isto é aquilo". Quando, no Livro I das "Metamorfoses" de Ovídio, Apolo diz à ninfa Dafne: - "Já que minha esposa não podes ser, / serás ao menos a minha árvore." (trad. Paulo Farmhouse Alberto), surge no espírito do leitor um conjunto de metáforas de leitura (chamemos-lhes assim) que sintetizam os diversos sentidos possíveis da alegoria que o poeta acaba de narrar. Na verdade, a transformação de Dafne num loureiro, por causa desta não querer perder a castidade às mãos do Deus solar, é uma metamorfose que pode revelar a noção culturalmente trans-histórica de que a mulher, quando deixa de ser virgem, muda de estatuto (torna-se outro "ser"). Mais relevante para este post é contudo a seguinte hipótese de leitura política da mesma alegoria: "a esposa é a árvore do marido". Note-se que, em qualquer metáfora, está sempre latente uma metamorfose. Um ser tem de devir outro para que a metáfora se dê. No entanto, em algumas das histórias de Ovídio, a metamorfose é por vezes derrogada por acasos da narrativa, sem que tal afecte o sentido que se alcançou por via metafórica. É como se a metáfora fosse o paradoxo de um devir sincronizado num ser exemplar (hipótese que tiraria o sono a muito filósofo, diga-se de passagem). De cada vez que a metáfora é lida, o devir volta a ser accionado (a metamorfose tem de dar-se de novo), e volta a ser suplantado pelo sentido estável que dele emana.


2. Uma catacrese é o recurso a uma metáfora com o fim utilitário de suprir uma lacuna vocabular: por exemplo, a "perna da mesa" (como não havia palavra para essa parte do objecto "mesa", criou-se uma metáfora capaz de a designar). Claro, a catacrese é uma metáfora morta, e o seu uso generalizado pelos falantes de uma língua faz com que a sua origem figurada se torne inconsciente, esquecida. Ora, parece-me que uma metáfora qualquer, usada e abusada na linguagem comum até se tornar convenção, conforma aquilo que poderíamos chamar de "catacrese moral". Se "a mulher se quer pequena como a sardinha" (a comparação é uma metáfora deformada - ler aqui), a pequenez (seja física, seja intelectual) apregoada pela expressão não tem um impacto meramente jocoso (ou decorativo), mas acaba por moldar uma determinada concepção ético-cultural.


3. Por que não tentar então uma "leitura coperniciana"? Longe de mim defender aqui uma revolução. Esse foi o erro dos modernos (pobre Schönberg, que julgou que ia mesmo mudar a música...). Mas a traquinice tem os seus méritos e, enquanto se mantiver traquinice, só pode dar frutos de irrisão. Por "leitura coperniciana" entendo a liberdade para desequilibrar a relação de poder semântico que existe numa metáfora. Se "a esposa é a árvore do homem", o elemento "árvore" está aqui a ser utilizado apenas para caracterizar o elemento "esposa". Como se o homem dissesse: "a minha esposa é arbórea". A "árvore" é um mero instrumento. Ora, não poderei eu subverter o processo de leitura, e tentar perceber o que se diz, nesta metáfora, sobre a árvore? Poderíamos ler assim: "A árvore, para um homem, é uma verdadeira esposa". Há aqui um enaltecimento do vegetal que se atinge em virtude da declaração implícita da superioridade do feminino. Por virtude de uma inversão (pouco natural, repito, nada disto poderia descambar em sistema), a humilhação política da mulher metamorfoseia-se na sua exaltação. O que poderíamos nós descobrir sobre os grandes textos da humanidade, sobre a nossa cultura e civilização, se de vez em quando os tratássemos com uma leitura coperniciana?

(Imagem de Antonio del Pollaiuolo. Vale a pena clicar para ver em pormenor.)

Racismo especulativo

A mim, parecem-me todos iguais...

Dizer

Um artigo do PÚBLICO de hoje mencionava a discordância de opiniões que existe entre duas famosas actrizes portuguesas quanto à forma como a poesia deve ser dita perante um público. São José Lapa defende que a partilha da poesia deve ser sempre encenada, com um tratamento tão completo e cuidado como qualquer espectáculo teatral, enquanto Maria do Céu Guerra toma o partido da declamação tradicional, que se baseia em nada mais que o corpo-a-corpo entre o intérprete e o texto. É divertido que pensem assim, já que São José Lapa tem um vozeirão que lhe permitiria emocionar sem qualquer outro artefacto, e Maria do Céu Guerra é, só por si, uma encarnação da teatralidade.

Em princípio, concordo com Lapa. Gostaria mesmo de um dia criar uma micro-companhia de dizedores de poesia, que trabalhassem a declamação a partir da sua relação com a música, a teatralidade, o contexto plástico, etc. No entanto, para ser rigoroso, devo dizer que aquilo que Guerra defende é também uma encenação. Pode ser uma encenação mais convencional (os corais são convencionais só por serem antigos?), pode eventualmente parecer despojada em demasia (porém quão belo é osso das coisas!), mas não deixa de ser uma encenação. E basta esta tomada de consciência para que a liberdade surja logo perante o modesto diseur. E depois, que bela encenação, esta, a que nos expõe a fragilidade essencial que existe na relação do homem com a palavra...

Partilha 63

tratado de podalírio


são três as causas possíveis
das palavras sobre o poema:
sarampo
alergia
ou picada certeira de insecto

só três por cento do poema
ainda que num raio de três tempos
é colhido
na realidade
mas é tal percentagem que lhe dá
o seu tom inigualável

é preciso ter pó a alguma coisa
para manter a febre de a limpar
(as palavras aliás só perdem
os verticilos ulteriores)
é preciso ter pólen para fecundar

só trinta por mil da vida
e num raio de três erupções
é colhido
na linha da poesia

mas não coce
(por quem é)
a palavra tem neste mundo
um terrível papel vegetal

Tradução 17

Poema "Onde a princípio as águas da tua face" de Dylan Thomas, traduzido por mim:

Onde a princípio as águas da tua face
Minha hélice agitavam, venta teu 'spectro seco,
Alça o cadáver o olho;
Onde a princípio erguiam sua pelagem
Os tritões no teu gelo, conduz o árido vento
Por sal, raízes e ovas.

Onde a princípio os teus verdes nós afundavam
Suas costuras na corda da maré,
Lá vai o verde desenlaçador.
Bem oleada a tesoura, a faca branda alçada
P'ra cortar os canais na sua nascente
E por terra o fruto húmido deitar.

Invisíveis, as tuas marés pontuais
Sobre os ninhos de amor das algas quebram;
Mantém-se seca a alga do amor;
Lá, em torno das tuas pedras andam
As sombras das crianças que, da ausência,
Gritam para os delfins do mar.

Secas qual tumba, as tuas pálpebras de cor
Não fecharão enquanto a tão sábia magia
Deslizar sobre a terra e sobre o céu;
Haverá em teus tálamos corais,
Serpentes haverá nas tuas marés,
Até que morra todo o nosso mar-de-fés.



(O texto original pode ser lido aqui)

Retirando do contexto

"Sans le pouvoir de se taire ou de dire autre chose, il n'est pas de parole qui vaille (...)"

Gérard Genette (na Introdução a "Les figures du discours" de Pierre Fontanier)

The Lady from Shanghai - final

... a famosa sequência dos espelhos.

O INACTUAL 40

"The lady from Shanghai" - Orson Welles (1948)



O mais belo dos films noirs nunca se livrou da fama da incompreensibilidade do seu argumento. No entanto, não é o entrecho que é complicado, mas sim a forma desorientadora com que ele é entregue ao espectador. Todo o filme está, aliás, arquitectado de modo a que, quando no fim a femme fatale diz "I love you", a frase não seja credível. Não por causa desta história em concreto, mas porque o amor é uma ficção. E a ficção é o grande tema de Orson Welles.

O protagonista de "The lady from Shanghai", um marinheiro conhecido pela alcunha de "Black Irish", gaba-se de uma liberdade conseguida através do desprendimento financeiro. No entanto, este homem que os outros valorizam pelo corpo possante e pelo facto (ligado ao corpo) de ter morto um homem no passado, tem um invulgar dom da palavra (é capaz dos mais belos aforismos e das mais significativas parábolas). Aliás, tendo em conta que é o próprio Welles que o representa (praticamente sem maquilhagem, o que era raro), não podemos desvalorizar o facto deste ter pretendido assumir um sotaque irlandês (uma forma de maquilhagem, portanto) que não era requerido pelo romance que inspirou o filme. Ou seja, mesmo este maverick despojado que vive em torno das evidências do seu corpo, tem em si latente o desejo de ficção.

Daí a sua cedência a uma paixão que, desde o início, era claramente perigosa. Repare-se que, em torno da personagem de Rita Hayworth, os humanos são tubarões deformados (desde logo pelo dinheiro): o marido é um aleijado, o sócio do marido é um palhaço cujo rosto não pára de suar. No entanto, Elsa equivale-lhes ao nível da deformação: a sua beleza física é a monstruosidade decisiva que engendra a ficção do amor e impede a liberdade do marinheiro. Tudo o que ela arrasta atrás de si é ficção que não resiste à verdade imposta pelo corpo: o poder é apenas o contexto momentâneo de uma relação de forças, a mitologia do suicídio doce não passa de uma estratégia de manipulação, nenhuma classe social vence a morte.

Na famosa sequência final (em que as personagens atingem a máxima ressonância das suas naturezas sem redenção), os espelhos quebram-se porque a ficção também se quebra. Aliás, todo o filme está construído através de uma estética de vitral que prepara a ruína da apoteose. Os fragmentos de vidro (insistentes mudanças de ponto de vista sobre o mesmo objecto, encenações feitas pelo movimento de câmara, mudanças de tom tipo newsreel, surpresas narrativas e visuais) são colados através de uma montagem encavalitada, sôfrega, por vezes mesmo incoerente, que promete a cascata de reflexos com que a parábola atinge o seu sentido pleno.

É claro que Rita Hayworth, mega-star da época, funciona neste filme como metonímia do próprio cinema: Welles nunca conseguiu ser verdadeiramente livre por causa do amor por esta arte desastrosa. A obra é um momento intermédio na libertação outra que o realizador acabou por encontrar: aqui ele ainda é a vítima enredada nas teias da ficção, em "Touch of evil" (com Marlene Dietrich), ele já assume o papel de um maldito forjador de ficções (cujo esplendor será registado na obra-prima "F for fake").

De resto, ao longo do visionamento deste filme que os estúdios da Columbia perverteram ao seu sabor, é possível ver o que pertence à estética hollywoodiana (o glamour na maneira de filmar a vedeta, a infantilidade da banda sonora, o corte grotesco de planos rodados como sequências, a voz-off narrativa) e aquilo que deriva do esbracejar rebelde do autor: a paródia à cena de tribunal, os grandes-planos deformados, a imaginação do excesso, o hieratismo visual de alguns enquadramentos do marinheiro, mas também o cabelo oxigenado e cortado da actriz com a qual ele tivera uma relação infeliz.

Num filme onde a voz de Welles, demasiado presente na mistura, nos contagia com a sabedoria cansada da sua declamação, o autor, um pessimista encartado, mostra-nos como todo o mar tem o seu reverso na grosseria de um aquário.

(Imagem de Cecil Beaton)

Sobre Aristóteles

"En dernière analyse, le concept de mimêsis sert d'index pour la situation du discours. Il rapelle que nul discours n'abolit notre appartenance à un monde."


Paul Ricoeur ("La métaphore vive")

Lumière: L'Arrivée d'un train à La Ciotat (1895)

Partilha 62

arrivée d'un train en gare à la ciotat



no princípio
era a indecisão entre a luz
e o seu reflexo na resina do dragoeiro
mas acabei por ser dado à locomoção
e o burro foi

não sabia se o burro era mordente
quando saímos do meu doce bairro na flandres
certo é que ao passarmos p'las paisagens pirenaicas
senti-me um ignorante face ao poltergeist
do mundo:
homens de piropo, mulheres de coral
ricos a vapor sobre pobres capilares

com a ajuda de um chicote queimado
encontrei-a por fim já com bambas cordas vocais
até agora obnubilada à andaluza
eis uma oferta que não podeis recusar:
.....

lol

"Entretanto, como os jornais económicos foram os únicos que venderam mais, há-de reparar-se na diligência com que já vou aprendendo a encher estas crónicas de números. Lá para o fim do Verão, vou atirar-me às percentagens, que é o que distingue os homens dos rapazitos."

Miguel Esteves Cardoso, no PÚBLICO de hoje.

Tradução 16

Poema "O meu herói desnuda os nervos" de Dylan Thomas, traduzido por mim:



O meu herói desnuda os nervos ao longo do punho
Que regula do punho até à espádua,
Desempacota a cabeça que, fantasma com sono,
Se inclina sobre a minha mortal régua,
A altiva espinha desdenhando o giro e o torço.

E estes coitados nervos ao crânio tão conectados
Padecem no mal-amado papel
Que eu abraço p'ra amar com rabiscos desregulados
Que do amor a fome toda proferem
Dizendo à página a vazia enfermidade.

Desnuda o herói o meu costado e vê seu coração
A caminhar, como uma nua Vénus,
Pela praia da carne, e a enrolar a trança cor de sangue;
Desvestindo o meu lombo de promessa,
Ele promete uma oculta acaloração.

Ele sustém o arame desde a sua caixa de nervos
Louvando o erro fatal
Da nascença e da morte, tristes gatunos traiçoeiros,
E o imperador da fome;
Ele puxa a corrente, a cisterna procede.



(Nota: o texto original pode ser lido aqui)

Contra Quentin Tarantino

"De costume, nos filmes, um assassínio passa-se muito rapidamente: uma facada, um tiro, e a personagem do assassino nem sequer perde tempo a examinar o corpo para verificar se a vítima está morta ou não. Então pensei que era tempo de mostrar como é difícil, penoso e demorado matar um homem."

Alfred Hitchcock

(é favor traduzir o texto para questões de ética)

A encenação do número 2

Podemos entender um texto como sendo uma sucessão de operações matemáticas, e podemos especi- ficamente caracterizar a metáfora como uma muito peculiar forma de encenar o número 2.

Através de processos artificiais (como as portmanteau words) ou mais arreigados na comunicação quotidiana (como a comparação), é possível encenar, no texto, uma relação de identificação entre duas palavras que de certa maneira se autonomiza do funcionamento da sintaxe (ou seja, do conjunto de operações matemáticas). Se eu disser "como o sol, a vela dá luz", eu crio uma relação entre "sol" e "vela" que pode ser expressa por "1+1" (note-se que a relação é criada pela partícula "como", e não propriamente pelo complexo sintáctico "a vela dá luz", que apenas fornece o contexto que legitima a comparação).

Deste ponto de vista, a comparação é uma figura mais próxima da metáfora in praesentia (aquela em que os seus dois termos estão presentes no texto), do que esta o é em relação à metáfora in absentia (onde o termo comparado não está materializado no texto). No fundo, a metáfora in praesentia é apenas um ajustamento da comparação. Ou seja, na medida em que eu concordo com Aristóteles na ideia de que a comparação deve ser subjugada à metáfora (e não o contrário), defendo que aquela figura (assim como a hipérbole ou a personificação) é uma espécie de deformação especializada desta. Assim sendo, se eu digo "a vela é um sol", eu estou essencialmente a tornar frontal aquilo que a comparação, mais tímida, ocultava: a noção de que, por causa do fogo que os dois seres partilham e da utilidade luminescente que lhes é comum, na nossa mente os dois objectos acabam por se equivaler (ou melhor, formam um relação onde o seu ser particular se confunde com um devir conceptual que os transforma um no outro).

Na metáfora in absentia ("trago um sol neste pavio"), o termo comparado existe numa presença meramente espectral, criada pelo contexto. Ora, o facto de uma palavra estar ausente do ponto de vista material, mas marcar a sua presença no espírito do leitor, é algo de muito específico da linguagem (e algo de muito rebelde). Na verdade, a matemática pode, em vez de "1+1", encenar esta questão pelo recurso directo ao algarismo "2". Mas aqui, os dois componentes do 2 ficam em pé de igualdade. Isso não acontece na metáfora in absentia: onde um dos conceitos está presente e o outro está latente. Se pensarmos nos poetas místicos, na lírica da solidão, etc., vemos como tudo isto tem pano para mangas.

Adenda a "O inactual 39"

1. Se o argumento de "Citizen Kane" opera a partir da hipótese de um momento-rosebud capaz de explicar o drama de uma determinada biografia, podemos pensar que a intervenção do estúdio na montagem do filme seguinte de Orson Welles, alterando o final, acaba por constituir o próprio momento-rosebud da sua criatividade posterior. Afinal, "The magnificente Ambersons" ficou inacabado. Aquilo que em "Citizen Kane" era mero tema, torna-se a estratégia semi-inconsciente do cinema que Welles desenvolveu em seguida. O constante inacabamento dos projectos em que trabalhou, e que lhe deram uma fama de maldito, acabou por aproximá-lo de alguns dos pressupostos mais míticos da modernidade (basta lembrar o famoso inacabamento do "Livro do Desassossego"). Mesmo em relação à moral, a atitude de Welles tornou-se mais lúdica, mais irónica. A ideia de que ele foi, portanto, o génio-de-um-filme-só apenas revela a falta de cultura e de sofisticação do meio cinematográfico.

2. Em "Citizen Kane", o momento-rosebud é encenado num cenário invadido pela neve. Quando o personagem principal encontra a mulher que o fará regressar emocionalmente a esse cenário, o clima é de chuva abundante. A ligação parece-me absolutamente consciente.

3. A retórica violenta é aquela que persuade os seus destinatórios escondendo a sua falsidade. É a retórica que o mau jornalismo representa por metonímia, mas que no fundo é usada por todo o discurso de poder. Welles pratica uma retórica cinematográfica barroca, fortíssima, mas que funciona precisamente ao contrário: o seu objectivo é revelar toda a monstruosidade do seu conteúdo.

4. A dupla face do jornalista Kane criticando o capitalista Kane equivale à condição do realizador, que usava o dinheiro ganho nos seus trabalhos como actor (quase todos em projectos medíocres) para financiar os seus projectos como realizador. Claro que essas éticas contrastantes, quando se encontram nos filmes assinados pelo próprio Welles, criam uma tensão cujo sentido é inesgotável.

Partilha 61

auto-retrato enquanto sentimental



de dez em dez anos
acontece-me uma guerra de tróia

sei que nela tenho
o papel de uma das fêmeas
mas qual em concreto isso já não sei

diz o povo que tudo o que não nos isola
nos torna mais fortes

sendo assim
quando monto o meu cavalo de batalha
armo-me com todas todas as armas

como helena faço das coisas graves agudas
e torno-me flâneur no meu transporte

como ifigénia decido restaurar
o lufar lufar incerto das mil rosas-

como cassandra declaro-me
que é o mesmo que fazer luas de morte
na colmeia de-oiro de clitemnestra

ameaço qual circe ser a viruta
da influência do mundo em pandemónio

lamento-me com música de purcell

mas como nada nada disto resulta
abro em mim doze vaginas de ternura
e volto a tudo pôr
nas mãos do Amor

"Citizen Kane" - imagem

O INACTUAL 39

"Citizen Kane" - Orson Welles (1941)

Qualquer personalidade adulta é uma forma de no trespassing (de obscurecimento da sua essência). Como todas as obras do género, a biografia que Orson Welles construiu a partir do seu personagem semi-fictício Charles Foster Kane, assume uma tese: a de que existe um momento-rosebud capaz de explicar a forma que essa vida tomou.

Esse é o momento em que o cidadão Kane foi desviado daquilo que poderia ter sido uma vida normal (nos termos muito específicos de pertença a uma classe social verosímil, e de uma continuidade afectiva saudável). A partir desse desvio, o indivíduo cresceu desmesuradamente, e o seu poder acabou por desumanizá-lo. Contudo, ninguém consegue vencer por completo a sua verdade. A estrutura de conto moral (ainda mais evidente em "The magnificent Ambersons") demonstra como as fragilidades de Kane acabam por vir à superfície e sabotam esse poder: Kane aproxima-se daquela que será a sua segunda mulher porque ela não conhece o indivíduo fictício em que ele se tornou (como se o tivesse conhecido antes do momento-rosebud), e essa relação custar-lhe-á a carreira política; ao mesmo tempo, quer obrigá-la a ser cantora porque este era o projecto que a mãe dela lhe quisera impor no passado (situação paralela à crueldade da sua própria mãe), o que acaba por levá-lo ao isolamento do mundo. A própria compra obsessiva de objectos de beleza erudita revela uma relação ambígua (ou seja, não isenta de alguma pureza) com o dinheiro: tanto indicia uma euforia patológica, como um vivo desprezo (não saber o que fazer com o dinheiro, não querer ter o dinheiro enquanto dinheiro).

Mais ainda do que uma narração exemplar, o filme de Welles é profundamente político. O que nele se põe em causa é a bondade do papel da ficção na sociedade contemporânea (a ficção do discurso político, seja ele capitalista ou comunista, e a ficção dos media). Quando o magnata tenta criar uma cantora lírica a partir de Susie, sua segunda (e pouco dotada) mulher, ele está a tentar dar corpo a uma ficção (o eco mais famoso desta atitude surgirá no cabelo louro de Rita Hayworth em "The lady from Shanghai"). Ora, se a ficção resulta no jornalismo (que, ironicamente, prescinde da realidade para ser eficaz), já não consegue funcionar ao nível de algo indesmentível como a voz humana (o corpo é sempre uma resistência à política). A ignorância relacional (a falta de respeito pelo outro) que isto revela é tal que não será ilícito pensar que o que Kane tenta realizar, no objecto do seu suposto amor, é uma perfeição pessoal (a voz de Welles era apaixonante).

Welles, claro, filma-se a si próprio. Mas a sua desmesura enquanto actor (o génio, a histrionia, o apetite que dele fará um obeso carismático) é corrompida pela dupla dimensão do trabalho de autor-realizador: por um lado, a dimensão lúdica da criatividade que fez a fortuna formal lendária de "Citizen Kane" (Welles entrou nos estúdios de Hollywood como quem encontra o mais maravilhoso dos comboios eléctricos, ou seja, com uma energia anterior ao momento-rosebud), e por outro, a ferocidade a que nenhuma criatividade se pode furtar (ou seja, a inquietação política em sentido lato). A partir da desconstrução de si mesmo enquanto voz-actante com propensão para o gigantismo, Welles constrói um personagem exemplar (distante de si mesmo, compreensível pelos espectadores). Toda a estética da profundidade de campo aliada à iluminação expressionista funciona como materialização desta vontade de dar a imagem mais ampla possível de uma monstruosidade individual (a foto do post acima parece-me paradigmática). O que faz com que a estética do plano-sequência tenha em Welles uma motivação oposta à de Jean Renoir (preocupado com o retrato de grupos).

As outras personagens não têm outro poder senão abandonar Kane. As mais relevantes são o amigo de sempre, Leland, e a segunda mulher, Susie. O flash-back narrado pelo amigo ficou famoso pelos contra-picados reveladores dos tectos esmagadores dos escritórios do jornal (na cena da simbólica crítica teatral), enquanto os dois momentos em que o jornalista visita Susie no presente são introduzidos por movimentos de câmara que entram pelo tecto do nightclub onde ela está (a estrutura binária é ecoada nos contrastantes pontos de vista de câmara nas duas vezes em que a estreia operática é mostrada). Os seus dois maiores afectos funcionam como as duas maiores resistências à sua ficção: Leland é quem vocifera a verdade esmagadora, Susie é quem é esmagada pela verdade.

Hollywood acabou por destruir Welles porque o seu individualismo era ao mesmo tempo uma crítica ao individualismo e uma celebração da anarquia (o que, numa indústria de entretenimento que inventou indivíduos supostamente fascinantes por processos semelhantes aos do titereiro, só podia ser terrivelmente perturbador).

A actualidade de tudo isto? Basta pensar na loucura de Michael Jackson ou na especulação financeira que precipitou a recente crise económica mundial...

... lendo sobre a metáfora

Tenho andado a investigar a figura (de retórica?) que todos conhecemos pelo nome de metáfora. Deixo aqui algumas notas preliminares sobre o assunto:

1º- É notável como todas as boas teorias sobre a metáfora recalcam o seu putativo carácter ornamental. É claro que o ornamento, na criação artística, é um vício (dada a sua função nula). No entanto, a questão está mal colocada. Pois, assim como foram, em parte, os movimentos de câmara de Samuel Fuller e de Max Ophüls que fizeram de mim um cinéfilo (pois, de cinema já eu gostava antes), também a beleza das metáforas foi um dos principais responsáveis por eu me ter tornado amante de poesia e por ter acabado por também escrevê-la. Não estou aqui a fazer uma apologia da beleza, nem de um determinado tipo de literatura. Estou a dizer que separar a questão do prazer do problema da metáfora me parece ser nostalgia anacrónica do absolutismo da razão (e eventualmente um certo recalcamento platónico-religioso). Um entendimento sincero da metáfora tem de passar forçosamente pela aceitação do factor "prazer do texto".

2º- Outra impressão que se impõe é a complexidade e a vastidão de um assunto que de tal modo nos acompanha desde o início da cultura que não pode ser varrido para debaixo do tapete por meia dúzia de artes poéticas arrivistas. A metáfora não pode ser vista de um só ponto de vista, pois as suas repercussões são imensas (do mero prazer à evidência filosófica).

3º- É também notória a vocação que a metáfora tem para provocar a polémica (que começa logo por não existir uma definição consensual da figura...). O que deriva um pouco de uma certa grosseria de Aristóteles (que a resumiu a uma espécie de regra de três simples, embora tenha sido o primeiro pensador a entendê-la como possibilidade de conhecimento, o que só voltaria a acontecer... no século XX), e desse pormenor terrível que é o critério da semelhança. De facto, parece um critério infantil, e hoje será mais correcto dizer que a metáfora expõe correlações entre algumas dimensões de dois signos, do que propriamente semelhanças. No entanto, quando Iosif Brodskii diz que as nuvens estão desarrumadas no céu como a roupa num quarto de solteiro (isto é uma comparação, mas as duas figuras têm uma relação muito íntima), a comoção expressiva resulta, precisamente, da revelação da semelhança. O que fazer com isto?

op. 3

... caminha, fala, o filho da mãe até já decifra algumas letras, não sei se já passou o complexo de Édipo mas pelo menos deu de caras com a esfinge, e demonstra um proverbial apetite:

é o Cabo da Boa Tormenta que faz hoje três anos.