O INACTUAL 41

"Touch of evil" - Orson Welles (1958)



O magnífico plano-sequência que abre este último policial de Welles (ver post seguinte) tem, pelo menos, duas funções. Em primeiro lugar, formaliza a tensão narrativa que o filme vai desenvolver e que Quinlan, o vilão protagonista, sintetiza na expressão "dinamite num ninho de amor". O plano começa com a colocação de uma bomba na mala de um automóvel, acompanha o percurso desse veículo (ocupado por um milionário e sua namorada de circunstância), acompanha também o passeio do detective mexicano Vargas e da sua noiva americana Susan, e termina com a explosão da bomba sintonizada com uma tentativa de beijo do jovem casal. Todo o entrecho evoluirá no sentido de fazer a pureza de Susan conviver com um crescendo de crimes hediondos (chantagem, toxicodependência, homicídio).

Mas o plano tem outra função: tanto o automóvel condenado como o par protagonista atravessam a fronteira entre o México e os Estados Unidos. Ao registar essa travessia sem recorrer a nenhum corte de montagem, o realizador denuncia o carácter artificial do conceito de fronteira. Claro que "Touch of evil" não tem um sub-texto propriamente político. A fronteira que aqui está em causa é a da moral: para resolver aquele caso de homicídio, o detective Quinlan (interpretado pelo próprio Welles) passa todas as marcas, e forja uma prova para dar corpo legal àquilo que era apenas uma intuição a respeito de um suspeito.

No entanto, note-se que o crime foi iniciado num dos lados da fronteira, e a sua concretização já se deu no outro lado. O desenho luminotécnico mais significativo de "Touch of evil" é a luz intermitente que assombra o bairro frequentado pela família Grandi (um bando de gangsters). Ou seja, a luz torna-se escuridão, a escuridão torna-se luz.

Dito de outro modo: o que significa a palavra inocência? Será Quinlan parcialmente inocente (já que a sua monstruosidade moral é o resultado da incapacidade de no passado ter feito justiça ao assassinato violento da sua própria mulher, além de que o suspeito que ele tramou era afinal verdadeiramente culpado)? E o que será de facto relevante: ser inocente ou parecê-lo (os dois polícias, o bom e o mau, só estão preocupados com as reputações, e o motel onde Susan é agredida chama-se "Mirador")? Welles sempre disse que não questionava propriamente a existência da Lei, mas aqui torna-se evidente que a Lei é incapaz de abarcar toda a complexidade do fenómeno da inocência (e, por extenção, da justiça).

Quinlan não é a encarnação do Mal. Ele foi simplesmente tocado pelo Mal (e que pena a versão portuguesa do título não optar pela literalidade...). Mesmo a dupla traição que, na sequência final, desfaz a amizade que ele mantém há décadas com o seu colega da polícia, não tem uma leitura inequívoca. De resto, Quinlan é um personagem cuja complexidade é mais impositiva do que uma qualquer condenação redutora que o espectador lhe possa fazer.

O momento central do filme dá-se durante a montagem dos três planos-sequências em que assistimos ao forjar da prova no apartamento do suspeito (este atravessar da fronteira da moralidade faz eco do plano inicial). Quinlan encena para revelar, mente para fazer surgir a verdade (faz cinema, portanto). Quando no fim ele é desmascarado por um procedimento quase tão injusto como aqueles que ele costumava usar, percebemos que quem é apanhado é, afinal, o realizador-actor. Morbidamente obeso, caracterizado, representando um papel negativo, mas é Welles himself.

Isto não significa que Welles tenha um momento-rosebud no seu passado biográfico que explique o seu gosto barroco pela ficção. Penso que o que ele nos quer dizer é que ninguém se torna maldito por opção intelectual (como pretendem os artistas fraudulentos), mas que é necessária uma consciência da felicidade muito mais aguda do que aquela com que o comum dos homens se defende, para que um indivíduo faça, de si mesmo, uma provocação irredimível.

Logo que a verdade é reposta (que é o objectivo prosaico de um policial), o amor fresco de Vargas e Susan é liberto da tentativa de destruição cínica que lhe estava a ser imposta pela frustração amorosa de Quinlan. O amor é uma ficção, certo. Mas é uma ficção que pode ser vivida com toda a verdade de que um humano é capaz. Mais do que um conto apenas moral, "Touch of evil" é um conto filosófico.

No escrínio 50

Poema "Se os atritos do amor me provocassem cócegas " de Dylan Thomas, traduzido por mim:

"Se os atritos do amor me provocassem cócegas,
Uma miúda sabida p'ra si me roubando
Sua palha e meu cordão enfaixado rompesse,
Se as cócegas carmim como o parir do gado
Ainda uma gargalhada em meu pulmão coçassem,
Não temeria uma maçã nem o dilúvio
Nem o primaveril sangue queimado.

As células perguntam Será macho ou fêmea?,
E largam a cereja qual fogo da carne.
Se cócegas fizesse o cabelo a chocar,
A ossada alada que brotou nos calcanhares,
A sarna adulta sobre a coxa do bebé,
Não temeria forca nem machado
Nem os cruzados paus da guerra.

E Será macho ou fêmea? perguntam os dedos
Que nas paredes gizam moças e seus homens.
Não temeria a tensa imiscuição do amor
Se me fizessem cócegas fomes de putos
Ensaiando calor num nervo mal afiado.
Não temeria a coisa-ruim no lombo
Nem o sepulcro franco.

Se a mim me cocegassem atritos de amantes
Que não varrem madeixas nem pés-de-galinha
Da estiolada hombridade de dentes com trismo,
O tempo e os chatos e o bercinho do namoro
Deixar-me-iam tão frio como papa p'ra moscas,
Poderia afogar-me o mar quebrando espumas
De morte aos pés das namoradas.

Este mundo é metade do demónio e meu,
Tolo co'a droga que fumega numa miúda
E enleado no botão que trespassa o olho dela.
Partilhando a medula co'a perna de um velho,
Ante um mar abundante em arenques fedendo,
Sento-me e observo o verme sob as minhas unhas
Desgastando o que é vivo.

E esses são os atritos, os que fazem cócegas.
O macaco abonado que swinga o seu sexo
Desde as húmidas trevas-do-amor e o twist da ama
Nunca consegue pôr de pé a meia-noite
De um riso surdo, nem quando encontra beleza
Num peito amante, no da mãe, ou nos seus sete
Palmos no pó do atrito.

E qual atrito? A pluma da morte no nervo?
Tua boca, meu amor, o cardo no beijar?
O meu manel de Cristo nado espíneo na árvore?
São mais secos os verbos mortais que o seu corpo,
Com teu cabelo imprimo as feridas verbosas.
Far-me-ia cócegas o atrito que é:
Homem sê a minha metáfora."



(O texto original pode ser lido aqui)

Este poema foi escrito por Dylan Thomas quando tinha cerca de vinte anos de idade (ele auto-denominava-se o Rimbaud de Cwmdonkin Drive), e a verdade é que o seu assunto é o fim da adolescência. Ou mais correctamente, o desejo de que adolescência finde.

De verso em verso, o poeta vai protestando contra o excesso de gravidade com que encara o amor e a morte - precisamente o estado de alma que caracteriza aquela idade. Por exemplo, se ele já conseguisse lidar com o amor de forma distanciada, não teria medo da noção católica de pecado (assim entendo a primeira estância).

O jovem é aquele que se define por ainda não ser. É, por excelência, a arena do devir psicológico. As primeiras quatro estâncias sugerem, precisamente, um percurso de metamorfoses: na primeira, o sujeito lírico engravida uma rapariga e ela dá à luz, a segunda estância evoca um nascimento (e de imediato o sujeito se apropria da nova figura poeticamente parida), segue-se a sugestão da masturbação adolescente ("putos / Ensaiando calor num nervo mal afiado"), e por fim tudo regressa ao amor.

Apesar de haver um sujeito comum a todo o texto, Thomas está consciente do seu carácter de abstracção, e por isso pode modificá-lo ao sabor das necessidades discursivas. Repare-se que, quando no início da segunda estância, as células perguntam "Será macho ou fêmea?", o passo refere-se à dúvida sobre o sexo que vai ter o sujeito nascente. Mas quando, alguns versos mais tarde, surge a mesma pergunta, o que aí está em causa já é a orientação sexual do adolescente: ele vai preferir homens ou mulheres?

Ao longo de todo esse percurso, a mutação é efectuada através da técnica metafórica. O sujeito é metaforizado como boi, ave (a chocar num ovo), Hermes (deus que possuía umas sandálias com asas), macaco, Cristo, etc. Apesar do jogo me repugnar um pouco, pode-se tentar decifrar cada um dos desvairados tropos de que Dylan era capaz. William York Tindall, por exemplo, defende que a "coisa-ruim no lombo" é um símbolo fálico, e o "sepulcro franco" é o sexo feminino (e se lermos com atenção essa estância, isso faz todo o sentido). Eu atrever-me-ia a defender que o "mar abundante em arenques fedendo" é uma imagem do esperma, e que o "verme sob as minhas unhas desgastando o que é vivo" é o pénis masturbado.

Mas não é isso o mais importante. Thomas dá, do adolescente, uma imagem de impotência (espiritual - não conseguir "pôr de pé a meia-noite / De um riso surdo"). O último (e genial) verso é uma espécie de exortação tremendamente obscura: o sujeito lírico pede para o Homem ser a sua metáfora. Defendo que "Homem", neste caso, se refere ao macho adulto, e não, propriamente, à generalização "humanidade", como defendem alguns comentadores. Todavia, note-se que a metaforização pressupõe que a referência a um ser se faça através de uma palavra que, no seu uso denotativo, não refere esse ser. Ora, haverá aqui uma contradição: um humano quer que o humano seja a sua metáfora?

A ousadia tem várias consequências semânticas. Por um lado, Thomas exprime a inquietação do adolescente: ele já quer ser um homem adulto quando ainda não o é (e por isso, só o alcança por via metafórica - por um desvio na lógica). Por outro lado, a exortação marca paradoxalmente o fim imaginário do devir (da metaforização): ao tornar-se homem, o adolescente passa a SER, o seu atrito é aquele "que é" (pelo menos é essa a ilusão que temos na juventude). E por fim, ao desejar não ser outra coisa que não um homem, mas querer sê-lo enquanto metáfora, isso faz com que a maturidade se imponha ao adolescente de forma distanciada. Poderíamos adulterar os dois versos finais, explicando-os do seguinte modo: "Se o adulto for a minha metáfora, eu poderei finalmente viver o amor e a morte sem drama doentio".

Thomas escreveu este poema depois de ter estreitado um relacionamento com Pamela Hansford Johnson . À sua maneira oblíqua e abstrusa, escreveu-lhe aqui um poema de amor.

Em breve...

... postarei aqui a tradução deste poema ("If I were tickled by the rub of love").

O declamador é, claro, o próprio Dylan Thomas.

Confissão 25 (Lubitsch's touch)

Se eu pudesse fazer cinema, o mais provável é que as películas saídas do meu imaginário não contivessem cenas de sexo.

Não por uma questão de deontologia profissional, como diz o imemorial Manoel de Oliveira. Porque o que o realizador quer dizer com isso é que teve uma educação católica muito rígida, e que é o recalcamento a falar quando ele defende que o sexo deve ser sempre vivido no recato da intimidade (os meus avós, aliás, diziam coisas muito semelhantes).

Não, o meu recato deve-se a duas razões específicas, que passo a partilhar. Em primeiro lugar, fundamenta-o o meu escrupuloso respeito pelo actor. No presente contexto histórico, um trabalhador do sexo continua a ser um ser de excepção (a sua relação com o impudor erótico é uma forma de marginalidade). Não está aqui implícita nenhuma crítica nem nenhuma solidariedade: é uma mera constatação. Ora, o actor, apesar de ser um trabalhador do corpo, não é um trabalhador do sexo. O erotismo em torno do qual todo o cinema gira é mais ou menos equivalente ao erotismo que é suportável em termos de vida pública. E, de qualquer maneira, o actor é acima de tudo um trabalhador do espírito (a sua matéria-prima é a emoção humana). Mesmo que as cenas de sexo não passem de encenações ilusórias, quer-me parecer que constituem uma invasão relativamente violenta da disponibilidade do intérprete. Pelo menos, eu não gostaria de passar por isso. Mas eu não sou actor, não posso negar uma educação também ela de raiz católica, e acima de tudo admito (e aplaudo) a possibilidade de um intérprete ultrapassar todos os limites que pretenda ultrapassar. Esta razão não é, portanto, muito válida. Ainda por cima, quem sabe um dia o sexo público se torna norma, e tudo isto passa a ser um discurso de velho... E depois, ó Pedro Ludgero, os filmes não se fazem para provocar tudo o que está estabelecido? Não foi a nudez foi também liberta pelo cinema?


Eu diria que a minha relutância aparentemente puritana se deve mais ao facto de eu achar que o sexo é um buraco negro de tal modo intenso que é capaz de sugar um filme inteiro para dentro de si. O estado de sonho sensual em que muitos filmes nos colocam não se deve, por isso, confundir com a urgência de concretização sexual. Dito à maneira de um gajo, o sexo explícito é tão maravilhoso, tão potente, tão pleno, que é capaz de obliterar a cabeça de cima a favor da cabeça de baixo. E quando falo de cabeça de cima, não me estou a referir apenas ao pensamento, mas também à memória, à emotividade, à vontade, à capacidade para sonhar, etc. Ora, quem faz cinema também faz sexo, é certo, mas sexo implícito. Quem conseguiria entregar o seu amor a um filme se estivesse submetido a uma dor física avassaladora?

Eu colocaria a questão nestes termos: se me aparecesse um génio da lâmpada com alto orçamento para eu realizar três filmes, mas me pusesse como condição da sua generosidade a inclusão obrigatória de muitas cenas de sexo nessas produções, eu dir-lhe-ia, sem hesitar, que faria então três filmes pornográficos. E tudo estaria bem.

Dito tudo isto, adoro o "Império dos sentidos" de Naguisa Oshima.

Perplexidades

Após ter escrito este post, dei por mim a tentar formular as razões que me levam a apreciar um cineasta tão improvável como James Ivory.

Penso que sou justo se disser que, nos melhores filmes desse americano britanizado, o espectador pode encontrar os momentos fundadores das liberdades hoje dadas como adquiridas mas, infelizmente, amplamente banalizadas.

As narrativas reportam-se sempre a uma época do passado na qual o problema da liberdade foi sofrido, discutido e combatido. Seja a liberdade da mulher ("The Bostonians"), da vivência sexual ("A room with a view"), da homossexualidade ("Maurice"), da rebeldia social ("The remains of the day"), seja todo o escopo da liberdade, expresso como uma utopia ética ("Howard's End").

Os filmes têm uma direcção de actores seriíssima (ninguém fala do casal Paul Newman/Joan Woodward em "Mr. and Mrs. Bridge"), a análise das classes sociais é manejada com o bisturi de um sábio, o lirismo consegue por vezes desmanchar o academismo-base da estratégia. Sem a demagogia de Frank Capra, James Ivory consegue voltar a fazer-nos exprimir toda a bondade das razões revolucionárias (ao cuidado de todos os partidos do Parlamento).

E assim, o cineasta menor funciona como o oposto do génio Sergei Eisenstein. Onde Ivory tem demasiado pó acumulado, o russo deu um contributo formal sem paralelo. Mas Eisenstein já não nos consegue convencer a permanecermos na vanguarda das ideias (estará a virtude, afinal, em Peter Watkins?)...

Claro que os críticos nunca reconhecerão isto. Mas, neste momento, não há nenhum crítico de cinema em quem eu confie. Nem em mim.

Conselho de um escritor qualquer aos seus futuros imitadores

Please, don't try this at home: I'm a professional.

Lundun

A despeito de este blogue ter agora um simpático número de seguidores (aos quais eu estou profundamente grato), a verdade é que a desmultiplicação da minha disponibilidade nas mais diversas tarefas me deixa pouco tempo para o actualizar com a regularidade que lhe era característica.

Penso que, a partir deste momento, trabalharei no "Cabo da boa tormenta" cerca de uma vez por semana. No entanto, a falta de intensidade numérica em nada diminuirá o meu empenho, pelo que tentarei que as minhas postagens mantenham o mesmo nível de relevância.

Obrigado, e continuem a aparecer.

Partilha 64

dendrocronologia



foi só quando por fim eu percebi
que a morte é na verdade necessária
que caindo em mim mesmo como pedra
me esqueci de quem era por completo

a custo a muito custo
fui reactivando a circulação do ruído
(desde o grilo saturno
até ao branco elefante)
quando ainda pouco esperava, vi
um davi de silêncio
enfrentando golias
& sons
e disse de mim para mim
sim este sou eu
vi depois um sexo estilita
em perenes erupções de santidade
vinha gente de muito perto
para o adorar
e disse de mim para mim
sim este sou eu
vi um cacheiro de tal modo viajante
que estava eriçado de hong kong
e nova iorque
sim não haja dúvidas este sou eu
ou as folhas de uma copa
como se diz unputdownable
escritas com imagens
por harmonizar
sim sim
eu num baloiço
com um belo rapaz eslavo
ora inventando ora descobrindo
um quarto com vista sobre a cidade
sim: eu que tenho o trabalho de milionário
de não deixar que seja ocaso nem ornato
o vário pôr-da-camélia

Duas adendas

1. Se a Dra. Manuela (Deus a tenha em eterno e laranja descanso) lesse o meu blogue, poderia ter objectado a isto, dizendo que, se os noivos de Banguecoque se guiam pelo perfume dos frutos, e se os frutos são as manifestações de fertilidade das árvores, então o rapaz manso está a sugerir que o objectivo do casamento é, afinal, a procriação.

Ao que eu responderia que nada no poema nos orienta para uma metaforização tão rasteira e que, de qualquer modo, o sentido do texto é o da aproximação ao indizível (a algo mais amplo do que pode ser dito por palavras), o que afasta qualquer hipótese de leitura redutora.

Enfim, mas os portugueses já votaram.

2. Quando falei em papel vegetal, aqui, não quis fazer uma apologia da sinceridade, e muito menos a apologia de uma arte ingenuamente mimética. Ao contrário de todos os que desconfiam da palavra, eu acho que o jogo que com ela se joga permite construir um plano de transparência (a palavra é o papel), sem o qual não tomaríamos consciência da possibilidade de discorrermos sobre o mundo. Depois, o que cada um desenha sobre o papel: isso é a liberdade.

Casting 12

Tenho um certo apreço por actores britânicos. O que, claro está, é lamentável. Mas cada um é como cada qual, e o que se leva desta vida é só o que irrita os demais.

Gosto daquele cabotinismo ajaezado com vozes-de-outro-mundo, gosto dos biquinhos de pés para vociferar o hit parade shakespeariano, da teatralidade larger than death, da latência de Sir e Dame em cada gesto de desdém, gosto da vergonha que têm do seu (subestimado) cinema.

Como se pode ser fã de Emma Thompson, matrona de sotaque posh e testa eternamente franzida? Como eu dizia anteriormente: lamentável. Penso que isso talvez se deva ao facto de ela ser uma das irmãs Schlegel no "Howard's End", um dos meus guilty pleasures da cinematografia de noventa. Melhor dizendo: o facto de ela ter ocupado, no meu imaginário, o arquétipo da mulher que esfocinha a sua inteligência na grosseria machista.

E daí, talvez não. Lembro-me de um filme insossíssimo, "Sense and sensibility" (dass), em que Thompson passa o tempo a fazer de donzela sensata (pior do que isso, só mesmo um extraterrestre de Spielberg). Ora, no fim, quando é ela, e não a tonta da irmã sensível, quem fisga um gajo, e portanto se presume que em algum momento terá dado uma capitalíssima queca cockney, Thompson consegue concentrar no rosto todo o poder do desejo por fim satisfeito. Não diz uma palavra, não encena nenhum gesto, não representa, e no entanto não engana ninguém: foi promovida de spinster a fair lady. Não me lembro de muitas outras manifestações de igual virtuosismo.

Brevemente numa estação perto de si

(Não faço ideia de quem seja o autor da imagem)

No escrínio 49

Poema "Casamento de Bangkok", de Miguel-Manso:

"disse-me

aprendi o essencial de tailandês
para não me perder na rua
saber o que vou comer nos restaurantes
dizer-lhe que a amo

mas não o suficiente para
lhe explicar o porquê

por isso
aponto com o olhar as árvores do pomar
são o nosso pequeno resguardo
de beleza

seguimos o perfume
ela sabe"

No momento histórico em que a instituição do "casamento" está a ser colocada sob o fogo cruzado das ideologias, Miguel-Manso dá a sua contribuição para a discussão com uma delicadeza sábia a que ninguém consegue pedir meças.

Começa logo por colocar o discurso poético na boca de outrem (alguém lhe disse o conteúdo do texto). Isso não se deve a uma razão especificamente autobiográfica (apesar de não me constar que o autor mantenha uma esposa na Tailândia), mas à noção de que o amor é a forma plena de cisão do eu na alteridade: o casamento é uma coisa tão forte que só os outros o parecem conseguir OU para discorrer sobre o amor, o poeta tem de colocar um alter-ego a falar por si.

O próprio facto de tudo isto se passar no estrangeiro prolonga esta ideia (facilitada pela evidência simbólica a que os heterossexuais têm acesso imediato: a mulher é um outro chapado). De qualquer modo, Manso coloca o casamento fora da perspectiva de uma domesticidade armadurada. O que ele sabe de tailandês permite-lhe orientar-se nas ruas (fora do espaço casa, portanto), consultar as ementas nos restaurantes (não precisa de uma fada do lar para sobreviver) e dizer à rapariga que a ama. A palavra, o texto verbal, permitem assim enunciar o limite negativo do projecto. Ou seja, o essencial que ele sabe de tailandês não lhe permite afinal formular o essencial da questão.

Pois é, Miguel-Manso é um sonhador de textos (já o defendi aqui). A domesticidade alternativa tem de ser expressa num poema (num resguardo de beleza) que ultrapasse qualquer tique de inefabilidade: o perfume das árvores do pomar. Ao dizer que o par segue esse perfume, ele enuncia agora o potencial positivo do projecto: seguir o perfume dos frutos é orientar-se, encontrar alimento (e, claro, explicar o enigma da paixão).

A domesticidade deixa de pertencer ao domínio da cabana que dá realismo ao amor, e passa a realizar-se ao nível da partilha de um entendimento criador da sua própria realidade. Percebe, Dra. Manuela?

Dizer 2

O poeta Manuel António Pina, que muito admiro (ver aqui), defende que a declamação de um poema deve ser o mais branca possível. Neutra o suficiente para que a multiplicidade semântica do texto não seja reduzida a uma interpretação que condicione o seu receptor.

Em primeiro lugar, parece-me que essa distância é difícil de conseguir mesmo ao nível da leitura directa do poema em livro (confesso, não sem vergonha, que sempre gostei dos volumes de poesia da Cotovia, quando eles vinham embrulhados em papel vegetal, ainda antes de os começar a ler...).

Mas descontando esta infantilidade que não será só minha, a verdade é que aquilo que pode ser valorizado num intermediário é precisamente a sua leitura parcial do poema que connosco partilha (só uma máquina seria capaz de uma neutralidade genuína). Pois nenhum humano consegue transmitir um texto sem que essa transmissão contenha, em si latente, um discurso sobre esse mesmo texto (ninguém está aqui a defender cabotinos nem hermeneutas infantis, claro).

Por exemplo, Pier Paolo Pasolini conseguiu um consenso verdadeiramente histórico na leitura cinematográfica politizada que fez do Evangelho Segundo (São) Mateus. Todavia, a sua encenação de Sade como uma ilustração do fascismo é muitas vezes criticada pelo empobrecimento (e deturpação) que fez do material de origem. É preciso arriscar. E colocar-se a si mesmo, por inteiro, numa leitura.

A fé na neutralidade deve ser a mesma com que os jornalistas da televisão do Estado servem, sem o saber, o poder instituído. A riqueza inicial de qualquer poema precisa sempre do investimento do seu herdeiro.

A metamorfose da situação da mulher

1. Uma metáfora não precisa de ser estruturada em torno do modelo evidente "isto é aquilo". Quando, no Livro I das "Metamorfoses" de Ovídio, Apolo diz à ninfa Dafne: - "Já que minha esposa não podes ser, / serás ao menos a minha árvore." (trad. Paulo Farmhouse Alberto), surge no espírito do leitor um conjunto de metáforas de leitura (chamemos-lhes assim) que sintetizam os diversos sentidos possíveis da alegoria que o poeta acaba de narrar. Na verdade, a transformação de Dafne num loureiro, por causa desta não querer perder a castidade às mãos do Deus solar, é uma metamorfose que pode revelar a noção culturalmente trans-histórica de que a mulher, quando deixa de ser virgem, muda de estatuto (torna-se outro "ser"). Mais relevante para este post é contudo a seguinte hipótese de leitura política da mesma alegoria: "a esposa é a árvore do marido". Note-se que, em qualquer metáfora, está sempre latente uma metamorfose. Um ser tem de devir outro para que a metáfora se dê. No entanto, em algumas das histórias de Ovídio, a metamorfose é por vezes derrogada por acasos da narrativa, sem que tal afecte o sentido que se alcançou por via metafórica. É como se a metáfora fosse o paradoxo de um devir sincronizado num ser exemplar (hipótese que tiraria o sono a muito filósofo, diga-se de passagem). De cada vez que a metáfora é lida, o devir volta a ser accionado (a metamorfose tem de dar-se de novo), e volta a ser suplantado pelo sentido estável que dele emana.


2. Uma catacrese é o recurso a uma metáfora com o fim utilitário de suprir uma lacuna vocabular: por exemplo, a "perna da mesa" (como não havia palavra para essa parte do objecto "mesa", criou-se uma metáfora capaz de a designar). Claro, a catacrese é uma metáfora morta, e o seu uso generalizado pelos falantes de uma língua faz com que a sua origem figurada se torne inconsciente, esquecida. Ora, parece-me que uma metáfora qualquer, usada e abusada na linguagem comum até se tornar convenção, conforma aquilo que poderíamos chamar de "catacrese moral". Se "a mulher se quer pequena como a sardinha" (a comparação é uma metáfora deformada - ler aqui), a pequenez (seja física, seja intelectual) apregoada pela expressão não tem um impacto meramente jocoso (ou decorativo), mas acaba por moldar uma determinada concepção ético-cultural.


3. Por que não tentar então uma "leitura coperniciana"? Longe de mim defender aqui uma revolução. Esse foi o erro dos modernos (pobre Schönberg, que julgou que ia mesmo mudar a música...). Mas a traquinice tem os seus méritos e, enquanto se mantiver traquinice, só pode dar frutos de irrisão. Por "leitura coperniciana" entendo a liberdade para desequilibrar a relação de poder semântico que existe numa metáfora. Se "a esposa é a árvore do homem", o elemento "árvore" está aqui a ser utilizado apenas para caracterizar o elemento "esposa". Como se o homem dissesse: "a minha esposa é arbórea". A "árvore" é um mero instrumento. Ora, não poderei eu subverter o processo de leitura, e tentar perceber o que se diz, nesta metáfora, sobre a árvore? Poderíamos ler assim: "A árvore, para um homem, é uma verdadeira esposa". Há aqui um enaltecimento do vegetal que se atinge em virtude da declaração implícita da superioridade do feminino. Por virtude de uma inversão (pouco natural, repito, nada disto poderia descambar em sistema), a humilhação política da mulher metamorfoseia-se na sua exaltação. O que poderíamos nós descobrir sobre os grandes textos da humanidade, sobre a nossa cultura e civilização, se de vez em quando os tratássemos com uma leitura coperniciana?

(Imagem de Antonio del Pollaiuolo. Vale a pena clicar para ver em pormenor.)

Racismo especulativo

A mim, parecem-me todos iguais...

Dizer

Um artigo do PÚBLICO de hoje mencionava a discordância de opiniões que existe entre duas famosas actrizes portuguesas quanto à forma como a poesia deve ser dita perante um público. São José Lapa defende que a partilha da poesia deve ser sempre encenada, com um tratamento tão completo e cuidado como qualquer espectáculo teatral, enquanto Maria do Céu Guerra toma o partido da declamação tradicional, que se baseia em nada mais que o corpo-a-corpo entre o intérprete e o texto. É divertido que pensem assim, já que São José Lapa tem um vozeirão que lhe permitiria emocionar sem qualquer outro artefacto, e Maria do Céu Guerra é, só por si, uma encarnação da teatralidade.

Em princípio, concordo com Lapa. Gostaria mesmo de um dia criar uma micro-companhia de dizedores de poesia, que trabalhassem a declamação a partir da sua relação com a música, a teatralidade, o contexto plástico, etc. No entanto, para ser rigoroso, devo dizer que aquilo que Guerra defende é também uma encenação. Pode ser uma encenação mais convencional (os corais são convencionais só por serem antigos?), pode eventualmente parecer despojada em demasia (porém quão belo é osso das coisas!), mas não deixa de ser uma encenação. E basta esta tomada de consciência para que a liberdade surja logo perante o modesto diseur. E depois, que bela encenação, esta, a que nos expõe a fragilidade essencial que existe na relação do homem com a palavra...

Partilha 63

tratado de podalírio


são três as causas possíveis
das palavras sobre o poema:
sarampo
alergia
ou picada certeira de insecto

só três por cento do poema
ainda que num raio de três tempos
é colhido
na realidade
mas é tal percentagem que lhe dá
o seu tom inigualável

é preciso ter pó a alguma coisa
para manter a febre de a limpar
(as palavras aliás só perdem
os verticilos ulteriores)
é preciso ter pólen para fecundar

só trinta por mil da vida
e num raio de três erupções
é colhido
na linha da poesia

mas não coce
(por quem é)
a palavra tem neste mundo
um terrível papel vegetal

Tradução 17

Poema "Onde a princípio as águas da tua face" de Dylan Thomas, traduzido por mim:

Onde a princípio as águas da tua face
Minha hélice agitavam, venta teu 'spectro seco,
Alça o cadáver o olho;
Onde a princípio erguiam sua pelagem
Os tritões no teu gelo, conduz o árido vento
Por sal, raízes e ovas.

Onde a princípio os teus verdes nós afundavam
Suas costuras na corda da maré,
Lá vai o verde desenlaçador.
Bem oleada a tesoura, a faca branda alçada
P'ra cortar os canais na sua nascente
E por terra o fruto húmido deitar.

Invisíveis, as tuas marés pontuais
Sobre os ninhos de amor das algas quebram;
Mantém-se seca a alga do amor;
Lá, em torno das tuas pedras andam
As sombras das crianças que, da ausência,
Gritam para os delfins do mar.

Secas qual tumba, as tuas pálpebras de cor
Não fecharão enquanto a tão sábia magia
Deslizar sobre a terra e sobre o céu;
Haverá em teus tálamos corais,
Serpentes haverá nas tuas marés,
Até que morra todo o nosso mar-de-fés.



(O texto original pode ser lido aqui)

Retirando do contexto

"Sans le pouvoir de se taire ou de dire autre chose, il n'est pas de parole qui vaille (...)"

Gérard Genette (na Introdução a "Les figures du discours" de Pierre Fontanier)

The Lady from Shanghai - final

... a famosa sequência dos espelhos.

O INACTUAL 40

"The lady from Shanghai" - Orson Welles (1948)



O mais belo dos films noirs nunca se livrou da fama da incompreensibilidade do seu argumento. No entanto, não é o entrecho que é complicado, mas sim a forma desorientadora com que ele é entregue ao espectador. Todo o filme está, aliás, arquitectado de modo a que, quando no fim a femme fatale diz "I love you", a frase não seja credível. Não por causa desta história em concreto, mas porque o amor é uma ficção. E a ficção é o grande tema de Orson Welles.

O protagonista de "The lady from Shanghai", um marinheiro conhecido pela alcunha de "Black Irish", gaba-se de uma liberdade conseguida através do desprendimento financeiro. No entanto, este homem que os outros valorizam pelo corpo possante e pelo facto (ligado ao corpo) de ter morto um homem no passado, tem um invulgar dom da palavra (é capaz dos mais belos aforismos e das mais significativas parábolas). Aliás, tendo em conta que é o próprio Welles que o representa (praticamente sem maquilhagem, o que era raro), não podemos desvalorizar o facto deste ter pretendido assumir um sotaque irlandês (uma forma de maquilhagem, portanto) que não era requerido pelo romance que inspirou o filme. Ou seja, mesmo este maverick despojado que vive em torno das evidências do seu corpo, tem em si latente o desejo de ficção.

Daí a sua cedência a uma paixão que, desde o início, era claramente perigosa. Repare-se que, em torno da personagem de Rita Hayworth, os humanos são tubarões deformados (desde logo pelo dinheiro): o marido é um aleijado, o sócio do marido é um palhaço cujo rosto não pára de suar. No entanto, Elsa equivale-lhes ao nível da deformação: a sua beleza física é a monstruosidade decisiva que engendra a ficção do amor e impede a liberdade do marinheiro. Tudo o que ela arrasta atrás de si é ficção que não resiste à verdade imposta pelo corpo: o poder é apenas o contexto momentâneo de uma relação de forças, a mitologia do suicídio doce não passa de uma estratégia de manipulação, nenhuma classe social vence a morte.

Na famosa sequência final (em que as personagens atingem a máxima ressonância das suas naturezas sem redenção), os espelhos quebram-se porque a ficção também se quebra. Aliás, todo o filme está construído através de uma estética de vitral que prepara a ruína da apoteose. Os fragmentos de vidro (insistentes mudanças de ponto de vista sobre o mesmo objecto, encenações feitas pelo movimento de câmara, mudanças de tom tipo newsreel, surpresas narrativas e visuais) são colados através de uma montagem encavalitada, sôfrega, por vezes mesmo incoerente, que promete a cascata de reflexos com que a parábola atinge o seu sentido pleno.

É claro que Rita Hayworth, mega-star da época, funciona neste filme como metonímia do próprio cinema: Welles nunca conseguiu ser verdadeiramente livre por causa do amor por esta arte desastrosa. A obra é um momento intermédio na libertação outra que o realizador acabou por encontrar: aqui ele ainda é a vítima enredada nas teias da ficção, em "Touch of evil" (com Marlene Dietrich), ele já assume o papel de um maldito forjador de ficções (cujo esplendor será registado na obra-prima "F for fake").

De resto, ao longo do visionamento deste filme que os estúdios da Columbia perverteram ao seu sabor, é possível ver o que pertence à estética hollywoodiana (o glamour na maneira de filmar a vedeta, a infantilidade da banda sonora, o corte grotesco de planos rodados como sequências, a voz-off narrativa) e aquilo que deriva do esbracejar rebelde do autor: a paródia à cena de tribunal, os grandes-planos deformados, a imaginação do excesso, o hieratismo visual de alguns enquadramentos do marinheiro, mas também o cabelo oxigenado e cortado da actriz com a qual ele tivera uma relação infeliz.

Num filme onde a voz de Welles, demasiado presente na mistura, nos contagia com a sabedoria cansada da sua declamação, o autor, um pessimista encartado, mostra-nos como todo o mar tem o seu reverso na grosseria de um aquário.

(Imagem de Cecil Beaton)

Sobre Aristóteles

"En dernière analyse, le concept de mimêsis sert d'index pour la situation du discours. Il rapelle que nul discours n'abolit notre appartenance à un monde."


Paul Ricoeur ("La métaphore vive")

Lumière: L'Arrivée d'un train à La Ciotat (1895)

Partilha 62

arrivée d'un train en gare à la ciotat



no princípio
era a indecisão entre a luz
e o seu reflexo na resina do dragoeiro
mas acabei por ser dado à locomoção
e o burro foi

não sabia se o burro era mordente
quando saímos do meu doce bairro na flandres
certo é que ao passarmos p'las paisagens pirenaicas
senti-me um ignorante face ao poltergeist
do mundo:
homens de piropo, mulheres de coral
ricos a vapor sobre pobres capilares

com a ajuda de um chicote queimado
encontrei-a por fim já com bambas cordas vocais
até agora obnubilada à andaluza
eis uma oferta que não podeis recusar:
.....

lol

"Entretanto, como os jornais económicos foram os únicos que venderam mais, há-de reparar-se na diligência com que já vou aprendendo a encher estas crónicas de números. Lá para o fim do Verão, vou atirar-me às percentagens, que é o que distingue os homens dos rapazitos."

Miguel Esteves Cardoso, no PÚBLICO de hoje.

Tradução 16

Poema "O meu herói desnuda os nervos" de Dylan Thomas, traduzido por mim:



O meu herói desnuda os nervos ao longo do punho
Que regula do punho até à espádua,
Desempacota a cabeça que, fantasma com sono,
Se inclina sobre a minha mortal régua,
A altiva espinha desdenhando o giro e o torço.

E estes coitados nervos ao crânio tão conectados
Padecem no mal-amado papel
Que eu abraço p'ra amar com rabiscos desregulados
Que do amor a fome toda proferem
Dizendo à página a vazia enfermidade.

Desnuda o herói o meu costado e vê seu coração
A caminhar, como uma nua Vénus,
Pela praia da carne, e a enrolar a trança cor de sangue;
Desvestindo o meu lombo de promessa,
Ele promete uma oculta acaloração.

Ele sustém o arame desde a sua caixa de nervos
Louvando o erro fatal
Da nascença e da morte, tristes gatunos traiçoeiros,
E o imperador da fome;
Ele puxa a corrente, a cisterna procede.



(Nota: o texto original pode ser lido aqui)

Contra Quentin Tarantino

"De costume, nos filmes, um assassínio passa-se muito rapidamente: uma facada, um tiro, e a personagem do assassino nem sequer perde tempo a examinar o corpo para verificar se a vítima está morta ou não. Então pensei que era tempo de mostrar como é difícil, penoso e demorado matar um homem."

Alfred Hitchcock

(é favor traduzir o texto para questões de ética)

A encenação do número 2

Podemos entender um texto como sendo uma sucessão de operações matemáticas, e podemos especi- ficamente caracterizar a metáfora como uma muito peculiar forma de encenar o número 2.

Através de processos artificiais (como as portmanteau words) ou mais arreigados na comunicação quotidiana (como a comparação), é possível encenar, no texto, uma relação de identificação entre duas palavras que de certa maneira se autonomiza do funcionamento da sintaxe (ou seja, do conjunto de operações matemáticas). Se eu disser "como o sol, a vela dá luz", eu crio uma relação entre "sol" e "vela" que pode ser expressa por "1+1" (note-se que a relação é criada pela partícula "como", e não propriamente pelo complexo sintáctico "a vela dá luz", que apenas fornece o contexto que legitima a comparação).

Deste ponto de vista, a comparação é uma figura mais próxima da metáfora in praesentia (aquela em que os seus dois termos estão presentes no texto), do que esta o é em relação à metáfora in absentia (onde o termo comparado não está materializado no texto). No fundo, a metáfora in praesentia é apenas um ajustamento da comparação. Ou seja, na medida em que eu concordo com Aristóteles na ideia de que a comparação deve ser subjugada à metáfora (e não o contrário), defendo que aquela figura (assim como a hipérbole ou a personificação) é uma espécie de deformação especializada desta. Assim sendo, se eu digo "a vela é um sol", eu estou essencialmente a tornar frontal aquilo que a comparação, mais tímida, ocultava: a noção de que, por causa do fogo que os dois seres partilham e da utilidade luminescente que lhes é comum, na nossa mente os dois objectos acabam por se equivaler (ou melhor, formam um relação onde o seu ser particular se confunde com um devir conceptual que os transforma um no outro).

Na metáfora in absentia ("trago um sol neste pavio"), o termo comparado existe numa presença meramente espectral, criada pelo contexto. Ora, o facto de uma palavra estar ausente do ponto de vista material, mas marcar a sua presença no espírito do leitor, é algo de muito específico da linguagem (e algo de muito rebelde). Na verdade, a matemática pode, em vez de "1+1", encenar esta questão pelo recurso directo ao algarismo "2". Mas aqui, os dois componentes do 2 ficam em pé de igualdade. Isso não acontece na metáfora in absentia: onde um dos conceitos está presente e o outro está latente. Se pensarmos nos poetas místicos, na lírica da solidão, etc., vemos como tudo isto tem pano para mangas.

Adenda a "O inactual 39"

1. Se o argumento de "Citizen Kane" opera a partir da hipótese de um momento-rosebud capaz de explicar o drama de uma determinada biografia, podemos pensar que a intervenção do estúdio na montagem do filme seguinte de Orson Welles, alterando o final, acaba por constituir o próprio momento-rosebud da sua criatividade posterior. Afinal, "The magnificente Ambersons" ficou inacabado. Aquilo que em "Citizen Kane" era mero tema, torna-se a estratégia semi-inconsciente do cinema que Welles desenvolveu em seguida. O constante inacabamento dos projectos em que trabalhou, e que lhe deram uma fama de maldito, acabou por aproximá-lo de alguns dos pressupostos mais míticos da modernidade (basta lembrar o famoso inacabamento do "Livro do Desassossego"). Mesmo em relação à moral, a atitude de Welles tornou-se mais lúdica, mais irónica. A ideia de que ele foi, portanto, o génio-de-um-filme-só apenas revela a falta de cultura e de sofisticação do meio cinematográfico.

2. Em "Citizen Kane", o momento-rosebud é encenado num cenário invadido pela neve. Quando o personagem principal encontra a mulher que o fará regressar emocionalmente a esse cenário, o clima é de chuva abundante. A ligação parece-me absolutamente consciente.

3. A retórica violenta é aquela que persuade os seus destinatórios escondendo a sua falsidade. É a retórica que o mau jornalismo representa por metonímia, mas que no fundo é usada por todo o discurso de poder. Welles pratica uma retórica cinematográfica barroca, fortíssima, mas que funciona precisamente ao contrário: o seu objectivo é revelar toda a monstruosidade do seu conteúdo.

4. A dupla face do jornalista Kane criticando o capitalista Kane equivale à condição do realizador, que usava o dinheiro ganho nos seus trabalhos como actor (quase todos em projectos medíocres) para financiar os seus projectos como realizador. Claro que essas éticas contrastantes, quando se encontram nos filmes assinados pelo próprio Welles, criam uma tensão cujo sentido é inesgotável.

Partilha 61

auto-retrato enquanto sentimental



de dez em dez anos
acontece-me uma guerra de tróia

sei que nela tenho
o papel de uma das fêmeas
mas qual em concreto isso já não sei

diz o povo que tudo o que não nos isola
nos torna mais fortes

sendo assim
quando monto o meu cavalo de batalha
armo-me com todas todas as armas

como helena faço das coisas graves agudas
e torno-me flâneur no meu transporte

como ifigénia decido restaurar
o lufar lufar incerto das mil rosas-

como cassandra declaro-me
que é o mesmo que fazer luas de morte
na colmeia de-oiro de clitemnestra

ameaço qual circe ser a viruta
da influência do mundo em pandemónio

lamento-me com música de purcell

mas como nada nada disto resulta
abro em mim doze vaginas de ternura
e volto a tudo pôr
nas mãos do Amor

"Citizen Kane" - imagem

O INACTUAL 39

"Citizen Kane" - Orson Welles (1941)

Qualquer personalidade adulta é uma forma de no trespassing (de obscurecimento da sua essência). Como todas as obras do género, a biografia que Orson Welles construiu a partir do seu personagem semi-fictício Charles Foster Kane, assume uma tese: a de que existe um momento-rosebud capaz de explicar a forma que essa vida tomou.

Esse é o momento em que o cidadão Kane foi desviado daquilo que poderia ter sido uma vida normal (nos termos muito específicos de pertença a uma classe social verosímil, e de uma continuidade afectiva saudável). A partir desse desvio, o indivíduo cresceu desmesuradamente, e o seu poder acabou por desumanizá-lo. Contudo, ninguém consegue vencer por completo a sua verdade. A estrutura de conto moral (ainda mais evidente em "The magnificent Ambersons") demonstra como as fragilidades de Kane acabam por vir à superfície e sabotam esse poder: Kane aproxima-se daquela que será a sua segunda mulher porque ela não conhece o indivíduo fictício em que ele se tornou (como se o tivesse conhecido antes do momento-rosebud), e essa relação custar-lhe-á a carreira política; ao mesmo tempo, quer obrigá-la a ser cantora porque este era o projecto que a mãe dela lhe quisera impor no passado (situação paralela à crueldade da sua própria mãe), o que acaba por levá-lo ao isolamento do mundo. A própria compra obsessiva de objectos de beleza erudita revela uma relação ambígua (ou seja, não isenta de alguma pureza) com o dinheiro: tanto indicia uma euforia patológica, como um vivo desprezo (não saber o que fazer com o dinheiro, não querer ter o dinheiro enquanto dinheiro).

Mais ainda do que uma narração exemplar, o filme de Welles é profundamente político. O que nele se põe em causa é a bondade do papel da ficção na sociedade contemporânea (a ficção do discurso político, seja ele capitalista ou comunista, e a ficção dos media). Quando o magnata tenta criar uma cantora lírica a partir de Susie, sua segunda (e pouco dotada) mulher, ele está a tentar dar corpo a uma ficção (o eco mais famoso desta atitude surgirá no cabelo louro de Rita Hayworth em "The lady from Shanghai"). Ora, se a ficção resulta no jornalismo (que, ironicamente, prescinde da realidade para ser eficaz), já não consegue funcionar ao nível de algo indesmentível como a voz humana (o corpo é sempre uma resistência à política). A ignorância relacional (a falta de respeito pelo outro) que isto revela é tal que não será ilícito pensar que o que Kane tenta realizar, no objecto do seu suposto amor, é uma perfeição pessoal (a voz de Welles era apaixonante).

Welles, claro, filma-se a si próprio. Mas a sua desmesura enquanto actor (o génio, a histrionia, o apetite que dele fará um obeso carismático) é corrompida pela dupla dimensão do trabalho de autor-realizador: por um lado, a dimensão lúdica da criatividade que fez a fortuna formal lendária de "Citizen Kane" (Welles entrou nos estúdios de Hollywood como quem encontra o mais maravilhoso dos comboios eléctricos, ou seja, com uma energia anterior ao momento-rosebud), e por outro, a ferocidade a que nenhuma criatividade se pode furtar (ou seja, a inquietação política em sentido lato). A partir da desconstrução de si mesmo enquanto voz-actante com propensão para o gigantismo, Welles constrói um personagem exemplar (distante de si mesmo, compreensível pelos espectadores). Toda a estética da profundidade de campo aliada à iluminação expressionista funciona como materialização desta vontade de dar a imagem mais ampla possível de uma monstruosidade individual (a foto do post acima parece-me paradigmática). O que faz com que a estética do plano-sequência tenha em Welles uma motivação oposta à de Jean Renoir (preocupado com o retrato de grupos).

As outras personagens não têm outro poder senão abandonar Kane. As mais relevantes são o amigo de sempre, Leland, e a segunda mulher, Susie. O flash-back narrado pelo amigo ficou famoso pelos contra-picados reveladores dos tectos esmagadores dos escritórios do jornal (na cena da simbólica crítica teatral), enquanto os dois momentos em que o jornalista visita Susie no presente são introduzidos por movimentos de câmara que entram pelo tecto do nightclub onde ela está (a estrutura binária é ecoada nos contrastantes pontos de vista de câmara nas duas vezes em que a estreia operática é mostrada). Os seus dois maiores afectos funcionam como as duas maiores resistências à sua ficção: Leland é quem vocifera a verdade esmagadora, Susie é quem é esmagada pela verdade.

Hollywood acabou por destruir Welles porque o seu individualismo era ao mesmo tempo uma crítica ao individualismo e uma celebração da anarquia (o que, numa indústria de entretenimento que inventou indivíduos supostamente fascinantes por processos semelhantes aos do titereiro, só podia ser terrivelmente perturbador).

A actualidade de tudo isto? Basta pensar na loucura de Michael Jackson ou na especulação financeira que precipitou a recente crise económica mundial...

... lendo sobre a metáfora

Tenho andado a investigar a figura (de retórica?) que todos conhecemos pelo nome de metáfora. Deixo aqui algumas notas preliminares sobre o assunto:

1º- É notável como todas as boas teorias sobre a metáfora recalcam o seu putativo carácter ornamental. É claro que o ornamento, na criação artística, é um vício (dada a sua função nula). No entanto, a questão está mal colocada. Pois, assim como foram, em parte, os movimentos de câmara de Samuel Fuller e de Max Ophüls que fizeram de mim um cinéfilo (pois, de cinema já eu gostava antes), também a beleza das metáforas foi um dos principais responsáveis por eu me ter tornado amante de poesia e por ter acabado por também escrevê-la. Não estou aqui a fazer uma apologia da beleza, nem de um determinado tipo de literatura. Estou a dizer que separar a questão do prazer do problema da metáfora me parece ser nostalgia anacrónica do absolutismo da razão (e eventualmente um certo recalcamento platónico-religioso). Um entendimento sincero da metáfora tem de passar forçosamente pela aceitação do factor "prazer do texto".

2º- Outra impressão que se impõe é a complexidade e a vastidão de um assunto que de tal modo nos acompanha desde o início da cultura que não pode ser varrido para debaixo do tapete por meia dúzia de artes poéticas arrivistas. A metáfora não pode ser vista de um só ponto de vista, pois as suas repercussões são imensas (do mero prazer à evidência filosófica).

3º- É também notória a vocação que a metáfora tem para provocar a polémica (que começa logo por não existir uma definição consensual da figura...). O que deriva um pouco de uma certa grosseria de Aristóteles (que a resumiu a uma espécie de regra de três simples, embora tenha sido o primeiro pensador a entendê-la como possibilidade de conhecimento, o que só voltaria a acontecer... no século XX), e desse pormenor terrível que é o critério da semelhança. De facto, parece um critério infantil, e hoje será mais correcto dizer que a metáfora expõe correlações entre algumas dimensões de dois signos, do que propriamente semelhanças. No entanto, quando Iosif Brodskii diz que as nuvens estão desarrumadas no céu como a roupa num quarto de solteiro (isto é uma comparação, mas as duas figuras têm uma relação muito íntima), a comoção expressiva resulta, precisamente, da revelação da semelhança. O que fazer com isto?

op. 3

... caminha, fala, o filho da mãe até já decifra algumas letras, não sei se já passou o complexo de Édipo mas pelo menos deu de caras com a esfinge, e demonstra um proverbial apetite:

é o Cabo da Boa Tormenta que faz hoje três anos.

The comedy you can stand

Confesso que não aprecio nada a stand up comedy. Talvez porque 99% dos seus praticantes sejam nulidades, sempre em busca da piada fácil, sempre em torno dos três ppp da cidade de Braga, sem nada de substancial para partilharem connosco (os meus modelos são pensadores como Charles Chaplin ou Buster Keaton...). Ou então porque o género é, em si mesmo, pobre, simplista e repetitivo.

A única stand up que me faz vibrar é aquela que tem um cunho político (mais um p...) terrivelmente parcial e que nos pode oferecer uma espécie de catarse de raiva militante e partilhada. Estilo: o Bush é um imbecil perigoso, mas nós vamos rir a bandeiras despregadas dessa imbecilidade. Penso que é o mais perto que eu consigo ter de uma emoção "futebolística".

Neste delicioso sketch, o comediante (e documentarista com alergia à religião) Bill Maher ridiculariza os conservadores americanos até à náusea (infelizmente, o vídeo não tem legendas). O fim é colossal: um ginecologista republicano que não é capaz de distinguir, na própria mulher, onde é a vagina e onde é o ânus.

Enjoy.

Episódios de má fé

Aquando do profundo debate social português sobre a possibilidade de existência legal do casamento entre pessoas do mesmo sexo (ou seja, aquando do debate no "Prós e Contras"), fiquei com a impressão de que o Casamento era uma instituição cultural, ética (e, para alguns, religiosa) cuja especificidade era preciso proteger, independentemente do respeito pelos legítimos direitos civis a que as pessoas de todas as orientações sexuais poderiam aspirar. Basicamente, dizia-se que não se queria prejudicar ninguém, só não se podia chamar "casamento" a um modelo de união afectiva que era diferente da noção tradicional de casamento.

Pelos vistos, a coisa não era bem assim. A proposta parlamentar de aumento de direitos consagrados ao instituto da união de facto sofreu um veto parlamentar, apoiado pelos conservadores da praxe. Independentemente da maior ou menor trapalhada da proposta, que deve ser grande (e eu discuto tudo isto saltando por cima da insignificância do primeiro ministro de Portugal), tenho a certeza que o que aqui está em causa continua a ser o pavor homofóbico. Afinal, o problema não era só o "nome" da instituição, nem o seu significado cultural. Há, de facto, uma tentativa de favorecer juridicamente o casamento tradicional, independentemente das mutações que a sociedade esteja a sofrer (incluindo a vontade dos heterossexuais retirarem os seus relacionamentos da continuidade cultural a que eles sempre estiveram submetidos).

Ora, já que, recorrendo à união de facto, nenhum par adquire a mesma dignidade jurídica que adquiriria no matrimónio, agora vai ser mesmo preciso aceitar o casamento de pessoas do mesmo sexo, se não houver qualquer tipo de preconceito e vontade de guetização contra essas pessoas, como nos querem fazer crer Alberto João Jardim e todos os insularizados deste país.

E quanto ao profundo debate social... mas alguém nos pediu a opinião sobre a forma como o país se endividou gravemente para "resolver" a crise financeira?

a paixão segundo p. l.

A transcendência é como os gases: se não sai por cima, sai por baixo.

Guerrilha

Banksy e coraleira, como saudação de boas-vindas aos meus novos seguidores.

This is it

Desde o exemplo mítico de Rimbaud, a maior parte dos escritores têm tido uma relação de insatisfação com os textos que produzem. Cada frase, cada página, cada poema acabam por ser os depositários do sonho de um texto mais justo do que aquele que foi efectivamente escrito (um texto mais aberto ao futuro, menos mentiroso, mais subtil na comunicação).

Eu confesso que, quando tento fazer isso, saio-me mal (vou destruir um longo poema que estava a escrever nesse espírito, chamado "Badinerie"). Não direi que os meus textos sejam exactamente aquilo que sonhei (o que seria pretensioso), mas são a imagem estável (como no clique fotográfico) do conjunto de factores que levaram à produção desses textos: o que eu sonhei para eles, claro, mas também o acaso de sugestões que os rodeou, o meu mood, a minha biografia, as leituras do momento, talvez até mesmo uma dor de dentes...

Penso que isto se deve ao facto de eu acreditar numa palavra imperfeita. Não confundo o verbo com a verdade, mas também não desconfio dele. Os textos são a minha matéria. Mesmo o facto do seu sentido nunca ser literal resulta de uma prática da imanência que assumo quase ideologicamente. Isto (o texto) é o que eu posso dizer (o máximo e o mínimo ao mesmo tempo).

No escrínio 48

"Quatro cigarros no Café des Anges

de resto
cai cedo a noite na
Rue de la Roquette
a um domingo

o leitor afastará o fumo
destes versos e atentará
apenas na morena
de gorro vermelho

junto à janela"


Miguel-Manso

Com maior ou menor consciência do seu autor, este poema foi feito com quatro cigarros (um título e três estâncias).

Mas o facto de o sujeito lírico se ter dado ao trabalho de contar o número preciso de cigarros com que fumou o seu texto, indicia um certo tédio domingueiro. Há aqui um tempo psicológico deformado, caracterizado pela passividade: por ser domingo, a noite cai mais cedo. Mas isso tem um sentido ambíguo: cai mais cedo porque há pouco que fazer ("de resto" é aqui uma expressão essencial), ou cai mais cedo porque, havendo pouco que fazer, os assuntos da sensualidade impõem-se com mais urgência.

A fabulosa terceira estância propõe uma metáfora rara: ler é afastar o fumo do próprio texto. Isto permite que Miguel-Manso refresque, como quem não quer a coisa, os procedimentos da poesia lírica. Por um lado, dá uma imagem sublime da mulher (objecto do seu desejo): ela surge ao mesmo tempo enquanto tema único e mais importante do que o próprio poema, e como chave inequívoca da sua leitura-visão. É o poeta a dizer-nos que a leitura deste texto não nos vai fornecer um conjunto de ideias, mas "apenas" a imagem de uma mulher. Qual encenação cinematográfica da aparição de um anjo, o vermelho vital surge da dissipação de uma névoa conceptual. E surge à janela (na fronteira do ailleurs), que é o enquadramento neutro para o leitor colocar a sua própria evidência visual.

Por outro lado, Miguel-Manso apresenta-nos um texto que é o sonho de si mesmo: palavras de vício, leves, eventualmente cancerígenas, mas abertas ao prazer. Um texto cujo gesto do leitor (afastar as palavras) equivale de novo a uma temporalidade psicológica, mas agora activa.

Partilha 60

o tearjerker dos corais



talvez o homem que encontrou o melhor modo
de chorar o finamento dos corais
tenha sido usain bolt

a puta também não se sai mal
quando atinge por fim o orgasmo
da sua primeira ruga

sempre que florescem
as coraleiras ganham papel principal
em todas as cosmogonias

e já que falo de um foder escancarado
é como poeta sem vergonha na cara
(como al capone)

que ordeno a londres, a camberra e à rubra moscovo
que sejam o alvo da minha pena
.........................................................inaugural

Crónica do Compositor

Se eu fosse compositor, teria um programa bem concreto a cumprir. Registo aqui as alíneas que comporiam o corpo de um tal programa:


1. Acabaria de vez com o mito do solista. Temos todos oportunidades suficientes para a solidão (ao músico, basta-lhe o tempo de prática). Eu só escreveria música de câmara, e sobretudo música que traduzisse a sociabilidade possível entre humanos produtores de som. Faria peças-conversas, peças-namoros, peças-danças, peças-círculos-de-anedotas. A Schubertíada finalmente liberta de todos os formalismos.

2. Só comporia para instrumentos de que gostasse. De entre os institucionalizados, escolheria o oboé, o violoncelo, e a inesgotável família da percussão. Mas a minha organologia estender-se-ia em todas as direcções: instrumentos antigos (o alaúde, o aulos), instrumentos esquecidos (lire organizatte, um violino baseado num quadro de Bartolomeo Bettera), instrumentos marados (o arpeggione, o violino de pregos), instrumentos feéricos (a harmónica de vidros, a kora), instrumentos eléctricos (ondas martenot, theremin), e sobretudo financiaria a criatividade visionária de luthiers loucos e acriançados. Escreveria para todos os tipos de vozes menos para os tenores (vão guinchar para a terra do silêncio). Eu sou como a Agnès Varda: rodeio-me apenas do que amo.

3. Traria o humor para a mais sisuda das artes. Tudo o que sabemos, de Aristófanes a Buster Keaton, seria aplicado à dinâmica do grupo de instrumentistas, para provocar a gargalhada, o sorriso, a ironia, a distância, até a lágrima (que é coisa bem cómica). Começaria pelas próprias concepções das obras (concepções comidas ao pequeno almoço, aliás): uma meia-peça sobre um meio-assunto, construída em torno do meio-tom, tocada num meio-instrumento por um visconde cortado ao meio... E etc.

4. Fundaria a música na palavra, pois a palavra é a entidade que me rege. Ora explorando o lied até à Adília e o Miguel-Manso (passando pelo Battaile e pela Constituição da República Portuguesa). Ora fazendo da música um esplendor onomatopaico (em sentido lato): peças recriando constelações, lagos parados, a internet, le genou de uma qualquer Claire...

5. Exploraria um virtuosismo oposto ao das mãos a mexerem muito depressa. O virtuosismo da escuta, do olhar, do suspense, da conversa, do riso, do assobio, da respiração, da compreensão, talvez até mesmo o da ética.

6. E mesmo que o Boulez ou o Lyotard não deixassem, eu restituiria a importância da melodia. Só porque é uma das coisas mais bonitas que a humanidade inventou.


Mas se eu digo isto tudo, é porque não quero ser compositor.

Partilha 59

acta de uma reunião do conselho de estado de ânimo do poeta

"quem foi ao relevo
perdeu o lugar"

desde que os dias me laurearam poeta
tenho um conselho para o estado de ânimo
que quer tomar decisões de tirano
como a cisão entre lirismo e epopeia

farto-me de lhes dizer
que eles não passam de um órgão consultivo
e que hei-de fazê-los apanhar
a gripe a
o tsé tsé da mosca
ou até mesmo uma praga de míldio

mas eles insistem em fazer reuniões
eis uma acta:


"aos dezasseis dias do mês de agosto de dois mil e nove
realizou-se nesta folha de papel uma reunião
do conselho de estado de ânimo do poeta
com a seguinte ordem de trabalhos

o poeta em desespero
uns clamam por mais estado
outros por menos
o ânimo é ideologia burocrática

o poeta apaixonado
é preciso fazer estudos prévios
e acima de tudo as reformas imprescindíveis
para que certa comunicação social
não lance mais cabalas cabalinas

o poeta com sono
antes de mais falta saber se o ânimo
é conjuntural
ou estrutural

nada mais havendo a lavrar
deixa-se o presente texto em pousio
até que alguém o venha desactar"


e o poeta vai-se tornando um cameo
dentro do tempo do seu próprio poema
que é um precioso sonómetro-de-batalha
saltando sobre a liquidez

O Jornal do Cabo 3

Sempre que uma pessoa critica o modelo capitalista de organização da economia, os fanáticos do mercado acusam-na logo de suspirar por um mundo de fabrico estalinista. Presumo que haja alguma insegurança em tal reacção alérgica. De resto, eu nem marxista sou (apesar de algumas das pessoas de quem mais gosto o serem).

Sou um tipo de esquerda (votando todavia em branco) apenas porque continuo a não compreender por que razão é que o único método válido de organização dos humanos é um método onde uma boa parte desses humanos têm de sofrer (e por vezes, de forma obscena) para que a sociedade funcione.

Dizem-me que o mundo não pode ser perfeito. Claro que não: a perfeição pertence ao domínio da Morte. Disso estou consciente. Mas também sei que as coisas mudam, e que o mundo tem por vezes alcançado inesperados triunfos de progresso moral (por exemplo: hoje, as mulheres podem votar). Ou seja, não é porque um problema é irresolúvel-por-completo, que temos de baixar os braços perante a realidade das coisas. O progresso está sempre previsto no big bang seja do que for.

Certos estudiosos têm provado que o pensamento humano se organiza em torno de metáforas conceptuais. E que essas metáforas (ex. "a ira é um líquido a ferver dentro de um recipiente") quase nunca são arbitrárias, mas motivadas pela experiência dos falantes/pensadores (naquele caso, a metáfora baseia-se na noção espontânea que as pessoas têm do seu aquecimento fisiológico quando uma emoção violenta as perturba).

Diz-se que "na natureza, não há almoços grátis". Mesmo que aceitemos que isso seja assim sem provas cabais dadas pela ciência, a verdade é que a Natureza tem umas costas demasiado largas. Pois se as metáforas devem ser motivadas pela experiência (se assim não acontecer, elas degeneram em poesia...), é óbvio que a história da criatividade humana se caracteriza pela construção de espaços de convivência cujo funcionamento se distingue por completo do funcionamento da natureza. Mesmo os indígenas da selva acabam por se organizar em pequenas comunidades de feição aldeã. O homem é o inventor da aldeia, sobretudo da cidade, o construtor de casas, de pontes, de veículos de locomoção. O homem não vive na selva, sujeito às leis supostamente impiedosas da natureza. Por que razão temos de aceitar uma organização do mundo que (ainda que parodicamente, mas não tanto quanto isso...) se legitima nesta metáfora?

Ou seja, o que eu pretendo dizer (com a ingenuidade que caracteriza os que não são abruptos) é que a Economia, como todas as ciências do seu género, não está isenta do uso da imaginação. E eu não quero que os economistas sejam poetas fascinados pela natureza, mas cientistas visionários.

A realidade também é isto

Há algum tempo, abriu um grande café mesmo ao lado de minha casa. Pensei que ia ter, finalmente, e a dois passos, um lugar-mítico (desses que ficam bem nas biografias) onde poderia passar as manhãs a ler jornais e romances, rodeado por janelas de dimensões luminosas e pelo calor do burburinho humano.

No entanto, o sistema de ar condicionado do lugar é deficiente (e não se vislumbra um investimento no futuro próximo). O que faz com que, no Verão, se esteja mais fresco num qualquer banho turco do que em frente a uma das chávenas de cafeína que por lá são servidas. Ir ao café tornou-se um desprazer.

É como se o Café fosse coisa de maiúscula, Hemingway em Paris, um lugar de Hollywood, a que eu, pobre mortal condenado à hipérbole suburbana, só tivesse direito em versão realidade.

Freud implica

A leitura é um acto muito mais consciente do que a escrita.

A voz do próprio

Quem viu uma destas animações, já as viu todas. E talvez nem sejam uma boa ideia.

Fica o registo sonoro de Dylan Thomas lendo o seu poema "The force that through the green fuse".

Actualidade cinematográfica

1. "Home" - Ursula Meier

Ursula Meier parece ser muito talentosa. A exemplaridade clássica do argumento do seu filme, o formalismo não gratuito que nele é trabalhado (ou seja, um trabalho das formas cujo efeito é sempre semântico), a eficácia hitchcockiana da ameaça visual e sonoramente materializada nos automóveis, tudo isso é grandemente promissor.
Eu diria, contudo, que "Home" tem um problema. Quando um autor escolhe a parábola como meio de expressão, acaba muitas vezes por ter de assumir essa condição parabólica através de um salto qualitativo na narrativa. É o que acontece em "Os canibais" de Manoel de Oliveira, quando o filme se transforma em Carnaval, ou em "Bug", precisamente quando os protagonistas desta obra de Friedkin se isolam numa casa. Ora, esse salto em direcção ao simbólico, abre a narrativa a uma plenitude de sentidos.
Enquanto via o filme de Meier, pensei que ela estava a dar uma imagem do progresso (aquilo que obriga todos os seres a seguirem na mesma direcção), do idílio (que só se mantém em condições de isolamento), do crescimento (a necessidade de assumir o movimento contra o estatismo da célula familiar), e etc, e etc. No entanto, quando "Home" assume o seu carácter simbólico (toda a sequência final do isolamento), em vez de se abrir semanticamente, fecha-se: afinal, esta era apenas uma parábola sobre a resistência à mudança.



2. "Les plages d'Agnès" - Agnès Varda
"Les glaneurs et la glaneuse" era ao mesmo tempo um filme mais original (já alguém tinha abordado cinematograficamente o tema da actividade respigadora?) e mais universal. Mas "Les plages d'Agnès" tem o humor e a leveza suficientes para evitar os escolhos do hermetismo ou do narcisismo que a autobiografia pode trazer.
Acima de tudo, esta é uma estética em que se respira uma enorme liberdade. "Les plages d'Agnès" não é apenas um filme, mas um conjunto de filmes: uma auto-encenação, um documentário com disponibilidade para o acaso, um jogo de surrealismo light, a reconstituição ficional de algumas cenas da biografia de Varda, a remontagem de cenas de filmes pré-existentes, e o making of de tudo isto! Os filmes não alternam só através da montagem, mas acumulam-se mesmo dentro de cada plano (por exemplo, há cenas que são o making of da reconstituição). Para além de conseguir tornar tudo coerente, Varda demonstra uma frescura e uma independência de espírito que, na sua idade, só podem fazer corar os jovens candidatos ao cinema mercenário.



3. "The limits of control" - Jim Jarmusch
Descontando a tonalidade Lynchiana do filme (que não aprecio), e esta moda recente que o cinema de autor adoptou de construir argumentos em constante processo de autofagia (narrativas fechadas, onde tudo se repete e reflecte, sem qualquer respiração), continuo a achar que Jarmusch é um bom urdidor de parábolas. Com certeza que ele me permitirá uma leitura pessoal (ficando desde já aqui garantido que essa leitura não pretende ser exclusiva).
Eu diria que a personagem do assassino contratado é a personificação directa da morte (quem, se não a morte, conseguiria penetrar o colosso defensivo onde se esconde o alvo a abater?). E como essa personagem-em-função se funde com o filme (quando acaba o serviço, a câmara balança como se tivesse perdido o controlo e a obra termina abruptamente), o próprio filme acaba por se reduzir à exemplaridade parabólica. Repara-se que o assassino rejeita a ideia de vingança. O vilão (convenientemente yankee) é aniquilado apenas porque se julga importante em demasia: não sabe que "a vida não vale nada" (como o filme está sempre a repetir). O caminho do assassino é um caminho por um determinado tipo de cultura (cinema, música, pintura, boémia, erotismo, experimentação alucinogénia) que apenas vai dar, à morte personificada, as deixas correctas para ela calar a vaidade do seu alvo. O underground jarmuschiano confunde-se com uma profunda lucidez.
A originalidade do filme reside no facto de que toda essa cultura do descontrolo (a obra começa com uma citação do "Bateau ivre" de Rimbaud) é filmada do ponto de vista do seu des-limite: Isaach de Bankolé, caminhando imperturbável até à plena rarefacção do seu simbolismo.



4. "Two lovers" - James Gray
Este será um dos realizadores mais ferozes a trabalharem actualmente no contexto cinematográfico anglo-saxónico. Exactamente como no seu filme anterior, faz-se aqui a exaltação do sacrifício necessário para que se dê a aceitação da evidência familiar. Repare-se: Gray não exalta a família. A família parece ser um valor absoluto, porventura inquestionável, mas certamente de autoridade profunda. O que ele exalta é o sacrifício (algo muito americano, de resto).
O filme (muito bem narrado e muitíssimo bem representado - toda uma escola de virtuosismo realista que radica em Elia Kazan) começa com uma tentativa de suicídio da personagem interpretada por Joaquin Phoenix. Ora, a sequência final funciona como o paralelo perfeito desse início: Phoenix foi outra vez abandonado por um grande amor, e confronta-se com a possibilidade de afogamento (desta vez no mar). Não importa se ele parece aliviado quando regressa a casa (Gray é fabulosamente ambíguo). A verdade é que o regresso do filho pródigo tem o peso idêntico ao de um suicídio. Assustador, mas notável.

O coleccionador 14

Em "The force that through the green fuse", Dylan Thomas confessa-se inepto para formular a sua concepção algo panteísta da fertilidade. É uma técnica de retórica antiga e frequentemente abusada pelos escritores de poesia.

No entanto, o poeta de Swansea inunda o seu texto de pequenos detalhes que dão um corpo fértil a essa mudez. O mais sedutor é aquele que resulta do recurso a um idioma distinto do inglês para tentar exprimir uma ideia radical precisamente em inglês: é o que acontece no verso "How time has ticked a heaven round the stars".

Segundo explicação de Ralph Maud, "amser" é, na língua galesa, a palavra usada para designar "tempo". No entanto, se dividirmos essa palavra em duas partes ("am" e "ser"), obtemos a formulação "ao redor das estrelas". Quer-me parecer que isto não é uma brincadeira gratuita do poeta, mas a sua sujeição voluntária a um panteísmo linguístico: se o Céu do tempo está ao redor das estrelas, é porque o redor das estrelas é de facto feito da mesma matéria (verbal) do tempo.

Mas se Thomas foi buscar isso a um idioma marginal ao que usou no seu poema (ainda que mais próximo da sua geografia mítica), tal deveu-se à marginalidade processual a que a inépcia expressiva o levou. Como se Babel fosse um território de imanência guardando as nossas mais profundas capacidades de pensamento e de expressão.

Galeria 47

Dylan Thomas

Tradução 15

Poema "The force that through the green fuse" de Dylan Thomas, traduzido por mim:

A força que p'la mecha verde

A força que p'la mecha verde impele a flor
Minha verdura impele; a que estoura raízes
É minha destrutora.
E sou mudo a dizer à rosa retorcida
Que também meu frescor cai em febre invernosa.

A força que impele água p'las rochas, impele
Meu sangue; a que ressica os desbocados rios
Transmuda o meu em cera.
E sou mudo a bradar às minhas rubras veias
Que na fonte da serra a mesma boca suga.

A mão que redemoinha a água na poça, açula
A areia movediça; a que ata o vento em sopro
O meu sudário enfuna.
E sou mudo a dizer a alguém ante a sua forca
Que do meu barro é feita a cal viva do algoz.

Sanguessugam-se os lábios do tempo à nascente;
Goteja e empola o amor, mas o sangue cadente
Acalmará suas chagas.
E sou mudo a dizer a um climático vento
Que o tempo pulsa um Céu ao redor das estrelas.

E sou mudo a dizer ao sepulcro da amante
Que avança em meu lençol o retorcido verme.

Nota: A tradução de "And I am dumb to tell" é difícil. Os comentadores do poeta dizem que ele poderia estar a pensar no calão americano quando escolheu a palavra "dumb", o que levaria a que ela significasse não apenas "mudo", mas também "palerma". A princípio, optei pela hipótese "E sou mono a dizer". No entanto, o sentido do texto tornava-se um pouco obscuro e até risível, o que, neste caso, é desaquedado ("The force that through the green fuse" é um dos textos mais claros e imediatos de Thomas). Mas também não me satisfazia a expressão (demasiado bonitinha): "E não tenho palavras para dizer". Acabei por me render à simplicidade de "E sou mudo a dizer", na medida em que esta expressão despojada acaba por contribuir para a tensão paradoxal que o poema todo encena. De qualquer modo, isto de traduzir é render-se à impossibilidade de evidência.


(O texto original pode ser lido aqui)

Fala de Don Giovanni ou de Jeanne d'Arc

- "Mais vale ficar para a história do que para tia."