Será que, um dia, Brando e Marylin também vão ser considerados meramente pitorescos?
sexta-feira, novembro 27, 2009
Gostaria de ter escrito 3
"Again, I always go to sea as a sailor, because they make a point of paying me for my trouble, whereas they never pay passengers a single penny that I ever heard of. On the contrary, passengers themselves must pay. And there is all the difference in the world between paying and being paid."
Herman Melville
Herman Melville
quinta-feira, novembro 26, 2009
quarta-feira, novembro 25, 2009
Manifesto de um contemporâneo
"É melhor manterem-me acorrentado, porque quando eu tiver liberdade, pretendo usá-la."
terça-feira, novembro 24, 2009
O INACTUAL 43
"Det sjunde inseglet" - Ingmar Bergman (1957)Em "O sétimo selo", Bergman dá-nos a ver diversos tipos de espectáculo: o entretenimento inocente do trio de saltimbancos, a convencionada cena de género (uma discussão matrimonial entre o ferreiro e a esposa), o esplendor horrível da procissão religiosa, etc. O filme, contudo, é bastante claro: só este último espectáculo (o da tragédia) é capaz de convencer os espectadores medievais.
Bergman é, definitivamente, o cavaleiro sisudo e angustiado: nunca se cansou de filmar o triunfo da pulsão de morte sobre a pulsão de vida (desse ponto de vista, "O sétimo selo" é o reverso do maravilhoso "O sabor da cereja" de Kiarostami, no qual a realidade só parece fornecer argumentos convincentes para a sobrevivência).
No entanto, deriva daqui uma questão que me parece mais eloquente. O pai de Bergman era um pastor protestante, ríspido e seco como só algumas personagens do cinema do filho iriam ser. A relação do cineasta com a religião terá sido tão complexa quanto os seus conflitos edipianos. Foi ele próprio que confessou só ter perdido definitivamente a fé durante a produção do muito austero e muito belo "Luz de inverno" (1962). O que quer dizer que, quando fez "O sétimo selo", a sua cultura seria ainda a da angústia do crente.
Bergman contou também que, durante a rodagem deste filme, toda a gente tinha medo de que o público se desatasse a rir das figurações que estavam a propor (por exemplo, um actor com a cara besuntada de branco e um xailinho preto que chega e diz: "Eu sou a Morte"). Ou seja, Bergman estava ciente do risco do espectáculo que estava a construir. Se o filme resulta (e se tornou mesmo um dos clássicos mais famosos da sétima arte), é precisamente porque Bergman assumiu o lado esplendorosamente circense da representação alegórica.
Ora, quer-me parecer que todo esse circo (mistura de desejo e paródia) sinaliza, conscientemente ou não, a própria fragilidade da crença bergmaniana, e a sua futura dissolução. Se compararmos "O sétimo selo" com um filme muito mais simples e ao mesmo tempo muito mais sofisticado como "A palavra" de Dreyer, perceberemos o quão postiça, ou pelo menos frágil, era a religiosidade do realizador sueco.
Há muitos aspectos notáveis neste filme célebre: a construção de um poderosíssimo imaginário medieval, o aparente erro de casting de Gunnar Björnstrand (que traz ao seu bobo um cinismo frio completamente deceptivo), a sugestão de que a única vantagem de prolongar a vida é adquirir memórias felizes (e não atingir o Conhecimento místico), etc. Mas o que mais me toca é toda esta genialidade de encenação estar ao serviço de mais indefesa e humilde das dúvidas.
Crónica de Ingmar Bergman
No fim da adolescência, a minha cinefilia era ainda extremamente infantil. Com isto quero simplesmente dizer que me faltava aprender a destrinçar a paixão da reverência. Nomes colossais como TARKOVSKI, GODARD ou BERGMAN quase poderiam ser pedra erguida sobre as colinas de uma pessoal Medina do cinema. Acima de tudo, adorava enfrentar obras conotadas com o hermetismo, com a dificuldade, condições sem as quais não parecia haver suficiente aventura no processo de descoberta.Quando passou o extenso ciclo Bergman na RTP2 (não me perguntem datas), eu gravei todos os filmes exibidos em cassetes VHS, e assisti com fervor religioso a dois terços da obra do sueco. Ou talvez devesse dizer fervor erótico. De qualquer modo, em terras bergmanianas, as duas coisas andam sempre muito próximas...
Sabia tudo sobre os actores: sabia que Gunnel Lindblom fazia sempre de rapariga alucinada, estremecia ao pensar até onde Ingrid Thulin conseguiria ir na representação do nojo moral, acompanhava as sucessivas mortes de Harriet Andersson (morte social em "Mónica e o desejo", morte mental em "Em busca da verdade", física por fim em "Lágrimas e suspiros"). Na altura, escrevi um ensaio (que ainda conservo, e até me parece válido) em que equiparava as estratégias narrativas-formais do autor a diversos processos de terapia psíquica.
Passados tantos anos, a quão descoberto está o meu saldo Bergman? Continuo um pouco distante de alguns dos seus filmes: "O sétimo selo" (sim, esse mesmo), "Sorrisos de uma noite de verão" (um nadinha reaccionário, não?), "O silêncio". Mantenho a admiração imaculada por algumas obras-primas: "Persona", "Lágrimas e suspiros", "Fanny e Alexandre". Defendo com convicção filmes menores: "No limiar da vida" (que o próprio Bergman detestava...), "O rosto" (de que Hitchcock não desdenharia), "O olho do diabo" (talvez a mais engenhosa comédia de um cineasta que não tem piada nenhuma), "Em busca da verdade" (filme de uma terrível beleza). Aceito os falhanços ("A sede", "A força do sexo fraco"), e continuo sem opinião sobre o incompreendido "O ovo da serpente".
O fascínio tornou-se mais saudável ao ser polemizado em termos de prós e contras. Acabei por me aperceber que Bergman era um magistral escritor de diálogos, e que o seu ascendente sobre outros autores se devia em parte à preguiça daqueles espectadores que vão ao cinema para verem actores a falarem uns com os outros (e quão mais lato é o cinema...). A sua fama como campeão na direcção naturalista de actores (que o torna tão admirado na cultura anglo-saxónica) não resistiu ao meu encontro com um jovem cineasta seu conterrâneo, admirador confesso do mestre, que me disse que, para um conhecedor do sueco falado, os intérpretes bergmanianos eram demasiado... teatrais (o que diriam disto os detractores do cinema português?). O excessivo acabamento técnico dos filmes deixa-me um pouco inquieto: para mim, ou a técnica é esplendorosa e está ao serviço de um formalismo total (Angelopoulos, Tarkovski, o Fassbinder de "Querelle"), ou então é melhor aceitar uma certa rugosidade desafiadora (Rossellini, Pasolini, António Reis/Margarida Cordeiro, Straub/Huillet). Ou seja, Bergman é, por vezes, um nadinha académico. E é preciso não sermos inocentes literários para conseguirmos avaliar a verdadeira originalidade da sua escrita (quantas coisas ele roubou ao Dostoiévski...).
Pelo contrário, não aceito que me digam que ele nada trouxe de novo, em termos visuais, ao cinema. Isso é não levar em conta o contornar do problema do campo-contracampo em "Um verão de amor" (falarei disso um dia aqui no blogue), o olhar de Mónica a enfrentar o espectador numa espécie de estreia brechtiana para a sétima arte, a fusão dos rostos de "Persona" (ideia surripiada para a publicidade da TMN?), a fotografia de "Lágrimas e suspiros". E se Bergman foi um fabuloso perscrutador do rosto humano (Deleuze escreveu várias páginas sobre isso), penso que será mais correcto dizer que ele trabalhou, formalmente, a questão da distância do actor perante a câmara (por exemplo, em "Sonata de Outono", os flash-backs são todos filmados em planos distanciados). Curiosamente, nunca achei os seus filmes difíceis: pelo contrário, são prodígios de comunicabilidade.
Os meus Bergmans são "Um verão de amor" (que Godard disse ser o mais belo dos filmes...), "Mónica e o desejo" (Harriet Andersson continua a ser uma das minhas actrizes favoritas) e "Morangos silvestres". Nestes filmes, a vibração lírica dos momentos de harmonia faz-nos compreender o que de facto está em causa na tragédia. Bergman percebeu aí bem a lição de Tchékhov. Depois, enveredou por um crescendo (cada vez mais exibicionista) de lágrimas e suspiros que, no filme que destes sintomas retira o título, atinge uma violência quase insuportável. Dá quase vontade de lhe perguntar: mas afinal por que estamos chorar?
Tudo contabilizado, a verdade é que eu acredito que um filme como "Morangos silvestres" é mesmo capaz de mudar a vida de um espectador. Que mais pode fazer um realizador de cinema?
sexta-feira, novembro 20, 2009
O sétimo harmónico
Uma das propriedades físicas dos sons produzidos por um instrumento musical é o facto de cada uma das suas vibrações se multiplicar por um conjunto de frequências secundárias, fenómeno a que se dá o nome de "série de harmónicos". Quando alguém produz o som DÓ, ele vem acompanhado de ondas que o projectam num sem-fim de sons que são seus múltiplos quase inaudíveis, mas que na verdade têm um papel decisivo na definição acústica de todo o processo musical.
De certa maneira, a série de harmónicos explica a teoria e a prática da Harmonia desenvolvida no ocidente. Veja-se: o harmónico que se segue ao som fundamental DÓ é outro DÓ (reforçando assim o poder de uma nota protagonista na definição de uma tonalidade), seguido por um SOL (ocupando a posição da dominante que, como o nome indica, é a segunda nota mais importante a seguir à tónica), ao que se segue novo DÓ, depois um MI (a chamada mediante, essencial para a definição do modo), novo SOL, etc. Saindo do excesso de tecnicidade, pode dizer-se que a série de harmónicos revela uma rigorosa hierarquia sonora (quanto mais distante está o harmónico, menos relevante ele é) que o sistema harmónico tonal do ocidente de forma semi-consciente tomou como modelo da sua organização (sistema esse que ainda hoje é usado na música popular).
A harmonia tonal parece estar assim caucionada por uma evidência da Natureza. No entanto, há um pequeno detalhe: o sétimo harmónico (se atribuirmos o número um ao som fundamental da série) não equivale a nenhuma das doze notas que conhecemos no sistema temperado (que Bach tanto ajudou a definir). É uma sonoridade estranha à matemática da música que, na nossa cultura, ocupou uma posição hegemónica. Num piano, por exemplo, é impossível reproduzir essa nota através do mero uso das teclas.
Ora, esse harmónico não é menos natural que os restantes. Ele deriva exactamente do mesmo fenómeno acústico. O que a história da música fez foi ocultar a sua verdade, de modo a atingir um sistema matematicamente inconsútil, um sistema conveniente à racionalidade. Só as vanguardas a partir do fim do século XIX começaram a explorar outros mundos que o mundo da música havia deixado abandonados.
Eu diria, então, que um pensamento de direita (aceito uma designação mais elegante) é aquele que oculta e marginaliza a naturalidade inquestionável de tudo o que constitua um elemento minoritário. Por exemplo: a heterossexualidade apresenta-se como uma evidência maioritária (dada a sua faculdade de reprodução de vida), mas a homossexualidade, que também existe na natureza, é subtilmente considerada contra-natura (mesmo que isso não seja vociferado frontalmente por receio do politicamente correcto). Um bissexual com comportamento de direita é aquele que assume socialmente um casamento heterossexual e vive a sua outra orientação como um hobby secreto.
Continuando na senda dos exemplos, o pensamento de direita é aquele que produz leis que impedem as migrações no Mediterrâneo em direcção à Europa (gabando-se de assim salvar vidas), mas que assume total indiferença perante o desespero absoluto que provoca a pulsão migratória: o problema não é realmente equacionado, é jogado para debaixo do tapete. O pensamento de direita é aquele que celebra o triunfo do homem de mérito, mas nunca assume que os indivíduos estão condenados a pontos de partida completamente desiguais e que a corrupção é talvez o elemento essencial na ascensão social. É aquele que, por razões de segurança, encerra homens em prisões, mas que nada quer saber sobre a verdade trágica que leva um indivíduo até ao crime. E etc.
Em compensação, o pensamento de esquerda apressa-se geralmente a entrar em conceptualizações que pouco ou nenhum eco encontram na natureza (quanto mais não seja, na natureza humana). O problema da modernidade filosófica foi ter suposto que era possível elaborar sistemas revolucionários a despeito das características do Homem para o qual teriam sido construídos (note-se como o marxismo muitas vezes andou de mãos dadas com o puritanismo sexual). O erro de Schonberg não foi, portanto, a invenção de um sistema de composição em que as doze notas musicais não têm uma hierarquia a priori que as constranja (o dodecafonismo), mas o ter suposto que um sistema tão marginal poderia servir de base universal à música do futuro. Toda esta ciência das utopias levou a uma reacção histérica: o relativismo vazio (e levou também aos miseráveis socratismos políticos).
A vocação da modernidade deveria ter sido aquela que deriva do sétimo harmónico. O que Schonberg inventou foi, na verdade, um sétimo harmónico, inventou a sua própria natureza, pessoal e minoritária, uma natureza imanente à sua imaginação. E que bela música compôs. O pensamento de direita exalta o individualismo, o pensamento de esquerda propõe o colectivismo (usando uma racionalidade mais castradora que as próprias leis da natureza...). O sétimo harmónico assinala o papel irredutível do Indivíduo.
O sétimo harmónico é a poesia, é a física sexy de Einstein, é a generosidade, é a vastidão ainda inexplicada do Universo. É a anarquia que não precisa de violência, o triunfo das humanidades sobre a arrogância da lógica, o mundo proposto pelos loucos (clinicamente falando). Mundos iniludivelmente naturais (harmónicos-de-nós-mesmos) que questionam aqueles que têm o poder de definir as ortodoxias grosseiras.
O sétimo harmónico é a pergunta, a respiração, a dúvida. A elegância. O manguito.
De certa maneira, a série de harmónicos explica a teoria e a prática da Harmonia desenvolvida no ocidente. Veja-se: o harmónico que se segue ao som fundamental DÓ é outro DÓ (reforçando assim o poder de uma nota protagonista na definição de uma tonalidade), seguido por um SOL (ocupando a posição da dominante que, como o nome indica, é a segunda nota mais importante a seguir à tónica), ao que se segue novo DÓ, depois um MI (a chamada mediante, essencial para a definição do modo), novo SOL, etc. Saindo do excesso de tecnicidade, pode dizer-se que a série de harmónicos revela uma rigorosa hierarquia sonora (quanto mais distante está o harmónico, menos relevante ele é) que o sistema harmónico tonal do ocidente de forma semi-consciente tomou como modelo da sua organização (sistema esse que ainda hoje é usado na música popular).
A harmonia tonal parece estar assim caucionada por uma evidência da Natureza. No entanto, há um pequeno detalhe: o sétimo harmónico (se atribuirmos o número um ao som fundamental da série) não equivale a nenhuma das doze notas que conhecemos no sistema temperado (que Bach tanto ajudou a definir). É uma sonoridade estranha à matemática da música que, na nossa cultura, ocupou uma posição hegemónica. Num piano, por exemplo, é impossível reproduzir essa nota através do mero uso das teclas.
Ora, esse harmónico não é menos natural que os restantes. Ele deriva exactamente do mesmo fenómeno acústico. O que a história da música fez foi ocultar a sua verdade, de modo a atingir um sistema matematicamente inconsútil, um sistema conveniente à racionalidade. Só as vanguardas a partir do fim do século XIX começaram a explorar outros mundos que o mundo da música havia deixado abandonados.
Eu diria, então, que um pensamento de direita (aceito uma designação mais elegante) é aquele que oculta e marginaliza a naturalidade inquestionável de tudo o que constitua um elemento minoritário. Por exemplo: a heterossexualidade apresenta-se como uma evidência maioritária (dada a sua faculdade de reprodução de vida), mas a homossexualidade, que também existe na natureza, é subtilmente considerada contra-natura (mesmo que isso não seja vociferado frontalmente por receio do politicamente correcto). Um bissexual com comportamento de direita é aquele que assume socialmente um casamento heterossexual e vive a sua outra orientação como um hobby secreto.
Continuando na senda dos exemplos, o pensamento de direita é aquele que produz leis que impedem as migrações no Mediterrâneo em direcção à Europa (gabando-se de assim salvar vidas), mas que assume total indiferença perante o desespero absoluto que provoca a pulsão migratória: o problema não é realmente equacionado, é jogado para debaixo do tapete. O pensamento de direita é aquele que celebra o triunfo do homem de mérito, mas nunca assume que os indivíduos estão condenados a pontos de partida completamente desiguais e que a corrupção é talvez o elemento essencial na ascensão social. É aquele que, por razões de segurança, encerra homens em prisões, mas que nada quer saber sobre a verdade trágica que leva um indivíduo até ao crime. E etc.
Em compensação, o pensamento de esquerda apressa-se geralmente a entrar em conceptualizações que pouco ou nenhum eco encontram na natureza (quanto mais não seja, na natureza humana). O problema da modernidade filosófica foi ter suposto que era possível elaborar sistemas revolucionários a despeito das características do Homem para o qual teriam sido construídos (note-se como o marxismo muitas vezes andou de mãos dadas com o puritanismo sexual). O erro de Schonberg não foi, portanto, a invenção de um sistema de composição em que as doze notas musicais não têm uma hierarquia a priori que as constranja (o dodecafonismo), mas o ter suposto que um sistema tão marginal poderia servir de base universal à música do futuro. Toda esta ciência das utopias levou a uma reacção histérica: o relativismo vazio (e levou também aos miseráveis socratismos políticos).
A vocação da modernidade deveria ter sido aquela que deriva do sétimo harmónico. O que Schonberg inventou foi, na verdade, um sétimo harmónico, inventou a sua própria natureza, pessoal e minoritária, uma natureza imanente à sua imaginação. E que bela música compôs. O pensamento de direita exalta o individualismo, o pensamento de esquerda propõe o colectivismo (usando uma racionalidade mais castradora que as próprias leis da natureza...). O sétimo harmónico assinala o papel irredutível do Indivíduo.
O sétimo harmónico é a poesia, é a física sexy de Einstein, é a generosidade, é a vastidão ainda inexplicada do Universo. É a anarquia que não precisa de violência, o triunfo das humanidades sobre a arrogância da lógica, o mundo proposto pelos loucos (clinicamente falando). Mundos iniludivelmente naturais (harmónicos-de-nós-mesmos) que questionam aqueles que têm o poder de definir as ortodoxias grosseiras.
O sétimo harmónico é a pergunta, a respiração, a dúvida. A elegância. O manguito.
terça-feira, novembro 17, 2009
Prós e contras
A maneira mais eficaz de atingirmos um argumento lógico é acreditarmos naquilo que dizemos e dizermos aquilo em que acreditamos.
domingo, novembro 15, 2009
Massagem
É preciso sermos muito supersticiosos para supormos que temos alguém nas palmas das nossas mãos.
sábado, novembro 14, 2009
Tradução 18
Poema "Um par", de Algernon Charles Swinburne, traduzido por mim:
Se o amor fosse o que é a rosa,
.....E eu tal como a folha fosse,
Medraríamos a par
Com pesar no clima ou júbilo,
Vento ou flor abrindo o solo,
.....Prazer verde ou parda dor;
Se o amor fosse o que é a rosa,
.....E eu tal como a folha fosse.
Fosse eu tal como as palavras,
.....E o amor como a cantiga,
Com som dual e um só deleite
Ligar-se-iam nossos lábios
Em felizes beijos de ave
.....Fresca à chuva do mei'-dia;
Fosse eu tal como as palavras,
.....E o amor como a cantiga.
Se, meu bem, fosses a vida,
.....E eu teu caro a morte fosse,
Brilho e neve os dois seríamos
Até Março trazer graça
Com narcisos e estorninhos
.....E um sem-fim de fértil sopro;
Se, meu bem, fosses a vida,
.....E eu teu caro a morte fosse.
Se da mágoa fosses serva,
.....E eu um pajem para o gozo,
Toda a vida folgaríamos
Com olhinhos e traições,
Choros da alva e da noitinha,
.....Irrisões de moça e moço;
Se da mágoa fosses serva,
.....E eu um pajem para o gozo.
Se de Abril tu fosses lady,
.....E fosse eu um lorde em Maio,
Jogaríamos com folhas
E com flor's empataríamos
Até ser sombrio o dia
.....E ao contrário a noite clara;
Se de Abril tu fosses lady,
.....E fosse eu um lorde em Maio.
Se reinasses no prazer,
.....E eu da dor fosse o monarca,
O amor ambos caçaríamos,
Seu voar depenaríamos
P'ra aos seus pés darmos um metro
.....E à sua boca rédea curta;
Se reinasses no prazer,
.....E eu da dor fosse o monarca.
(O texto original pode ser lido aqui)
sexta-feira, novembro 13, 2009
quarta-feira, novembro 11, 2009
terça-feira, novembro 10, 2009
Quanto mais me bates
Algernon Charles Swinburne parece-me ser, de longe, o mais relevante dos poetas pré-rafaelitas (sem desprimor para o excelente "Goblin market" de Christina Rossetti e para a bizarra alegoria "Uma visão do amor revelada no sono" de Simeon Salomon).A sua obra configura um desafio declarado à ideologia cristã (e não tanto à sua fé). Em termos muito simples, Swinburne afirma que, tendo Deus criado um mundo sumamente imperfeito (com a morte armada em cereja no topo do bolo), mais vale viver em imperfeição irreverente (como a religiosidade grega, com todo o seu séquito de deuses menores, parecia sugerir) do que em busca de uma pureza beata que não consegue tapar as trevas com a peneira. Por isso ele celebra o pecado, a luxúria rebelde, a dor. Por isso o seu paraíso é um lugar de pleno sono.
Independentemente das suas manias sexuais (ao que parece, era mesmo um encartado masoquista), a glamourização da dor por Swinburne resulta acima de tudo de uma revolta filosófica e de uma ética tão vital quanto desesperada. Isto é ligeiramente estranho para mim: trata-se de um homem que deu um colossal passo para trás, mas não conseguiu ensaiar um novo e frágil passo para a frente. No entanto, sou profundamente tocado pelo seu orgulho desmedido (notável retrato de uma Safo super-lírica em "Anactoria").
Poeta (demiurgo de uma selva pujante de musicalidade e metaforização) e não pensador (como Sade, que ele muito admirava), são seus os seguintes versos, referentes a Deus:
"Him would I reach, him smite, him desecrate,
Pierce the cold lips of God with human breath,
And mix his immortality with death."
Gostaria de ter escrito 1
"Ah sweet, and sweet again, and seven times sweet,
The paces and the pauses of thy feet!"
Algernon Charles Swinburne
The paces and the pauses of thy feet!"
Algernon Charles Swinburne
domingo, novembro 08, 2009
O INACTUAL 42
"F for fake" - Orson Welles (1974)
Tal como o pintor húngaro Elmyr de Hory foi marginalizado pelo mundo das artes plásticas, também Orson Welles se foi tornando persona cada vez menos grata em Hollywood, suspostamente a Meca do cinema. Mas não fez disso o seu muro de lamentações.
Aliás, quer-me parecer que a adaptação à realidade (nomeadamente à escassez dos meios de produção) que as suas incursões cinematográficas foram progressivamente exigindo (o famoso exemplo de "Othello" em que o plano em que alguém dá um murro e o plano em que outrem o recebe foram filmados a kilómetros de distância...), foi o elemento decisivo que lhe permitiu transitar de uma estética da profundidade de campo (que, na super-protecção do estúdio, lhe dava os meios para ser um moralista exemplar) para uma dinâmica de pura montagem.
Assim como de Hory displicentemente queima obras-primas de outros autores que forjou em meia dúzia de minutos, também Welles queima cada um dos seus magníficos planos na velocidade esfuziante da montagem. Ele sabe que, se há verdades que resistem à ficção (o corpo, o sexo, a comida, talvez mesmo a festa), outras são quase imperceptíveis e só podem ser brevemente alcançadas um momento antes das labaredas reduzirem tudo a cinza.
Howard Hughes é invisível. Por seu lado, Orson Welles sempre jogou com o seu próprio excesso de visibilidade. Mas a tese de Clifford Irving (ele próprio um falsário) sobre Elmyr de Hory equivale à tese do realizador sobre Charles Foster Kane. Ou seja, se dúvidas restassem, "F for Fake" obriga-nos a reler toda a obra anterior de Welles sob o signo da polémica: mais do que um moralista (brutal em "The magnificent Ambersons" ou "The lady from Shanghai"), o cineasta terá sido um encenador da multiplicidade das ficções, e da dinâmica de embate, diálogo e mútua aniquilação que elas engendram entre si (e que a montagem deste filme leva a uma espécie de máxima perfeição imperfeita).
Welles não é, portanto, Elmyr de Hory nem Howard Hughes. Um indivíduo que vive de ilusões não consegue construir uma individualidade consistente. Torna-se um imitador dos outros, como o artista húngaro, ou um monstro, como o cidadão Kane. Mas o que leva a sociedade a endeusar, directa ou indirectamente, os seus supostos indivíduos de excepção? Welles ensaia uma resposta no truque de magia que realiza logo no início de "F for Fake": a chave é o dinheiro. Ou seja, é a existência de um mercado (essa enorme ficção que nos é imposta como verdade única) que produz os efeitos perversos da valorização financeira das assinaturas dos Pintores, o que só pode levar ao surgimento de um mercado paralelo da falsificação de arte.
A especulação sobrepõe-se à invenção: eis Hollywood. Assim sendo, Welles compreendeu que a verdadeira liberdade consiste na entrega à ficção com a consciência de que esta é uma ficção. Isso permitiu ao charlatão-mor do cinema registar a sua velhice amoral sob a forma de um ensaio, que é um documentário, que é um conjunto de narrativas, que é um poema.
Os marcianos continuam o seu ataque.
Aliás, quer-me parecer que a adaptação à realidade (nomeadamente à escassez dos meios de produção) que as suas incursões cinematográficas foram progressivamente exigindo (o famoso exemplo de "Othello" em que o plano em que alguém dá um murro e o plano em que outrem o recebe foram filmados a kilómetros de distância...), foi o elemento decisivo que lhe permitiu transitar de uma estética da profundidade de campo (que, na super-protecção do estúdio, lhe dava os meios para ser um moralista exemplar) para uma dinâmica de pura montagem.
Assim como de Hory displicentemente queima obras-primas de outros autores que forjou em meia dúzia de minutos, também Welles queima cada um dos seus magníficos planos na velocidade esfuziante da montagem. Ele sabe que, se há verdades que resistem à ficção (o corpo, o sexo, a comida, talvez mesmo a festa), outras são quase imperceptíveis e só podem ser brevemente alcançadas um momento antes das labaredas reduzirem tudo a cinza.
Howard Hughes é invisível. Por seu lado, Orson Welles sempre jogou com o seu próprio excesso de visibilidade. Mas a tese de Clifford Irving (ele próprio um falsário) sobre Elmyr de Hory equivale à tese do realizador sobre Charles Foster Kane. Ou seja, se dúvidas restassem, "F for Fake" obriga-nos a reler toda a obra anterior de Welles sob o signo da polémica: mais do que um moralista (brutal em "The magnificent Ambersons" ou "The lady from Shanghai"), o cineasta terá sido um encenador da multiplicidade das ficções, e da dinâmica de embate, diálogo e mútua aniquilação que elas engendram entre si (e que a montagem deste filme leva a uma espécie de máxima perfeição imperfeita).
Welles não é, portanto, Elmyr de Hory nem Howard Hughes. Um indivíduo que vive de ilusões não consegue construir uma individualidade consistente. Torna-se um imitador dos outros, como o artista húngaro, ou um monstro, como o cidadão Kane. Mas o que leva a sociedade a endeusar, directa ou indirectamente, os seus supostos indivíduos de excepção? Welles ensaia uma resposta no truque de magia que realiza logo no início de "F for Fake": a chave é o dinheiro. Ou seja, é a existência de um mercado (essa enorme ficção que nos é imposta como verdade única) que produz os efeitos perversos da valorização financeira das assinaturas dos Pintores, o que só pode levar ao surgimento de um mercado paralelo da falsificação de arte.
A especulação sobrepõe-se à invenção: eis Hollywood. Assim sendo, Welles compreendeu que a verdadeira liberdade consiste na entrega à ficção com a consciência de que esta é uma ficção. Isso permitiu ao charlatão-mor do cinema registar a sua velhice amoral sob a forma de um ensaio, que é um documentário, que é um conjunto de narrativas, que é um poema.
Os marcianos continuam o seu ataque.
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1. O CD "L'Ecrit du Cri", do Ensemble Clément Janequin, está construído em torno do conceito de "grito", especialmente enquanto "pregão de vendedor urbano" (mas não só). Desde peças renascentistas a obras encomendadas a compositores vivos com cerca de quarenta anos, a gravação contempla todo o género de filosofias em torno do motivo (os resultados são desiguais, claro). O que eu não percebo é como o "grito" tem um lugar tão marginal dentro da História da Música...
2. Está a ser fundada, na cidade de Espinho, a Associação Cultural Extrapolar. Será boa ideia acompanhar o que por lá acontece (a minha participação passará por ir organizando mostras públicas de alguns filmes, segundo o critério amadoríssimo eu-gosto-quero-partilhar-isto-não-é-de-modo-algum-trabalho-de-programador).
2. Está a ser fundada, na cidade de Espinho, a Associação Cultural Extrapolar. Será boa ideia acompanhar o que por lá acontece (a minha participação passará por ir organizando mostras públicas de alguns filmes, segundo o critério amadoríssimo eu-gosto-quero-partilhar-isto-não-é-de-modo-algum-trabalho-de-programador).
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