A encenação do número 2

Podemos entender um texto como sendo uma sucessão de operações matemáticas, e podemos especi- ficamente caracterizar a metáfora como uma muito peculiar forma de encenar o número 2.

Através de processos artificiais (como as portmanteau words) ou mais arreigados na comunicação quotidiana (como a comparação), é possível encenar, no texto, uma relação de identificação entre duas palavras que de certa maneira se autonomiza do funcionamento da sintaxe (ou seja, do conjunto de operações matemáticas). Se eu disser "como o sol, a vela dá luz", eu crio uma relação entre "sol" e "vela" que pode ser expressa por "1+1" (note-se que a relação é criada pela partícula "como", e não propriamente pelo complexo sintáctico "a vela dá luz", que apenas fornece o contexto que legitima a comparação).

Deste ponto de vista, a comparação é uma figura mais próxima da metáfora in praesentia (aquela em que os seus dois termos estão presentes no texto), do que esta o é em relação à metáfora in absentia (onde o termo comparado não está materializado no texto). No fundo, a metáfora in praesentia é apenas um ajustamento da comparação. Ou seja, na medida em que eu concordo com Aristóteles na ideia de que a comparação deve ser subjugada à metáfora (e não o contrário), defendo que aquela figura (assim como a hipérbole ou a personificação) é uma espécie de deformação especializada desta. Assim sendo, se eu digo "a vela é um sol", eu estou essencialmente a tornar frontal aquilo que a comparação, mais tímida, ocultava: a noção de que, por causa do fogo que os dois seres partilham e da utilidade luminescente que lhes é comum, na nossa mente os dois objectos acabam por se equivaler (ou melhor, formam um relação onde o seu ser particular se confunde com um devir conceptual que os transforma um no outro).

Na metáfora in absentia ("trago um sol neste pavio"), o termo comparado existe numa presença meramente espectral, criada pelo contexto. Ora, o facto de uma palavra estar ausente do ponto de vista material, mas marcar a sua presença no espírito do leitor, é algo de muito específico da linguagem (e algo de muito rebelde). Na verdade, a matemática pode, em vez de "1+1", encenar esta questão pelo recurso directo ao algarismo "2". Mas aqui, os dois componentes do 2 ficam em pé de igualdade. Isso não acontece na metáfora in absentia: onde um dos conceitos está presente e o outro está latente. Se pensarmos nos poetas místicos, na lírica da solidão, etc., vemos como tudo isto tem pano para mangas.

Adenda a "O inactual 39"

1. Se o argumento de "Citizen Kane" opera a partir da hipótese de um momento-rosebud capaz de explicar o drama de uma determinada biografia, podemos pensar que a intervenção do estúdio na montagem do filme seguinte de Orson Welles, alterando o final, acaba por constituir o próprio momento-rosebud da sua criatividade posterior. Afinal, "The magnificente Ambersons" ficou inacabado. Aquilo que em "Citizen Kane" era mero tema, torna-se a estratégia semi-inconsciente do cinema que Welles desenvolveu em seguida. O constante inacabamento dos projectos em que trabalhou, e que lhe deram uma fama de maldito, acabou por aproximá-lo de alguns dos pressupostos mais míticos da modernidade (basta lembrar o famoso inacabamento do "Livro do Desassossego"). Mesmo em relação à moral, a atitude de Welles tornou-se mais lúdica, mais irónica. A ideia de que ele foi, portanto, o génio-de-um-filme-só apenas revela a falta de cultura e de sofisticação do meio cinematográfico.

2. Em "Citizen Kane", o momento-rosebud é encenado num cenário invadido pela neve. Quando o personagem principal encontra a mulher que o fará regressar emocionalmente a esse cenário, o clima é de chuva abundante. A ligação parece-me absolutamente consciente.

3. A retórica violenta é aquela que persuade os seus destinatórios escondendo a sua falsidade. É a retórica que o mau jornalismo representa por metonímia, mas que no fundo é usada por todo o discurso de poder. Welles pratica uma retórica cinematográfica barroca, fortíssima, mas que funciona precisamente ao contrário: o seu objectivo é revelar toda a monstruosidade do seu conteúdo.

4. A dupla face do jornalista Kane criticando o capitalista Kane equivale à condição do realizador, que usava o dinheiro ganho nos seus trabalhos como actor (quase todos em projectos medíocres) para financiar os seus projectos como realizador. Claro que essas éticas contrastantes, quando se encontram nos filmes assinados pelo próprio Welles, criam uma tensão cujo sentido é inesgotável.

Partilha 61

auto-retrato enquanto sentimental



de dez em dez anos
acontece-me uma guerra de tróia

sei que nela tenho
o papel de uma das fêmeas
mas qual em concreto isso já não sei

diz o povo que tudo o que não nos isola
nos torna mais fortes

sendo assim
quando monto o meu cavalo de batalha
armo-me com todas todas as armas

como helena faço das coisas graves agudas
e torno-me flâneur no meu transporte

como ifigénia decido restaurar
o lufar lufar incerto das mil rosas-

como cassandra declaro-me
que é o mesmo que fazer luas de morte
na colmeia de-oiro de clitemnestra

ameaço qual circe ser a viruta
da influência do mundo em pandemónio

lamento-me com música de purcell

mas como nada nada disto resulta
abro em mim doze vaginas de ternura
e volto a tudo pôr
nas mãos do Amor

"Citizen Kane" - imagem

O INACTUAL 39

"Citizen Kane" - Orson Welles (1941)

Qualquer personalidade adulta é uma forma de no trespassing (de obscurecimento da sua essência). Como todas as obras do género, a biografia que Orson Welles construiu a partir do seu personagem semi-fictício Charles Foster Kane, assume uma tese: a de que existe um momento-rosebud capaz de explicar a forma que essa vida tomou.

Esse é o momento em que o cidadão Kane foi desviado daquilo que poderia ter sido uma vida normal (nos termos muito específicos de pertença a uma classe social verosímil, e de uma continuidade afectiva saudável). A partir desse desvio, o indivíduo cresceu desmesuradamente, e o seu poder acabou por desumanizá-lo. Contudo, ninguém consegue vencer por completo a sua verdade. A estrutura de conto moral (ainda mais evidente em "The magnificent Ambersons") demonstra como as fragilidades de Kane acabam por vir à superfície e sabotam esse poder: Kane aproxima-se daquela que será a sua segunda mulher porque ela não conhece o indivíduo fictício em que ele se tornou (como se o tivesse conhecido antes do momento-rosebud), e essa relação custar-lhe-á a carreira política; ao mesmo tempo, quer obrigá-la a ser cantora porque este era o projecto que a mãe dela lhe quisera impor no passado (situação paralela à crueldade da sua própria mãe), o que acaba por levá-lo ao isolamento do mundo. A própria compra obsessiva de objectos de beleza erudita revela uma relação ambígua (ou seja, não isenta de alguma pureza) com o dinheiro: tanto indicia uma euforia patológica, como um vivo desprezo (não saber o que fazer com o dinheiro, não querer ter o dinheiro enquanto dinheiro).

Mais ainda do que uma narração exemplar, o filme de Welles é profundamente político. O que nele se põe em causa é a bondade do papel da ficção na sociedade contemporânea (a ficção do discurso político, seja ele capitalista ou comunista, e a ficção dos media). Quando o magnata tenta criar uma cantora lírica a partir de Susie, sua segunda (e pouco dotada) mulher, ele está a tentar dar corpo a uma ficção (o eco mais famoso desta atitude surgirá no cabelo louro de Rita Hayworth em "The lady from Shanghai"). Ora, se a ficção resulta no jornalismo (que, ironicamente, prescinde da realidade para ser eficaz), já não consegue funcionar ao nível de algo indesmentível como a voz humana (o corpo é sempre uma resistência à política). A ignorância relacional (a falta de respeito pelo outro) que isto revela é tal que não será ilícito pensar que o que Kane tenta realizar, no objecto do seu suposto amor, é uma perfeição pessoal (a voz de Welles era apaixonante).

Welles, claro, filma-se a si próprio. Mas a sua desmesura enquanto actor (o génio, a histrionia, o apetite que dele fará um obeso carismático) é corrompida pela dupla dimensão do trabalho de autor-realizador: por um lado, a dimensão lúdica da criatividade que fez a fortuna formal lendária de "Citizen Kane" (Welles entrou nos estúdios de Hollywood como quem encontra o mais maravilhoso dos comboios eléctricos, ou seja, com uma energia anterior ao momento-rosebud), e por outro, a ferocidade a que nenhuma criatividade se pode furtar (ou seja, a inquietação política em sentido lato). A partir da desconstrução de si mesmo enquanto voz-actante com propensão para o gigantismo, Welles constrói um personagem exemplar (distante de si mesmo, compreensível pelos espectadores). Toda a estética da profundidade de campo aliada à iluminação expressionista funciona como materialização desta vontade de dar a imagem mais ampla possível de uma monstruosidade individual (a foto do post acima parece-me paradigmática). O que faz com que a estética do plano-sequência tenha em Welles uma motivação oposta à de Jean Renoir (preocupado com o retrato de grupos).

As outras personagens não têm outro poder senão abandonar Kane. As mais relevantes são o amigo de sempre, Leland, e a segunda mulher, Susie. O flash-back narrado pelo amigo ficou famoso pelos contra-picados reveladores dos tectos esmagadores dos escritórios do jornal (na cena da simbólica crítica teatral), enquanto os dois momentos em que o jornalista visita Susie no presente são introduzidos por movimentos de câmara que entram pelo tecto do nightclub onde ela está (a estrutura binária é ecoada nos contrastantes pontos de vista de câmara nas duas vezes em que a estreia operática é mostrada). Os seus dois maiores afectos funcionam como as duas maiores resistências à sua ficção: Leland é quem vocifera a verdade esmagadora, Susie é quem é esmagada pela verdade.

Hollywood acabou por destruir Welles porque o seu individualismo era ao mesmo tempo uma crítica ao individualismo e uma celebração da anarquia (o que, numa indústria de entretenimento que inventou indivíduos supostamente fascinantes por processos semelhantes aos do titereiro, só podia ser terrivelmente perturbador).

A actualidade de tudo isto? Basta pensar na loucura de Michael Jackson ou na especulação financeira que precipitou a recente crise económica mundial...

... lendo sobre a metáfora

Tenho andado a investigar a figura (de retórica?) que todos conhecemos pelo nome de metáfora. Deixo aqui algumas notas preliminares sobre o assunto:

1º- É notável como todas as boas teorias sobre a metáfora recalcam o seu putativo carácter ornamental. É claro que o ornamento, na criação artística, é um vício (dada a sua função nula). No entanto, a questão está mal colocada. Pois, assim como foram, em parte, os movimentos de câmara de Samuel Fuller e de Max Ophüls que fizeram de mim um cinéfilo (pois, de cinema já eu gostava antes), também a beleza das metáforas foi um dos principais responsáveis por eu me ter tornado amante de poesia e por ter acabado por também escrevê-la. Não estou aqui a fazer uma apologia da beleza, nem de um determinado tipo de literatura. Estou a dizer que separar a questão do prazer do problema da metáfora me parece ser nostalgia anacrónica do absolutismo da razão (e eventualmente um certo recalcamento platónico-religioso). Um entendimento sincero da metáfora tem de passar forçosamente pela aceitação do factor "prazer do texto".

2º- Outra impressão que se impõe é a complexidade e a vastidão de um assunto que de tal modo nos acompanha desde o início da cultura que não pode ser varrido para debaixo do tapete por meia dúzia de artes poéticas arrivistas. A metáfora não pode ser vista de um só ponto de vista, pois as suas repercussões são imensas (do mero prazer à evidência filosófica).

3º- É também notória a vocação que a metáfora tem para provocar a polémica (que começa logo por não existir uma definição consensual da figura...). O que deriva um pouco de uma certa grosseria de Aristóteles (que a resumiu a uma espécie de regra de três simples, embora tenha sido o primeiro pensador a entendê-la como possibilidade de conhecimento, o que só voltaria a acontecer... no século XX), e desse pormenor terrível que é o critério da semelhança. De facto, parece um critério infantil, e hoje será mais correcto dizer que a metáfora expõe correlações entre algumas dimensões de dois signos, do que propriamente semelhanças. No entanto, quando Iosif Brodskii diz que as nuvens estão desarrumadas no céu como a roupa num quarto de solteiro (isto é uma comparação, mas as duas figuras têm uma relação muito íntima), a comoção expressiva resulta, precisamente, da revelação da semelhança. O que fazer com isto?

op. 3

... caminha, fala, o filho da mãe até já decifra algumas letras, não sei se já passou o complexo de Édipo mas pelo menos deu de caras com a esfinge, e demonstra um proverbial apetite:

é o Cabo da Boa Tormenta que faz hoje três anos.

The comedy you can stand

Confesso que não aprecio nada a stand up comedy. Talvez porque 99% dos seus praticantes sejam nulidades, sempre em busca da piada fácil, sempre em torno dos três ppp da cidade de Braga, sem nada de substancial para partilharem connosco (os meus modelos são pensadores como Charles Chaplin ou Buster Keaton...). Ou então porque o género é, em si mesmo, pobre, simplista e repetitivo.

A única stand up que me faz vibrar é aquela que tem um cunho político (mais um p...) terrivelmente parcial e que nos pode oferecer uma espécie de catarse de raiva militante e partilhada. Estilo: o Bush é um imbecil perigoso, mas nós vamos rir a bandeiras despregadas dessa imbecilidade. Penso que é o mais perto que eu consigo ter de uma emoção "futebolística".

Neste delicioso sketch, o comediante (e documentarista com alergia à religião) Bill Maher ridiculariza os conservadores americanos até à náusea (infelizmente, o vídeo não tem legendas). O fim é colossal: um ginecologista republicano que não é capaz de distinguir, na própria mulher, onde é a vagina e onde é o ânus.

Enjoy.

Episódios de má fé

Aquando do profundo debate social português sobre a possibilidade de existência legal do casamento entre pessoas do mesmo sexo (ou seja, aquando do debate no "Prós e Contras"), fiquei com a impressão de que o Casamento era uma instituição cultural, ética (e, para alguns, religiosa) cuja especificidade era preciso proteger, independentemente do respeito pelos legítimos direitos civis a que as pessoas de todas as orientações sexuais poderiam aspirar. Basicamente, dizia-se que não se queria prejudicar ninguém, só não se podia chamar "casamento" a um modelo de união afectiva que era diferente da noção tradicional de casamento.

Pelos vistos, a coisa não era bem assim. A proposta parlamentar de aumento de direitos consagrados ao instituto da união de facto sofreu um veto parlamentar, apoiado pelos conservadores da praxe. Independentemente da maior ou menor trapalhada da proposta, que deve ser grande (e eu discuto tudo isto saltando por cima da insignificância do primeiro ministro de Portugal), tenho a certeza que o que aqui está em causa continua a ser o pavor homofóbico. Afinal, o problema não era só o "nome" da instituição, nem o seu significado cultural. Há, de facto, uma tentativa de favorecer juridicamente o casamento tradicional, independentemente das mutações que a sociedade esteja a sofrer (incluindo a vontade dos heterossexuais retirarem os seus relacionamentos da continuidade cultural a que eles sempre estiveram submetidos).

Ora, já que, recorrendo à união de facto, nenhum par adquire a mesma dignidade jurídica que adquiriria no matrimónio, agora vai ser mesmo preciso aceitar o casamento de pessoas do mesmo sexo, se não houver qualquer tipo de preconceito e vontade de guetização contra essas pessoas, como nos querem fazer crer Alberto João Jardim e todos os insularizados deste país.

E quanto ao profundo debate social... mas alguém nos pediu a opinião sobre a forma como o país se endividou gravemente para "resolver" a crise financeira?

a paixão segundo p. l.

A transcendência é como os gases: se não sai por cima, sai por baixo.

Guerrilha

Banksy e coraleira, como saudação de boas-vindas aos meus novos seguidores.

This is it

Desde o exemplo mítico de Rimbaud, a maior parte dos escritores têm tido uma relação de insatisfação com os textos que produzem. Cada frase, cada página, cada poema acabam por ser os depositários do sonho de um texto mais justo do que aquele que foi efectivamente escrito (um texto mais aberto ao futuro, menos mentiroso, mais subtil na comunicação).

Eu confesso que, quando tento fazer isso, saio-me mal (vou destruir um longo poema que estava a escrever nesse espírito, chamado "Badinerie"). Não direi que os meus textos sejam exactamente aquilo que sonhei (o que seria pretensioso), mas são a imagem estável (como no clique fotográfico) do conjunto de factores que levaram à produção desses textos: o que eu sonhei para eles, claro, mas também o acaso de sugestões que os rodeou, o meu mood, a minha biografia, as leituras do momento, talvez até mesmo uma dor de dentes...

Penso que isto se deve ao facto de eu acreditar numa palavra imperfeita. Não confundo o verbo com a verdade, mas também não desconfio dele. Os textos são a minha matéria. Mesmo o facto do seu sentido nunca ser literal resulta de uma prática da imanência que assumo quase ideologicamente. Isto (o texto) é o que eu posso dizer (o máximo e o mínimo ao mesmo tempo).

No escrínio 48

"Quatro cigarros no Café des Anges

de resto
cai cedo a noite na
Rue de la Roquette
a um domingo

o leitor afastará o fumo
destes versos e atentará
apenas na morena
de gorro vermelho

junto à janela"


Miguel-Manso

Com maior ou menor consciência do seu autor, este poema foi feito com quatro cigarros (um título e três estâncias).

Mas o facto de o sujeito lírico se ter dado ao trabalho de contar o número preciso de cigarros com que fumou o seu texto, indicia um certo tédio domingueiro. Há aqui um tempo psicológico deformado, caracterizado pela passividade: por ser domingo, a noite cai mais cedo. Mas isso tem um sentido ambíguo: cai mais cedo porque há pouco que fazer ("de resto" é aqui uma expressão essencial), ou cai mais cedo porque, havendo pouco que fazer, os assuntos da sensualidade impõem-se com mais urgência.

A fabulosa terceira estância propõe uma metáfora rara: ler é afastar o fumo do próprio texto. Isto permite que Miguel-Manso refresque, como quem não quer a coisa, os procedimentos da poesia lírica. Por um lado, dá uma imagem sublime da mulher (objecto do seu desejo): ela surge ao mesmo tempo enquanto tema único e mais importante do que o próprio poema, e como chave inequívoca da sua leitura-visão. É o poeta a dizer-nos que a leitura deste texto não nos vai fornecer um conjunto de ideias, mas "apenas" a imagem de uma mulher. Qual encenação cinematográfica da aparição de um anjo, o vermelho vital surge da dissipação de uma névoa conceptual. E surge à janela (na fronteira do ailleurs), que é o enquadramento neutro para o leitor colocar a sua própria evidência visual.

Por outro lado, Miguel-Manso apresenta-nos um texto que é o sonho de si mesmo: palavras de vício, leves, eventualmente cancerígenas, mas abertas ao prazer. Um texto cujo gesto do leitor (afastar as palavras) equivale de novo a uma temporalidade psicológica, mas agora activa.

Partilha 60

o tearjerker dos corais



talvez o homem que encontrou o melhor modo
de chorar o finamento dos corais
tenha sido usain bolt

a puta também não se sai mal
quando atinge por fim o orgasmo
da sua primeira ruga

sempre que florescem
as coraleiras ganham papel principal
em todas as cosmogonias

e já que falo de um foder escancarado
é como poeta sem vergonha na cara
(como al capone)

que ordeno a londres, a camberra e à rubra moscovo
que sejam o alvo da minha pena
.........................................................inaugural

Crónica do Compositor

Se eu fosse compositor, teria um programa bem concreto a cumprir. Registo aqui as alíneas que comporiam o corpo de um tal programa:


1. Acabaria de vez com o mito do solista. Temos todos oportunidades suficientes para a solidão (ao músico, basta-lhe o tempo de prática). Eu só escreveria música de câmara, e sobretudo música que traduzisse a sociabilidade possível entre humanos produtores de som. Faria peças-conversas, peças-namoros, peças-danças, peças-círculos-de-anedotas. A Schubertíada finalmente liberta de todos os formalismos.

2. Só comporia para instrumentos de que gostasse. De entre os institucionalizados, escolheria o oboé, o violoncelo, e a inesgotável família da percussão. Mas a minha organologia estender-se-ia em todas as direcções: instrumentos antigos (o alaúde, o aulos), instrumentos esquecidos (lire organizatte, um violino baseado num quadro de Bartolomeo Bettera), instrumentos marados (o arpeggione, o violino de pregos), instrumentos feéricos (a harmónica de vidros, a kora), instrumentos eléctricos (ondas martenot, theremin), e sobretudo financiaria a criatividade visionária de luthiers loucos e acriançados. Escreveria para todos os tipos de vozes menos para os tenores (vão guinchar para a terra do silêncio). Eu sou como a Agnès Varda: rodeio-me apenas do que amo.

3. Traria o humor para a mais sisuda das artes. Tudo o que sabemos, de Aristófanes a Buster Keaton, seria aplicado à dinâmica do grupo de instrumentistas, para provocar a gargalhada, o sorriso, a ironia, a distância, até a lágrima (que é coisa bem cómica). Começaria pelas próprias concepções das obras (concepções comidas ao pequeno almoço, aliás): uma meia-peça sobre um meio-assunto, construída em torno do meio-tom, tocada num meio-instrumento por um visconde cortado ao meio... E etc.

4. Fundaria a música na palavra, pois a palavra é a entidade que me rege. Ora explorando o lied até à Adília e o Miguel-Manso (passando pelo Battaile e pela Constituição da República Portuguesa). Ora fazendo da música um esplendor onomatopaico (em sentido lato): peças recriando constelações, lagos parados, a internet, le genou de uma qualquer Claire...

5. Exploraria um virtuosismo oposto ao das mãos a mexerem muito depressa. O virtuosismo da escuta, do olhar, do suspense, da conversa, do riso, do assobio, da respiração, da compreensão, talvez até mesmo o da ética.

6. E mesmo que o Boulez ou o Lyotard não deixassem, eu restituiria a importância da melodia. Só porque é uma das coisas mais bonitas que a humanidade inventou.


Mas se eu digo isto tudo, é porque não quero ser compositor.

Partilha 59

acta de uma reunião do conselho de estado de ânimo do poeta

"quem foi ao relevo
perdeu o lugar"

desde que os dias me laurearam poeta
tenho um conselho para o estado de ânimo
que quer tomar decisões de tirano
como a cisão entre lirismo e epopeia

farto-me de lhes dizer
que eles não passam de um órgão consultivo
e que hei-de fazê-los apanhar
a gripe a
o tsé tsé da mosca
ou até mesmo uma praga de míldio

mas eles insistem em fazer reuniões
eis uma acta:


"aos dezasseis dias do mês de agosto de dois mil e nove
realizou-se nesta folha de papel uma reunião
do conselho de estado de ânimo do poeta
com a seguinte ordem de trabalhos

o poeta em desespero
uns clamam por mais estado
outros por menos
o ânimo é ideologia burocrática

o poeta apaixonado
é preciso fazer estudos prévios
e acima de tudo as reformas imprescindíveis
para que certa comunicação social
não lance mais cabalas cabalinas

o poeta com sono
antes de mais falta saber se o ânimo
é conjuntural
ou estrutural

nada mais havendo a lavrar
deixa-se o presente texto em pousio
até que alguém o venha desactar"


e o poeta vai-se tornando um cameo
dentro do tempo do seu próprio poema
que é um precioso sonómetro-de-batalha
saltando sobre a liquidez

O Jornal do Cabo 3

Sempre que uma pessoa critica o modelo capitalista de organização da economia, os fanáticos do mercado acusam-na logo de suspirar por um mundo de fabrico estalinista. Presumo que haja alguma insegurança em tal reacção alérgica. De resto, eu nem marxista sou (apesar de algumas das pessoas de quem mais gosto o serem).

Sou um tipo de esquerda (votando todavia em branco) apenas porque continuo a não compreender por que razão é que o único método válido de organização dos humanos é um método onde uma boa parte desses humanos têm de sofrer (e por vezes, de forma obscena) para que a sociedade funcione.

Dizem-me que o mundo não pode ser perfeito. Claro que não: a perfeição pertence ao domínio da Morte. Disso estou consciente. Mas também sei que as coisas mudam, e que o mundo tem por vezes alcançado inesperados triunfos de progresso moral (por exemplo: hoje, as mulheres podem votar). Ou seja, não é porque um problema é irresolúvel-por-completo, que temos de baixar os braços perante a realidade das coisas. O progresso está sempre previsto no big bang seja do que for.

Certos estudiosos têm provado que o pensamento humano se organiza em torno de metáforas conceptuais. E que essas metáforas (ex. "a ira é um líquido a ferver dentro de um recipiente") quase nunca são arbitrárias, mas motivadas pela experiência dos falantes/pensadores (naquele caso, a metáfora baseia-se na noção espontânea que as pessoas têm do seu aquecimento fisiológico quando uma emoção violenta as perturba).

Diz-se que "na natureza, não há almoços grátis". Mesmo que aceitemos que isso seja assim sem provas cabais dadas pela ciência, a verdade é que a Natureza tem umas costas demasiado largas. Pois se as metáforas devem ser motivadas pela experiência (se assim não acontecer, elas degeneram em poesia...), é óbvio que a história da criatividade humana se caracteriza pela construção de espaços de convivência cujo funcionamento se distingue por completo do funcionamento da natureza. Mesmo os indígenas da selva acabam por se organizar em pequenas comunidades de feição aldeã. O homem é o inventor da aldeia, sobretudo da cidade, o construtor de casas, de pontes, de veículos de locomoção. O homem não vive na selva, sujeito às leis supostamente impiedosas da natureza. Por que razão temos de aceitar uma organização do mundo que (ainda que parodicamente, mas não tanto quanto isso...) se legitima nesta metáfora?

Ou seja, o que eu pretendo dizer (com a ingenuidade que caracteriza os que não são abruptos) é que a Economia, como todas as ciências do seu género, não está isenta do uso da imaginação. E eu não quero que os economistas sejam poetas fascinados pela natureza, mas cientistas visionários.

A realidade também é isto

Há algum tempo, abriu um grande café mesmo ao lado de minha casa. Pensei que ia ter, finalmente, e a dois passos, um lugar-mítico (desses que ficam bem nas biografias) onde poderia passar as manhãs a ler jornais e romances, rodeado por janelas de dimensões luminosas e pelo calor do burburinho humano.

No entanto, o sistema de ar condicionado do lugar é deficiente (e não se vislumbra um investimento no futuro próximo). O que faz com que, no Verão, se esteja mais fresco num qualquer banho turco do que em frente a uma das chávenas de cafeína que por lá são servidas. Ir ao café tornou-se um desprazer.

É como se o Café fosse coisa de maiúscula, Hemingway em Paris, um lugar de Hollywood, a que eu, pobre mortal condenado à hipérbole suburbana, só tivesse direito em versão realidade.

Freud implica

A leitura é um acto muito mais consciente do que a escrita.

A voz do próprio

Quem viu uma destas animações, já as viu todas. E talvez nem sejam uma boa ideia.

Fica o registo sonoro de Dylan Thomas lendo o seu poema "The force that through the green fuse".

Actualidade cinematográfica

1. "Home" - Ursula Meier

Ursula Meier parece ser muito talentosa. A exemplaridade clássica do argumento do seu filme, o formalismo não gratuito que nele é trabalhado (ou seja, um trabalho das formas cujo efeito é sempre semântico), a eficácia hitchcockiana da ameaça visual e sonoramente materializada nos automóveis, tudo isso é grandemente promissor.
Eu diria, contudo, que "Home" tem um problema. Quando um autor escolhe a parábola como meio de expressão, acaba muitas vezes por ter de assumir essa condição parabólica através de um salto qualitativo na narrativa. É o que acontece em "Os canibais" de Manoel de Oliveira, quando o filme se transforma em Carnaval, ou em "Bug", precisamente quando os protagonistas desta obra de Friedkin se isolam numa casa. Ora, esse salto em direcção ao simbólico, abre a narrativa a uma plenitude de sentidos.
Enquanto via o filme de Meier, pensei que ela estava a dar uma imagem do progresso (aquilo que obriga todos os seres a seguirem na mesma direcção), do idílio (que só se mantém em condições de isolamento), do crescimento (a necessidade de assumir o movimento contra o estatismo da célula familiar), e etc, e etc. No entanto, quando "Home" assume o seu carácter simbólico (toda a sequência final do isolamento), em vez de se abrir semanticamente, fecha-se: afinal, esta era apenas uma parábola sobre a resistência à mudança.



2. "Les plages d'Agnès" - Agnès Varda
"Les glaneurs et la glaneuse" era ao mesmo tempo um filme mais original (já alguém tinha abordado cinematograficamente o tema da actividade respigadora?) e mais universal. Mas "Les plages d'Agnès" tem o humor e a leveza suficientes para evitar os escolhos do hermetismo ou do narcisismo que a autobiografia pode trazer.
Acima de tudo, esta é uma estética em que se respira uma enorme liberdade. "Les plages d'Agnès" não é apenas um filme, mas um conjunto de filmes: uma auto-encenação, um documentário com disponibilidade para o acaso, um jogo de surrealismo light, a reconstituição ficional de algumas cenas da biografia de Varda, a remontagem de cenas de filmes pré-existentes, e o making of de tudo isto! Os filmes não alternam só através da montagem, mas acumulam-se mesmo dentro de cada plano (por exemplo, há cenas que são o making of da reconstituição). Para além de conseguir tornar tudo coerente, Varda demonstra uma frescura e uma independência de espírito que, na sua idade, só podem fazer corar os jovens candidatos ao cinema mercenário.



3. "The limits of control" - Jim Jarmusch
Descontando a tonalidade Lynchiana do filme (que não aprecio), e esta moda recente que o cinema de autor adoptou de construir argumentos em constante processo de autofagia (narrativas fechadas, onde tudo se repete e reflecte, sem qualquer respiração), continuo a achar que Jarmusch é um bom urdidor de parábolas. Com certeza que ele me permitirá uma leitura pessoal (ficando desde já aqui garantido que essa leitura não pretende ser exclusiva).
Eu diria que a personagem do assassino contratado é a personificação directa da morte (quem, se não a morte, conseguiria penetrar o colosso defensivo onde se esconde o alvo a abater?). E como essa personagem-em-função se funde com o filme (quando acaba o serviço, a câmara balança como se tivesse perdido o controlo e a obra termina abruptamente), o próprio filme acaba por se reduzir à exemplaridade parabólica. Repara-se que o assassino rejeita a ideia de vingança. O vilão (convenientemente yankee) é aniquilado apenas porque se julga importante em demasia: não sabe que "a vida não vale nada" (como o filme está sempre a repetir). O caminho do assassino é um caminho por um determinado tipo de cultura (cinema, música, pintura, boémia, erotismo, experimentação alucinogénia) que apenas vai dar, à morte personificada, as deixas correctas para ela calar a vaidade do seu alvo. O underground jarmuschiano confunde-se com uma profunda lucidez.
A originalidade do filme reside no facto de que toda essa cultura do descontrolo (a obra começa com uma citação do "Bateau ivre" de Rimbaud) é filmada do ponto de vista do seu des-limite: Isaach de Bankolé, caminhando imperturbável até à plena rarefacção do seu simbolismo.



4. "Two lovers" - James Gray
Este será um dos realizadores mais ferozes a trabalharem actualmente no contexto cinematográfico anglo-saxónico. Exactamente como no seu filme anterior, faz-se aqui a exaltação do sacrifício necessário para que se dê a aceitação da evidência familiar. Repare-se: Gray não exalta a família. A família parece ser um valor absoluto, porventura inquestionável, mas certamente de autoridade profunda. O que ele exalta é o sacrifício (algo muito americano, de resto).
O filme (muito bem narrado e muitíssimo bem representado - toda uma escola de virtuosismo realista que radica em Elia Kazan) começa com uma tentativa de suicídio da personagem interpretada por Joaquin Phoenix. Ora, a sequência final funciona como o paralelo perfeito desse início: Phoenix foi outra vez abandonado por um grande amor, e confronta-se com a possibilidade de afogamento (desta vez no mar). Não importa se ele parece aliviado quando regressa a casa (Gray é fabulosamente ambíguo). A verdade é que o regresso do filho pródigo tem o peso idêntico ao de um suicídio. Assustador, mas notável.

O coleccionador 14

Em "The force that through the green fuse", Dylan Thomas confessa-se inepto para formular a sua concepção algo panteísta da fertilidade. É uma técnica de retórica antiga e frequentemente abusada pelos escritores de poesia.

No entanto, o poeta de Swansea inunda o seu texto de pequenos detalhes que dão um corpo fértil a essa mudez. O mais sedutor é aquele que resulta do recurso a um idioma distinto do inglês para tentar exprimir uma ideia radical precisamente em inglês: é o que acontece no verso "How time has ticked a heaven round the stars".

Segundo explicação de Ralph Maud, "amser" é, na língua galesa, a palavra usada para designar "tempo". No entanto, se dividirmos essa palavra em duas partes ("am" e "ser"), obtemos a formulação "ao redor das estrelas". Quer-me parecer que isto não é uma brincadeira gratuita do poeta, mas a sua sujeição voluntária a um panteísmo linguístico: se o Céu do tempo está ao redor das estrelas, é porque o redor das estrelas é de facto feito da mesma matéria (verbal) do tempo.

Mas se Thomas foi buscar isso a um idioma marginal ao que usou no seu poema (ainda que mais próximo da sua geografia mítica), tal deveu-se à marginalidade processual a que a inépcia expressiva o levou. Como se Babel fosse um território de imanência guardando as nossas mais profundas capacidades de pensamento e de expressão.

Galeria 47

Dylan Thomas

Tradução 15

Poema "The force that through the green fuse" de Dylan Thomas, traduzido por mim:

A força que p'la mecha verde

A força que p'la mecha verde impele a flor
Minha verdura impele; a que estoura raízes
É minha destrutora.
E sou mudo a dizer à rosa retorcida
Que também meu frescor cai em febre invernosa.

A força que impele água p'las rochas, impele
Meu sangue; a que ressica os desbocados rios
Transmuda o meu em cera.
E sou mudo a bradar às minhas rubras veias
Que na fonte da serra a mesma boca suga.

A mão que redemoinha a água na poça, açula
A areia movediça; a que ata o vento em sopro
O meu sudário enfuna.
E sou mudo a dizer a alguém ante a sua forca
Que do meu barro é feita a cal viva do algoz.

Sanguessugam-se os lábios do tempo à nascente;
Goteja e empola o amor, mas o sangue cadente
Acalmará suas chagas.
E sou mudo a dizer a um climático vento
Que o tempo pulsa um Céu ao redor das estrelas.

E sou mudo a dizer ao sepulcro da amante
Que avança em meu lençol o retorcido verme.

Nota: A tradução de "And I am dumb to tell" é difícil. Os comentadores do poeta dizem que ele poderia estar a pensar no calão americano quando escolheu a palavra "dumb", o que levaria a que ela significasse não apenas "mudo", mas também "palerma". A princípio, optei pela hipótese "E sou mono a dizer". No entanto, o sentido do texto tornava-se um pouco obscuro e até risível, o que, neste caso, é desaquedado ("The force that through the green fuse" é um dos textos mais claros e imediatos de Thomas). Mas também não me satisfazia a expressão (demasiado bonitinha): "E não tenho palavras para dizer". Acabei por me render à simplicidade de "E sou mudo a dizer", na medida em que esta expressão despojada acaba por contribuir para a tensão paradoxal que o poema todo encena. De qualquer modo, isto de traduzir é render-se à impossibilidade de evidência.


(O texto original pode ser lido aqui)

Fala de Don Giovanni ou de Jeanne d'Arc

- "Mais vale ficar para a história do que para tia."

Fala de Nosferatu

- "Se eu podia viver sem sangue? Claro que sim. Mas não era a mesma coisa!"

Il cinema

Em "Il grido", Antonioni parece ter (inadvertidamente?) posto um ponto final numa determinada concepção do mundo (talvez a sua). O facto do protagonista se suicidar assim o indicia.

Revi "La notte" no meu LCD, e fiquei ligeiramente desapontado (em especial porque me lembrava de ter gostado muito do filme, quando o vira numa sala de cinema). Mas penso que isso tem uma explicação.

Em primeiro lugar, o filme é tão sumptuoso (no bom sentido da palavra) que grande parte do seu efeito se perde quando ele fica aprisionado num ecrã doméstico. Mas, de qualquer modo, "La notte" parece exigir uma predisposição crítica muito diferente da que "Il grido" pressupunha. Tenho a vaga sensação de que Antonioni não é o cineasta choramingas (e congelado e vazio e entediado) com que a fama o estigmatizou. Ele próprio disse uma vez, numa entrevista, que, em "Il deserto rosso", pretendia mostrar como as construções dos homens eram tão belas quanto as dádivas da natureza. Desconfio, portanto, que encerrar o realizador num pessimismo superficial seja pouco rigoroso.

O que me parece é que, tendo Antonioni pressentido que as evidências do mundo antigo se tinham esboroado, o seu percurso criativo se tenha norteado no sentido de procurar, através do cinema, algumas evidências novas para a sua contemporaneidade (evidências nas quais se inclui, isso sim, o sofrimento). Repare-se que "grito" é um conceito negativo (e a narrativa desse filme assim o confirma), mas o mesmo não se pode dizer de "aventura", "noite" ou mesmo "eclipse". A profunda estranheza dos seus filmes (já Fellini é um cineasta a cuja família toda a gente quer pertencer...) resulta, portanto, desse acto (desesperado?) de tentar fazer IL CINEMA a partir de uma humanidade que já não é a mesma que existia no início da história dessa arte.

De qualquer modo, "La notte" não será o melhor dos Antonionis. E "L'eclisse" ou "Il deserto rosso" já levam a proposta do realizador até às suas mais refinadas consequências. Obrigo-me por isso a não continuar o meu discurso sobre este autor até poder rever "L'avventura" (que é, obviamente, a obra seminal). Espero, então, que um dia o mercado de DVD se digne a editar o filme, ou, o que seria bem melhor, que ele regresse aos ecrãs da cidade do Porto.

Passagem por Coimbra

Fui à Quinta das Lágrimas, em Coimbra, para assistir ao último espectáculo do 1º Festival das Artes promovido pela instituição. Descontando a desorganização generalizada (anunciam locais de venda de bilhetes que afinal não os vendem, não respondem a e-mails, dizem que mandam bilhetes para casa e esquecem-se, etc.) e o ambiente muito "recreio das tias" (com direito a aparição do ubíquo José Miguel Júdice), devo dizer que o local é magnífico para recitais dos mais variados estilos.

Gostei muito de ouvir o pianista Alexandre Tharaud. Achei a leitura de poemas de Álvaro de Campos (por André Gago) improvisada de mais (ou seja, uma declamação menos espontânea do que próxima do cliché).

Scissor sisters

Como se poderia cortar com o passado, se não se pode cortar com o futuro?

Partilha 58

os painéis de samsara

"Atravessarei no barco de Shyam
o oceano das reencarnações"
Mirabai

são muitas as teses (lapsos) que dizem quem é quem

nestes painéis de samsara; há quem sugira que a flor
foi noutra vida algodão-do-árctico que por via verde
de um caule se aqueceu jarro de si mesmo, que cada
corda da tiorba deixou a fílula no silêncio
genealógico, que o gato tem na lebre o siamês

antepassado, e que a foto do infante sou eu antes

.............................................................................................

de partir: a louça; cada ser veio dos anjinhos

que o libertaram; o meu Amigo por exemplo é
também meu gémeo colaço: à nascença separados
por não sermos comparáveis, fomos morrendo em lei-
tura de uma comum via láctea para acordarmos
cordados no ciclo infindo da alegria (palavras);

p'ra apanhar astros com lábio não são muitas as formas.

"Il grido" - imagem

O INACTUAL 38

"Il grido" - Michelangelo Antonioni (1957)

O principal assunto desenvolvido por M. Antonioni neste seu filme razoavelmente esquecido é a perda da evidência: quando Irma acaba a relação amorosa que mantém com Aldo, este perde o motivo aglutinador do sentido da sua vida. Não se trata apenas do sentido sentimental: a dedicação a um trabalho também vê o seu carácter de evidência diminuído (e em paralelo, o realizador filma a dissolução da própria vida rústica, a despeito da beleza ainda intocada da paisagem do Vale do Rio Pó).

"Il grido" torna-se, por isso, um road movie cujas paragens temporárias acabam por configurar o processo falhado de identificazione di una donna. Com um rigor inatacável (só na aparência há fios soltos nesta narrativa), Antonioni proporciona ao seu personagem o convívio com os dois extremos a que a estrada o pode levar. Por um lado, a possibilidade de um regresso à estabilidade: a despeito das dificuldades da existência, as mulheres estão mais disponíveis para construírem novas relações do que os homens (infantilmente presos à evidência). Toda a sequência em que Aldo permanece na companhia da proprietária de uma bomba de gasolina produz uma inversão (quase demonstrativa) do road movie: a narrativa prossegue dentro do género, mas os seus protagonistas estão parados, estando o movimento entregue às personagens secundárias (que param para abastecerem os seus veículos com combustível).

No extremo oposto, encontra-se a possibilidade da dissolução. Já por aqui anda o nevoeiro que há-de conduzir o cineasta a alguns dos momentos maiores da sua obra posterior. Mas o fantasma da ausência assombra sobretudo a personagem de Rosina, a filha de Aldo que o acompanha no seu périplo: a uma dada altura a criança desaparece, e mais tarde o próprio pai provoca o seu eclipse quando a manda de regresso para a companhia de Irma.

Na falta de evidência (que é o principal escolho da contemporaneidade), estes extremos acabam por tocar-se: quando Aldo se livra de Rosina, de imediato quebra a relação com a rapariga da bomba de gasolina que motivara esse abandono; quando, no princípio do filme, morre o marido de Irma na Austrália, possibilitando finalmente o casamento entre esta e o seu amante Aldo, é a própria Irma que termina a relação. A perda do laço castrador acaba por revelar a artificialidade daquele que se supunha ser um laço com futuro.

Os cenários de autoria humana servem sobretudo para dar uma forma visual à separação psicológica entre os elementos dos diversos pares (verificar nesta imagem). Quando os habitantes da aldeia desaparecem de cena num protesto contra aquilo que se entende por progresso, provocam um esvaziamento emotivo do espaço para que os (ex) amantes fiquem entregues à sua verdade. No cimo da torre da refinaria onde trabalhara, Aldo vê (câmara subjectiva em plongée) Irma no chão. A abolição da distância entre os dois já só pode ser feita através da queda do corpo de Aldo, de um suicídio trágico. Não se vê, contudo, o corpo a cair (isso seria realismo): apenas Irma a gritar. Com toda a precisão que lhe é característica, Antonioni inventou aqui a imagem-grito.

Purga

Eu não acredito no Paraíso, mas, se não pensar nele de vez em quando, a minha vida torna-se um Inferno.



(Nota: isto é tão básico, que já alguém o deve ter dito)

A idade da alma

O encontro da jovem Etty Hillesum com o quiropsicólogo Julius Spier foi essencial para que ela perdesse todas as suas inibições religiosas. Aliás, os mitos que conformam a mundividência desta eterna candidata a escritora são todos de índole judaica: dos mais mesquinhos (a valorização do auto-controlo perante as diversas modalidades da tentação, a subjugação do material ao espiritual, um certo desprezo por uma sexualidade todavia bastante activa) aos mais produtivos (a crença na possibilidade de melhorar o íntimo de forma consciente, a representação da plenitude intelectual através da metáfora da planície desimpedida). Acima de tudo, Etty acreditava piamente que era preciso transformar o amor entre as pessoas na Terra para que o amor a Deus fosse possível. O seu desinteresse pelo sentimental não derivava conscientemente dos tabus imemoriais que engendraram o conceito de Pecado, mas da sua tremenda ambição para um outro conceito: o de Amor.

É essa fusão imaginada do indivíduo na unidade do Humano que, por via do preconceito bíblico da culpa, a leva a não se querer salvar pessoalmente quando todo o povo judeu estava a ser objecto de um processo de extermínio. A questão política que guiou toda a escrita e toda a acção de Etty Hillesum foi, portanto, a dificuldade de conciliação entre o individual e o colectivo.

Não concordo com a sua resposta, diga-se desde já (pois não acredito que o sacrifício do individual possa favorecer o colectivo). Mas a verdade é que a luta física que Etty fazia com Spier por motivos terapêuticos (é verdade!) sofreu uma metamorfose quando a História se atravessou no seu caminho. Mais ainda do que uma santa-psicóloga, Etty tornou-se uma santa-guerreira (a jihad é uma narrativa muito apreciada por todas as religiões). Todo o seu trabalho (desde a ginástica para fortalecer o corpo ao processo diaristicamente anotado de limpeza do espírito) se destinou a criar uma relação com a ameaça nazi que privilegiasse a antecipação (racional) sobre a ansiedade (cobarde).

Claro que a brava holandesa era objectora de consciência e afirmava que preferia sucumbir a ter de agredir o seu adversário (o que lhe valeu admoestações não totalmente infundadas). Mas a sua verdadeira (e genial) conquista não foi essa: Etty veio ao mundo para impedir qualquer transcendência ao sofrimento.

A jovem decidiu viver em plenitude, independentemente das condições exteriores que lhe eram impostas. Contra toda a expoliação, decidiu proteger a riqueza da sua alma. Tentou seguir o seu caminho interior de forma imperturbável. É uma solução cultural (Etty foi uma pessoa efectivamente mudada pela literatura). A diarista nunca abandonou, aliás, o trabalho intelectual (leu Rilke até ao fim da sua vida). Mas o mais importante é que o seu Diário acabou por funcionar como um escrínio para a normalidade (e para o Bem, que deveria passar intacto para a época seguinte). Ou melhor, o que se encontra em cada uma das páginas desse livro é a VIDA gloriosamente protegida de todas as estratégias de extinção que o Holocausto proporcionou.

Estranhamente (ou talvez não), o Diário é um livro lírico (sim, caro Adorno). Um livro onde se fala da evidência da alvorada, de flores, de música e da língua russa, um livro em que se conta uma inesperada história de amor (Spier tinha uma noiva em Londres, e Etty não pretendia uma relação sentimental; mas acabaram por funcionar como um par caminhando por entre toda a tristeza). Passo a passo, Etty intensifica tudo aquilo a que ainda vai tendo acesso numa realidade em processo de redução compulsiva. Espero que as minhas palavras não pareçam grosseiras, mas a verdade é que eu acho que o seu caso é o de um certo autismo resistente, e parece-me que Deus funcionou para si como uma patologia extrema de sobrevivência (é claro, eu não sou crente...). Mas assim como Etty foi acima de tudo uma escritora do seu processo de leitura (dos outros, da História), é a obliquidade da sua atitude existencial que melhor nos permite entender a loucura (de sentido oposto) do nazismo. Para um dragão de proporções inimagináveis, a santa-guerreira rasgou as suas entranhas morais até elas não serem mais do que pura beleza.

Claro que, depois de passar pelo campo de trabalho de Westerbork, o seu tom é mais cansado. Claro que, a partir de certa altura, a sua vontade de lá regressar se confunde com o desejo de morrer. E que, no fundo, o seu Diário acaba por funcionar como um dos mais sublimes poemas de despedida do mundo que já me foi dado ler. Mas é mesmo de sublime que estou a falar: no meio de um Apocalipse de carne e sangue, o primeiro morto que Etty viu na sua vida foi Julius Spier.

Em tempo de guerra, Etty limpou todas as armas com que sofreu.




"A idade da alma, que tem uma idade diferente daquela anotada no registo civil. Penso que, ao nascer, a alma já tem uma certa idade que nunca mais muda. Uma pessoa pode nascer com uma alma que tem doze anos, e quando uma pessoa chega aos oitenta essa alma ainda tem doze anos e não mais que isso."

(tradução de Maria Leonor Raven-Gomes)

Partilha 57

ode ao sofrimento

"há fogo e fogo
há ir e voltar"

(estrofe)

viagens tantas se fizeram por terra
pelo mar pelo ar até, fosse o fogo
apenas luminescente e veríamos
cavalos épicos líricos místicos
e políticos até, chamejando
em direcção ao mais fundo e aceitando
a brevidade do curso em brevet



(antístrofe)

cada extremófilo tendo o direito
ao seu nome próprio até, donzelices
valiosas como a destrinça do Grave
o sério conhecimento do Amor
a Magnificência até, belas bruxas
de cem moedas com as quais o sentido
se inverte moedor porquê a porquê



(epodo anacreôntico)

mas o fogo é também
incandescente
..........................(sem até onde)
uma sopa de mim mesmo cansado
onde eu relincho
como um exilado
por um gole de leveza

Exhibit

Tradução 14

Poema "Antes de eu ter batido" de Dylan Thomas, traduzido por mim:



Antes de eu ter batido e a carne aberto,
Co'a instalação das mãos no ventre-d'água,
Eu que era informe como a mijoca
Que o Jordão meu vizinho formava
Era irmão da filha de Mnetha
E irmã do verme paternal.

Eu que era surdo p'ra verão e primavera,
Que pelo nome não sabia sol e lua,
Ouvia o baque sob o arnês da minha pele,
Que ainda era forma dissoluta,
Das plúmbeas 'strelas, do pluvial martelo
Brandido por meu pai desde a sua cúpula.

Eu sabia a mensagem do inverno,
O granizo flechado, a neve pueril,
E minha irmã era amada pelo vento;
Vento e infernal orvalho saltavam em mim;
O clima do Levante andava nas veias;
Não gerado eu sabia a noite e o dia.

Embora não gerado, de facto eu sofria;
A tortura dos sonhos as minhas ossadas
Passiflóreas torcia em cifra viva,
E a carne era rasgada p'ra passar
Marcas tais gallow crosses sobre o fígado
E espinheiros em crânios a penar.

A minha goela soube a sede antes da estrutura
De pele e veia em torno do poço
Onde palavras e água fazem uma mistura
Incansável até que o sangue fica torpe;
O coração sabia o amor, o ventre a míngua;
Cheirei o verme em meu esterco.

E o tempo arremessou minha mortal criatura
Nas derivas e nos p'rigos das águas
Que conhecem a salina aventura
Das marés que nunca atingem as praias.
Eu que era rico aumentei a fortuna
Gole após gole na vinha dos dias.

Eu, nascido de carne e espírito, nem homem
Nem 'spírito era, mas espírito caduco.
E fui derrubado pela pluma da morte.
Fui mortal até ao último
Longo suspiro que levou ao genitor
A mensagem do seu cristo moribundo.

Tu que te ajoelhas ante o altar e a cruz,
Recorda-te de mim e tem pena d'Aquele
Que meus ossos e carne tomou por arnês
E bateu coro dúplice ao ventre materno.

Nota: No quinto verso da quarta estância, optei por não traduzir para português a expressão "gallow crosses". Apesar de nunca ter encontrado essa hipótese em nenhum comentador ou tradutor do poeta galês, a verdade é que Gallows Cross (mais conhecido como Bewell's Cross) refere-se a um marco em pedra que, na Idade Média, estabelecia a fronteira entre o condado de Bristol e o País de Gales. Ora, parece-me evidente que Thomas (apreciador de Joyce e perito em trocadilhos) alude aqui precisamente à passagem de uma fronteira: a fronteira da morte (mesmo a palavra "liver", em inglês, para além de "fígado" também significa "o vivente"). Como o nome do referido marco é literalmente traduzível por "cruzes de forca", torna-se clara a razão pela qual Thomas o resolveu discretamente evocar. Claro que, para o leitor português, a passagem seria mais evidente se a citação se referisse a um mito ("Taj Mahals", ou "Torres Eiffel"). Assim, parece simplesmente que o tradutor se esqueceu daquelas duas palavras. É um passo que, por isso, exige uma nota de rodapé.

Pode ler-se aqui o texto original.

Partilha 56

doçaria eventual


sob uma vinha de mil pormenores
jaz uma casa de sono aquecido
com canela

nenhum âmbar envelhece a atlântida onírica
à tona desta sangria

se a eternidade é a identidade
por quem dobram as estrelas
o relógio brilha as horas
em cascata de silêncio

e a manhãzinha demolhada
das nuvens faz uma barreira de coral
que o vento lentamente ordenha

duas mãos viris
abrem um pão de cristal dúctil
de onde se evola o perfume ainda quente
da generosidade

ora o céu tem bandeira azul
ora é um búzio de horizonte

mas tudo isto nos dá papo e barriga

Relendo as "Illuminations"

Ao longo do seu diário, Etty Hillesum vai destrinçando aquilo que é mera flutuação dos estados de alma (acordar maníaca, adormecer depressiva, por exemplo...) das metamorfoses efectivas e definitivas que o seu espírito vai sofrendo. O seu discurso está contaminado com a ideia bem religiosa do trabalho de transformação interior, do upgrade moral consciente, com direito a recordes de santidade e pódiuns de literatura. É claro que Etty muda de facto ao longo do tempo, mas isso deve-se essencialmente à pressão psicológica da ameaça nazi sobre a sua mundividência.

Relendo, ao mesmo tempo, as "Iluminações" de um poeta que também preconizava o mergulho em si mesmo, mas numa direcção quase oposta, entro na celebração incandescente dos estados de alma. Ora quero o dilúvio, ora não quero. Ora faço das pontes música, ora as destruo. Ora sou operário. Ora sou rei.

Ora sou Rimbaud, ora Etty Hillesum.

Nota "Harry Potter"

Acho piada ao Harry Potter. Parecem-me bem pedagógicas as ideias da identificação da criança espectadora com um jovem feiticeiro, do carácter de eleito desse jovem, e da escola encenada como um ambiente de aquisição de conhecimento lúdico. Já não me pronuncio (por ignorância científica) sobre a pertinência educativa do maniqueísmo moral que as narrativas fornecem.

Presumo que os livros sejam mais interessantes do que os filmes (mas não os lerei: prioridades). De qualquer modo, não sei se há algum episódio da saga cinematográfica que é melhor ou pior (os críticos que se preocupem com tão graves assuntos). E nem me vou pronunciar sobre a exuberante negligência criativa que os realizadores demonstram (por exemplo: é certo que o estudo das relações sentimentais não tem de ter aqui a profundidade de um Cassavetes, mas reduzir tudo a um mau teatro de revista, a um esquematismo que nem consegue fazer rir... Volta "Morangos com açúcar"!).

O que me entristece um pouco é a própria preguiça com que a féerie é trabalhada (basicamente, tudo se resolve com os - muito feios - efeitos especiais). É claro que os miúdos gostam dos filmes, e ninguém os quer pôr a apreciar Bresson... No entanto, deve ser possível realizar uma fantasia que seduza e divirta as crianças, e ao mesmo tempo as prepare para uma futura cinefilia adulta.

A iniciação a uma arte não deveria ser uma espécie de doença que condena o jovem adulto a um destino de seita, mas apenas a metamorfose por que a verdade infantil vai passando ao longo da maturação de toda e qualquer pessoa.

37

... nasceu o Petrarca, morreu o Paradjanov, primeira alunagem, falhanço de um plano para assassinar Hitler...

Com-cisão

1. Conforme vão sendo retirados os direitos elementares aos judeus da Holanda ocupada no ano de 1942, Etty Hillesum vai reduzindo o valor da vida a aspectos cada vez mais essenciais. De certo modo, a escritora acaba por sublimar aqueles pedaços de realidade que permanecem intocados pela opressão (num sentido oposto ao que foi enunciado por Kant para essa categoria estética). Para quem muitas vezes desejou viver num convento, a ironia trágica acabou por condenar Etty Hillesum à felicidade de uma vida frugal. Fê-la encontrar a existência simples que está na origem do discurso cristão (e cuja primeira traição é a existência do estado do Vaticano).

Tenho pensado imenso enquanto leio o estarrecedor diário desta mulher. Pensado em carne viva (meço bem as palavras). E apesar de viver num contexto histórico infinitamente mais benéfico que o de Etty (e de não ser crente), posso dizer que sinto uma certa empatia com esta predisposição existencial. Não digo que me satisfizesse com apenas pão, fruta e água cristalina (eu, que sou internauta e tudo...), mas há algo na complexidade superabundante da vida contemporânea (a começar na sua economia-para-a-qual-não-há-alternativa) que me provoca um profundo desconforto. Como se tivéssemos perdido a noção que fundamenta cada gesto que herdámos do passado.



2. A dada altura, Etty diz que, apesar de saber que mais tarde ou mais cedo vai ser enviada para um campo nazi, tem a certeza íntima de que há-de um dia fazer uma viagem até à Rússia. De facto, todos nascemos supondo, como Harry Potter, de que somos "the chosen one" das nossas próprias vidas. E todos temos certezas íntimas (evidências quase maternas de quando todas as coisas estavam nos seus lugares). Ora, a despeito dessa verdade interior, Etty Hillesum foi exterminada durante o Holocausto. Nunca foi à Rússia.

Basicamente, a vida não é para brincadeiras.

Da carochinha

1. Não sei bem o que Orson Welles terá alterado no conto de Isak Dinesen para escrever o argumento do seu filme "Uma história imortal". Seja de quem for a responsabili- dade do que a seguir defendo, a verdade é que fiquei com a ideia de que, nessa alegoria, o povo judaico é considerado um povo de tal modo desejando a vinda de um Messias, que preferiu não acreditar no cumprimento desse seu desejo (afinal, mesmo que a história do Filho de Deus fosse/seja verdadeira, quem poderia/poderá acreditar nela?). Não é por acaso que o personagem judeu do filme é um misantropo que não quer nada para si, um insecto que não conseguimos aniquilar porque está isento de desejo.


2. Em "Uma história imortal", Welles representa o papel mais relevante (o do milionário que morre depois de ter conseguido dar realidade a uma ficção). Das duas uma: ou o realizador pretende dizer que, após ter feito um filme como "Citizen Kane" (o encontro entre a total liberdade de produção e um paroxismo de uma criatividade), de certo modo morreu; ou então quer partilhar connosco a ansiedade que sentiria se pudesse fazer, de novo, um filme nas mesmas condições da sua obra-prima inaugural. O que aconteceria ao homem que conseguisse realizar o filme exacto que traz dentro da cabeça?

"Accattone" - imagem

O INACTUAL 37

"Accattone" - Pier Paolo Pasolini (1961)



Poder-se-ia, talvez, definir o santo como o ser puro cujo comportamento superficial é sombrio (independentemente do seu fundo psicológico acabar por ser luminoso, como é o caso da escritora Etty Hillesum, ou de, pelo contrário, se revelar igualmente sombrio, como o personagem Hipólito em "O amor de Fedra", único texto dramático de Sarah Kane que aprecio). Aliás, o santo costuma chegar à pureza após uma escolha moral e através de um árduo trabalho, que geralmente inclui a resistência às tentações.

Ao contrário, o anjo é espontaneamente puro, a sua superfície é sempre luminosa, talvez mesmo alegre. Não precisando de via sacra, o anjo simplesmente é. É a criança que, nos primeiros anos da sua vida, guarda ainda uma profundidade de luz inata, ou é este Accattone que, sob a sua vitalidade aparentemente inconsútil, esconde uma amargura sem remissão. Rossellini, por exemplo, filmou São Francisco como se ele fosse um anjo.

O encontro entre marxismo e cristianismo articula-se em torno de uma espécie de angelização do pobre. Do pobre enquanto criatura encantadora até ao Reino dos Céus que o espera como uma empresa de seguros, de alibi de discurso eleitoral até caução de obra literária, tudo se faz para não pegar o tema-touro pelos cornos. Recentemente, os irmãos Dardenne fizeram-no com "Rosetta". Mas logo logo desistiram a favor de um cinema mais tranquilador.

Ora, a angelização que Pasolini trabalha neste seu primeiro filme não tem nada a ver com estas pílulas douradas com que se curam eventuais deformações de revolta, mas assume uma humanidade profundamente ética. Estamos longe, pois, da piedade alienante de Vittorio de Sica.


Do ponto de vista do conteúdo, a angelização resulta de:

1. a denúncia do facto de que o valor trabalho não é uma evidência para todos os membros da sociedade (tanto os defensores como os detractores da figura do Rendimento Mínimo deveriam falar apenas depois de considerarem que a ausência de vontade e de realização laborais atingem preferencialmente indivíduos de classes sociais desfavorecidas. Dá mais jeito evocar a desgraça ou a preguiça do que pensar politicamente). Accattone é um puro opositor ao trabalho.

2. a relação entre classe social e orgulho (que é uma deformação psicológica). Hoje fala-se, por exemplo, da pobreza envergonhada (pois a classe média tem a sua forma de orgulho). Em "Accattone", mostra-se precisamente a monstruosidade que este traço psicológico pode atingir em alguns marginalizados de sexo masculino (e só quem vive em fechadíssimos condomínios intelectuais, é que não constata esta realidade). Accattone é um puro arrogante.

3. o contraste entre uma energia vital exuberante e o desejo latente de morrer que o personagem principal demonstra (já abordei este tópico aqui e aqui).


Do ponto de vista da forma, os processos de angelização são os seguintes:

a. uso inesperado da música de Bach.

b. recurso a vozes (sujamente pós-sincronizadas) cujo carisma advém do tom raivoso.

c. estética do sorriso (que resulta não só de uma certa concepção de beleza viril do homossexual Pasolini, como do seu conhecimento do comportamento espontâneo de uma franja social). Note-se que esta é uma estética tão difícil de gerir com sucesso (está sempre no limiar do ridículo), que a nossa civilização acabou por endeusar um quadro híper eficaz como a "Gioconda" de Leonardo.

d. amadorização interpretativa (Pasolini recorre a muitos actores amadores, como já acontecia em Itália desde o neo-realismo do pós-guerra. No entanto, uso a palavra "amadorização" por me parecer que, em futuros filmes, o realizador consegue fazer com que Maria Callas, Totó, ou Anna Magnani regressem ao mineral em bruto que foram antes de se terem tornado intérpretes).

e. sujeição da dimensão plástica da imagem (Pasolini filma, curiosamente, como se nunca tivesse conhecido a pintura a partir de Leonardo) à dimensão poética. Ou seja, mais do que imagens plásticas, o autor constrói imagens poéticas (encontros inesperados de elementos capazes de darem afecto a uma amplidão conceptual).

f. montagem algo frenética (não há aqui espaço para o refinado plano-sequência).


Pasolini não nos provoca a lágrima, mas a inquietação.

Partilha 55

tempestade imperfeita

(prelúdio)

a terra está sobrepovoada
só pode até ser sobrevoada
porque o céu é um deserto de pó

mas se alguém chocar contra deus
faz de pássaro ou faz de avião?



(coral)

pudesse o poema fazer um vitral
só com os trilos das mariposas
pudesse deus ser de noite nonato
e de dia ser deiscente
....................................(pousar aqui e ali)
pudesse o vento parir nova iorque
urbanizando o céu
como um dente-de-leão



(fuga)

sob essa copa rosácea e deíctica
onde nenhuma alteração climática
altera o ciclo de viver-morrer

o poema é finalmente a passadeira
que o leitor pode com efeito atravessar
mas não 'stá livre de aqui ser atropelado
porque a bonança é obrigada a parar

Uma leitura de "Amigo e amiga" de Llansol

"(...) Sentimentos depressivos, que me entristecem, e sentimentos figurais que me enchem de pujança, andam à minha procura.
...Ouço-o escrever, na folha de leitura permeável ao vento:

.......Esta árvore é um metrosideros.
.......Eu estou bem."



Parece que Pedro Mexia foi desajeitado quando afirmou que Maria Gabriela Llansol praticava uma espécie de mística laica. Na verdade, Llansol é, como Baudelaire, a sua melhor crítica, a pessoa que melhor fala sobre a sua própria escrita. No entanto, se não a tentarmos ler segundos os termos da nossa idiossincrasia enquanto leitores, arriscamos-nos a nunca fazermos, do seu texto, um texto que seja também nosso. Esta minha leitura não estará submetida, portanto, ao vocabulário llansoliano.

De resto, a ligação da autora à literatura mística é, não só evidente, mas fulcral para a compreensão da sua obra. Desde que entendamos essa filiação com o distanciamento enunciado pela própria Llansol, que sempre defendeu que uma leitura simplesmente religiosa dos textos místicos lhes retirava todo o seu fulgor polémico. Ora, uma das mais evidentes provocações com que a autora de Herbais confronta o cânone místico é a exaltação da vida erótica. Não a vida erótica da freirinha celebrando imaginários esponsais com uma pomba, mas o júbilo do corpo real na construção da unidade do amor.

"Amigo e amiga. Curso de silêncio de 2004" traz sobre tudo isto uma luz esclarecedora. Escrito como anotação do processo de luto que se seguiu à doença e morte do seu companheiro de uma vida inteira, Augusto Joaquim, o livro parece justificar a sua liberdade a partir da intensidade da emoção de perda. Ou seja, a dor provocada pela separação do amigo foi de tal modo maravilhosa, que só poderia ter engendrado um texto maravilhoso. Nesse sentido, o que as suas páginas oferecem será um razoável equivalente, em termos de radicalismo (mas não em ideologia), à escrita mística.

O texto construído por Llansol é o resultado (ou melhor dizendo, a análise do processo) da nova maneira de escrever que a perda do amigo veio exigir. Não é por acaso que o leitor, que pode por vezes sentir-se perdido no correr das páginas, tem a sensação de que cada texto lido é um texto mais prestes a nascer do que efectivamente escrito. Mas o suposto hermetismo da escrita llansoliana é um mito sem qualquer fundamento. É um facto que "Amigo e amiga" está organizado em cardumes de fragmentos. No entanto, note-se que o fim de cada fragmento (a sua morte) é usado como título (nascimento) do texto seguinte (procedimento que materializa a própria noção do luto). O diário incongruente (o discurso racional seria impeditivo desse mesmo luto) tem afinal muitas pontas por onde se pegar.

De resto, Llansol socorre-se de metáforas muito simples (mesmo que seja a própria autora a rebelar-se contra o uso desta figura, a verdade é que no fragmento XXXIX, por breves instantes as lagrimas são equiparadas à chuva), polissemias de igual carácter ("folha" de papel e de árvore; "nota" de música e papel-moeda), ingenuidades propositadas (os "doces de solidão"), sinestesias de fácil compreensão (a luz sonora). É claro que a invenção de palavras, de conceitos e de nomes próprios prima por nunca degenerar em evidência. É claro que há ideias que são exploradas até à exaustão, enquanto outras mal são afloradas (o que as torna menos compreensíveis). E que a montagem textual impossibilita qualquer tipo de interpretação grosseira ou unívoca. No entanto, os processos mais pueris (a passagem pela infância é fundamental no luto llansoliano) e as ousadias mais sofisticadas estão unidas no mesmo projecto: a preparação do desconhecido pelo texto.

A autora diz que pretende atingir uma escrita musical, um pensamento cantante. Não porque pretenda trabalhar a dimensão prosódica do texto, mas porque só a música (em sentido lato, como em Mallarmé) permite evocar esse desconhecido (fragmento CL: "A ligação entre céu e biblioteca fez-se, naquele momento, através do som."). Aliás, desde o início o amigo surge associado a um instrumento musical (o piano). E a mulher que escreve afirma que "nada é secreto", o que é preciso é "treinar o ouvido".

Na metamorfose que o livro sugere, o afecto llansoliano por tudo o que não é humano (a diversidade de afectos, que se estendem aos animais que a transportam na dor, às plantas, às figuras extraídas da história humana, aos livros, aos objectos) adquire uma ressonância profundamente grave: o amigo é agora, também ele, não-humano. No entanto, o papel do delírio é o de tentar criar um silêncio mais liberto. O imaginário é experimentalmente trabalhado como arma de luto. Cada fragmento textual encena a vontade do imaginário triunfar sobre a melancolia. Este é um texto curativo (uma metamorfose puramente afectiva), e por isso a leitura está constantemente a esbarrar contra a vertigem de entrar (no desconhecido após a morte, na necessidade de readquirir uma porção de júbilo para o aquém-morte).

Claro que a escritora avança e retrocede, luta contra as recordações, o fulgor da sua mística é por vezes posto em causa. O problema da solidão sexual é assumido, e a possibilidade do suicídio chega a ser (subtilmente) considerada. No entanto, o fragmento CLXXXI (quase no fim) atinge uma formulação onde, se o amigo não se torna plena figura llansoliana, pelo menos a dor parece ter atingido a transparência por que todo o livro lutou. É um fragmento estranhíssimo: a sua clareza é de tal modo grande (pelo menos assim o creio) que o futuro afectivo da autora deixa de poder ser verbalizado racionalmente. No fundo, o que aí fica registado é o próprio sonho de um texto vivo:



"...Sim, diz-me a mulher, pousando as mãos nos meus joelhos. Desejo encontrar alguém que me ame com bondade e que seja um homem.

...Alguém que queira ressuscitar para ti?

...Sim,
alguém que tenha para comigo essa memória."

No rules

Uma arte poética é apenas mais uma desculpa para escrever um poema.

Partilha 54

indicativo de Guerra



eu sou um poeta ou melhor
dizendo sou um baptista
não há porém um acordo
de cavalheiros entre esta
missão e o apelido real
eu salto eu parto eu agito
faço do sangue uma juba

deixo um traço de dita-
dura morro em plena mor-
dedura o meu nome é leão
dente-de-leão _ _ .
eu sou um poeta ou pior
dizendo sou moita de onde
só sai silêncio ou alvor

tudo o que mexe eu fecundo
faço de duplo jogral
trinco como o infante o mundo
rio como quem é velho
no fundo e agora o leitor
já sabe o meu nome é coelho
dente de coelho _ _ .

Poesia

"não há em nenhuma cidade
resposta para tudo

procurei no Verão de
Canterbury
pressionei a campainha de uma porta
com os dedos sujos de morango"

Miguel-Manso



"Tenho de atingir o esclarecimento e tenho de me aceitar. E agora vou comprar um melão ao mercado."

Etty Hillesum

Cidadania

"Digo que tentei analisar o "Sofrimento da Humanidade" (continuo a arrepiar-me com as grandes palavras). No entanto não é bem isso. Sinto-me antes um pequeno campo de batalha onde as questões, ou uma só questão dos tempos actuais, combatem. A única coisa que uma pessoa pode fazer é pôr-se humildemente à disposição e deixar-se tornar um campo de batalha."

Etty Hillesum

Ode to concrete

(Imagem retirada daqui)