Tradução 17

Poema "Onde a princípio as águas da tua face" de Dylan Thomas, traduzido por mim:

Onde a princípio as águas da tua face
Minha hélice agitavam, venta teu 'spectro seco,
Alça o cadáver o olho;
Onde a princípio erguiam sua pelagem
Os tritões no teu gelo, conduz o árido vento
Por sal, raízes e ovas.

Onde a princípio os teus verdes nós afundavam
Suas costuras na corda da maré,
Lá vai o verde desenlaçador.
Bem oleada a tesoura, a faca branda alçada
P'ra cortar os canais na sua nascente
E por terra o fruto húmido deitar.

Invisíveis, as tuas marés pontuais
Sobre os ninhos de amor das algas quebram;
Mantém-se seca a alga do amor;
Lá, em torno das tuas pedras andam
As sombras das crianças que, da ausência,
Gritam para os delfins do mar.

Secas qual tumba, as tuas pálpebras de cor
Não fecharão enquanto a tão sábia magia
Deslizar sobre a terra e sobre o céu;
Haverá em teus tálamos corais,
Serpentes haverá nas tuas marés,
Até que morra todo o nosso mar-de-fés.



(O texto original pode ser lido aqui)

Retirando do contexto

"Sans le pouvoir de se taire ou de dire autre chose, il n'est pas de parole qui vaille (...)"

Gérard Genette (na Introdução a "Les figures du discours" de Pierre Fontanier)

The Lady from Shanghai - final

... a famosa sequência dos espelhos.

O INACTUAL 40

"The lady from Shanghai" - Orson Welles (1948)



O mais belo dos films noirs nunca se livrou da fama da incompreensibilidade do seu argumento. No entanto, não é o entrecho que é complicado, mas sim a forma desorientadora com que ele é entregue ao espectador. Todo o filme está, aliás, arquitectado de modo a que, quando no fim a femme fatale diz "I love you", a frase não seja credível. Não por causa desta história em concreto, mas porque o amor é uma ficção. E a ficção é o grande tema de Orson Welles.

O protagonista de "The lady from Shanghai", um marinheiro conhecido pela alcunha de "Black Irish", gaba-se de uma liberdade conseguida através do desprendimento financeiro. No entanto, este homem que os outros valorizam pelo corpo possante e pelo facto (ligado ao corpo) de ter morto um homem no passado, tem um invulgar dom da palavra (é capaz dos mais belos aforismos e das mais significativas parábolas). Aliás, tendo em conta que é o próprio Welles que o representa (praticamente sem maquilhagem, o que era raro), não podemos desvalorizar o facto deste ter pretendido assumir um sotaque irlandês (uma forma de maquilhagem, portanto) que não era requerido pelo romance que inspirou o filme. Ou seja, mesmo este maverick despojado que vive em torno das evidências do seu corpo, tem em si latente o desejo de ficção.

Daí a sua cedência a uma paixão que, desde o início, era claramente perigosa. Repare-se que, em torno da personagem de Rita Hayworth, os humanos são tubarões deformados (desde logo pelo dinheiro): o marido é um aleijado, o sócio do marido é um palhaço cujo rosto não pára de suar. No entanto, Elsa equivale-lhes ao nível da deformação: a sua beleza física é a monstruosidade decisiva que engendra a ficção do amor e impede a liberdade do marinheiro. Tudo o que ela arrasta atrás de si é ficção que não resiste à verdade imposta pelo corpo: o poder é apenas o contexto momentâneo de uma relação de forças, a mitologia do suicídio doce não passa de uma estratégia de manipulação, nenhuma classe social vence a morte.

Na famosa sequência final (em que as personagens atingem a máxima ressonância das suas naturezas sem redenção), os espelhos quebram-se porque a ficção também se quebra. Aliás, todo o filme está construído através de uma estética de vitral que prepara a ruína da apoteose. Os fragmentos de vidro (insistentes mudanças de ponto de vista sobre o mesmo objecto, encenações feitas pelo movimento de câmara, mudanças de tom tipo newsreel, surpresas narrativas e visuais) são colados através de uma montagem encavalitada, sôfrega, por vezes mesmo incoerente, que promete a cascata de reflexos com que a parábola atinge o seu sentido pleno.

É claro que Rita Hayworth, mega-star da época, funciona neste filme como metonímia do próprio cinema: Welles nunca conseguiu ser verdadeiramente livre por causa do amor por esta arte desastrosa. A obra é um momento intermédio na libertação outra que o realizador acabou por encontrar: aqui ele ainda é a vítima enredada nas teias da ficção, em "Touch of evil" (com Marlene Dietrich), ele já assume o papel de um maldito forjador de ficções (cujo esplendor será registado na obra-prima "F for fake").

De resto, ao longo do visionamento deste filme que os estúdios da Columbia perverteram ao seu sabor, é possível ver o que pertence à estética hollywoodiana (o glamour na maneira de filmar a vedeta, a infantilidade da banda sonora, o corte grotesco de planos rodados como sequências, a voz-off narrativa) e aquilo que deriva do esbracejar rebelde do autor: a paródia à cena de tribunal, os grandes-planos deformados, a imaginação do excesso, o hieratismo visual de alguns enquadramentos do marinheiro, mas também o cabelo oxigenado e cortado da actriz com a qual ele tivera uma relação infeliz.

Num filme onde a voz de Welles, demasiado presente na mistura, nos contagia com a sabedoria cansada da sua declamação, o autor, um pessimista encartado, mostra-nos como todo o mar tem o seu reverso na grosseria de um aquário.

(Imagem de Cecil Beaton)

Sobre Aristóteles

"En dernière analyse, le concept de mimêsis sert d'index pour la situation du discours. Il rapelle que nul discours n'abolit notre appartenance à un monde."


Paul Ricoeur ("La métaphore vive")

Lumière: L'Arrivée d'un train à La Ciotat (1895)

Partilha 62

arrivée d'un train en gare à la ciotat



no princípio
era a indecisão entre a luz
e o seu reflexo na resina do dragoeiro
mas acabei por ser dado à locomoção
e o burro foi

não sabia se o burro era mordente
quando saímos do meu doce bairro na flandres
certo é que ao passarmos p'las paisagens pirenaicas
senti-me um ignorante face ao poltergeist
do mundo:
homens de piropo, mulheres de coral
ricos a vapor sobre pobres capilares

com a ajuda de um chicote queimado
encontrei-a por fim já com bambas cordas vocais
até agora obnubilada à andaluza
eis uma oferta que não podeis recusar:
.....

lol

"Entretanto, como os jornais económicos foram os únicos que venderam mais, há-de reparar-se na diligência com que já vou aprendendo a encher estas crónicas de números. Lá para o fim do Verão, vou atirar-me às percentagens, que é o que distingue os homens dos rapazitos."

Miguel Esteves Cardoso, no PÚBLICO de hoje.

Tradução 16

Poema "O meu herói desnuda os nervos" de Dylan Thomas, traduzido por mim:



O meu herói desnuda os nervos ao longo do punho
Que regula do punho até à espádua,
Desempacota a cabeça que, fantasma com sono,
Se inclina sobre a minha mortal régua,
A altiva espinha desdenhando o giro e o torço.

E estes coitados nervos ao crânio tão conectados
Padecem no mal-amado papel
Que eu abraço p'ra amar com rabiscos desregulados
Que do amor a fome toda proferem
Dizendo à página a vazia enfermidade.

Desnuda o herói o meu costado e vê seu coração
A caminhar, como uma nua Vénus,
Pela praia da carne, e a enrolar a trança cor de sangue;
Desvestindo o meu lombo de promessa,
Ele promete uma oculta acaloração.

Ele sustém o arame desde a sua caixa de nervos
Louvando o erro fatal
Da nascença e da morte, tristes gatunos traiçoeiros,
E o imperador da fome;
Ele puxa a corrente, a cisterna procede.



(Nota: o texto original pode ser lido aqui)

Contra Quentin Tarantino

"De costume, nos filmes, um assassínio passa-se muito rapidamente: uma facada, um tiro, e a personagem do assassino nem sequer perde tempo a examinar o corpo para verificar se a vítima está morta ou não. Então pensei que era tempo de mostrar como é difícil, penoso e demorado matar um homem."

Alfred Hitchcock

(é favor traduzir o texto para questões de ética)

A encenação do número 2

Podemos entender um texto como sendo uma sucessão de operações matemáticas, e podemos especi- ficamente caracterizar a metáfora como uma muito peculiar forma de encenar o número 2.

Através de processos artificiais (como as portmanteau words) ou mais arreigados na comunicação quotidiana (como a comparação), é possível encenar, no texto, uma relação de identificação entre duas palavras que de certa maneira se autonomiza do funcionamento da sintaxe (ou seja, do conjunto de operações matemáticas). Se eu disser "como o sol, a vela dá luz", eu crio uma relação entre "sol" e "vela" que pode ser expressa por "1+1" (note-se que a relação é criada pela partícula "como", e não propriamente pelo complexo sintáctico "a vela dá luz", que apenas fornece o contexto que legitima a comparação).

Deste ponto de vista, a comparação é uma figura mais próxima da metáfora in praesentia (aquela em que os seus dois termos estão presentes no texto), do que esta o é em relação à metáfora in absentia (onde o termo comparado não está materializado no texto). No fundo, a metáfora in praesentia é apenas um ajustamento da comparação. Ou seja, na medida em que eu concordo com Aristóteles na ideia de que a comparação deve ser subjugada à metáfora (e não o contrário), defendo que aquela figura (assim como a hipérbole ou a personificação) é uma espécie de deformação especializada desta. Assim sendo, se eu digo "a vela é um sol", eu estou essencialmente a tornar frontal aquilo que a comparação, mais tímida, ocultava: a noção de que, por causa do fogo que os dois seres partilham e da utilidade luminescente que lhes é comum, na nossa mente os dois objectos acabam por se equivaler (ou melhor, formam um relação onde o seu ser particular se confunde com um devir conceptual que os transforma um no outro).

Na metáfora in absentia ("trago um sol neste pavio"), o termo comparado existe numa presença meramente espectral, criada pelo contexto. Ora, o facto de uma palavra estar ausente do ponto de vista material, mas marcar a sua presença no espírito do leitor, é algo de muito específico da linguagem (e algo de muito rebelde). Na verdade, a matemática pode, em vez de "1+1", encenar esta questão pelo recurso directo ao algarismo "2". Mas aqui, os dois componentes do 2 ficam em pé de igualdade. Isso não acontece na metáfora in absentia: onde um dos conceitos está presente e o outro está latente. Se pensarmos nos poetas místicos, na lírica da solidão, etc., vemos como tudo isto tem pano para mangas.

Adenda a "O inactual 39"

1. Se o argumento de "Citizen Kane" opera a partir da hipótese de um momento-rosebud capaz de explicar o drama de uma determinada biografia, podemos pensar que a intervenção do estúdio na montagem do filme seguinte de Orson Welles, alterando o final, acaba por constituir o próprio momento-rosebud da sua criatividade posterior. Afinal, "The magnificente Ambersons" ficou inacabado. Aquilo que em "Citizen Kane" era mero tema, torna-se a estratégia semi-inconsciente do cinema que Welles desenvolveu em seguida. O constante inacabamento dos projectos em que trabalhou, e que lhe deram uma fama de maldito, acabou por aproximá-lo de alguns dos pressupostos mais míticos da modernidade (basta lembrar o famoso inacabamento do "Livro do Desassossego"). Mesmo em relação à moral, a atitude de Welles tornou-se mais lúdica, mais irónica. A ideia de que ele foi, portanto, o génio-de-um-filme-só apenas revela a falta de cultura e de sofisticação do meio cinematográfico.

2. Em "Citizen Kane", o momento-rosebud é encenado num cenário invadido pela neve. Quando o personagem principal encontra a mulher que o fará regressar emocionalmente a esse cenário, o clima é de chuva abundante. A ligação parece-me absolutamente consciente.

3. A retórica violenta é aquela que persuade os seus destinatórios escondendo a sua falsidade. É a retórica que o mau jornalismo representa por metonímia, mas que no fundo é usada por todo o discurso de poder. Welles pratica uma retórica cinematográfica barroca, fortíssima, mas que funciona precisamente ao contrário: o seu objectivo é revelar toda a monstruosidade do seu conteúdo.

4. A dupla face do jornalista Kane criticando o capitalista Kane equivale à condição do realizador, que usava o dinheiro ganho nos seus trabalhos como actor (quase todos em projectos medíocres) para financiar os seus projectos como realizador. Claro que essas éticas contrastantes, quando se encontram nos filmes assinados pelo próprio Welles, criam uma tensão cujo sentido é inesgotável.

Partilha 61

auto-retrato enquanto sentimental



de dez em dez anos
acontece-me uma guerra de tróia

sei que nela tenho
o papel de uma das fêmeas
mas qual em concreto isso já não sei

diz o povo que tudo o que não nos isola
nos torna mais fortes

sendo assim
quando monto o meu cavalo de batalha
armo-me com todas todas as armas

como helena faço das coisas graves agudas
e torno-me flâneur no meu transporte

como ifigénia decido restaurar
o lufar lufar incerto das mil rosas-

como cassandra declaro-me
que é o mesmo que fazer luas de morte
na colmeia de-oiro de clitemnestra

ameaço qual circe ser a viruta
da influência do mundo em pandemónio

lamento-me com música de purcell

mas como nada nada disto resulta
abro em mim doze vaginas de ternura
e volto a tudo pôr
nas mãos do Amor

"Citizen Kane" - imagem

O INACTUAL 39

"Citizen Kane" - Orson Welles (1941)

Qualquer personalidade adulta é uma forma de no trespassing (de obscurecimento da sua essência). Como todas as obras do género, a biografia que Orson Welles construiu a partir do seu personagem semi-fictício Charles Foster Kane, assume uma tese: a de que existe um momento-rosebud capaz de explicar a forma que essa vida tomou.

Esse é o momento em que o cidadão Kane foi desviado daquilo que poderia ter sido uma vida normal (nos termos muito específicos de pertença a uma classe social verosímil, e de uma continuidade afectiva saudável). A partir desse desvio, o indivíduo cresceu desmesuradamente, e o seu poder acabou por desumanizá-lo. Contudo, ninguém consegue vencer por completo a sua verdade. A estrutura de conto moral (ainda mais evidente em "The magnificent Ambersons") demonstra como as fragilidades de Kane acabam por vir à superfície e sabotam esse poder: Kane aproxima-se daquela que será a sua segunda mulher porque ela não conhece o indivíduo fictício em que ele se tornou (como se o tivesse conhecido antes do momento-rosebud), e essa relação custar-lhe-á a carreira política; ao mesmo tempo, quer obrigá-la a ser cantora porque este era o projecto que a mãe dela lhe quisera impor no passado (situação paralela à crueldade da sua própria mãe), o que acaba por levá-lo ao isolamento do mundo. A própria compra obsessiva de objectos de beleza erudita revela uma relação ambígua (ou seja, não isenta de alguma pureza) com o dinheiro: tanto indicia uma euforia patológica, como um vivo desprezo (não saber o que fazer com o dinheiro, não querer ter o dinheiro enquanto dinheiro).

Mais ainda do que uma narração exemplar, o filme de Welles é profundamente político. O que nele se põe em causa é a bondade do papel da ficção na sociedade contemporânea (a ficção do discurso político, seja ele capitalista ou comunista, e a ficção dos media). Quando o magnata tenta criar uma cantora lírica a partir de Susie, sua segunda (e pouco dotada) mulher, ele está a tentar dar corpo a uma ficção (o eco mais famoso desta atitude surgirá no cabelo louro de Rita Hayworth em "The lady from Shanghai"). Ora, se a ficção resulta no jornalismo (que, ironicamente, prescinde da realidade para ser eficaz), já não consegue funcionar ao nível de algo indesmentível como a voz humana (o corpo é sempre uma resistência à política). A ignorância relacional (a falta de respeito pelo outro) que isto revela é tal que não será ilícito pensar que o que Kane tenta realizar, no objecto do seu suposto amor, é uma perfeição pessoal (a voz de Welles era apaixonante).

Welles, claro, filma-se a si próprio. Mas a sua desmesura enquanto actor (o génio, a histrionia, o apetite que dele fará um obeso carismático) é corrompida pela dupla dimensão do trabalho de autor-realizador: por um lado, a dimensão lúdica da criatividade que fez a fortuna formal lendária de "Citizen Kane" (Welles entrou nos estúdios de Hollywood como quem encontra o mais maravilhoso dos comboios eléctricos, ou seja, com uma energia anterior ao momento-rosebud), e por outro, a ferocidade a que nenhuma criatividade se pode furtar (ou seja, a inquietação política em sentido lato). A partir da desconstrução de si mesmo enquanto voz-actante com propensão para o gigantismo, Welles constrói um personagem exemplar (distante de si mesmo, compreensível pelos espectadores). Toda a estética da profundidade de campo aliada à iluminação expressionista funciona como materialização desta vontade de dar a imagem mais ampla possível de uma monstruosidade individual (a foto do post acima parece-me paradigmática). O que faz com que a estética do plano-sequência tenha em Welles uma motivação oposta à de Jean Renoir (preocupado com o retrato de grupos).

As outras personagens não têm outro poder senão abandonar Kane. As mais relevantes são o amigo de sempre, Leland, e a segunda mulher, Susie. O flash-back narrado pelo amigo ficou famoso pelos contra-picados reveladores dos tectos esmagadores dos escritórios do jornal (na cena da simbólica crítica teatral), enquanto os dois momentos em que o jornalista visita Susie no presente são introduzidos por movimentos de câmara que entram pelo tecto do nightclub onde ela está (a estrutura binária é ecoada nos contrastantes pontos de vista de câmara nas duas vezes em que a estreia operática é mostrada). Os seus dois maiores afectos funcionam como as duas maiores resistências à sua ficção: Leland é quem vocifera a verdade esmagadora, Susie é quem é esmagada pela verdade.

Hollywood acabou por destruir Welles porque o seu individualismo era ao mesmo tempo uma crítica ao individualismo e uma celebração da anarquia (o que, numa indústria de entretenimento que inventou indivíduos supostamente fascinantes por processos semelhantes aos do titereiro, só podia ser terrivelmente perturbador).

A actualidade de tudo isto? Basta pensar na loucura de Michael Jackson ou na especulação financeira que precipitou a recente crise económica mundial...

... lendo sobre a metáfora

Tenho andado a investigar a figura (de retórica?) que todos conhecemos pelo nome de metáfora. Deixo aqui algumas notas preliminares sobre o assunto:

1º- É notável como todas as boas teorias sobre a metáfora recalcam o seu putativo carácter ornamental. É claro que o ornamento, na criação artística, é um vício (dada a sua função nula). No entanto, a questão está mal colocada. Pois, assim como foram, em parte, os movimentos de câmara de Samuel Fuller e de Max Ophüls que fizeram de mim um cinéfilo (pois, de cinema já eu gostava antes), também a beleza das metáforas foi um dos principais responsáveis por eu me ter tornado amante de poesia e por ter acabado por também escrevê-la. Não estou aqui a fazer uma apologia da beleza, nem de um determinado tipo de literatura. Estou a dizer que separar a questão do prazer do problema da metáfora me parece ser nostalgia anacrónica do absolutismo da razão (e eventualmente um certo recalcamento platónico-religioso). Um entendimento sincero da metáfora tem de passar forçosamente pela aceitação do factor "prazer do texto".

2º- Outra impressão que se impõe é a complexidade e a vastidão de um assunto que de tal modo nos acompanha desde o início da cultura que não pode ser varrido para debaixo do tapete por meia dúzia de artes poéticas arrivistas. A metáfora não pode ser vista de um só ponto de vista, pois as suas repercussões são imensas (do mero prazer à evidência filosófica).

3º- É também notória a vocação que a metáfora tem para provocar a polémica (que começa logo por não existir uma definição consensual da figura...). O que deriva um pouco de uma certa grosseria de Aristóteles (que a resumiu a uma espécie de regra de três simples, embora tenha sido o primeiro pensador a entendê-la como possibilidade de conhecimento, o que só voltaria a acontecer... no século XX), e desse pormenor terrível que é o critério da semelhança. De facto, parece um critério infantil, e hoje será mais correcto dizer que a metáfora expõe correlações entre algumas dimensões de dois signos, do que propriamente semelhanças. No entanto, quando Iosif Brodskii diz que as nuvens estão desarrumadas no céu como a roupa num quarto de solteiro (isto é uma comparação, mas as duas figuras têm uma relação muito íntima), a comoção expressiva resulta, precisamente, da revelação da semelhança. O que fazer com isto?

op. 3

... caminha, fala, o filho da mãe até já decifra algumas letras, não sei se já passou o complexo de Édipo mas pelo menos deu de caras com a esfinge, e demonstra um proverbial apetite:

é o Cabo da Boa Tormenta que faz hoje três anos.

The comedy you can stand

Confesso que não aprecio nada a stand up comedy. Talvez porque 99% dos seus praticantes sejam nulidades, sempre em busca da piada fácil, sempre em torno dos três ppp da cidade de Braga, sem nada de substancial para partilharem connosco (os meus modelos são pensadores como Charles Chaplin ou Buster Keaton...). Ou então porque o género é, em si mesmo, pobre, simplista e repetitivo.

A única stand up que me faz vibrar é aquela que tem um cunho político (mais um p...) terrivelmente parcial e que nos pode oferecer uma espécie de catarse de raiva militante e partilhada. Estilo: o Bush é um imbecil perigoso, mas nós vamos rir a bandeiras despregadas dessa imbecilidade. Penso que é o mais perto que eu consigo ter de uma emoção "futebolística".

Neste delicioso sketch, o comediante (e documentarista com alergia à religião) Bill Maher ridiculariza os conservadores americanos até à náusea (infelizmente, o vídeo não tem legendas). O fim é colossal: um ginecologista republicano que não é capaz de distinguir, na própria mulher, onde é a vagina e onde é o ânus.

Enjoy.

Episódios de má fé

Aquando do profundo debate social português sobre a possibilidade de existência legal do casamento entre pessoas do mesmo sexo (ou seja, aquando do debate no "Prós e Contras"), fiquei com a impressão de que o Casamento era uma instituição cultural, ética (e, para alguns, religiosa) cuja especificidade era preciso proteger, independentemente do respeito pelos legítimos direitos civis a que as pessoas de todas as orientações sexuais poderiam aspirar. Basicamente, dizia-se que não se queria prejudicar ninguém, só não se podia chamar "casamento" a um modelo de união afectiva que era diferente da noção tradicional de casamento.

Pelos vistos, a coisa não era bem assim. A proposta parlamentar de aumento de direitos consagrados ao instituto da união de facto sofreu um veto parlamentar, apoiado pelos conservadores da praxe. Independentemente da maior ou menor trapalhada da proposta, que deve ser grande (e eu discuto tudo isto saltando por cima da insignificância do primeiro ministro de Portugal), tenho a certeza que o que aqui está em causa continua a ser o pavor homofóbico. Afinal, o problema não era só o "nome" da instituição, nem o seu significado cultural. Há, de facto, uma tentativa de favorecer juridicamente o casamento tradicional, independentemente das mutações que a sociedade esteja a sofrer (incluindo a vontade dos heterossexuais retirarem os seus relacionamentos da continuidade cultural a que eles sempre estiveram submetidos).

Ora, já que, recorrendo à união de facto, nenhum par adquire a mesma dignidade jurídica que adquiriria no matrimónio, agora vai ser mesmo preciso aceitar o casamento de pessoas do mesmo sexo, se não houver qualquer tipo de preconceito e vontade de guetização contra essas pessoas, como nos querem fazer crer Alberto João Jardim e todos os insularizados deste país.

E quanto ao profundo debate social... mas alguém nos pediu a opinião sobre a forma como o país se endividou gravemente para "resolver" a crise financeira?