A voz do próprio

Quem viu uma destas animações, já as viu todas. E talvez nem sejam uma boa ideia.

Fica o registo sonoro de Dylan Thomas lendo o seu poema "The force that through the green fuse".

Actualidade cinematográfica

1. "Home" - Ursula Meier

Ursula Meier parece ser muito talentosa. A exemplaridade clássica do argumento do seu filme, o formalismo não gratuito que nele é trabalhado (ou seja, um trabalho das formas cujo efeito é sempre semântico), a eficácia hitchcockiana da ameaça visual e sonoramente materializada nos automóveis, tudo isso é grandemente promissor.
Eu diria, contudo, que "Home" tem um problema. Quando um autor escolhe a parábola como meio de expressão, acaba muitas vezes por ter de assumir essa condição parabólica através de um salto qualitativo na narrativa. É o que acontece em "Os canibais" de Manoel de Oliveira, quando o filme se transforma em Carnaval, ou em "Bug", precisamente quando os protagonistas desta obra de Friedkin se isolam numa casa. Ora, esse salto em direcção ao simbólico, abre a narrativa a uma plenitude de sentidos.
Enquanto via o filme de Meier, pensei que ela estava a dar uma imagem do progresso (aquilo que obriga todos os seres a seguirem na mesma direcção), do idílio (que só se mantém em condições de isolamento), do crescimento (a necessidade de assumir o movimento contra o estatismo da célula familiar), e etc, e etc. No entanto, quando "Home" assume o seu carácter simbólico (toda a sequência final do isolamento), em vez de se abrir semanticamente, fecha-se: afinal, esta era apenas uma parábola sobre a resistência à mudança.



2. "Les plages d'Agnès" - Agnès Varda
"Les glaneurs et la glaneuse" era ao mesmo tempo um filme mais original (já alguém tinha abordado cinematograficamente o tema da actividade respigadora?) e mais universal. Mas "Les plages d'Agnès" tem o humor e a leveza suficientes para evitar os escolhos do hermetismo ou do narcisismo que a autobiografia pode trazer.
Acima de tudo, esta é uma estética em que se respira uma enorme liberdade. "Les plages d'Agnès" não é apenas um filme, mas um conjunto de filmes: uma auto-encenação, um documentário com disponibilidade para o acaso, um jogo de surrealismo light, a reconstituição ficional de algumas cenas da biografia de Varda, a remontagem de cenas de filmes pré-existentes, e o making of de tudo isto! Os filmes não alternam só através da montagem, mas acumulam-se mesmo dentro de cada plano (por exemplo, há cenas que são o making of da reconstituição). Para além de conseguir tornar tudo coerente, Varda demonstra uma frescura e uma independência de espírito que, na sua idade, só podem fazer corar os jovens candidatos ao cinema mercenário.



3. "The limits of control" - Jim Jarmusch
Descontando a tonalidade Lynchiana do filme (que não aprecio), e esta moda recente que o cinema de autor adoptou de construir argumentos em constante processo de autofagia (narrativas fechadas, onde tudo se repete e reflecte, sem qualquer respiração), continuo a achar que Jarmusch é um bom urdidor de parábolas. Com certeza que ele me permitirá uma leitura pessoal (ficando desde já aqui garantido que essa leitura não pretende ser exclusiva).
Eu diria que a personagem do assassino contratado é a personificação directa da morte (quem, se não a morte, conseguiria penetrar o colosso defensivo onde se esconde o alvo a abater?). E como essa personagem-em-função se funde com o filme (quando acaba o serviço, a câmara balança como se tivesse perdido o controlo e a obra termina abruptamente), o próprio filme acaba por se reduzir à exemplaridade parabólica. Repara-se que o assassino rejeita a ideia de vingança. O vilão (convenientemente yankee) é aniquilado apenas porque se julga importante em demasia: não sabe que "a vida não vale nada" (como o filme está sempre a repetir). O caminho do assassino é um caminho por um determinado tipo de cultura (cinema, música, pintura, boémia, erotismo, experimentação alucinogénia) que apenas vai dar, à morte personificada, as deixas correctas para ela calar a vaidade do seu alvo. O underground jarmuschiano confunde-se com uma profunda lucidez.
A originalidade do filme reside no facto de que toda essa cultura do descontrolo (a obra começa com uma citação do "Bateau ivre" de Rimbaud) é filmada do ponto de vista do seu des-limite: Isaach de Bankolé, caminhando imperturbável até à plena rarefacção do seu simbolismo.



4. "Two lovers" - James Gray
Este será um dos realizadores mais ferozes a trabalharem actualmente no contexto cinematográfico anglo-saxónico. Exactamente como no seu filme anterior, faz-se aqui a exaltação do sacrifício necessário para que se dê a aceitação da evidência familiar. Repare-se: Gray não exalta a família. A família parece ser um valor absoluto, porventura inquestionável, mas certamente de autoridade profunda. O que ele exalta é o sacrifício (algo muito americano, de resto).
O filme (muito bem narrado e muitíssimo bem representado - toda uma escola de virtuosismo realista que radica em Elia Kazan) começa com uma tentativa de suicídio da personagem interpretada por Joaquin Phoenix. Ora, a sequência final funciona como o paralelo perfeito desse início: Phoenix foi outra vez abandonado por um grande amor, e confronta-se com a possibilidade de afogamento (desta vez no mar). Não importa se ele parece aliviado quando regressa a casa (Gray é fabulosamente ambíguo). A verdade é que o regresso do filho pródigo tem o peso idêntico ao de um suicídio. Assustador, mas notável.

O coleccionador 14

Em "The force that through the green fuse", Dylan Thomas confessa-se inepto para formular a sua concepção algo panteísta da fertilidade. É uma técnica de retórica antiga e frequentemente abusada pelos escritores de poesia.

No entanto, o poeta de Swansea inunda o seu texto de pequenos detalhes que dão um corpo fértil a essa mudez. O mais sedutor é aquele que resulta do recurso a um idioma distinto do inglês para tentar exprimir uma ideia radical precisamente em inglês: é o que acontece no verso "How time has ticked a heaven round the stars".

Segundo explicação de Ralph Maud, "amser" é, na língua galesa, a palavra usada para designar "tempo". No entanto, se dividirmos essa palavra em duas partes ("am" e "ser"), obtemos a formulação "ao redor das estrelas". Quer-me parecer que isto não é uma brincadeira gratuita do poeta, mas a sua sujeição voluntária a um panteísmo linguístico: se o Céu do tempo está ao redor das estrelas, é porque o redor das estrelas é de facto feito da mesma matéria (verbal) do tempo.

Mas se Thomas foi buscar isso a um idioma marginal ao que usou no seu poema (ainda que mais próximo da sua geografia mítica), tal deveu-se à marginalidade processual a que a inépcia expressiva o levou. Como se Babel fosse um território de imanência guardando as nossas mais profundas capacidades de pensamento e de expressão.

Galeria 47

Dylan Thomas

Tradução 15

Poema "The force that through the green fuse" de Dylan Thomas, traduzido por mim:

A força que p'la mecha verde

A força que p'la mecha verde impele a flor
Minha verdura impele; a que estoura raízes
É minha destrutora.
E sou mudo a dizer à rosa retorcida
Que também meu frescor cai em febre invernosa.

A força que impele água p'las rochas, impele
Meu sangue; a que ressica os desbocados rios
Transmuda o meu em cera.
E sou mudo a bradar às minhas rubras veias
Que na fonte da serra a mesma boca suga.

A mão que redemoinha a água na poça, açula
A areia movediça; a que ata o vento em sopro
O meu sudário enfuna.
E sou mudo a dizer a alguém ante a sua forca
Que do meu barro é feita a cal viva do algoz.

Sanguessugam-se os lábios do tempo à nascente;
Goteja e empola o amor, mas o sangue cadente
Acalmará suas chagas.
E sou mudo a dizer a um climático vento
Que o tempo pulsa um Céu ao redor das estrelas.

E sou mudo a dizer ao sepulcro da amante
Que avança em meu lençol o retorcido verme.

Nota: A tradução de "And I am dumb to tell" é difícil. Os comentadores do poeta dizem que ele poderia estar a pensar no calão americano quando escolheu a palavra "dumb", o que levaria a que ela significasse não apenas "mudo", mas também "palerma". A princípio, optei pela hipótese "E sou mono a dizer". No entanto, o sentido do texto tornava-se um pouco obscuro e até risível, o que, neste caso, é desaquedado ("The force that through the green fuse" é um dos textos mais claros e imediatos de Thomas). Mas também não me satisfazia a expressão (demasiado bonitinha): "E não tenho palavras para dizer". Acabei por me render à simplicidade de "E sou mudo a dizer", na medida em que esta expressão despojada acaba por contribuir para a tensão paradoxal que o poema todo encena. De qualquer modo, isto de traduzir é render-se à impossibilidade de evidência.


(O texto original pode ser lido aqui)

Fala de Don Giovanni ou de Jeanne d'Arc

- "Mais vale ficar para a história do que para tia."

Fala de Nosferatu

- "Se eu podia viver sem sangue? Claro que sim. Mas não era a mesma coisa!"

Il cinema

Em "Il grido", Antonioni parece ter (inadvertidamente?) posto um ponto final numa determinada concepção do mundo (talvez a sua). O facto do protagonista se suicidar assim o indicia.

Revi "La notte" no meu LCD, e fiquei ligeiramente desapontado (em especial porque me lembrava de ter gostado muito do filme, quando o vira numa sala de cinema). Mas penso que isso tem uma explicação.

Em primeiro lugar, o filme é tão sumptuoso (no bom sentido da palavra) que grande parte do seu efeito se perde quando ele fica aprisionado num ecrã doméstico. Mas, de qualquer modo, "La notte" parece exigir uma predisposição crítica muito diferente da que "Il grido" pressupunha. Tenho a vaga sensação de que Antonioni não é o cineasta choramingas (e congelado e vazio e entediado) com que a fama o estigmatizou. Ele próprio disse uma vez, numa entrevista, que, em "Il deserto rosso", pretendia mostrar como as construções dos homens eram tão belas quanto as dádivas da natureza. Desconfio, portanto, que encerrar o realizador num pessimismo superficial seja pouco rigoroso.

O que me parece é que, tendo Antonioni pressentido que as evidências do mundo antigo se tinham esboroado, o seu percurso criativo se tenha norteado no sentido de procurar, através do cinema, algumas evidências novas para a sua contemporaneidade (evidências nas quais se inclui, isso sim, o sofrimento). Repare-se que "grito" é um conceito negativo (e a narrativa desse filme assim o confirma), mas o mesmo não se pode dizer de "aventura", "noite" ou mesmo "eclipse". A profunda estranheza dos seus filmes (já Fellini é um cineasta a cuja família toda a gente quer pertencer...) resulta, portanto, desse acto (desesperado?) de tentar fazer IL CINEMA a partir de uma humanidade que já não é a mesma que existia no início da história dessa arte.

De qualquer modo, "La notte" não será o melhor dos Antonionis. E "L'eclisse" ou "Il deserto rosso" já levam a proposta do realizador até às suas mais refinadas consequências. Obrigo-me por isso a não continuar o meu discurso sobre este autor até poder rever "L'avventura" (que é, obviamente, a obra seminal). Espero, então, que um dia o mercado de DVD se digne a editar o filme, ou, o que seria bem melhor, que ele regresse aos ecrãs da cidade do Porto.

Passagem por Coimbra

Fui à Quinta das Lágrimas, em Coimbra, para assistir ao último espectáculo do 1º Festival das Artes promovido pela instituição. Descontando a desorganização generalizada (anunciam locais de venda de bilhetes que afinal não os vendem, não respondem a e-mails, dizem que mandam bilhetes para casa e esquecem-se, etc.) e o ambiente muito "recreio das tias" (com direito a aparição do ubíquo José Miguel Júdice), devo dizer que o local é magnífico para recitais dos mais variados estilos.

Gostei muito de ouvir o pianista Alexandre Tharaud. Achei a leitura de poemas de Álvaro de Campos (por André Gago) improvisada de mais (ou seja, uma declamação menos espontânea do que próxima do cliché).

Scissor sisters

Como se poderia cortar com o passado, se não se pode cortar com o futuro?

Partilha 58

os painéis de samsara

"Atravessarei no barco de Shyam
o oceano das reencarnações"
Mirabai

são muitas as teses (lapsos) que dizem quem é quem

nestes painéis de samsara; há quem sugira que a flor
foi noutra vida algodão-do-árctico que por via verde
de um caule se aqueceu jarro de si mesmo, que cada
corda da tiorba deixou a fílula no silêncio
genealógico, que o gato tem na lebre o siamês

antepassado, e que a foto do infante sou eu antes

.............................................................................................

de partir: a louça; cada ser veio dos anjinhos

que o libertaram; o meu Amigo por exemplo é
também meu gémeo colaço: à nascença separados
por não sermos comparáveis, fomos morrendo em lei-
tura de uma comum via láctea para acordarmos
cordados no ciclo infindo da alegria (palavras);

p'ra apanhar astros com lábio não são muitas as formas.

"Il grido" - imagem

O INACTUAL 38

"Il grido" - Michelangelo Antonioni (1957)

O principal assunto desenvolvido por M. Antonioni neste seu filme razoavelmente esquecido é a perda da evidência: quando Irma acaba a relação amorosa que mantém com Aldo, este perde o motivo aglutinador do sentido da sua vida. Não se trata apenas do sentido sentimental: a dedicação a um trabalho também vê o seu carácter de evidência diminuído (e em paralelo, o realizador filma a dissolução da própria vida rústica, a despeito da beleza ainda intocada da paisagem do Vale do Rio Pó).

"Il grido" torna-se, por isso, um road movie cujas paragens temporárias acabam por configurar o processo falhado de identificazione di una donna. Com um rigor inatacável (só na aparência há fios soltos nesta narrativa), Antonioni proporciona ao seu personagem o convívio com os dois extremos a que a estrada o pode levar. Por um lado, a possibilidade de um regresso à estabilidade: a despeito das dificuldades da existência, as mulheres estão mais disponíveis para construírem novas relações do que os homens (infantilmente presos à evidência). Toda a sequência em que Aldo permanece na companhia da proprietária de uma bomba de gasolina produz uma inversão (quase demonstrativa) do road movie: a narrativa prossegue dentro do género, mas os seus protagonistas estão parados, estando o movimento entregue às personagens secundárias (que param para abastecerem os seus veículos com combustível).

No extremo oposto, encontra-se a possibilidade da dissolução. Já por aqui anda o nevoeiro que há-de conduzir o cineasta a alguns dos momentos maiores da sua obra posterior. Mas o fantasma da ausência assombra sobretudo a personagem de Rosina, a filha de Aldo que o acompanha no seu périplo: a uma dada altura a criança desaparece, e mais tarde o próprio pai provoca o seu eclipse quando a manda de regresso para a companhia de Irma.

Na falta de evidência (que é o principal escolho da contemporaneidade), estes extremos acabam por tocar-se: quando Aldo se livra de Rosina, de imediato quebra a relação com a rapariga da bomba de gasolina que motivara esse abandono; quando, no princípio do filme, morre o marido de Irma na Austrália, possibilitando finalmente o casamento entre esta e o seu amante Aldo, é a própria Irma que termina a relação. A perda do laço castrador acaba por revelar a artificialidade daquele que se supunha ser um laço com futuro.

Os cenários de autoria humana servem sobretudo para dar uma forma visual à separação psicológica entre os elementos dos diversos pares (verificar nesta imagem). Quando os habitantes da aldeia desaparecem de cena num protesto contra aquilo que se entende por progresso, provocam um esvaziamento emotivo do espaço para que os (ex) amantes fiquem entregues à sua verdade. No cimo da torre da refinaria onde trabalhara, Aldo vê (câmara subjectiva em plongée) Irma no chão. A abolição da distância entre os dois já só pode ser feita através da queda do corpo de Aldo, de um suicídio trágico. Não se vê, contudo, o corpo a cair (isso seria realismo): apenas Irma a gritar. Com toda a precisão que lhe é característica, Antonioni inventou aqui a imagem-grito.

Purga

Eu não acredito no Paraíso, mas, se não pensar nele de vez em quando, a minha vida torna-se um Inferno.



(Nota: isto é tão básico, que já alguém o deve ter dito)

A idade da alma

O encontro da jovem Etty Hillesum com o quiropsicólogo Julius Spier foi essencial para que ela perdesse todas as suas inibições religiosas. Aliás, os mitos que conformam a mundividência desta eterna candidata a escritora são todos de índole judaica: dos mais mesquinhos (a valorização do auto-controlo perante as diversas modalidades da tentação, a subjugação do material ao espiritual, um certo desprezo por uma sexualidade todavia bastante activa) aos mais produtivos (a crença na possibilidade de melhorar o íntimo de forma consciente, a representação da plenitude intelectual através da metáfora da planície desimpedida). Acima de tudo, Etty acreditava piamente que era preciso transformar o amor entre as pessoas na Terra para que o amor a Deus fosse possível. O seu desinteresse pelo sentimental não derivava conscientemente dos tabus imemoriais que engendraram o conceito de Pecado, mas da sua tremenda ambição para um outro conceito: o de Amor.

É essa fusão imaginada do indivíduo na unidade do Humano que, por via do preconceito bíblico da culpa, a leva a não se querer salvar pessoalmente quando todo o povo judeu estava a ser objecto de um processo de extermínio. A questão política que guiou toda a escrita e toda a acção de Etty Hillesum foi, portanto, a dificuldade de conciliação entre o individual e o colectivo.

Não concordo com a sua resposta, diga-se desde já (pois não acredito que o sacrifício do individual possa favorecer o colectivo). Mas a verdade é que a luta física que Etty fazia com Spier por motivos terapêuticos (é verdade!) sofreu uma metamorfose quando a História se atravessou no seu caminho. Mais ainda do que uma santa-psicóloga, Etty tornou-se uma santa-guerreira (a jihad é uma narrativa muito apreciada por todas as religiões). Todo o seu trabalho (desde a ginástica para fortalecer o corpo ao processo diaristicamente anotado de limpeza do espírito) se destinou a criar uma relação com a ameaça nazi que privilegiasse a antecipação (racional) sobre a ansiedade (cobarde).

Claro que a brava holandesa era objectora de consciência e afirmava que preferia sucumbir a ter de agredir o seu adversário (o que lhe valeu admoestações não totalmente infundadas). Mas a sua verdadeira (e genial) conquista não foi essa: Etty veio ao mundo para impedir qualquer transcendência ao sofrimento.

A jovem decidiu viver em plenitude, independentemente das condições exteriores que lhe eram impostas. Contra toda a expoliação, decidiu proteger a riqueza da sua alma. Tentou seguir o seu caminho interior de forma imperturbável. É uma solução cultural (Etty foi uma pessoa efectivamente mudada pela literatura). A diarista nunca abandonou, aliás, o trabalho intelectual (leu Rilke até ao fim da sua vida). Mas o mais importante é que o seu Diário acabou por funcionar como um escrínio para a normalidade (e para o Bem, que deveria passar intacto para a época seguinte). Ou melhor, o que se encontra em cada uma das páginas desse livro é a VIDA gloriosamente protegida de todas as estratégias de extinção que o Holocausto proporcionou.

Estranhamente (ou talvez não), o Diário é um livro lírico (sim, caro Adorno). Um livro onde se fala da evidência da alvorada, de flores, de música e da língua russa, um livro em que se conta uma inesperada história de amor (Spier tinha uma noiva em Londres, e Etty não pretendia uma relação sentimental; mas acabaram por funcionar como um par caminhando por entre toda a tristeza). Passo a passo, Etty intensifica tudo aquilo a que ainda vai tendo acesso numa realidade em processo de redução compulsiva. Espero que as minhas palavras não pareçam grosseiras, mas a verdade é que eu acho que o seu caso é o de um certo autismo resistente, e parece-me que Deus funcionou para si como uma patologia extrema de sobrevivência (é claro, eu não sou crente...). Mas assim como Etty foi acima de tudo uma escritora do seu processo de leitura (dos outros, da História), é a obliquidade da sua atitude existencial que melhor nos permite entender a loucura (de sentido oposto) do nazismo. Para um dragão de proporções inimagináveis, a santa-guerreira rasgou as suas entranhas morais até elas não serem mais do que pura beleza.

Claro que, depois de passar pelo campo de trabalho de Westerbork, o seu tom é mais cansado. Claro que, a partir de certa altura, a sua vontade de lá regressar se confunde com o desejo de morrer. E que, no fundo, o seu Diário acaba por funcionar como um dos mais sublimes poemas de despedida do mundo que já me foi dado ler. Mas é mesmo de sublime que estou a falar: no meio de um Apocalipse de carne e sangue, o primeiro morto que Etty viu na sua vida foi Julius Spier.

Em tempo de guerra, Etty limpou todas as armas com que sofreu.




"A idade da alma, que tem uma idade diferente daquela anotada no registo civil. Penso que, ao nascer, a alma já tem uma certa idade que nunca mais muda. Uma pessoa pode nascer com uma alma que tem doze anos, e quando uma pessoa chega aos oitenta essa alma ainda tem doze anos e não mais que isso."

(tradução de Maria Leonor Raven-Gomes)

Partilha 57

ode ao sofrimento

"há fogo e fogo
há ir e voltar"

(estrofe)

viagens tantas se fizeram por terra
pelo mar pelo ar até, fosse o fogo
apenas luminescente e veríamos
cavalos épicos líricos místicos
e políticos até, chamejando
em direcção ao mais fundo e aceitando
a brevidade do curso em brevet



(antístrofe)

cada extremófilo tendo o direito
ao seu nome próprio até, donzelices
valiosas como a destrinça do Grave
o sério conhecimento do Amor
a Magnificência até, belas bruxas
de cem moedas com as quais o sentido
se inverte moedor porquê a porquê



(epodo anacreôntico)

mas o fogo é também
incandescente
..........................(sem até onde)
uma sopa de mim mesmo cansado
onde eu relincho
como um exilado
por um gole de leveza

Exhibit

Tradução 14

Poema "Antes de eu ter batido" de Dylan Thomas, traduzido por mim:



Antes de eu ter batido e a carne aberto,
Co'a instalação das mãos no ventre-d'água,
Eu que era informe como a mijoca
Que o Jordão meu vizinho formava
Era irmão da filha de Mnetha
E irmã do verme paternal.

Eu que era surdo p'ra verão e primavera,
Que pelo nome não sabia sol e lua,
Ouvia o baque sob o arnês da minha pele,
Que ainda era forma dissoluta,
Das plúmbeas 'strelas, do pluvial martelo
Brandido por meu pai desde a sua cúpula.

Eu sabia a mensagem do inverno,
O granizo flechado, a neve pueril,
E minha irmã era amada pelo vento;
Vento e infernal orvalho saltavam em mim;
O clima do Levante andava nas veias;
Não gerado eu sabia a noite e o dia.

Embora não gerado, de facto eu sofria;
A tortura dos sonhos as minhas ossadas
Passiflóreas torcia em cifra viva,
E a carne era rasgada p'ra passar
Marcas tais gallow crosses sobre o fígado
E espinheiros em crânios a penar.

A minha goela soube a sede antes da estrutura
De pele e veia em torno do poço
Onde palavras e água fazem uma mistura
Incansável até que o sangue fica torpe;
O coração sabia o amor, o ventre a míngua;
Cheirei o verme em meu esterco.

E o tempo arremessou minha mortal criatura
Nas derivas e nos p'rigos das águas
Que conhecem a salina aventura
Das marés que nunca atingem as praias.
Eu que era rico aumentei a fortuna
Gole após gole na vinha dos dias.

Eu, nascido de carne e espírito, nem homem
Nem 'spírito era, mas espírito caduco.
E fui derrubado pela pluma da morte.
Fui mortal até ao último
Longo suspiro que levou ao genitor
A mensagem do seu cristo moribundo.

Tu que te ajoelhas ante o altar e a cruz,
Recorda-te de mim e tem pena d'Aquele
Que meus ossos e carne tomou por arnês
E bateu coro dúplice ao ventre materno.

Nota: No quinto verso da quarta estância, optei por não traduzir para português a expressão "gallow crosses". Apesar de nunca ter encontrado essa hipótese em nenhum comentador ou tradutor do poeta galês, a verdade é que Gallows Cross (mais conhecido como Bewell's Cross) refere-se a um marco em pedra que, na Idade Média, estabelecia a fronteira entre o condado de Bristol e o País de Gales. Ora, parece-me evidente que Thomas (apreciador de Joyce e perito em trocadilhos) alude aqui precisamente à passagem de uma fronteira: a fronteira da morte (mesmo a palavra "liver", em inglês, para além de "fígado" também significa "o vivente"). Como o nome do referido marco é literalmente traduzível por "cruzes de forca", torna-se clara a razão pela qual Thomas o resolveu discretamente evocar. Claro que, para o leitor português, a passagem seria mais evidente se a citação se referisse a um mito ("Taj Mahals", ou "Torres Eiffel"). Assim, parece simplesmente que o tradutor se esqueceu daquelas duas palavras. É um passo que, por isso, exige uma nota de rodapé.

Pode ler-se aqui o texto original.

Partilha 56

doçaria eventual


sob uma vinha de mil pormenores
jaz uma casa de sono aquecido
com canela

nenhum âmbar envelhece a atlântida onírica
à tona desta sangria

se a eternidade é a identidade
por quem dobram as estrelas
o relógio brilha as horas
em cascata de silêncio

e a manhãzinha demolhada
das nuvens faz uma barreira de coral
que o vento lentamente ordenha

duas mãos viris
abrem um pão de cristal dúctil
de onde se evola o perfume ainda quente
da generosidade

ora o céu tem bandeira azul
ora é um búzio de horizonte

mas tudo isto nos dá papo e barriga

Relendo as "Illuminations"

Ao longo do seu diário, Etty Hillesum vai destrinçando aquilo que é mera flutuação dos estados de alma (acordar maníaca, adormecer depressiva, por exemplo...) das metamorfoses efectivas e definitivas que o seu espírito vai sofrendo. O seu discurso está contaminado com a ideia bem religiosa do trabalho de transformação interior, do upgrade moral consciente, com direito a recordes de santidade e pódiuns de literatura. É claro que Etty muda de facto ao longo do tempo, mas isso deve-se essencialmente à pressão psicológica da ameaça nazi sobre a sua mundividência.

Relendo, ao mesmo tempo, as "Iluminações" de um poeta que também preconizava o mergulho em si mesmo, mas numa direcção quase oposta, entro na celebração incandescente dos estados de alma. Ora quero o dilúvio, ora não quero. Ora faço das pontes música, ora as destruo. Ora sou operário. Ora sou rei.

Ora sou Rimbaud, ora Etty Hillesum.