No escrínio 29

Poema pertencente à colectânea "O Guardador de Rebanhos" de Alberto Caeiro:





As bolas de sabão que esta criança
Se entretém a largar de uma palhinha
São translucidamente uma filosofia toda.

Claras, inúteis e passageiras como a Natureza,
Amigas dos olhos como as cousas,
São aquilo que são
Com uma precisão redondinha e aérea,
E ninguém, nem mesmo a criança que as deixa,
Pretende que elas são mais do que parecem ser.

Algumas mal se vêem no ar lúcido.
São como a brisa que passa e mal toca nas flores
E que só sabemos que passa
Porque qualquer cousa se aligeira em nós
E aceita tudo mais nitidamente.


Para sermos justos para com o poeta, deveríamos contemplar estas bolas de sabão como nada mais que elas mesmas. Afinal, se Caeiro não se cansa de assumir o rigoroso artificialismo da sua postura existencial, é também o primeiro a defender que esse artificialismo é um estado mais fácil de atingir do que parece (basta viver no presente sem densidade onde a criança, de algum modo, vive).

No entanto, na medida em que Alberto Caeiro é mera personagem, e que o único direito que a personagem tem é o de ser lida (em sentido amplo), não resistimos a identificar a fabricação das bolas de sabão à criação de poemas. Poemas que não tornam a vida mais obscura (como os textos transcendentes), que não estão para além da vida, antes a revelam através da sua translucidez. Assim, se a vida é sempre lúcida (sempre clara como o ar), o poema deve ser a mera travessia para a lucidez. E assim, a leitura que dele se faça resulta sempre no aligeiramento da percepção do leitor, propondo-lhe um encontro com a clareza.

De qualquer modo, a grande arte poética caeiriana não será tanto este texto, mas aquele que começa com o verso "Deste modo ou daquele modo,".

Neste poema assaz famoso, impressionam-nos dois versos magistrais. Um tem um efeito de comoção imediata ("com uma precisão redondinha e aérea") porque consegue criar uma inesperada harmonia entre a leveza do conteúdo, o tom infantil e um termo derivado do vocabulário técnico-científico (a precisão), revelando assim inesperadas equivalências lúdicas entre a inocência e o rigor.

No entanto, o outro verso é, por si só, uma obra-prima. Quando Caeiro diz que as bolas de sabão "são translucidamente uma filosofia toda", ele consegue formular toda a coerência do seu projecto. Repare-se que Caeiro não diz (é demasiadamente poeta simples) que as bolas são uma anti-filosofia, uma não-filosofia, uma filosofia mutante ou uma filosofia-sem-filosofia. Como o seu intuito é sempre o de receber o real sem o subverter, ele respeita a palavra (e a realidade) filosofia. O que Caeiro faz é introduzir um advérbio longo (e imprevisível) que atrasa o encontro do leitor com a palavra em questão e a faz surgir como uma surpresa desmistificada. Caeiro não altera as bolas de sabão nem altera a filosofia. Altera o modo como uma coisa é a outra, o modo como a equivalência se materializa (conseguindo assim uma metáfora verdadeiramente translúcida).

Caeiro é, portanto, um poeta adverbial (o que não quer dizer que recorra muito a advérbios). Pois como ele pretende simplificar o sujeito conhecedor (não se explora a si mesmo como sugeria Rimbaud) e impedir a complexificação do objecto conhecido (note-se que esta formulação foi escolhida a dedo), todo o seu discurso se afasta desses entes e se concentra em torno da afectação da acção. Ver. Mas ver como?, com que sentimento?, a que velocidade?, com que intensidade?, etc. Esta é, assim, uma poética acima de tudo ética, pois é no próprio processo da poiesis que tudo se joga, de um modo originalíssimo e profundamente inquietante.

E agora podemos redimir-nos da nossa ousadia dos primeiros parágrafos dizendo que "a criação destas bolas de sabão é translucidamente uma arte poética toda".

Mente encardida

O trailer do filme britânico "Peeping Tom", de Michael Powell

Outras (porno)grafias

Exposta na Casa de Serralves, a peça "Dirty mind" da artista Luísa Cunha tem uma configuração bastante simples: um estore (apropriadamente encarnado) entreaberto como se uma mão nele tivesse tentado encontrar um espaço para a visão, e uma voz gravada que repete uma lengalenga sem sentido aparente.

Num primeiro momento, a obra apresenta-se como uma figuração do voyeurismo sexual frustrado: pois quando o olho atravessa a abertura do estore (que não deixa de evocar um orifício corporal pronto a ser penetrado) só encontra a parede.

No entanto, há a questão da lengalenga. Se o espectador não vê uma imagem real, são-lhe contudo fornecidas imagens sonoras. Esta evolução em direcção ao diáfano (palavras inscritas na parede como se fossem graffitis invisíveis) entra em acordo com o discurso gravado. "I saw you going in, going down, disappear, getting near, getting out" não me parece um mero nonsense destinado a questionar a postura do observador, mas uma paródia à filosofia, semelhante àquela a que todos por vezes recorremos: "Quem sou eu?, de onde venho?, para onde vou?". Abandonados à rarefacção, in, down, disappear, near, out adquirem uma ressonância incómoda.

Por outras palavras, a verdadeira sujidade da mente é a sua vocação metafísica. E assim a peça ganha toda a sua lógica: a corrupção semântica que as palavras (o logos) emprestam à nossa relação com o mundo colide contra a barreira da matéria imperscrutável. O pensamento abre uma janela para lado nenhum.

Apesar de não concordar muito com este ponto de vista, o achado criativo de Luísa Cunha parece-me notável.

Adenda a "No escrínio 28"

Como complemento do que disse (aqui) sobre o poema "O imperador dos gelados", é preciso referir que esse texto evidencia uma certa indecência erótica (essencial ao seu sentido profundo). Stevens nem sequer foi muito elegante ou original: pois a que se refere ele quando fala de um homem possante enrolador de grandes charutos? E que raio de natas (ou coalhadas) são estas que ele está a bater?


Nota: no meu blogue do myspace, postei uma tradução minha deste poema.

Infausta olha para Bach

"(...) Sem querer, o seu olhar cruzara-se com Johann e girara para dentro do dele, e o seu pensamento iniciou uma espécie de sonhatina, que é uma forma musical algo parecida com o pequeno sonho, ligeiro e generoso, composto no coração de um, e tocado no coração de outro____________ (...)"

Maria Gabriela Llansol

Poética

Em frente aos meus dicionários, guardam-se garrafas de vinho e cerveja.

dreamlike you

A ética é um dos cumes possíveis da imaginação.

Partilha 20

o ofício de envelhecer

ouro
tártaro e paraíso
o riso
que define a boca

prata
apesar de cair morta
a lágrima não caia
o rosto

bronze
não será púrpura
a pedra guar-
dada no rim

ferro
por vezes
os ossos descarrilam
antes da última estação

sem idade
1...4 - ..05
o tempo comeu
pedaços da lápide

Partilha 19

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um micro-conto de Veneza.)

Pensar é o mesmo que dar cubos de açúcar à realidade.

Espinosa sabia-o. Mas o seu pensamento ainda não estava em ponto, e por isso, muitas das coisas que ele, de facto, sabia, não sabia que, no fundo, as sabia.

Vivia em Veneza porque a si mesmo se proscrevera da imperfeição fatal. Bastava-lhe dar um pequeno passeio pela cidade, observando os habitantes nas suas gôndolas morais, para que a humanidade lhe parecesse clara como a água. Ali se vivia de modo diferente: há muito que os venezianos tentavam domar o seu pequeno mundo, derretendo-o progressivamente com a substância química de Deus. Era uma Cidade.

O filósofo vivia atormentado com um problema: não sabia que nome dar àquela rara alegria que alguém pode sentir com o bem de outra pessoa. Como era subtil, tinha a certeza de que este não era um dilema linguístico, mas uma perplexidade do real. Ou porque tal alegria só existia em hipótese, ou porque se exprimia na vida de um modo tão subentendido, tão oblíquo, que seria preciso recorrer a uma língua mágica para encontrar a palavra desejada. Ora, Espinosa só acreditava na Razão.

Naquele dia, o almoço, mais excessivo do que desejaria, tinha-o deixado ensonado. E se os homens despertos só se exprimem por utilidades, e aqueles que dormem só sabem sofrer absurdos, o homem ensonado é o único que sabe conjugar o pensamento com o real à maneira de um geómetra divino. Aliás, dizia-se, em Veneza, que a soma dos três ângulos da vigília era sempre igual à soma dos dois ângulos da rectidão: a da Alma, e a do Corpo.

Estava Espinosa a descansar de frente para uma janela, incapaz de impedir o forte instinto da contemplação, quando alguém bateu à porta. O filósofo foi ver quem o incomodava àquelas horas: era um cavalo alado. Um bicho branco, maior do que aquilo que era normal na sua espécie, com uma crina tão exuberante que só poderia ter sido obra de um demiurgo (essas coisas todos sabemos por inspiração), e umas enormes asas sem nenhuma pena da fantasia.

– Monta sobre o meu dorso. Levar-te-ei até Deus, e conhecerás tudo aquilo que ainda te faz ignorante.

No entanto, Espinosa não se impressionou. Sabia que este animal não existia, e que, mesmo se existisse, seria instrumento inadequado para chegar a Deus: Este é de tal modo generoso em imanência que não está ao alcance de asas.

Fechou a porta, e regressou ao descanso.

Ao bater o fim da tarde (os relógios que ele construía não tinham números mas palavras), o pensador foi fazer o seu passeio rotineiro. Ele defendia que a sua arrogância era uma obsessão pela alegria, e por isso desafiava tudo aquilo que pudesse atrasar o Homem com sentimentos menos potentes. Ao sol poente, chamava-lhe mesmo uma cebola: alguns poetas, pobres imbecis, perante o crepúsculo desatavam a chorar. Espinosa, pelo contrário, tinha a luz permanente do seu rigor.

Numa ponte pouco frequentada, encontrou um cavalo. Mas um cavalo sem asas, sem fala, amarelado, nada tendo roubado à natureza dos homens. Como apreciava os prazeres da vida, subiu para o dorso do belo animal, e incitou-o a prosseguir com calma. Espinosa sentia-se feliz. As coisas estavam todas no seu sítio.

Mas eis que o cavalo levanta voo.

– Como pode isto ser possível? Este cavalo nem asas tem…

Caro Espinosa, para os homens sem tragédia, a imaginação é sempre um destino. Aqui está a sua resposta.

Integridade

"(...)
Como um ruído de chocalhos
Para além da curva da estrada,
Os meus pensamentos são contentes.

Só tenho pena de saber que eles são contentes,
Porque, se o não soubesse,
Em vez de serem contentes e tristes,
Seriam alegres e contentes.
(...)"

Alberto Caeiro

O espírito tem muito a aprender com o corpo.

O corpo precisa de respirar. E quando respira, só mente para si mesmo se não estiver consciente dessa mentira (por exemplo, se estiver a inspirar monóxido de carbono em excesso).

O espírito precisa de pensar (de assimilar o real, de o transformar no íntimo e de o expirar metamorfoseado para o mundo). Um espírito que tome o corpo por modelo (Nietzsche, Breton, etc.) pensa sempre com sinceridade (a não ser que o inconsciente o atraiçoe - o que, de resto, sempre acontece).

É preciso pensar como se a sobrevivência do espírito disso dependesse.

Babel

No poema VII de "O guardador de rebanhos" (edição da Assírio e Alvim), Alberto Caeiro diz:

"Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver do universo...
Por isso a minha aldeia é tão grande como outra terra qualquer,
(...)"

Na sua defesa da ruralidade (como modo de vida que permite um uso mais apropriado dos sentidos), o heterónimo de Pessoa enuncia, portanto, um critério celeste. A nossa riqueza depende da quantidade de céu que os nossos olhos conseguem abarcar.

Mas logo no poema seguinte, ao falar da criança Jesus, ele diz:

"(...) Tinha fugido do céu.
Era nosso demais para fingir
De segunda pessoa da trindade.
No céu era tudo falso, tudo em desacordo
Com flores e árvores e pedras.
(...)"

Pessoa fora educado sob a intensidade da língua inglesa. Por isso, talvez não seja um delírio pensar que a génese deste heterónimo esteve parcialmente dependente da diferença bem precisa que em inglês se estabelece entre sky e heaven.

Em português, o céu é demasiado ambíguo (só através da definição se consegue demarcar as suas duas possibilidades). Ora, na opinião de Ricardo Reis, Caeiro pretende reconstruir o paganismo a partir da sua latência degenerada no cristianismo. Precisa de libertar o céu do céu. Assim sendo, e ao contrário do que pensava o heterónimo das Odes, a aparição da figura de Cristo (ou de Santa Bárbara) na obra não-religiosa de Caeiro não é um erro, mas uma imposição da língua portuguesa.

No divã (mas sem conforto)

Se um cineasta tem de encaminhar a sua obra por uma via psicológica, que o faça então com a intensidade exaustiva, arriscada e transformadora de Ingmar Bergman.

Galeria 31

Dylan Thomas

O coleccionador 9

Fragmento do Prólogo em verso que Dylan Thomas escreveu para os seus Collected Poems:

" (...)
As the flood begins,
Out of the fountainhead
Of fear, rage red, manalive,
Molten and mountainous to stream
Over the wound asleep
Sheep white hollow farms

To Wales in my arms.
(...)"

Thomas encena-se a si mesmo como um construtor de arcas (os poemas) que salvam o mundo do dilúvio (que pode ter ou não ter sido criado pelo próprio autor). Neste pequeno excerto, ele diz que a maré diluviana vai cair sobre as pequenas quintas adormecidas (e brancas como as ovelhas) to Wales in my arms. A preposição to não é fácil de interpretar, mas podemos pensar que é aqui usada no sentido de toward. Ou seja, o dilúvio ameaça as pequenas unidades rurais até que o poeta as abraça, e nesse salvamento as transforma numa grande unidade espiritual colectiva que é o País de Gales.

O poeta é um fazedor de comunidade.

Acasos com sentido

1. Apócrifo

Comprei na Aki um daqueles móveis que ali dão a impressão de poderem ser montados por crianças. Claro, em casa pusemos a coisa de pernas para o ar: prateleiras em queda, pregos a rebentarem superfícies, o equilíbrio impossível de atingir (um pouco o que, após a infância, fazemos com a vida)... Em desespero de causa, resolvemos recorrer a um senhor que vive no fundo da rua e que, chamando-se Pinho, tem a profissão consonante de carpinteiro. Mas quando lá chegamos com a nossa desobra, havia um papel à entrada com a seguinte mensagem: "Volto já, senhor Jesus".

2. Off

Hoje o Porto está um pouco hawksiano. Homens que voam dentro de aviões de brincar, com a sorte de estarem sujeitos a múltiplos Gs, e que fazem oitos cubanos e outras coisas que não sabemos se são saltos mortais ou marcas de charutos. Avesso a multidões e a presidências fluviais, não fui para o meio do mar de gente. Na televisão, um locutor da RTPN, que normalmente apresenta as notícias como se fosse Sísifo a empurrar a sua pedra, estrebucha de entusiasmo infantil. Curiosamente, um dos virtuosos intérpretes do ar tem o extraordinário nome de Sergei Rakhmanin...

Uma questão de adjectivo

Eu seria capaz de militar pelo verso livre, mas nunca pelo verso branco.

No escrínio 28

Poema "O imperador dos gelados" de Wallace Stevens, tradução de Jorge Fazenda Lourenço:

Chamem o enrolador de grandes charutos,
O mais musculoso, e ordenem que bata
Em tigelas de cozinha concupiscentes natas.
Que as raparigas preguicem com as roupas
Que costumam usar, e que os rapazes
Tragam flores em jornais do mês passado.
Que ser seja o finale de parecer.
O único imperador é o imperador dos gelados.

Tirem da cómoda de madeira de pinho,
A que faltam três maçanetas de vidro, o lençol
Em que ela uma vez bordou pombas de leque
E estendam-no de modo a cobrir-lhe o rosto.
Se os seus pés calosos apontarem, é para
Mostrarem como está fria, e muda.
Que a lâmpada fixe a sua luz.
O único imperador é o imperador dos gelados.

O poema é suficientemente ambíguo para arcar com as mais desvairadas interpretações. No entanto, a mim parece-me ser uma clara figuração da morte.

A primeira estância, doce e inocente, não permite prever o cadáver que, sem mudança de tom lírico, se insinua na segunda parte do poema. Mas o texto antecipa a surpresa quando nele se afirma Que ser seja o finale de parecer: dito de outro modo, a primeira estância constrói uma ilusão (uma parecença) que na segunda é desfeita e reconduzida ao seu verdadeiro sentido (a essência, o ser).

A partir daqui, múltiplas hipóteses se colocam. Ou o texto contempla uma passagem de tempo, com um início dedicado às alegrias da juventude e fechando o seu impulso biográfico no perecimento. Ou a primeira estância, sincera, descreve afinal os afazeres de um funeral (vestir-se de maneira apropriada, levar flores, preparar um banquete) como uma festa inesperadamente vital. Ou tudo isto se trata de uma rigorosa estratégia de exposição, onde primeiro se oferece a metáfora (com toda a liberdade e imaginação que esta permite) e depois a sua terrível decifração.

O tom é particularmente conseguido. Evoca-se a mais terna das recordações (comer gelados) para descrever o mais abismal (e frio) dos eventos. Recorre-se a palavras eróticas (concupiscent, mas também horny) para adensar o contraste. E acima de tudo, o poema deleita-se na enumeração daquelas futilidades que fazem o prazer de viver: os charutos, os músculos, as natas, as roupas, as flores, o lençol, as pombas de leque).

Escritor de política subtileza, Stevens reconhece que o único verdadeiro império é o da morte (não pode ser vencido, aplica-se a toda a Humanidade, é absoluto). A vida é, portanto, o lugar de todas as relatividades, desleixos e imperfeições: os jornais que trazem as flores são do mês passado, à cómoda faltam-lhe três maçanetas. Na vida, parecemos. Na morte, somos.

No original

"The emperor of ice-cream"


Call the roller of big cigars,
The muscular one, and bid him whip
In kitchen cups concupiscent curds.
Let the wenches dawdle in such dress
As they are used to wear, and let the boys
Bring flowers in last month's newspapers.
Let be be finale of seem.
The only emperor is the emperor of ice-cream.

Take from the dresser of deal,
Lacking the three glass knobs, that sheet
On which she embroidered fantails once
And spread it so as to cover her face.
If her horny feet protrude, they come
To show how cold she is, and dumb.
Let the lamp affix its beam.
The only emperor is the emperor of ice-cream.

Wallace Stevens

O ensaísta fatigado

"Quando mais não pudéssemos ir buscar à obra de Caeiro, poderíamos sempre ir lá buscar a Natureza. Cheia de pensamento, ela livra-nos de toda a dor de pensar. Cheia de emoção, ela liberta-nos do peso inútil de sentir. Cheia de vida, ela põe-nos à parte do peso irremediável da vida que é forçoso que vivamos."

Ricardo Reis

À prova de prazer

Tenho uma incontornável admiração por diversos aspectos da criatividade de Quentin Tarantino. Em primeiro lugar, parece-me evidente que ele é o melhor escritor de diálogos do cinema contemporâneo (daquele que eu conheço, claro). É ainda um prodigioso director de actores, capaz de pegar em esquecidos canastrões como John Travolta e fazer deles verdadeiros intérpretes. Acima de tudo, respeito a atitude de quem só filma o que lhe dá prazer (Tarantino foge à alta cultura, ao cinema de causas, à abjecção, ao lirismo, à sisudez, etc.).

Mas é precisamente este último ponto que me impede de apreciar o seu cinema. Pois eu não gosto de carros, a violência-tipo-sumo-de-tomate não me interessa nada, adormeço nos filmes de acção, e etc. e etc. Se ele é sincero, também eu, enquanto espectador, o sou. E há ainda o problema de Tarantino filmar todo o sofrimento como se sofrimento não fosse (é uma brincadeira). Talvez eu seja conservador, mas isso parece-me absolutamente inaceitável.

Assim, "Death Proof", o seu filme que mais me tocou, parece valer acima de tudo como uma actualização dos universos de Cukor (o triunfo da mulher sobre o homem) e de Hawks (a masculinização da mulher, ou seja, a sua libertação da tradição cultural do seu género para que ela se torne a compincha do seu par masculino). Um projecto acertado para um mundo que se quer cool.

De resto, é claro que todos somos meros duplos dos modelos da nossa imaginação.

643º post

Assim como não se diz que um bebé tem um ano de idade, eu informo que este blogue faz hoje doze meses.

O irónico sonho do escritor

Quem me dera ser mosca para saber o que se passa entre os humanos.

Galeria 30

Kenji Mizoguchi

O coleccionador 8

Em "O conto dos crisântemos tardios", o cineasta japonês Kenji Mizoguchi elabora uma delicada parábola que pode ser lida como a reivindicação de que o cinema é a destruição da pintura (enquanto cineasta, Mizoguchi é um herdeiro das artes plásticas) pela realidade física e psicológica do humano (do actor). No caso deste realizador, o recurso ao melodrama não é uma questão de facilitismo emocional, mas a crença de que só o sofrimento (alegria incluída neste vocábulo) pode dar sentido a qualquer Beleza.

A cena que, no filme, mais me fascinou é aquela em que o protagonista (um jovem actor filho de uma celebridade dos palcos) faz uma lenta caminhada com a ama do seu irmão bebé (sua futura companheira). Ela está a tentar sossegar a criança. Não falta muito para a alvorada. É talvez a primeira vez que conversam longamente e ela aproveita para lhe dizer que, se ele quer evoluir como actor, tem de saber que, naquele momento, ainda é muito fraco no seu ofício (sinceridade com que ninguém o havia confrontado até então). O homem segura na mão um encantatório espanta-espíritos que acabou de comprar (durante o filme, há quase sempre alguém a cantar ou a tocar música, o que só confirma a tentação pelo lied que nele está latente). Toda o plano-sequência é filmado num insólito contra-picado, a caminhada seguida por uma câmara em movimento subtil.

Mizoguchi parece estar a tentar filmar (se isso for possível) esse momento mágico em que de súbito surge uma intimidade entre dois seres. Daí o pudor formal com que a cena é tratada: não se pode cortar a sequência nem apressar a sua acção, não se pode estar demasiado perto, é preciso estar quase hipnotizado, os futuros amantes passeiam como pré-monumentos que transportam nos braços o que ainda não é seu.

Confissão 23

Com Agustina, é tudo uma questão de admiração. Leio-a como entra num país luxuriante cheio de admiráveis espécies literárias.

Mas com a Llansol, a relação já implica uma certa identificação. A autora de Herbais contém o meu ser numa versão mais livre.

A baia do ar

"O meu real é estar a descascar estas ervilhas e ouvir Bach."

Maria Gabriela Llansol

O artista de plástico 9 (último)

Peça: O artista de plástico

Processo:
1. A peça consiste numa montagem de cinco fotografias a cores.
2. Na primeira imagem, mostre a seguinte frase manuscrita no seu usual caderno de apontamentos: "O papel da beleza não pode ser decorado".
3. Na segunda imagem, mostre a sua mão no processo de copiar a caligrafia da dita frase através de uma folha de papel vegetal.
4. Na imagem seguinte, mostre o papel vegetal (com a caligrafia copiada) em cima de uma porção de terra.
5. Na quarta imagem, mostre o papel vegetal no mesmo local, mas ligeiramente erguido pelo caule de uma misteriosa planta.
6. Na última imagem, revele o que estava por baixo do papel: uma couve-flor.

a. Realize esta peça apenas se o papel vegetal tiver para si o valor de uma evidência sensual.
b. Dedique o trabalho à artista Helena Almeida.
c. Reúna todas as obras do artista de plástico numa sala de exposições à qual dará o seguinte nome: O teatrinho de Pedro Ludgero.

Espectro

A ternura e a violação são ainda formas de sexo.

A ternura ocupa a zona ultra-violeta do espectro. A violação, a área infra-vermelha. Apesar do prazer erótico do corpo não ser captado pelos sentidos, o sexo ainda assombra a doçura e o horror.

Link transgénico

No meu blogue do myspace, partilho uma tradução de um poema de e. e. cummings.

O conspirador de comentários 9

A pintura, quando em raio X, revela menos do que oculta.


(Reprodução de uma obra de Silvia Bächli)

o fim não é o fim

No "Tratado Lógico-Filosófico" de Wittgenstein, há dois pontos de chegada que me impressionam enquanto leitor mais inquieto do que apenas curioso.

Por um lado, a defesa de uma ética do silêncio racional. Mais uma questão de rigor do que uma forma de misticismo, este não pensar aquilo que apenas resulta do logro da linguagem (porque é através da linguagem que pensamos).

Mas também me parece bravo (e de interesse essencialmente político) o seu preterir de uma crença cega no nexo de causalidade em favor de uma lógica de probabilidade. O futuro não pode ser previsto: se não conhecemos deveras os factos que a situação futura nos vai trazer, então não podemos ter a certeza de que o Sol vai mesmo nascer amanhã, mas apenas tomar essa alvorada como uma fortíssima probabilidade (lógica). Por muito que isto incomodasse Bertrand Russell, a mim parece fazer todo o sentido.

No entanto, há no livro diversas teimosias que me deixam perplexo. Pois se este sistema de pensamento apenas fosse aplicado à Natureza e à dimensão física do Homem, talvez não fosse criticável. Mas como se pode ignorar a Psicologia humana, com a desculpa de que o pensamento só é articulável através da lógica? Se o Universo é um relógio de maravilhosa precisão, a psicologia humana vem contornar e pôr em causa toda essa matemática reconfortante: traz consigo coisas tão estranhas como a esperança, o desejo, a frustração, a imprevisibilidade da acção, a crueldade requintada... Enfim, esta excessiva fé na Razão (precisamente na altura em que se começava a mergulhar no labirinto do inconsciente) talvez tenha alguma terrível motivação psicológica por trás de si...

Ora, enquanto a religião pretende construir todo o seu edifício com base num supersticioso nexo de causalidade (Deus encarnou mesmo num homem, esse homem ressuscitou mesmo, e tudo isso é para acreditar da mesma maneira como acreditamos que os movimentos de rotação e translação fazem com que o sol nasça sempre após cada noite), a poesia é mais (menos?) humilde e abre o seu caminho com a arma da probabilidade. Há mesmo quem fale (romanticamente) de uma aproximação inesperada entre ciência e poesia. E de facto, tantas são as surpresas que a Natureza e o Universo nos provocam, que somos levados a crer que, se ainda não existem catedrais feitas de algodão de celulose ou de muco de caracol, isso apenas se deve ao atraso da investigação científica. Mas, devaneios à parte, a verdade é que a poesia explicita a probabilidade da psicologia humana: aquilo que o conhecimento (auto, hetero, a experiência vital) nos permite esperar da nossa própria espécie.

No prefácio à edição do "Tractatus" pela Fundação Gulbenkian, M. S. Lourenço diz que a tese de Wittgenstein só poderá atingir a sua plena validade no fim da História. Ora é precisamente para aí que a poesia aponta. A poesia abre-se para um mítico horizonte, que os mais sensatos tomam como instrumento de trabalho e não como crença.

A poesia é a linguagem relevante e o silêncio justo.

Cenas infantis

Se algum dia o Homem tiver a possibilidade de voar, prefiro não o fazer nesse momento por causa do medo das alturas do que fazê-lo agora no Second Life.

Excerto

O vídeo mostra a cena "íntima" entre o Casanova de Fellini e uma boneca mecânica.

O vértice de uma poética.

O INACTUAL 19

"Il Casanova di Federico Fellini" - Federico Fellini (1976)


Mesmo nos seus projectos ditos realistas, Fellini esteve sempre decidido a encenar apenas três tipos muito precisos de atmosferas: a orgia (o realizador, nada imparcial, sente o divertimento colectivo contemporâneo como uma monstruosidade triste), o circo (a réstia de infância que parece possuir em si a harmonia vital) e, aspecto quase nunca valorizado, o sussurro (a realidade reduzida a uma deambulação poética em pianíssimo).

Ao dar um corpo à biografia do mítico sedutor de origem veneziana, Fellini coloca duas visões da vida em confronto. Só que essa polaridade não é a que o personagem corcunda propõe no seu jantar (tensão entre os moralistas cinzentos e os lúbricos) mas aquela que divide os que supõem que o amor é um mar de rosas e aqueles que não o desligam do sofrimento, do ódio até.

O próprio Casanova julga que o oposto do sexo (que ele pratica como um atleta de alta competição) é o espírito (ele quer é ser reconhecido como poeta, matemático, filósofo, estratega...). No entanto, as restantes personagens estão sempre a metê-lo na ordem: só se interessam mesmo é pelo perito de foda, pela sua dimensão mecânica (extraordinária cena na taberna em que a actividade sexual abranda e recomeça como se tivesse sido desligada e logo reactivada por uma pilha).

Toda a sociedade da época vive imersa num lirismo (flatos de piedade, obras alquímicas, a música do violencelo) que é ilusório, não porque se oponha à ciência (Fellini é demasiado poeta para positivismos), mas porque as pessoas não têm consciência de que tudo isso é um conjunto de alibis para o sexo.

Não: a proposta do autor é mais lúcida. A cena-chave do filme é a dança entre Casanova e uma boneca mecânica. É um momento ao mesmo tempo monstruoso (o sedutor acaba por dormir com o objecto), circense (espectáculo mágico mas fingido) e sussurrado (é uma cena de invulgar delicadeza). Ou seja, a alta-voltagem da emotividade felliniana concentra-se aqui para, ao mesmo tempo, dar uma imagem da beleza do amor e do seu doloroso absurdo.

Libelo a favor da poesia (como sempre acontece em Fellini), o filme é estranhamente feminista: a mulher é mostrada como o sexo mais forte (a gigante lutadora) mas historicamente oprimido pelos homens (os dois anões que a controlam).

E depois, há o Passado, que o realizador assume como um lugar da imaginação: a reconstituição histórica resulta da pincelada do onírico (entre grotesco e sublime) na memória do real. Afinal, no século de Casanova haveria certamente enorme candelabros de velas. Mas seria pouco provável que essas velas fossem apagadas da maneira excêntrica proposta pelo realizador.

E no entanto, nós acreditamos.

A sobrearte de viver

Concluí ontem o último texto do meu terceiro livro de prosa de ficção (que tem o mesmo título deste post).


Para aguçar prováveis apetites, deixo aqui transcritos os títulos dos doze contos da colectânea:

"A resposta do perguntador"
"Prontuário da santidade"
"Os amadores padecem de sobreexposição"
"Respirar"
"A última cena"
"Não basta dizer (que o beijo é) um aforismo"
"Também pode o pé-de-meia ser bem-temperado"
"Documento"
"Para baixo todos os poetas ajudam"
"O macho de letras, no seu melhor"
"Os quinze minutos de fama de um humilde"
"As aparições"

Hiperactividade filosófica

O homem que especula traz sempre uma infinidade de acções na bolsa.

(algibeira, por baixo da manga...)

Partilha 18

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um apontamento de viagem.)


A nossa memória é um pintor moderno, não por dramática vocação, mas porque o seu talento para a selecção (há quem lhe chame esquecimento) despreza o saber-fazer da mimese a favor da simplificação.

Da minha viagem a Amarante, terra de pintores de cores frias, o que na mente retive foi quase só o verde denso, não alegre, a um passo de ser luxuriante, do seu arvoredo de Verão. O dia era de atmosferas sombrias. E assim, nesse clima de ressalva, fiquei de tal modo propenso à minha costela de Elstir, que o próprio Tâmega, o menos camaleónico dos rios, passou a correr em mim com igual caudal de verdura.

Até aqui, tudo bem. O dia não era de feras, mas de atmosferas, e existe um antigo sentimento de turquesa que a tudo impõe a hesitação entre o azul e o verde.

Mas quanto mais recordo Amarante (e vai tudo sendo sorvido pelo contágio de uma impressão), mais me pergunto se o céu (sim, o céu, esse infinito alérgico a qualquer transformação plástica), não seria igualmente verde, um verde denso, não alegre, que o lugar inteiro estivesse assim submetido a uma monotonia cromática (a uma metáfora).

Subtilmente, a memória pintou a minha viagem. Ou com a loucura de Amadeu, ou com a insistência nocturna de Carneiro, mas pintou em liberdade.

Mas eu não sei se este caso de contaminação sempre acontece quando um lugar é demasiado intenso, ou se está especificamente associado à cor verde. Pois se o céu fosse de arrebol, e as árvores estivessem no seu período outonal, seria a memória tão rebelde (tão fauve) que fosse capaz de pintar o Tâmega com um vermelho de perdição?


(Imagem gentilmente roubada ao blogue Anomalias)

Monteverdi - "L'Orfeo"

Direcção musical de Jordi Savall, encenação de Gilbert Deflo.
No papel de Orfeu: Furio Zanasi.

Orfeu

O artista nunca pode permanecer arcádico. Mais tarde ou mais cedo, tem de se confrontar com a morte. Confronto que pode revestir-se de diversas formas e razões, e até de muito diferentes gravidades: tanto pode ser Cukor documentando ficcionalmente o fim do poder masculino, como Celan exorcizando os insuperáveis dilemas pessoais e colectivos resultantes do Holocausto nazi.

Mas se Orfeu seduz os deuses do infra-mundo com a sua arte, o facto é que, por causa de um capricho emocional, não consegue libertar Eurídice da morte. Pois o artista só sabe funcionar com as armas da vida. E a vida é isso mesmo: ceder à emoção, não ter a certeza, desobedecer à lei. É olhar para trás como uma criança perdida.

O artista é, portanto, um perdedor. Mas a sua favola tem de ser sempre repetida e actualizada, da mesma maneira que a camélia e o pendolino sempre renascem, sempre regressam. O seu ciclo é tão indispensável e exacto quanto o ciclo das estações. Afinal, ele assume o jogo que se trava entre a natureza humana e a humana história.

E depois, cada um tem o seu deus ex machina. A Plath lá morreu, o Gauguin foi parar a uma terra exótica, o Orfeu de Monteverdi foi salvo pelo Sol.

Pois é: alguns só precisam da alvorada.


(Reprodução de uma pintura de Corot: "Orphée ramenant Eurydice des Enfers")

Dicionário 13

Os dicionários (que eu conheço) só contemplam a grafia dossel. Mas já vi tanta gente bem-letrada a escrever docel, que fico sempre curioso sobre aquilo que fazem na cama.

Respigar 2

No nº 623 da revista Cahiers du Cinéma (Maio de 2007 - sim, as minhas leituras andam sempre atrasadas), o crítico Jean Douchet termina um artigo com uma frase que me pareceu justíssima:

"Ce qui rend très beau le cinéma de Perrault, mas aussi celui de Rouch - et par extension celui de tous les vrais cinéastes -, c'est le rappel qu'il revient à l'imaginaire de comander à la vie d'imposer son existence à l'existant."

Frase

Sabe mal o mel quando é meloso, mas é delicioso quando melódico.

Documentário

Na estufa Lagartagis do Jardim Botânico do Museu Nacional de História Natural em Lisboa, pude observar diversos lepidópteros a recolherem pólen das flores que aí lhes são oferecidas de bandeja.

Curiosamente, também os bichos têm hábitos alimentares que os distinguem entre si. Como se sabe, a lantana é uma magnífica planta caracterizada pelo facto de que cada uma das suas flores é fractalmente composta por uma miríade de delicadas micro-flores (nada disto é linguajar científico, claro). Ora, perante o pujante buffet assim oferecido, uma das borboletas enfiava o seu longo garfo negro dentro de cada micro-flor durante uns míseros segundos, e logo o retirava e colocava noutro cálice, e depois noutro, e ainda noutro... Como se a variedade a transtornasse e a sua saciedade só pudesse resultar de uma experimentação fragmentária.

Mas logo encontrei outra borboleta, provavelmente mais madura, obviamente mais sofisticada, que penetrava o seu doce (e sabiamente escolhido) micro-prato com toda a calma, e que não o pretendia abandonar até ele estar todo rapado (e presumo que chupado com pão). Talvez nem passasse à seguinte opção do menu.

Uma questão de personalidade.

(Foto gentilmente roubada da wikipédia)

... mudam-se as raivas

(Ao cuidado dos ternos condutores urbanos)

Perto do fim do romance de Cervantes, um bando de estranhos malfeitores insulta Dom Quixote e seu escudeiro Sancho Pança com estas pequenas pérolas de agressividade:


"
- Caminhai, trogloditas!
- Calai, bárbaros!
- Pagai, antropófagos!
- Não vos queixeis, citas, nem abrais os olhos, Polifemos matadores, leões carniceiros!"

(tradução de Miguel Serras Pereira)

Nietzsche morreu, Marx também

Supor que um determinado Pensamento possa servir de fundamento ideológico a um sistema político totalitário é presumir, desde logo, que um ditador sabe ler.

E depois, ter a certeza de que o não sabe.

Lista de compras

1. Na loja "Alma viva" (centro do Porto), comprei uma caixinha de música com o tema principal de "A flauta mágica" de Mozart.

O brinquedo tem um funcionamento algo arcaico, pois só produz som enquanto accionamos uma manivela lateral.

Curiosamente, o arcaísmo permite fazer da caixinha um instrumento simples. Quando a última frase da peça está a chegar ao fim, eu diminuo progressivamente a velocidade com que acciono a manivela, e produzo um delicado rallentando. Mozart teria gostado do brinquedo.

2. Na Feira de Artesanato de Vila do Conde, adquiri um bonito jogo do galo onde as tradicionais cruzes e bolas foram substituídas por miniaturas de casas e miniaturas de árvores. Sei então que, de cada vez que o jogar, estarei a fazer planeamento urbano.

E como tudo isso depende da sorte e do capricho...

(Imagem do filme "A flauta mágica" de Ingmar Bergman)

O estrebuchar da língua

Durante o período do liceu, tive um amigo sui generis que, entre muitas outras bizarrias dignas de nota, julgava que a expressão bode expiatório era aplicada a uma pessoa que estivesse a espiar os outros (a coscuvilhar). No fundo, o rapaz pensava que se tratava de um bode espiatório (e que jeito dava isto de passar da culpa pessoal para a vida alheia).

O erro só podia provocar a mais intensa galhofa adolescente.

O que hoje me parece mais engraçado é que essa gaffe conseguia, por momentos, dar vida a uma expressão morta. Ninguém pensa muito nas palavras que formam o bode expiatório: são dados adquiridos, convenções que usamos com negligência. No entanto, a partir do momento que um cancro de sentido afecta a estabilidade da expressão, começamos logo a pensar naquilo que a compõe. Começamos a analisar.

E então, o bode ganha um inesperado protagonismo. Não podemos deixar de imaginar um bichinho cornudo a espreitar pelo buraco de uma fechadura ou usando um arbusto como janela indiscreta (ainda por cima, o bode é um animal francamente tosco).

Penso que é daí que vem o humor.

Adendas

1. Ao post "À escuta"
Depois da experimentação com a ópera, seria interessante que Tiago Guedes e Maria Duarte continuassem o seu projecto explorando agora, por exemplo, a relação da dança com o cinema mudo (ou seja, depois do trabalho coreográfico sobre a escuta, o trabalho sobre a visão). O que acontecerá ao corpo quando a palavra continua a imperar mas a voz já foi eliminada?

2. Ao post "O ACTUAL 14"
a) O filme de Friedkin é absolutamente inverosímil (e isso é intencional). No entanto, o discurso paranóico dos dois personagens principais processa-se segundo uma lógica férrea. Tem sentido. O autor mostra-nos (quase didacticamente) que a coerência de uma ficção é uma forma de alienação. Só que não a desmonta: fá-la implodir.


b) Há em "Bug" uma outra dimensão semântica relevante que me toca um pouco menos do que as outras: é a redução progressiva dos elementos indicativos do presente até se atingir uma espécie de parábola bíblica invertida. No fim, os dois loucos são Adão e Eva a contrario (a rainha e o zangão), os pais de todo o Mal. A perversão denuncia o desespero.

"Bug" - imagem

O ACTUAL 14

"Bug" - William Friedkin

Ao contrário da opinião corrente, não tenho nenhum apreço especial pelo cinema americano dos anos setenta. Como em todas as épocas, surgiram grandes realizadores (Scorsese, Woody Allen, Peter Bogdanovich). Mas a maior parte do produto da década é ao mesmo tempo mais petulante e mais convencional do que o cinema europeu seu contemporâneo (o classicismo pode ser americano, o pós modernismo é oriental, mas a modernidade do cinema é europeia).

Não conheço a obra de Friedkin (apenas sei dizer que "The exorcist" é um filme supérfluo), não tenho nenhum interesse pelo thriller paranóico, e talvez nem tivesse grande vontade de ir ao teatro ver a peça que está na base de "Bug". E no entanto, o filme convenceu-me porque desenvolve de forma comprometida três assuntos essenciais.

Em primeiro lugar, Friedkin dá-nos uma imagem poderosa da solidão. Se na primeira parte da obra, a angústia da personagem de Ashley Judd é mostrada de forma realista (muito ao jeito dos anos setenta, curiosamente), o cineasta apressa-se a substituir essa subtileza por uma deriva histérica. A solidão da protagonista era afinal tão funda, que ela prefere acreditar (ou fingir que acredita) no delírio de um esquizofrénico a perder a ilusão de calor humano. A solidão não é uma melancolia leve, mas um monstro que dorme no íntimo e que pode degenerar a qualquer momento (haverá aqui um paralelo com "Taxi Driver").

Depois, conforme os dois doidos vão construindo uma ficção em torno de si (o cenário naturalista é substituído por uma abstracção de estúdio, por uma alegoria), eles vão-se libertando daquilo que neles era ilusão e entram em contacto com o seu único e terrível desejo: morrer (ele, por causa da doença psiquiátrica, ela, transtornada pelo trauma de ter perdido um filho no passado). Depois da explosão em que eles se imolam, o filme termina abruptamente porque já não tem razões para continuar. A ficção excessiva apenas foi usada para eliminar as ficções banais.

Por fim, Friedkin consegue captar a influência do nazismo (e seus derivados) no imaginário humano. Não me parece que o autor queira defender a administração Bush das diversas acusações que lhe são feitas. Ele mantém-se, aliás, algo alheio à actualidade, e a paranóia que exibe tende a ser algo intemporal. No entanto, os nazis são referidos mais do que uma vez. E de facto, o Holocausto trouxe novas intensidades ao mal humano (a amplitude do cálculo, a organização pérfida, a perda de todas as referências éticas, a substituição da simples crueldade pela indiferença perante o horror, etc.). E parece-me que neste filme se mostra como a cultura da nossa espécie ficou para sempre transtornada por essa calamidade. Peter Evans seria um louco perigoso em qualquer tempo, mas o teor concreto do seu delírio é um indicador do estado psíquico da Humanidade (enfim, com muito menos drama, todos vimos como um documentário manhoso sobre o 11 de Setembro encontrou o seu séquito de irresponsáveis admiradores).

Ainda por cima, os actores são magistralmente dirigidos (inacreditável Michael Shannon, mas também Ashley Judd ou Harry Connick Jr), o ponto de vista sobre as personagens é militantemente tolerante (as personagens menos negativas são a lésbica e o ex-presidiário), e há mesmo algum apuro formal na construção do filme (a subtileza do raccord entre o interior de estúdio e o exterior naturalista, o movimento de helicóptero sugestivo de uma observação de FBI que de repente se repete mas já truncado).

O espectador pode não aderir ao projecto (a estética é algo abarrocada). Mas deverá pelo menos intuir que, neste caso, o gore não é gratuito, mas sim a maneira encontrada por Friedkin (cada um tem a sua) para abordar algumas das questões mais pungentes que nos afectam, no presente e em todos os tempos.

À escuta

No espectáculo "Ópera" (em cena no espaço "Negócio" até ontem), concebido e interpretado por Tiago Guedes e Maria Duarte, os dois performers cantam em playback a partitura integral de "Dido and Aenas" de Purcell.

Dessa forma, os intérpretes debitam as palavras do mito sem recorrerem às suas próprias vozes. Como se dissessem algo que não lhes pertence, algo de que nunca poderiam ser autores. Ora, a partir do momento em que um ser não assume a sua voz na enunciação do verbo, o seu corpo fica de imediato interrompido. A dança daí resultante pauta-se então pela atracção pela imobilidade, pela coreografia do menor esforço, pela ironia, pela modéstia do esboço.

Não será dessa forma que nos movemos na existência? Tentando, com pouca liberdade e sucesso, dar corpo a um património que é tão genético quanto mítico?

(Imagem de Pierre-Narcisse Guérin)

Wales

Por causa da preparação de uma viagem que pretendo fazer a alguns dos locais do País de Gales onde viveu o poeta Dylan Thomas, entrei em contacto com uma pousada que me deu uma informação curiosa.

Durante os anos da Segunda Guerra Mundial, Thomas viveu num sítio chamado New Quay. Só posteriormente foi habitar a famosa Boat House em Laugharne (na foto). Ora, ao que parece, há uma luta acesa entre as duas comunidades por causa do texto dramático "Under Milk Wood", que o poeta concluiu em 1953. Cada uma das terras pretende que a peça a toma a si mesma como modelo inspirador, e disso faz orgulhoso (e turístico) finca-pé.

Eis uma guerra bem mais inteligente.

Respigar

No último número do JL (Jornal de Letras, Artes e Ideias), um dos colaboradores no dossier sobre Miguel Torga (chamado Miguel Carvalho) escreveu uma frase de que gostei tanto, que decidi postá-la aqui. O texto referia-se a alguns dos locais frequentados e estimados pelo escritor:


"Pisem-se, pois, esses caminhos com o respeitoso ritual dos que pisam o que há-de ser vinho."

"Sunrise" de F. Murnau

Eis a mais bela alvorada da História do Cinema: os dez minutos finais do filme "Sunrise" (o arrependido protagonista julga que a mulher morreu precisamente da maneira como ele e a amante tinham arquitectado o seu homicídio, mas ela é miraculosamente salva das águas).

No escrínio 27

Poema de e. e. cummings, traduzido por mim:


Um(fragrância)De

(Começa)
milhões

De Tintas(e)
&
(muda-se)Devagar(devagar)Viajando

tons íntimo tumulto
(Em)mete à força
e depressa em
sonho(Uma)as mentes

Não

un deux trois
der
.....die

Se levantaram(aparição.)
COM(O AR REDONDO ENCHE-SE)ABRIR

(No meu site do myspace, está uma fundamentação das principais opções desta minha tradução.)

O texto é constituído por duas séries editadas em montagem paralela: uma série dentro dos parêntesis, a outra fora deles. Por sua vez, cada série é constituída por duas frases de sintaxe ambígua (Série um: Um, de milhões de tintas e devagar viajando tons, íntimo tumulto mete à força e depressa em sonho as mentes; Não un, deux, trois, der, die, se levantaram com abrir. Série dois: Fragrância começa e muda-se devagar em aparição; O ar redondo enche-se). Algumas palavras repetem-se, surgem os dois géneros dos artigos definidos alemães (der, die), a própria sinestesia funciona de forma cruzada e especular (a fragrância provoca uma aparição, as cores causam uma abertura).

Este esquema dual, rigorosamente dominado pelo poeta, é o eco formal do assunto do texto. Na verdade, o autor está a descrever um nascer do sol (não me parece que o poema se possa referir ao crepúsculo da tarde, quando surgem palavras como grows, stood, opening). Assim, cada uma das séries se refere a uma das realidades que aqui estão misturadas por breves momentos: a noite e o dia.

A leitura do texto provoca então um efeito de caos irracional, da mesma forma que o arrebol da alvorada provoca uma emoção indefinida no seu contemplador. Se analisarmos o poema, esse caos desaparece. Mas a leitura é aqui um factor funcional do próprio sentido do texto. Lemos facilmente a noite e o dia quando estão separados. Já o nascer do sol é uma mistura tipográfica na folha do céu.

Claramente, a declamação do poema constituirá um desafio praticamente irresolúvel. Cummings exige que o seu texto seja lido: é poesia visual.

Só a palavra slowly, repetida por contiguidade, cria um laço entre as duas séries - é o tempo que define o fenómeno. As maiúsculas vão rasgando o corpo do texto (como tímidos raios) até explodirem na luz do último verso (quando a dúvida se dissipa). Já a conjunção and tem expressão gráfica distinta nas duas séries: a relação crepuscular entre as duas realidades não é verdadeiramente copulativa.

Todo este milagre lírico é irracional: não segue uma ordem (un, deux, trois), nem pode ser reduzido a conceitos rígidos (der, die). Ora, o poeta decide exprimir o absurdo recorrendo a línguas estrangeiras (o francês e o alemão) e às próprias cacofonias que a irregularidade gráfica vai propondo: anfragranceof, por exemplo, parece uma palavra de uma língua desconhecida.

Afinal, se a aparição tem direito a um ponto final (vemos, realmente, alguma coisa), aquilo para que essa aparição abre não pode ser contido nem apaziguado por nada. Eis um inefável construído com a mais rigorosa das inteligências.

No original

An(fragrance)Of

(Begins)
millions

Of Tints(and)
&
(grows)Slowly(slowly)Voyaging

tones intimate tumult
(Into)bangs
minds into
dream(An)quickly

Not

un deux trois
der
.....die

Stood(apparition.)
WITH(THE ROUND AIR IS FILLED)OPENING


e. e. cummings

(Devido ao especial papel semântico que a forma gráfica sempre adquire neste poeta, não transcrevi o poema usando o itálico, como sempre o tenho feito nesta rubrica do meu blogue.)

Cadernos Fellinianos 3

"Humphrey Bogart não conseguia suportá-lo: não compreendia como é que se podia estar sempre tão teso que se fosse para a cama até de gabardina."

Palavras de Federico Fellini no livro-entrevista "Fellini por Fellini", conduzido por Giovanni Grazzini (Publicações Dom Quixote, 1985, tradução de Helder Pereira Rodrigues)


Apesar de não concordar com a apreciação que o cineasta faz a este actor em concreto (Bogie é um dos meus favoritos), devo dizer que acolho com simpatia a ideia de base expressa na citação.

Se eu não aprecio nada filmes (ou séries televisivas) de género policial, isso não se deve apenas ao facto dos enredos típicos desses produtos me deixarem indiferente. Penso que a razão principal é mesmo o problema de os actores (polícias, investigadores, detectives privados) serem neste género submetidos a uma total ausência de humor. É sempre gente verdadeiramente tesa, de semblante carregado, emocionalmente castrada, imaculadamente corajosa, com pontaria a mais e descontracção a menos. Ou seja, indivíduos que, na vida chamada real, não mereceriam o interesse que as suas narrativas absurdamente despoletam.

Questões de superfície

Não consigo apreciar o cinema de Quentin Tarantino, pela simples razão de que nunca poderíamos pertencer os dois (autor e espectador) ao mesmo Clube de futilidade.

1912 - 2007

Cadernos Fellinianos 2

Precisamente porque tudo era falso no seu cinema (mesmo quando não filmava em estúdio), Fellini conseguiu encenar as maiores monstruosidades humanas sem cair na pornografia nem no voyeurismo. Através da pura emoção, a sua estética visava afectar o puro pensamento.

No cinema, a responsabilidade adquire-se através da distância (caso contrário degenera em passageira piedade).

A pequena ilusão

A democracia é um imenso puzzle de tiranias fragmentárias (é obrigatório estudar, o homem tem de usar calças, a compra do pão exige a entrega prévia a um ofício, é preciso usar uma língua comum, a nudez será castigada, tenho de conter a minha agressividade, é requerida uma autorização para visitar os Estados Unidos, os Direitos Humanos estão tutelados, Bach tem de ser interpretado obedecendo às regras do estilo, o trabalho pressupõe uma disciplina de horário, chegou a notificação das finanças para pagar o imposto, etc.).

Para além dos pressupostos mais óbvios (o regime ditatorial aspira ao absoluto, e normalmente está dependente da figura de um autor), o que define a dinâmica de liberdade de uma sociedade democrática é o modo como aquelas tiranias são montadas (diacrónica e sincronicamente) e desmontadas. É a mobilidade, o devir do puzzle.

1918 - 2007

Cadernos Fellinianos 1

1. A crítica também tem modas. Hoje, quando se fala de Federico Fellini, elogiam-se sempre os mesmos dois filmes: "Os inúteis" e "Amarcord" (diz-se que, nesses momentos, o autor estava controlado...). Tanto Fellini como Bergman ou Buñuel são geralmente reduzidos à sua produção dos anos cinquenta, uma altura em que a poética de cada um atingiu a sua maturidade em harmonia com uma estética narrativa de pendor mais clássico. Pois eu advogo (e tentarei ir defendendo a minha causa neste blogue) que o percurso dos três cineastas ao longo das décadas seguintes se pautou pelo mesmo rigor, por ainda maior ambição (o risco originou mesmo alguns, muito poucos, falhanços), e levou cada uma dessas estéticas até ao seu limite. Assim, "Saraband" (para o sueco), "Cet obscur objet du désir" (para o espanhol), e "La voce della luna" (um dos mais vilipendiados e incompreendidos filmes de Fellini) afiguram-se como as obras-primas que coroam três percursos exemplares.


2. O recurso ao som directo (captado durante a rodagem) acompanhou os principais momentos de ruptura da História do Cinema sonoro (neo-realismo italiano, cinéma-vérité, nouvelle vague). Presumo que hoje a questão se revela algo secundária e que cada um trabalhe o som da maneira mais apropriada para os seus objectivos criativos. No entanto, Fellini teve uma atitude radical perante esta questão. Ao negar qualquer aproveitamento do som do plateau (toda a banda sonora era pós-sincronizada), numa atitude de desafio ao profissionalismo daqueles fazem carreira sisuda na sétima arte, isso permitiu-lhe criar o ambiente de rodagem capaz de provocar as imagens com que ele sonhava. Contam os seus colaboradores que, durante as filmagens, havia ruído no plateau, gente a fumar, demasiada gente aliás, conversava-se, ria-se, chorava-se, Fellini gritava e improvisava, um pequeno caos que moldava o caos mais significativo que a câmara acabaria por registar. No plateau de Fellini, o ambiente era de festa, de celebração, de vitalidade. Que isso hoje seja considerado uma bizarria, só demonstra como nos tornamos tristonhos e hipócritas.

Crónica do passado

Não se falava de outra prisão a não ser da que tinha cabido a El Solitário. Mas eu tinha tomado a máquina-do-tempo em direcção à Póvoa de Varzim (consegui viajar no expresso, o que me permitiu saltar os séculos que não me interessavam), para assistir a um concerto de cantos europeus do passado. Uma hipotética Grécia Antiga, a religiosidade medieval, cantares sefarditas, noruegueses, escoceses, instrumentos de fantasia (o passado é ficção científica sem efeitos especiais) chamados aulos, santur, e muitas outras bizarrias.

O espaço escolhido para o recital fora a Capela de São Pedro de Rates (nenhum passado português faz sentido sem uma capela). Pelo que tive de apanhar um autocarro gentilmente cedido pela autarquia para me dirigir desde o Turismo da Póvoa até à dita paróquia no meio de nenhures. No veículo, a companhia reduzia-se a um conjunto de velhinhas com cheiro a flores de cemitério (quando em modo de cinismo, o perfume é sempre um instrumento de vanguarda). Chegados a São Pedro, fomos recebidos pelo hospitaleiro casal rústico formado pelo silêncio e pelo odor do estrume. O tom sussurrante do momento, uma bolha protegida do presente, fez com que algumas recordações sem drama me visitassem (madalena, para mim, faz-me lembrar um orfeão onde eu tive de ser resistente Snaporaz no meio da cacofonia).

Ao longe, deparei com duas personagens que em tempos conheci (elas não me reconheceram porque eu sou menos memorizável). Um anão que declamava António Nobre sobre um fundo de ondas entoado pelo público por si instruído. E uma daquelas senhoras adoráveis que já no útero materno preferiam oxigenar o cabelo em vez da mente, com vozeirões de mezzosoprano enrouquecido, mas que foram casadas com indivíduos relevantes da vida intelectual.

Apareceram as pessoas do costume: discretas professoras de meia idade (professoras de piano, certamente, porque as discretas professoras de meia idade são sempre professoras de piano), betinhos que cantam em coros onde se cantam te deums e magnificats, jovens candidatos a prodígios de um instrumento, avós de jovens candidatos a prodígios de um instrumento, a senhora com aspecto de Clara Ferreira Alves, e alguma gente que foi parar ali como se o Governo a tivesse desviado para uma propaganda qualquer. Não vi aquele senhor que corria os concertos da Invicta com uma mala cheia de dicionários (talvez já tenha morrido: denotativamente). Também não estava presente o crítico Augusto Seabra. Cheguei a pensar que, se isso fosse relevante, valeria a pena ser a Agustina deste universo (Agustina que, claro está, é o Proust do Minho).

Fixei atentamente um homem cujo rosto me parecia familiar e estranho. Cheguei a supor que era um irmão do Manuel Luís Goucha (a parecença também pode ser pimba). Mas não. Ao fim de algum esforço, concluí que era um amigo casto (sic) de uma amiga casta (sic) que tive no passado, sem a barba que durante anos o tornou personagem do século XIX.

O concerto, máquina do tempo emocional, foi maravilhoso. Desde logo porque só participei como espectador. Passado, sim: mas sem barba.

Laugharne

Lugar onde viveu o poeta galês Dylan Thomas.

Definição de poeta

"Is the spot on the floor, there, wine or blood
And whichever it may be, is it mine?"

Wallace Stevens

Opiniões nada científicas

Julgo que Beethoven foi o primeiro compositor a conseguir traduzir, através da música, o sentimento de um sofrimento irredimível. Ou pelo menos somente redimível por mão humana (daí as suas exuberantes flutuações entre pessimismo e optimismo).

J. S. Bach, Mozart ou o próprio Schubert, quando punham a dor em música, faziam-no como se essa dor afinal fizesse parte da natureza e do movimento do cosmos, e nele se integrasse como uma necessidade melancólica mas por si mesma redentora. Apesar do seu inexcedível rigor trágico, a "Paixão segundo S. Mateus", o "Requiem" ou o ciclo "Winterreise" não conseguem deixar de nos legar, talvez não consolo, mas pelo menos alguma serenidade. Um Deus convencional ou de feição mais espinozana andaria certamente por aqui.

Com Beethoven chega a solidão existencial, e também a responsabilidade, a ambição, a insuportável sisudez, a liberdade, a experimentação (para o melhor e para o pior - provavelmente não teríamos chegado a Auschwitz se o mundo não tivesse evoluído desta forma). Se o compositor (que, francamente, detesto ouvir) tivesse sido um caso isolado, eu não teria motivos para protestar. Contudo, todo o século XIX foi uma variação desta nova condição existencial, à qual se reuniram pequenas e novas mediocridades como a valorização do instrumentista virtuoso, o gosto pelo delicodoce, o emburguesamento da figura do recital, etc. Por muita qualidade que tenha a música produzida nesse momento, a minha sensibilidade regista-a como uma trapalhada emocional à qual não pretende aderir. Gosto apenas daqueles compositores que atingiram uma certa nobreza formalista (como César Franck), agilidade lírica (como Sibelius), ou que tiveram o talento da contradição (como Brahms).

Foi preciso esperar pelo século XX para que a música descobrisse o sentido do risco e iniciasse a aventura pelo desconhecido que estava latente na estética beethoveniana. No entanto, ao perder a função imemorial de consolo tonal, a arte dos sons desencontrou-se do ouvinte comum (já alguém estudou se a resistência do público à música contemporânea é um mero enguiço cultural, ou se a harmonia clássica é afinal mais natural do que pensámos?). De modo que, se eu fosse um criador de formas musicais no presente (o que não pretendo), preferiria ser o Leonard Cohen em vez do Karlheinz Stockhausen.

Tudo o que eu disse não tem ciência nenhuma. Nestas coisas de música, penso sempre à flor da pele.

Picasso

Sobre a natureza morta (os eternos, talvez divinos alimentos), formou-se uma nata formal (o cubismo foi buscar o seu nome àquela parte da geometria que o homem tecnológico acarinhou). É o mundo moderno que é incapaz de substituir o mundo antigo, mas que também não consegue deixar de o modificar.

Partilha 17

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um apontamento de viagem.)

Quando o nocturno cai sobre o teclado do piano, tal queda só se faz à custa do sofrimento das mãos do pianista. Pois toda a noite chega precedida de um crepúsculo, e por cada nota que percute, o pianista envelhece um pouco o seu corpo. Coisa diversa acontece em Amesterdão.

Uma cidade define-se pela forma como acolhe a noite. Viena torna-se nocturna como se fosse envolvida por um celofane, ou uma qualquer gaze higiénica. O Porto torna-se deserto, Veneza perde elegância, Barcelona sucumbe ao perigo. Nenhum lugar resiste à falência da luz (fallência, dirão os americanos, que por tudo e por nada inventam uma ciência). E o arrebol (como o Outono) é cruel e desumano, desfaz-se em mil anotações sobre as cores que nós acusamos de mau gosto só porque a nossa própria decadência não tem beleza nem dignidade.

No coração de Amesterdão, os candeeiros são muito suaves. Não competem com as estrelas, nem tomam a noite pelo dia. Brilham na medida exacta para nos darem a ver a noite (o invisível), como se fossem Virgílios prosaicos (mordomos) a abrirem o caminho de um mundo outro. Suave também o silêncio (onde está o inferno automóvel?), pois tolera, sem constelar (sem alucinar), alguns chilreios e agitações aquosas. Os eléctricos são concertistas sui generis: conta-se que não conseguem ultrapassar o mezzoforte, mas produzem uma gama infinita de intensidades entre esse limite e o pianíssimo. Sem electricidade, as bicicletas parecem retirar o esforço aos corpos humanos. Mas ainda que pré-velozes (ou pós-alados), os corpos estão ao alcance do toque, sem carroçarias nem chassis. Os corpos estão devidamente sexuados. E por fim, as casas, seiscentistas mais na personalidade do que na data: a sua arquitectura fala mas não corporiza o tempo perdido.

Assim, a noite cai em Amesterdão sem a intervenção, sem a mão virtuosa de um Deus. Nenhuma dor, nenhuma velhice, só pensamento. A noite parece um líquido negro que, terno, se mistura lentamente com a água. É uma noite doce, essente: essencial.

Critérios

Recentemente, a RTPN organizou um debate sobre o casamento homossexual. O que mais me espantou foi o raciocínio vicioso e pouco imaginativo usado pelos detractores dessa (futura) conquista legal.

Na minha pouco modesta opinião, o que cria desigualdade entre dois seres humanos (originando desse modo a necessidade de uma relação) é o desejo: desejo erótico, paixão juvenil ou obsessiva, amor sereno, amizade sensualizada, etc. Na nossa espécie, nenhuma relação resulta de uma pragmática do corpo, mas sim da fantasia que o corpo provoca (incluindo a fantasia da constituição de uma família). A própria noção de casamento deriva de imensos pressupostos extra-corporais: desde o sacramento religioso à vontade de criar um conjunto de filhos, passando pela institucionalização do afecto e pela tutela de direitos legais conquistados na relação.

Curiosamente, o critério usado contra o casamento homossexual é sempre o mesmo: o casamento é uma instituição imemorial que consagra a união de dois indivíduos de sexos diferentes (chega-se sempre a insultar o homossexual dizendo que, se ele tem vida, deve-a a um pai e a uma mãe). Foi com muita piada que o advogado Luís Graça chegou a defender o matrimónio entre dois homossexuais, desde que pertençam a géneros diferentes. Ou seja, por um lado o critério é exclusivamente sexual (que é o critério animal), e não relacional. Mas por outro lado, para que a argumentação triunfe, essa sexualidade pode chegar a ser completamente despida de desejo (casados, o gay e a lésbica não terão muito interesse nas suas mútuas corporalidades).

Das duas uma: ou esta é uma visão religiosa do problema (como se depreende da sua tentação angélica), e por isso não pode ser aplicada ao casamento civil; ou então, o que lhe está subjacente é uma evidente mas não confessada homofobia (ou seja, a dificuldade de acreditar na grandeza afectiva da relação entre duas pessoas que, por acaso, podem ser do mesmo sexo).

Quanto ao problema da promiscuidade dos homossexuais masculinos, pouco propícia para a estabilidade familiar (e eu adoro dar armas aos meus adversários), permitam-me que defenda que isso é um problema de cultura. É que, se é praticamente impossível ser heterossexual e não constituir uma relação estável, o mundo gay, atirado para as margens ocultas da sociedade, acaba por reger-se por outros valores (agravados pela característica demasiado genital da sexualidade viril). No entanto, os problemas culturais são os mais difíceis e os mais fáceis de resolver numa sociedade.

O conspirador de comentários 8

1. Algumas pessoas considerarão que a manta já está meia pintada. As outras supõem que está meia por pintar.

2. E já que estamos numa de copo de água, há também aquele raro momento (de festa) em que o chão ainda está seco porque a chuva só está a meio do seu caminho tempestuoso e inaugural.

(Reprodução de uma obra de Silvia Bächli)

5

Ao que parece, tem passado um desafio (aparentemente simples) de blogue em blogue que apenas exige que cada pessoa nomeie cinco obras literárias que para si são referenciais. O repto foi-me lançado a mim pel' O Melhor Anjo. Aqui vão então as minhas opções (entre muitas outras possíveis):

- "As Iluminações", de Rimbaud
- "Ética", de Espinosa
- (O conjunto dos) "Contos", de Kafka
- "As flores do mal", de Baudelaire
- "As cidades invisíveis", de Calvino

Na segunda parte do exercício, cada blogger deve escolher cinco novas vítimas para continuarem tão estranha corrida de estafetas. Proponho então o desafio aos seguintes blogues: "Anacruses", "Equinócio de Outono", "La double vie de Véronique", "Privilégios de Sísifo" e "Quando o rei era sabão".

Boa sorte.

Evening news

E pronto. Em algum momento deste dia, há um 34 no meu perfil que deve passar para 35.

Invulgares de Linneu 12 (último)

Engole-malagueta
(também conhecido como Bulbul)

(Voz: chick chillewi, chuwü, de um cantor barulhento, sem medo do Homem)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

O artista de plástico 8

Peça-vídeo: The constant gardener

Processo:
1. Para a banda sonora do seu videoclip, escolha uma das peças do Oitavo Livro de Madrigais (Madrigais de Amor e de Guerra) de Claudio Monteverdi.
2. Com a sua câmara, registe diversos grandes-planos de flores do seu jardim.
3. Recolha pequenos insectos negros e rastejantes e coloque-os dentro de diversas flores. Registe o movimento dos insectos nas plantas (recorrendo sempre a grandes-planos).
4. Adquira pequenos soldados de plástico, negros, e coloque-os dentro de diversas flores. Com fios de finíssima espessura, simule um movimento para os soldados de plástico que seja semelhante ao dos insectos. Registe o movimento dos soldados nas plantas (recorrendo sempre a grandes-planos).
5. Capte outras imagens do seu jardim.
6. Com tudo o que registou, monte o seu filme, tendo o cuidado de mostrar algumas imagens de insectos antes de surgirem imagens dos soldados.

a. A montagem deve seguir as sugestões do poema e respectiva música que escolheu.
b. Conforme o videoclip se aproxima do seu termo, escolha insistentemente imagens de flores vermelhas (e rutilantes).
c. Se assim o desejar, sugira combates (campos, contracampos) entre os soldados, entre os insectos, ou entre os soldados e os insectos, com a sua montagem.
d. Esta peça só pode ser produzida por quem tenha a felicidade (ou a decência) de cuidar de um jardim.