Crónica da química

Antes de ter começado a minha especialização em Humanidades (no sentido de seguir a via de algo muito especial), tive de frequentar uma disciplina de estudos chamada Físico-Química.

Aos treze anos, ninguém é tão pouco sério que consiga servir dois científicos senhores. Pois na verdade, a Química é a ciência da infância e das suas reacções contínuas através da adolescência, enquanto que a Física é assunto de gente madura, velha até, gente sisuda que pensa mais do que sente. Por isso, aos treze anos tive de estudar a ciência do que eu era na altura, e a ciência do que haveria de ser. Tudo isso fragilmente divido em semestres, exactamente como o ano fragilmente se divide em aurícolas e ventrílocos.

Aos treze anos, ninguém gosta de Física (excepção feita talvez ao capítulo da óptica, porque a luz chega veloz a qualquer idade). Aos treze anos, toda a gente gosta de Química. De qualquer modo, ajuda ter um professor que se não cortasse o cabelo pareceria um cientista alienado, detentor de um sotaque nada neutrão, e que contava sempre as mesmas piadas como se estas estivessem desde sempre e para sempre escritas numa tabela dos elementos do humor.

E claro: havia também as experiências: aquele potássio que cai sobre a água e provoca a primeira ejaculação.... E as explosões, tudo aquilo que o professor trapalhão não conseguia controlar, e que acabou por descambar em fogos-de-artíficio no momento e em fogos fátuos na memória.

Chegados à idade adulta, todos nos tornamos einsteins dessa coisa tão relativa que é a sobrevivência. No segundo semestre da vida, temos de fazer os testes decisivos, por vezes alcançamos sucesso, mas também aprendemos a reprovar. Não quer isto dizer que já não haja coisas para simplesmente provar: o gosto do saké, fazer surf mal feito na última onda antes dos quarenta, pensar que o filho pode ser um bandalho se o quiser, um corpo mais jovem que nos aflige, ficar apóstata, ficar apóstolo, ou simplesmente tolo. Pequenas e pobres coisas que um qualquer mistério vital torna preciosas, riqueza-humanidade, controlo da morte com factor C.

O envelhecimento transmuta a Química em Alquimia.

Galeria 27

Antonin Artaud

Casting 11

Ninguém sabe que idade tem Ricardo Aibéo.

Se me dissessem que era homem em redor dos seus quarenta, eu responderia que de modo algum, vê-se logo que é um rapaz de muito menos estações. Se me apontassem a sua longevidade para os vinte e sete, vinte oito anos de palco da vida, de imediato eu protestaria em nome de uma idade bem mais madura.

O seu corpo mais intemporal do que atemporal, a inteligência revelada sob cada palavra, o rigor não sentimental do seu convívio com gravidades e elegâncias, fazem dele um excelente actor shakespeareano (essa ave rara em Portugal, ave indefinida em qualquer lugar).

Talvez por o ter acompanhado nos grandes assuntos de "Júlio César", o seu Trigorin de "A gaivota" me pareceu agora tão mesquinho, tão sério em inteligência quão fútil na sua aplicação.

Se a actriz tem maior amplitude de voo corpóreo (afinal, é uma gaivota), o actor é o operário do (muito ou pouco) peso do espírito sobre a matéria. Em si, a virilidade é mina a pesquisar.

O artista de plástico 7

Peça-performance: O limoal (pague a sua infância)


Processo
1. Enquanto arquitecto de inutilidades, planifique um espaço-jardim apenas composto por enormes folhas de papel vegetal.
2. Prepare as folhas de papel vegetal: em cada uma, desenhe ou pinte uma base de terra, alguma vegetação rasteira, o tronco e alguns ramos de um limoeiro.
3. No lugar que seria ocupado pela copa, unte a folha com sumo de limão.
4. Coloque as folhas assim preparadas no espaço-jardim, de acordo com a sua planificação.
5. Faça um leilão para vender a peça. Como regra sem excepção, exija que cada potencial licitador tenha vivido a sua infância na companhia afectuosa de um limoal (ou pelo menos de um limoeiro).
6. Descoberto o proprietário da peça, coloque-o no espaço-jardim (devidamente iluminado). Enquanto ele pela primeira vez se passeia pela sua obra de arte, proceda a uma cuidada encenação: um conjunto de archotes inflamados por potente fogo fará o sumo de limão reagir quimicamente, e colorir o papel com a cor da nostalgia.

a. A peça só pode ser vendida por um preço altíssimo: isto é arte.
b. O espaço-jardim deve ter uma estrutura algo labiríntica, mas de modo a que o proprietário da sua infância consiga ter sempre uma visão de conjunto da peça.
c. Desenhe alguns animais no papel-vegetal, se essa for a sua vontade.
d. A magia criada deve ser amarga.

Lady Chatterley

Pascale Ferran é uma narradora extremosa.


Apenas alguns exemplos do seu rigor:

1. Após a primeira relação sexual de Lady Chatterley com Parkin, surge pela primeira vez uma voz-off narrativa. Mas é uma voz de mulher: mais do que uma sinalização do ponto de vista feminino a partir do qual o filme se constrói, esta interrupção formal serve para mostrar que Lady Chatterley adquiriu, finalmente, uma VOZ.

2. Quando Constance parte de automóvel com a irmã, e começa a sentir uma tristeza aflitiva por causa do afastamento do seu amante, vemos as árvores (que tão importante papel tiveram no florescimento daquele amor) de súbito reflectidas no pára-brisa do veículo, como se fossem já fantasmas de um passado que ameaça morrer. A imagem amplifica o jogo da actriz.

3. Depois da quase-grotesca cena em que o marido de Constance revela a sua psicologia através da sua teimosia para com a cadeira a motor, o espectador já não tem disponibilidade emotiva para mais nada a não ser a absoluta libertação que coroa os momentos seguintes. Ferran sabe como conduzir as expectativas.


E etc., e etc.

Baixo contínuo

"The honey of heaven may or may not come,
But that of earth both comes and goes at once."
Wallace Stevens



N.B. - Na leitura do grande poeta norte-americano, aquilo que mais me está a impressionar é o facto de cada uma das suas propostas textuais ser sempre absolutamente original (originária, portanto). Sem tradição. Como se em cada poema, Stevens propusesse um problema novo tanto à História da Beleza como à História do Pensamento.

Baixo cifrado

A imagem torna-se opção necessária naqueles casos em que a probabilidade de decifração, sempre inscrita no uso da metáfora, ameaça destruir o canto dado pelo poema.

"A room with a view" - James Ivory

Distâncias

Há um certo paralelo entre o filme "Lady Chatterley" de Pascale Ferran (autora de quem infelizmente não conheço a restante obra) e diversos aspectos das filmografias de Luchino Visconti e James Ivory. Os três demonstram um certo gosto por uma narrativa académica, encenam dramas exemplares de libertação sexual, polemizam em torno do conceito de revolução (assim como da sua eventual impossibilidade e constante traição), ostentam um moralismo singelo (o marido de Lady Chatterley é tão reaccionário que nos parece que merece a sua impotência física), fazem filmes de época, são virtuosos na direcção dos actores.

Visconti aposta na exuberância operática de uma certa cultura do seu país. Em "Il gattopardo", a apetência sexual de tal modo impele os indivíduos na busca do Outro, que o aristocrata Tancredi despreza as raparigas do seu meio social e procura uma burguesa rica como Angelica. Se o filme transmite a angústia moral (e política) de que tudo muda para que tudo fique na mesma, também isso se pode ver na institucionalização que o amor entre aqueles dois jovens vai sofrer (um matrimónio de teor praticamente igual àquele que existia antes da revolução).

Ferran aposta num erotismo de tom francês. Mas começa logo por adaptar um romance de uma cultura outra. E Lady Chatterley também encontra o parceiro sexual numa classe social distinta da sua. Mas não chega a haver revolução: os amantes não conseguem inventar uma possibilidade para o seu amor. Com tristeza, a autora filma o destino incerto daqueles que têm o dom da vida. Dom esse que, na sua visão, pertence quase exclusivamente ao domínio da Natureza.

Ivory, apesar da sua origem americana, filma com a elegância mítica de um britânico. A busca do Outro arrasta as suas personagens até ao inverosímil (o par final de "Maurice"). Mas o realizador não separa a Natureza da Cultura, nem o Sexo do Amor. Ivory, cineasta desprezado ou celebrado pelas razões erradas, é o mais livre dos três: não precisa de revolução (o seu espírito desconhece as separações artificiais). A mágica propriedade de "Howard's End" é assim herdada por quem a merece, e não por aqueles que a Ordem tenta proteger.

Dúvidas

1. Se o Imaginário da nossa espécie fosse quase todo constituído por uma estética da abjecção, o Homem daí resultante viveria em estado de plena e constante responsabilização política (como parecem pretender os ortodoxos do in-yer-face), ou acabaria por sofrer um radical empobrecimento do seu desejo vital (incluindo o desejo de um mundo melhor)?

2. E de qualquer modo, os criadores abjectos terão realmente vidas que justifiquem a sua suposta ética? Viverão todos com o rigor insuportável de um Luís Pacheco, ou serão amigos de críticos e curadores, negociantes com o Berardo, frequentadores de festivais, com belas carreiras no estrangeiro? Os encenadores da Sarah Kane serão todos assombrados por aquelas tragédias de quem se esqueceu de tomar o Prozac? É preciso notar que o Quentin Tarantino assume que o seu imaginário de sangue e vísceras é pura pulp fiction (e é a partir dessa frivolidade que ele filma). Por outras palavras: acredito de facto na urgência do gesto que está plasmado no "Raging Bull" de Scorsese, mas o Cristo do Mel Gibson já só me dá vómitos.

3. As primeiras imagens dos cadáveres nos campos de concentração nazis tiveram, de facto, um impacto profundo na consciência humana. Ao ponto de podermos quase inventar um novo calendário histórico dividido em a.a. e d.a. (antes e depois de Auschwitz). Mas, com o tempo, todas as imagens de horror (ao contrário do próprio horror) acabaram por se banalizar. Um pouco por culpa da sofisticação violenta do cinema. Muito por causa da televisão: a comoção causada pela imagem da criança africana esfomeada dura segundos (até ao próximo pedaço de suculento rosbife). Ora, se esse tipo de imagem perdeu todo o seu vigor, porquê insistir numa ortodoxia da abjecção?

P.S.: Para os que vão fingir não compreender o post, aviso que não estou a defender uma arte de tontos alegres, nem mesmo um conceito de beleza inofensiva. Estou a tentar dizer que não me parece que haja fórmulas para produzir as verdadeiras ofensivas éticas e estéticas.

"The life and..." - imagem

O INACTUAL 17

"The life and times of Judge Roy Bean" - John Huston (1972)


John Huston é um dos grandes irónicos da história do cinema. Atitude que sempre se traduziu num regime de enorme inconstância produtiva, tanto ao nível das estratégias de composição formal das diversas obras que dirigiu (a estética de "The maltese falcon" já nada tem a ver com a de "The dead"), como ao nível da própria qualidade dos seus resultados criativos (o homem que fez o magnífico "The asphalt jungle" não é o mesmo que realizou "Under the volcano", provavelmente uma das piores adaptações de um romance a que o cinema chegou). "White hunter, black heart", uma espécie de biografia apócrifa que Clint Eastwood lhe dedicou, parece confirmar a complexidade dessa relação vida-cinema que não foi gerida de modo a sempre obter os melhores frutos.

Assim, se John Ford tem sentido épico, humor, humanismo, reflexão social, poesia, música, pintura, etc. (é o autor completo), Huston quase só tem a ironia.

"The life and times of Judge Roy Bean" propõe uma grande paródia: à civilização, ao estado de direito, à tirania. Não quer isto dizer que o autor confunda estes diferentes conceitos, mas que ele sabe que eles se relacionam uns com os outros através de reflexos de pura ironia. Afinal, a civilização enquanto abstracção pode ser tão selvagem quanto um indivíduo, o Direito constitui uma forma de violência nem sempre muito ética, muitos governantes usam o discurso da democracia para praticar a ditadura, etc.

Assim, todo o FACTO narrativo é atingido de um modo oblíquo, sem grandeza nem seriedade. O juiz só propõe uma união de facto à rapariga mexicana porque ela perseguiu as suas infidelidades a tiro de espingarda; o mesmo juiz concerta os casamentos dos seus ajudantes com base na fotogenia dos pares (e não por causa de um sentimento ou compromisso); todas as suas palavras de ordem são erros de interpretação da Lei; o seu gesto de tolerância com o médico bêbado é disfarçado com um discurso de pretensa crueldade... Todo o argumento (escrito com talento e sentido de vanguarda por John Milius) parte do princípio de que, para fazer a coisa, é preciso actuar como quem não quer a coisa.

A tensão entre o Direito Natural e o Direito Positivo é aqui vivida como se fosse uma comédia (um insulto à tão grave e mítica Antígona). Pois para Huston, o Direito Natural não parece ser aquele que está acima (e antes) da Lei, mas o que lhe está abaixo. A Lei está, de facto, nos lábios do juiz, legitima-o, mas ele adapta-a constantemente à imperfeição da realidade, como se esta fosse o verdadeiro código ao qual a mesma Lei tem de se rebaixar.

Quando se instala a civilização propriamente dita no pequeno pedaço de cidade do juiz Roy Bean, a décalage entre Lei e Justiça parece ter desaparecido. Parece. Mas o que aconteceu é que a ironia do protagonista foi substituída pelo cinismo. A Lei continua a ser um mero alibi: mas já ninguém assume essa mediocridade.

Eis uma visão corrosiva, angustiada e polémica quanto baste. Não é por acaso que a obra termina com um incêndio que tudo destrói (semelhante às explosões de "Acto da Primavera" de Oliveira ou de "Cet obscur objet du désir" de Buñuel). E que o próprio realizador interpreta o papel de um misterioso misantropo que elegeu os animais como sua companhia.

Dizer

A figura de retórica é válida quando é também (ou acima de tudo) uma figura de pensamento.

O encenador superstar

Proponho que se façam mais estudos para se saber onde deve ser colocado o Filipe La Féria (mais as suas máquinas de fumo).

Será a deserta baixa portuense um bom sítio?

Seja como for, a população da Invicta tem agora uma oportunidade para mostrar que não é otária, e que por isso não cede a chantagens mercantis.

Ainda outra perspectiva

(Imagem de Álvaro Reja)

1 x 2

Ao longo do seu célebre e famigerado romance, Cervantes usa e abusa de um específico maneirismo expressivo que eu presumo que fosse típico da sua época: a constante afirmação de uma ideia através de dois sinónimos contíguos (e conjuntos).

Mas, nas suas mãos, este recurso à repetição deixa de ser um mero e simples floreado. Ele representa a relação dual que Quixote e Sancho compõem: a mesma ideia de Homem, repartida por duas distintas opções verbais.

Se cavaleiro e escudeiro se tornam tão amigos e fraternos, é porque ambos têm queda para a loucura. Só que um diz que ela é fantasia, e o outro chama-lhe chanfradice.

=

Wittgenstein defende que o essencial da igualdade matemática é que ela não é necessária para mostrar que duas expressões têm a mesma denotação, uma vez que isso se pode ver em cada uma dessas expressões.

Roubando o fogo desta bela ideia para o nosso tão pouco divino mundo, também podemos dizer que, para proceder à formulação e defesa política da Igualdade (ética, metafísica, jurídica, etc.) de todos os Homens, basta indagar a essência de qualquer indivíduo em concreto (ou seja, do Homem em sentido lato). Por outras palavras, não é preciso comparar dois homens (equacioná-los) para sabermos se eles são iguais: isso deriva da definição de cada um.

No entanto, a matemática pressupõe que as expressões iguais são aquelas que podem ser substituídas entre si. Ora, isso não tem equivalência no domínio da política. Nenhum homem pode ser substituído por outro - e não preciso que um Descartes me venha provar, com grande argumentação racional, que eu sou insubstituível (basta-me a minha dignidade emotiva, para eu o saber).

Presumo, então, que a igualdade e a individualidade não existem em relação de tensão aporética, mas que cada uma delas é essencial à definição da outra.

Ma non troppo

O sexo tem uma relação de paronímia com o amor.

Dom Absurdo

azul?
o sangue de sísifo
no inferno daltónico?

A sagração do escândalo

Alguém decide fazer um reality show em torno da questão da doação de rins. Surge o escândalo, a indignação. Afinal, não era nada disso: tratava-se de uma mera provocação. E até rendeu 12000 novos dadores do órgão em questão. Stop.

1. No programa da SIC Notícias "O eixo do mal", Luís Pedro Nunes (homem informadíssimo, capaz de pensar com originalidade, e a quem devemos esse fundamental serviço público que é o suplemento humorístico do jornal que PÚBLICO se chama) veio defender a iniciativa em nome da sua ostensiva eficácia (e de uma recusa em pensar em termos de uma ética demasiado estrita).

Para além dos argumentos mais evidentes que se podem usar contra essa opinião (os 12000 rins em potência podem diminuir substancialmente quando o hype passar; também se pode obrigar uma criança a fazer tudo o que queremos à custa de lapadas, mas isso não fará dela um adulto mais interessante; também as ditaduras são mais eficazes do que as democracias; a manobra em questão é feita por pessoas que se consideram mais inteligentes do que os seus destinatários; etc., etc.), eu gostaria de chamar a atenção para a questão específica do escândalo.

Quando Stravinsky apresentou a sua "Sagração da Primavera", estava convicto de que a sua música era válida, e até talvez um passo libertador na História da sua Arte. O escândalo que daí resultou foi um acontecimento lateral (talvez necessário, mas lateral). Mas Stravinsky não veio depois dizer: afinal, isto era mentira, uma brincadeira, e para sagrar a Primavera vou mas é escrever uma musiquinha como a Sexta Sinfonia de Beethoven. É claro que há sempre os românticos da escandaleira (uns mais insurrectos, outros apenas arrivistas), mas, em princípio, a validade de um distúrbio público deriva essencialmente da convicção daqueles provocaram esse distúrbio. Todos sabemos que a verdade não vende bem.

Ora, neste caso, o escândalo foi apenas um meio circense para atingir um fim ao qual ele não era, no fundo, necessário. Ou seja, este escândalo não resultou de nenhuma necessidade genuína, mas foi uma técnica de manipulação mediática. A postura que tomemos perante a situação, tem de ser coerente com o que pensamos sobre o estado hiper-mediatizado da presente sociedade (e que ninguém me venha dizer que temos de aceitar tudo o que presente nos dá; hoje olhamos muitas vezes para civilizações anteriores à nossa, e não gostamos nada do que por lá vemos).

Não. Não aceito ser um peão do xadrez mediático. E por isso não aceito aqueles meios para atingir aqueles fins.


2. É sabido que alguns enunciados verbais constituem igualmente acções. Se eu disser a alguém "nomeio-te meu escudeiro", pelo simples acto de dizer, eu estou a alterar a realidade. No entanto, talvez todo o dizer implique, num sentido mais lato, um agir. Toda a palavra poética tem essa função (por exemplo, quando os amantes de Rimbaud se declaram rei e rainha, e efectivamente nisso se tornam). Mesmo o homem sozinho no meio do deserto continua a agir psicologicamente sobre si mesmo, enquanto objecto das suas próprias palavras.

Não será difícil chegar à conclusão de que toda a acção constitui, igualmente, um enunciado verbal. Tudo o que fazemos, diz alguma coisa: sobre nós, e sobre o (estado do) mundo. Aquilo que o acto em si mesmo diz, pode assim constituir uma espécie de instrumento de verificação moral (que não deixe os homens serem cegos pelo fogo-de-artifício da eficácia).

Precisamos, assim, de concordar não só com o acto, mas também com o discurso que dele se desprende.

Penso que não preciso de explicar a aplicação desta ideia ao caso acima exposto.

Como de pão para a boca

Conta-se (pois se o li, muito borgesianamente já não me lembro) que o grande Jorge Luís Borges uma vez disse que, em jovem, procurava metáforas inovadoras e surpreendentes, mas que, com o avanço da maturidade, acabou por descobrir que as metáforas clássicas (antigas, eternas) eram, afinal, as mais justas.

Apesar de toda a admiração que tenho pelo labiríntico escritor, não poderia discordar mais desta afirmação. Afirmação que, aliás, deriva apenas do seu ponto de vista ideologicamente conservador (e que portanto serve para Borges, e não pode constituir uma regra). De qualquer modo, tão estranha me é esta atitude quanto a daqueles que procuram ser originais por método e disciplina.

Para ser coerente com a hipótese que eu próprio levantei em "No escrínio 25", defendo que a metáfora, como aliás tudo o que se refira à escrita de um poema (a escolha das palavras e das imagens, a gestão do tom e da musicalidade, etc.), é um assunto do poeta consigo mesmo. Não no sentido duma prática do isolamento criativo, mas naquele que postula a necessidade de máxima honestidade por parte do artista. Se a criação metafórica é a assombração do mundo exterior feita pelo intelecto, então ela deve ser administrada pela verdade desse intelecto.

A metáfora deve resultar de uma necessidade absoluta. O poeta tem de não poder deixar de a escrever. Se com isso escreve algo de absolutamente novo, óptimo. Mas se apenas descobriu a já descoberta pólvora, isso pode ser igualmente válido (se não se permite que os novos autores tenham algum grau de ingenuidade histórica, ninguém conseguirá escrever antes dos sessenta e cinco anos de idade, e isto tendo passado toda a vida a ler). Até porque as circunstâncias que presidem à criação de um texto são sempre diferentes, e se o autor for genuíno, o seu texto terá de ser também diferente. O que se exige é que o autor que tenha consciência de estar a usar um cliché, transmita essa consciência ao seu leitor.

Enfim, nada é mais irritante do que ver, num texto que se basta a si mesmo, uma metáfora inserida apenas porque sim (ou seja, para fazer literatura). Em certos casos, o abuso metafórico pode mesmo traduzir falta de imaginação (ou obscuridade gratuita). Como tudo aquilo que é (ou pode ser) nobre, a metáfora tem de ser manobrada com delicadeza.

Galeria 26

Wallace Stevens

No escrínio 25

Poema "O motivo para a metáfora" de Wallace Stevens, traduzido por Maria Andresen de Sousa:

No outono gostamos de estar debaixo das árvores
Por uma semi-morte que há em tudo.
O vento move-se como um coxo entre a folhagem
E repete palavras sem sentido.

Assim, também, fomos felizes na primavera,
Pelas meias cores das coisas às metades,
O céu um pouco mais brilhante, nuvens derretendo,
O simples pássaro, a lua obscura -

A lua obscura iluminando um mundo obscuro
De coisas que nunca seriam bem expressas
Onde tu próprio nunca foste bem tu mesmo
E não quiseste ou tiveste que ser,

Desejando a exaltante mudança:
O motivo para a metáfora retraindo-se
Ao peso do meio-dia inicial,
O ABC do ser,

O rubro humor, o martelar
Do vermelho e do azul, o som áspero -
Em vez de sugestões, o aço - o clarão,
O arrogante e vital, o fatal dominante X.

A coisa permanece: independente da nossa consciência. Existe. E é relativamente inapreensível.

Mas a consciência faz do nosso pensamento um rio que corre em direcção à sua superação pela morte. A coisa é levada nesse rio. Instável, muda de posição, de ângulo, de forma, mergulha, volta à tona, apodrece, é milagrosamente conservada. Nenhuma coisa se mantém nítida para o Homem, pois depende demasiadamente do curso da expectativa, da experiência, do afecto, da imaginação, da cultura.

A metáfora (a coisa assombrada pela consciência) não é, assim, um mero recurso decorativo, mas a expressão espontânea do filosofar não sistemático de todo o indivíduo. E enquanto figura de pensamento, o seu traço mais relevante é a temporalidade. Se uma coisa pode ser submetida à metáfora, é porque essa coisa está inserida no tempo, e com ele muda em espírito. A necessidade de analogia como legitimação da metáfora é, aliás, evidente: uma coisa não pode ser definida por aquilo que, em absoluto, não é. A metáfora é precisamente a mudança de posição, de ângulo, de forma, que a coisa sofre na consciência. É tempo.

Quando Baudelaire convida a mulher desejada a viajar até ao país que a ela mesma se assemelha, não lhe propõe uma viagem no espaço, mas sim no tempo. O país tem mesmo dois sóis (os dois olhos) como numa história de ficção científica. E Benjamin Péret, falando igualmente dos olhos da companheira ideal, diz que eles são olhos de viagem de longo curso.

Wallace Stevens, ao estudar poeticamente qual o motivo para a metáfora, começa por dizer que ela é assumidamente heraclitiana. Ou surge no outono (quando tudo revela o tempo em que a foz se aproxima), ou na primavera (quando o mundo se abre numa infinidade de fontes). Repare-se que, no terceiro verso, o poeta aceita mesmo escrever uma metáfora de enormíssimo poder (o vento parece coxo porque as folhas das árvores impedem a fluência normal do seu passo; mas o certo é que é vento em movimento).

A utopia de Stevens é o encontro daquilo que ele chama o meio-dia inicial (na tradução de Maria Andresen de Sousa). Aquele momento sem meias-tintas, em que as coisas podem finalmente ser bem expressas, em que o sujeito pode finalmente ser ele próprio. Como se o autor entendesse o mandamento socrático "Conhece-te a ti mesmo" como a possibilidade de adquirir um conhecimento estático, sem intervenção do tempo (noutro poema, ele expressa o seu desejo de lago, de estagnação, de sentir da mesma maneira sempre e sempre). Essência livre da existência.

Claro, todas as utopias são contradições. Um dos mais bravos textos de Stevens intitula-se "Aquilo que vemos é aquilo que pensamos", mas termina com o verso: "Pois aquilo que pensamos não é nunca aquilo que vemos". Afinal, o que é a última estância acima transcrita? Um conjunto de metáforas. Apenas um pouco mais secas: podemos passá-las a vau.

O meio-dia inicial só seria possível num mundo onde a vida tivesse o mesmo funcionamento da morte.

Citação do autor: "Yet the absence of imagination had/ itself to be imagined."

No original

The motive for metaphor


You like it under the trees in autumn,
Because everything is half dead.
The wind moves like a cripple among the leaves
And repeats words without meaning.

In the same way, you were happy in spring,
With the half colours of quarter-things,
The slightly brighter sky, the melting clouds,
The single bird, the obscure moon -

The obscure moon lighting an obscure world
Of things that would never be quite expressed,
Where you yourself were never quite yourself
And did not want nor have to be,

Desiring the exhilarations of changes:
The motive for metaphor, shrinking from
The weight of primary noon,
The ABC of being,

The ruddy temper, the hammer
Of red and blue, the hard sound -
Steel against intimation - the sharp flash,
The vital, arrogant, fatal, dominant X.

Wallace Stevens

Partilha 14

(Este é um dos micro-contos que eu escrevi como sendo matéria de um estranho projecto de livro chamado Cadernos de Xochimilco. Conforme o tempo vai passando, a pertinência desse projecto vai diminuindo em mim. Algumas das suas partes darão origem a livros autónomos - por exemplo, uma antologia de micro-heterónimos. Mas presumo que a motivação inicial acabará por desaparecer. Por isso, tentarei publicar, neste blogue, alguns dos textos que já estavam escritos. A peça que se segue é um dos micro-contos sobre uma pseudo-Veneza, que constituíam um dos capítulos do projecto.)

Uma cidade é indiferente quando não olha para cima. Talvez por isso, os fazedores de futuro tenham construído todas essas novas iorques que obrigam os seus habitantes a erguer o fogo do olhar, e fazem suas comédias e tragédias desenrolar-se em palcos roubados aos céus. Veneza não era assim.

Era um mundo ateu apesar das crenças. As suas gentes acreditavam no corpo, no prazer, na boa mesa, na poesia, na dança, na viagem, no comércio. Em pouco mais. E Prometeu, que tudo isso lhes havia dado, estava esquecido, desacreditado, agrilhoado com inexpugnáveis correntes ao campanário da praça principal. Como ninguém olhava para cima, como ninguém condescendia em elevações, o sofrimento do grande rebelde decorria em literal silêncio dos deuses:

Todas as manhãs, o poderoso sino do campanário sofria a metamorfose que o seu badalo lhe percutia. Contavam os antigos aedos que, quando o mundo ainda era mundo (antes, portanto, de ser saudade), não havia diferença entre música e escultura. Pigmalião, por exemplo, havia talhado sua quimera com um oboé d’amor, e Orfeu era tão virtuoso que conseguia moldar as rudes pedras delas tirando apenas os sons excedentários. Assim acontecia também em Veneza: sempre que soavam as matinas, o sino do campanário tornava-se águia, uma águia de metal de tal modo pesada e agressiva que não tinha mais voo que aquele que o eco torna possível. E este algoz de rapina todos os dias regressava ao corpo de Prometeu, e lhe comia, com violência e sofreguidão, o fígado imortal.

Prometeu fora um herói magnífico. Mas agora, desprovido de virilidade biliar, tentava recorrer a estratagemas de uma sobrevivência mais urbana. Cantava.

Enquanto a besta alada lhe devorara as entranhas, Prometeu nada mais conseguia a não ser cantar uma velha melodia que a Aurora lhe ensinara em criança. No fundo, continuava a ser um lutador, e seguia a ancestral regra dos códigos de combate que obrigava a que todos os que reagissem a um ataque, o fizessem com as mesmas armas do agressor. Por isso, Prometeu usava o seu bico. E mordia da única maneira que o seu perene regresso à infância (a dor) lhe permitia. Cantava.

Cantava uma canção fácil, melodia simples, sem efeitos, onde as palavras se fundiam em lume brando. Não mais grandes convicções, palavras de ordem, o incêndio do futuro. Apenas algumas achas de uma evidência capaz de silenciar.

A águia sentia-se comovida, o que, neste jogo de metamorfoses, quer apenas dizer que a sua matéria regressava ao sino, e nesse regresso levava um desejo de modesto sossego. Anoitecia. A esperança renovada, nem lágrimas permitia a Prometeu. E a vertigem da liberdade impedia-o de dormir.

Amanhecia. O sino libertava as suas congruentes badaladas. E de novo a águia se soltava do possível, e de novo se lançava sobre o fígado de Prometeu, entretanto regenerado pela pausa da noite.

Em baixo, os venezianos andavam para trás e para diante. Acreditavam no corpo, no prazer, na boa mesa, na poesia, na dança, na viagem, no comércio. Em pouco mais. E tinham razão.

Post desactualizado

Para ser político, o poeta precisa de um alter-ego, precisa de uma espécie de repórter (activo, actor, alegre) que acrescente, ao seu nome, o nome do país que o poeta pretende tutelar. Por exemplo: Charles Baudelaire Cocagne, Dante Alighieri Paradiso, Rainer Rilke Absolut.

É a única maneira.

Invulgares de Linneu 11

Tetraz-lira

(Voz do macho: rro-perre-oo-ohr rro-perroo, como um borbulhar)
(Voz da fêmea: kakakakakakeh-ah, cacarejado e rápido)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

Poderia ser nosso contemporâneo

"Too many waltzes have ended."
Wallace Stevens

"Un condamné..." - imagem

O INACTUAL 16

"Un condamné à mort s'est échappé" - Robert Bresson (1956)

A quarta longa-metragem de Bresson está contagiada pela fúria da libertação. Pode ser lida como um sisudo thriller prisional, como um comentário subtil mas justo à Segunda Guerra Mundial (não tanto ao nazismo), ou como (e desta vez com mais propriedade) uma parábola de libertação religiosa. O seu subtítulo é mesmo: o vento sopra onde quer (palavras de Cristo).

Não me parece que o silêncio pelo qual o filme é famoso seja equiparável ao nemesiano peso de Deus. Se Deus se dá a ouvir em "Un condamné...", é através da música sacra de Mozart. O silêncio é aqui a evidência física do sufoco concentracionário. É a angústia dos que vagueiam sobre a Terra sem liberdade. Do ponto de vista estético, Bresson procede então à valorização amedrontadora de todo o som que possa habitar esta silenciosa narrativa. Tudo é amplificado, tudo é ameaça, tudo é anti-música: nomeadamente os passos dos carcereiros, que aqui atingem uma dimensão hitchcockiana.

No entanto, Hitchcock ficou famoso por calcular o efeito emocional de cada cena sobre o espectador, e por nunca falhar nessa manipulação (é o seu suspense, mas não só). Ora, Bresson é mais humano, mais modesto. O filme fala de calculismo, claro. O prisioneiro tenta prever tudo o que lhe pode acontecer durante a fuga, e previne-se de acordo com essa racionalização. Só que é a própria narrativa que constantemente salienta que o sucesso depende parcialmente do acaso, e sobretudo da possibilidade de colaboração com outrem. Bresson calcula, trabalha, filma, mas sem a obsessão do sucesso. Não é um predador.

Assim como o seu personagem afia uma colher até esta ganhar a utilidade de um formão, e com ela vai lenta e pacientemente rasgando a porta da sua cela até ela ceder, também o realizador pratica um cinema afiado (ausência de ornamentos, secura de tom, découpage detalhada), e de tenaz insistência (repetição constante do mesmo excerto de Mozart, de cenários - a casa de banho colectiva, de enquadramentos - as janelas gradeadas por onde os presos conversam). É um processo frágil, arriscado. Mas ele prova que um homem se pode libertar de umas algemas pela mera acção de um alfinete. O espectador pode, talvez, ceder.

Cinema ético como o de Rossellini, também nele se impõe a ideia de escrita (o filme começa com o grande-plano de uma mão): nas actividades dos prisioneiros, na narração em off, em toda a construção formal. Não me parece que Bresson tente filmar a palavra (como Dreyer, Straub/Huillet ou Oliveira). Ele verdadeiramente escreve com a câmara (daí a sua importância para o cinema de Godard) . E a sua escrita é resistência.

Por entre exemplos de nobreza de carácter individual e comoventes narrativas de solidariedade, também neste filme se dá espaço à misteriosa injustiça divina: pois é preciso que uns falhem a sua libertação, para que outros a possam alcançar.

Material novo para Gato Fedorento

É de mim, ou José Sócrates está a discursar de modo diferente: mais pausado, em tom mais solene, citando Ortega y Gasset e tentando legar frases memoráveis? É que há uma diferença entre ser santo de casa parca em milagres e estar a viver a primeira internacionalização.

Não sou (de novo) especialista

Nova polémica no admirável mundo novo da educação: nas provas de aferição da disciplina de Português, os pedagogos não consideram grave que um aluno, ao responder a uma pergunta de interpretação de texto, cometa erros ortográficos, sintácticos, etc. E dizem que são especialistas, que no meio da orgia de calinadas conseguem detectar o grau de compreensão que o aluno tem do texto, que isto de competências querem-se bem definidas e avaliadas grão a grão.

Longe de mim querer meter-me ao barulho (perante tanta vanguarda pedagógica, começo a tornar-me conservador: o que me parece, mais do desagradável, francamente aborrecido). Todavia, gostaria de colocar duas pequenas questões:

1. Será possível avaliar uma competência de forma tão especializada que se possa fazer tábua rasa das outras competências que dela são mais ou menos dependentes? Não é um indivíduo global, cheio de internos vasos comunicantes, de fronteiras indefinidas e contagiadas, o que se está a construir na escola? Pode um aluno saber tudo sobre o estilo de Mozart, sem conseguir tocar as escalas que o compositor insiste em incluir nas suas obras (pois na sua mão tudo é música)? Pode um professor de língua portuguesa, numa composição que um aluno tenha feito sobre as suas recordações da aprendizagem da tabuada, ignorar a afirmação escrita de que 2x2=5? Pode o professor de Geografia enviar os seus alunos para Viana de Áustria ou para Viena do Castelo? É claro que eu nunca me dei bem com a excessiva especialização, e por isso sou suspeito. Mas o extremo oposto...

2. Por outro lado, se um aluno de piano diz que entendeu a forma como se toca uma determinada frase melódica e, quando a executa no teclado, o resultado é completamente distinto do pretendido, então ele não a entendeu. Pode tê-a entendido verbalmente, mas não a entendeu musicalmente (ou seja, como a conseguir fazer através do uso correcto da técnica). Se a questão anterior era o cravo humanista, então esta é a ferradura da especialização. Pois parece-me a mim que a justa compreensão verbal de um texto (as ideias só se articulam através de palavras) depende da justa articulação verbal dessa mesma compreensão (articulação na qual está incluído o rigor ortográfico, sintáctico, etc.). Dizer que se compreende mas que não se sabe explicar com clareza e correcção, talvez equivalha a não ter, de facto, compreendido. Ou então, vamos acabar por ter alunos que entendem os textos de forma impressionista, que talvez respondam ao questionário de interpretação com uma aguarela ou uma balada (quem sabe). Ou melhor ainda: espertos como são, os adolescentes vão passar a responder às perguntas de interpretação com meia-dúzia de palavras e expressões-chave associadas ao texto (haverá sebentas, explicadores, copianços especializados nisso), que consigam convencer os profs de que perceberam, perceberam muito: não sabem é escrever.
Eu até acho que não sou mau leitor. Quem sabe não ganho uns trocos com isto...

Possibilidades (fragmento)

"Prefiro o ridículo de escrever poemas
ao ridículo de não os escrever."

Wislawa Szymborska (tradução de Júlio Sousa Gomes)

Galeria 25

Wislawa Szymborska

No escrínio 24

Imagem roubada em:

http://www.view-card.com

Poema "Gato em apartamento vazio", de Wislawa Szymborska, traduzido por Júlio Sousa Gomes:



Morrer - isso não se faz ao gato.
Pois que há-de um gato fazer
num apartamento vazio.
Ir arranhando as paredes.
Roçar-se por entre os móveis.
Por aqui nada mudou
mas está mais que mudado.
As coisas estão nos sítios,
mas os sítios outro são.
E nem se acende a luz pela noitinha.

Ouvem-se passos na escada,
todavia, não os tais.
A mão que põe no pratinho o peixe
também não é a que antes punha.

Algo aqui não acontece
às horas que acontecia.
Algo há aqui que não corre
como devia correr.
Alguém aqui esteve, esteve,
e agora teima em não estar.

Vasculhados todos os armários.
Percorridas todas as prateleiras.
Uma vez verificado o chão sob a alcatifa.
Contra todas as proibições até,
espalhados os papéis.
Que é que fica ainda por fazer.
Dormir e esperar.

Deixa-o só voltar,
deixa-o lá mostrar-se.
Há-de aprender
que com um gato não se brinca assim.
Há-de um bicho ir-se chegando para perto,
como quem não quer a coisa,
bem devagar,
muito sobre as patinhas ofendidas.
E ao princípio nada de saltar nem de miar.


Este não é um dos meus textos favoritos de Szymborska (tenho uma pequena alergia ao seu tom). No entanto, afigura-se-me paradigmático da sua atitude poética. Pois não me parece que a autora polaca possa ser simplificada ou aprisionada numa estética (e numa ética) da ironia, do como quem não quer a coisa. E nem sequer seria justo dizer que Szymborska tenta escrever com a naturalidade de uma criança.

A poeta tenta é colocar-se sempre no lugar do gato. Ou seja, num ponto de vista inumano (ou melhor dizendo: pré-humano). No culminar de milhares de anos de História, Ciência e Cultura da nossa espécie, há uma corajosa mulher que nos vem dizer que as grandes questões com que sempre nos debatemos continuam a ser espantosas e absolutamente incompreensíveis.

Afinal, como falar da morte? Descrever a agonia dos próximos (mas como fazê-lo de forma justa? e será lícito?)? Citar Schopenhauer, declamar uma elegia de Rilke, ouvir um coral de Bach (mas esses sóis não nascem para todos)? Fazer uma reportagem sobre o assunto (mas se é um assunto de tanta complexidade emocional)? Um ensaio? Sujeitar-se a uma consulta psiquiátrica?

A criança já tem demasiadas coisas a provar. Não: o espanto metafísico (pois é disso que se trata) precisa de um recuo ainda maior, de uma distanciação mais radical. Szymborska escreve como se fosse um gato-filósofo no princípio dos tempos a colocar as primeiras e essenciais questões. É de Homens que ela fala, mas como se estes lhe fossem estranhos ao ponto de só poderem ser entendidos através da... poesia.

Numa escrita em que a imaginação não é galopante (como em Rimbaud), sem imagens fulgurantes (como em Dylan Thomas), pouco dada à rebeldia (como em Baudelaire), modesta no plano formal (enfim, sobre a prosódia não me posso pronunciar), ainda que por vezes dada a versos violentos (como o que abre o poema acima transcrito), toda a força e a originalidade do gesto está dependente desta brutal (e absolutamente anacrónica) redução do pensamento ao seu espanto e urgência originais. E acima de tudo, do facto de que o que Szymborska faz continua a ser poesia, e não filosofia.

E fá-lo, agora é o momento de dizê-lo, com subtil sentido de humor, com pequenas tangentes de ternura, com clareza, elegância, e um rigoroso sentido de comunicação. Que outro poeta poderia dizer algo como: "Não foge a realidade / como fogem os sonhos. / Murmúrio algum, nenhuma campainha / a faz desvanecer, / nenhum brado ou ribombar / dela se solta."

(Ainda) Tchékhov

(Ainda) a propósito de "O cerejal", duas ideias:

1. Um dos recursos comunicativos habituais dos dramaturgos / ficcionistas / guionistas é precisamente a expressão das emoções das personagens através de elementos não-humanos (objectos, animais, paisagens), oblíquos perante a acção. No entanto, Tchékhov acentua o processo de forma invulgar: não só o jardim de cerejeiras é o assunto nobre, decisivo e aglutinador de toda a peça (com direito ao título e tudo), como se sobrepõe emocionalmente a todos os dramas sérios experimentados pelas personagens. É quase uma revolução coperniciana (o seu extremo é o insecto de "A metamorfose" de Kafka: esse efeito que ocupou todo o espaço narrativo e cortou as amarras da sua causa). Os seguidores de Tchékhov nunca entenderam muito bem a irreverência do gesto.

2. Em "O cerejal", fala-se de muitas coisas. Muito se gira em torno de melancolias, afectos, poéticas, sonhos, mediocridades, barbaridades. No entanto, o grande assunto trágico que a peça propõe é um mesquinho assunto de ordem financeira. O drama depende apenas do destino económico de um jardim. Nada resta dos grandes dilemas de Antígona, Segismundo, ou Hamlet. No meio de cerejas e recordações, amores, filosofias, piqueniques, bailes e números de circo, é de dinheiro que aqui se fala. De dinheiro (esse esqueleto do palco do mundo). Fosse o comendador Berardo artista, ou promovesse o BES cursos de escrita criativa...

"Iklimler" - imagem

O ACTUAL 12

"Iklimler" - Nuri Bilge Ceylan

Dos "Climas" em torno dos quais se organiza este belo filme de inspiração antonioniana (se bem que, ao contrário do mítico autor de Itália, Ceylan seja imediatamente poeta, e só de esguelha nos sirva um discurso), decorrem diversas consequências:

1. A separação do casal (interpretado pelo próprio realizador e pela sua mulher) é mostrada menos por processos narrativos do que pela ostentação das evidências meteorológicas. A câmara vai registando um esfriamento progressivo do clima. Assim, as ruínas que o homem fotografa, no início, sob o calor de Verão (ruínas da própria relação, claro) não têm o mesmo impacto das ruínas que ele regista na última parte (em contexto de neve). Pois não basta a decisão de ruptura para que o elo afectivo seja efectivamente quebrado. O amor definha com o mesmo vagar das estações. E como é feito de emoções, só se revela por temperatura. Há, por isso, uma grande diferença entre a lágrima que a mulher verte no início, e a sua repetição no fim.

2. O clima (o verdadeiro e literal) é comum a todos aqueles que partilham um espaço. Se o filme é realista, é apenas porque encena as personagens contra o cenário de uma atmosfera verosímil e contextualizadora. Ao contrário, os climas (volúveis, imprevisíveis) que os homens sofrem no seu íntimo, são individuais. Por isso os seres confrontam as suas estações interiores, independentemente da partilha de um tempo exterior. Ceylan dirige os actores como se lhes traçasse um mero boletim meteorológico (numa psicologia livre da palavra).

3. O clima do personagem interpretado pelo realizador (uma espécie de galã esquimó, ou um gigante imaturo) é tranquilo, melancólico. O filme passa sob o tom do calor preguiçoso, de uma chuva que ladra trovoada mas não a chega a morder, e desse inofensivo difemismo que é uma tempestade de neve. As mulheres, pelo contrário, trazem pequenas calamidades emotivas à obra: a agressividade suicida da companheira, o riso terrível da amante (e a consequente cena de sexo violento). É como se Ceylan só conseguisse ser acometido por uma narrativa através da entrada em cena do elemento feminino. Pela sua parte, talvez ele se ficasse por vagas atmosferas.

Então, só as mulheres têm direito a sequências enganadoras (o sonho de Bahara, Serap em frente ao espelho). Iludem o personagem masculino tanto quanto iludem o espectador. Mas mesmo aqui, o realizador se assume rarefeito como as coisas do clima. Os seus formalismos (câmara lenta, desfocagem, muito grande plano) nunca impõem, apenas sugerem. Nunca dizem, apenas tentam dizer. O cinema de Ceylan é o extremo oposto da prática fotográfica a que o seu personagem (Isa) se dedica.

Dicionário 10

Podemos ser cínicos, e achar que é tudo mentira.
Ou podemos escolher o pragmatismo e acreditar um bocadinho na mente.

Seja como for, a quente palavra veemente não engana ninguém. Dois ee com insistência se repetem sem nada entre eles ser consoante - (esses ee que permitem as cópulas na língua portuguesa). E ainda se multiplicam nas duas sílabas do seu eco.

A veemência bem poderia passar por ciência.

Mas é o advérbio que tem a última palavra: generoso compincha que nos faz agir de modo polissémico.

A impossibilidade do Swing

"Ide em paz, ó par sem par de verdadeiros amantes!"
Miguel de Cervantes

(tradução de Miguel Serras Pereira)

Classificado

Procura-se dono meigo para cão meigo.
(Nada se sabe sobre a sua raça ou linhagem - sabe-se é que precisa de ser bem tratado)

Os interessados devem dirigir-se a este blogue.

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Cerejal, ginjal

1. Em "O cerejal" (ou "O ginjal", consoante o gosto do tradutor), há um conjunto de dramas graves (a morte de um filho no passado, diversas depressões psíquicas, a falência financeira, a menoridade social dos mujikes, o passado esclavagista da Rússia) que pouco conseguem comover o espectador, quando comparados com o abate de algo tão simples e inútil como um jardim de cerejeiras.

Não quer isto dizer que Tchékhov não conhecesse a justa proporção da seriedade das coisas. Simplesmente, o dramaturgo estava consciente de que a verdadeira expressão da emoção só se dá através de uma obliquidade inconsciente. É que há elementos aparentemente fúteis que são excepcionais condutores de sentimentos. É o caso actual do futebol (que os cineastas iranianos têm sabido utilizar como motivo dramático). Só que enquanto o futebol é um derivado da raiva (e daí a euforia viril ou a violência grosseira que engendra), o jardim é um convite à imaginação. Confesso-me irremediavelmente tchekhoviano.


2. Sem o saber, Tchékhov faz em "O ginjal" (ou "O cerejal", conforme o gosto do tradutor) uma espécie de leitura crítica profética do conceito de propriedade privada. A casa (o lugar-eu, o lugar-nós) é o pequeno teatro da nossa vida afectiva. Tudo nela se opõe ao museu: vivos, mortos, familiares, estranhos, objectos, plantas, animais, poemas, música, festa: harmonizam-se entre si na delicada dinâmica que coordena as relações entre expectativa e vitalidade. A peça opõe-se assim a duas das grandes tragédias do século XX: por um lado, a destruição do espaço privado pelo comunismo (iminente na Rússia do autor), com tudo o que isso implicou de devastação bárbara da intimidade humana; por outro lado, a transformação capitalista da propriedade num jogo de especulação financeira, exibição de status social, e degradação materialista. De facto, não há esquerda nem direita: há Tchékhov.


3. De certo modo, Tchékhov é o oposto de Cervantes. Este consegue, na sua obra cómica cheia de sabedoria, partir de um tema sufocantemente esquemático para construir uma das parábolas menos maniqueístas que o homem já engendrou. É um virtuose. Ao contrário, o mestre russo esconde a sua perícia, tudo nele é dom (dávida, atenção ao outro), e por isso se esforçou incansavelmente para que nada nas suas peças fosse simplista, grosseiro, preto-e-branco. Distribui tanta lucidez quanto amor, pratica a mais alegre das tristezas.

Cervantes é o génio. Tchékhov é o companheiro.

O encenador de bancada 3

Valeria a pena tornar-se encenador teatral, só para poder montar uma versão de "O ginjal" de dez em dez anos, até ao fim da vida (ou pelo menos, até ao fim da lucidez).

Valeria a pena construir uma Sala dedicada à peça de Tchékhov: o palco rasgado por uma imensa janela voltada para um jardim de gingeiras. Pois não se pode fingir a intensidade das árvores (como não se pode fingir a intensidade dos actores).


Vi a produção que o "Ensemble" mostrou no Teatro Carlos Alberto da peça em questão. As anotações que se seguem não constituem crítica nenhuma. São apenas as minhas impressões subjectivíssimas (egoístas) sobre o trabalho de encenação que "O ginjal" me parece pedir. Ou seja, são a minha encenação de bancada.


1. A companhia optou por expurgar a peça de quase todo o elemento de preguiça (pois este constitui uma espécie de cliché na abordagem de Tchékhov). No entanto, o segundo acto (indómito, dificílimo pedaço de texto) deixou-me insatisfeito. Na minha (muito pouco) modesta opinião, julgo que não há maneira de lhe fazer justiça senão através da ostentação (psíquica, narrativa, rítmica, plástica) da preguiça. De outro modo, a acção torna-se nefastamente burlesca, demasiado inconsequente. Não entendemos de facto o que se passa no íntimo das personagens.

2. O actor que fazia de Lopákhin talvez não precisasse de representar tanto. O seu aspecto físico era suficiente para dar densidade à personagem. No entanto, no terceiro e quarto actos, quando a sua figura adquire nuances mais sinistras e graves, a tendência para o overacting desapareceu, e o tom tornou-se justíssimo.

3. Emília Silvestre não é a minha Ranévskaia. Imagino-a como a Arkádina de "A gaivota", ou como a Helena que já representou em "O Tio Vânia". Imagino-a como Isabel I de Inglaterra. Ou como uma mulher inteligente com o rosto banhado pelo sol. Mas a intérprete que faz de dona do ginjal tem que transbordar generosidade de um modo explicitamente físico. Emília Silvestre pode ser a tipa mais porreira à face da terra (não a conheço de lado nenhum), mas o seu corpo não me sugere generosidade nenhuma. A sua Ranévskaia acabou por se revelar um pouco cruel.

4. Eu talvez concluísse a peça num tom mais seco. "O ginjal" é muito menos tragédia do que "A gaivota". O abandono do jardim já causa dor que chegue ao espectador. A solidão moribunda do velho criado Firss sugere-me mais ironia amarga do que desespero.

5. A actriz Isabel Queirós interpretou o papel da criada Duniacha. Pareceu-me adequada às minhas memórias: fez-me lembrar aquelas raparigas provincianas muitas magras, finas à maneira das porcelanas para as quais ninguém tem paciência, porventura demasiado asseadas.

6. O que fazer à dificílima personagem de Charlotta? É o terceiro "O ginjal" que vejo, e ainda não a percebi.

7. Magnífica interpretação de Alexandre Falcão (no papel de Firss).

8. Boa ideia de só encher o palco com móveis no último acto. Móveis coberto por lençóis, prontos para a despedida. É só no fim que nos apercebemos da totalidade daquilo que vivemos num lugar ou situação.

O artista de plástico 6

Peça: As três grandes religiões


Processo:
1. Adquira três rectângulos de vidro de grandes (mas idênticas) dimensões.
2. Rache cada um desses vitrais recorrendo a processos totalmente diferentes (atire ao chão, contrate uma soprano, raspe um garfo num prato, percorra o vidro com um prego, invente uma máquina que provoque lanhos sem impor uma quebra efectiva, martele, faça escultura). Cada vitral deverá adquirir um aspecto absolutamente individualizado.
3. Pinte algumas das partes que se mantêm intactas com uma tinta fraca mas muito viva no seu vermelho.
4. Coloque os vitrais lado a lado, em instalação.
5. Atrás dos três vitrais, coloque um projector móvel com um luz branca e suave, de modo a que esta vá iluminando a peça de maneira imprevisível mas constante.

a. Não decida, para si mesmo, a qual religião se refere cada um dos vitrais.
b. A peça só será válida se o seu efeito tiver maior poder de fascínio do que aquele que resulta da iluminação solar a trespassar os vitrais de um templo.

Snobismo cinéfilo

All pop-corn is pop-corny.

Dial Ethics

O poeta ainda verde lança uma tese sobre o mundo. Não tanto porque o queira explicar, mas para fermentar a imagem que dele o leitor possa ter.

O mundo responde com a sua evidência, com o seu corpo carente de imaginação, mas transbordante de sabor. O mundo é prova (e provação).

Por fim, o poeta vintage sintetiza o conflito numa ética do desassossego.


ela me servia vinho:
o vinho do seu olhar,
às vezes o do seu copo,
e outras vezes o da boca.

Al-Mu'tamid
(tradução de Adalberto Alves)

Montagem

O plano-sequência é sempre mestiço.

Mas como a presente civilização é mera découpage, teremos de pensar que o racismo pode ser evitado se não realizarmos o outro à nossa imagem e violência.

Al-Mu'tamid terá tido algum desejo de rigor quando disse:


moças níveas e morenas
atravessavam-me a alma
como brancas espadas
como lanças escuras.


(Tradução de Adalberto Alves)

Oceano Pacífico

Nenhum homem pode provar que nada tem em comum com outro homem. Por isso, em termos lógicos, nenhum homem se pode verdadeiramente opor a outro homem (seria uma estranha forma de liberdade).

Ao contrário do que pode parecer, isto explica a natureza intensamente conflitual da comunidade humana.

"Zodiac" - imagem

O ACTUAL 11

"Zodiac" - David Fincher

O film noir surgiu como uma espécie de degeneração popular da inquietação metafísica. Veja-se: todo o enredo de policial se centra sempre na descoberta de uma verdade, tudo gira em torno da necessidade de conferir sentido a uma morte, e da vontade de clarificar a identidade de um homem (do Homem). Não é por acaso que "The Maltese Falcon" (a primeira obra oficial do género) adapta um género literário considerado menor a um estilo de iluminação herdado da seriedade filosófica do expressionismo alemão.

O meu film noir favorito é "The big sleep" de Howard Hawks. Pois o realizador, não percebendo nada do entrecho policial do seu argumento (como muitas vezes nada percebemos de um pensamento), filmou a sua matéria em jeito de paródia não assumida. Assim, todo a fita parece reduzir-se ao esforço que Bogart e Bacall fazem para se verem livres de toda a gente (criminosos, vítimas, suspeitos, investigadores, etc.) de modo a poderem ficar sozinhos e começarem a sua relação. Dito de outro modo: o género aborrece-me de morte.

David Fincher é daqueles cineastas (como Hitchcock) que tentam comunicar através das regras codificadas de um género. Em "Zodiac", parece evidente que o realizador defende a tese de que a verdade não pode ser descoberta (nada é verdadeiramente conclusivo até ao fim). Seguindo a metodologia de empobrecimento mítico típica de Hollywood, ele vai comentando o destino frustrado de cada personagem que se lança na demanda da verdade. O polícia (aquele que tem o poder de agir, o ersatz do político) não tem tanto poder quanto supõe, e acaba por perder o prestígio. O jornalista (aquele que tenta descrever a verdade dos acontecimentos, filósofo despromovido) perde a razão. E o cartoonista (o artista de segunda) é o que chega mais perto, mas acaba por ser prejudicado no amor.

Note-se que o Tempo (categoria metafísica essencial) é aqui reduzido a um conjunto de insistentes indicações cronológicas e ao facto de um relógio de pulso ser uma mera prova policial. E o próprio assassino não consegue ser uma personificação do Mal: é um amador na técnica de criar enigmas, não matou tanta gente como diz, parasita os crimes dos outros, acaba por cometer um erro, etc. É um vilãozinho de cinema.

Ora, na medida em que o homem nunca consegue saber tudo sobre a sua verdade (e a do mundo que habita), ele acaba por ter de se abrir ao jogo da probabilidade (Wittgenstein defende que a probabilidade só surge quando não se sabe todas as circunstâncias de um determinado facto). Daí que o filme se chame Zodíaco. Pois a astrologia (a pseudo-ciência da probabilidade) é de facto o medíocre film noir que se sobrepõe à imensa noite metafísica da nobre astronomia. Pedro Mexia diz que este filme não é um ensaio filosófico. Pois não: é precisamente a constatação da impossibilidade de ensaio filosófico. Para Fincher, a Humanidade vive na ilusão da sua grandeza, mas na verdade tem pouco poder (profético e político) sobre a sua sobrevivência.

Fincher é estilista, mas não me parece formalista como Hitchcock (ou seja, alguém que faz, de cada opção formal, uma afirmação semântica). Também não tem a vasta gama expressiva do mestre britânico (que vai do humor negro ao lirismo - sim, basta pensar nos moinhos de "Foreign Correspondent"). E não conseguiu fazer, neste filme, uma panorâmica dessa Humanidade que ele tenta descrever em parábola (como Hitch fez no magnífico "Rear Window"). Mesmo assim, como já não via um grande filme americano há meses, "Zodiac" parece-me ser uma obra absolutamente digna de registo.

Ainda outra perspectiva

(Quixote e Sancho por Daumier)

Segunda Parte, Capítulo XXIII

A uma dada altura, o destemido Dom Quixote entra sozinho na Cova de Montesinos, uma espécie de gruta funda e aparentemente impenetrável, que se havia tornado famosa na região da Mancha por causa das lendas criadas a partir do mistério do seu interior. Quando o cavaleiro regressa à superfície, conta aquilo que supostamente viu dentro da Cova (tudo sonhos, na medida em que ele adormecera durante o cumprimento desta perigosa aventura). A partir deste pressuposto, Cervantes extrai diversas consequências (de modo oblíquo, como sempre).


1. Quixote não considera que as suas visões tenham sido meros sonhos. E defende a veracidade do seu relato com base no facto de que essas visões se deram no interior de um espaço (mágico, aberto a todos os possíveis) como a Cova de Montesinos. Naquele lugar, ele não sonhou: viveu. Dito de outro modo: o lugar onde o corpo sonha confere maior ou menor evidência de realidade ao sonho. Isto faz lembrar, por exemplo, o conceito de nação, que nada mais é do que uma identidade imaginária (uma cultura) a que um território específico confere legitimidade. Basta pensar na retórica do Quinto Império, parcialmente construída a partir do esforço de expansão geográfica de Portugal.

2. A fábula que a Cova de Montesinos esconde (um conjunto de personagens encantados por causa de uma trágica história de amor) permite que Cervantes explique diversos elementos naturais do seu país inventando uma mitologia semelhante à que Ovídio desenvolveu nas suas "Metamorfoses". Assim, num registo encantatório, ele narra a génese das lagoas de Ruidera, do rio Guadiana, etc. Sobre este rio, aliás, o que Cervantes tenta explicar é a inconstância do seu leito (que de vez em quando se submerge nas entranhas da terra), e acima de tudo a sua melancolia. O autor inventa um mito para explicar uma mera impressão: é a modernidade a minar o anacronismo do procedimento.

3. Já quando havia encontrado a mulher que Sancho lhe indicara como sendo a sua sonhada e amada Dulcineia, Dom Quixote a havia achado amargamente feia e grosseira (afinal, era uma mulher do povo escolhido ao acaso). E agora, quando na Cova de Montesinos ele vê a dama que originou toda a rocambolesca história romântica (Belerma), igualmente encontra um corpo sem encanto nenhum. De certo modo, mesmo quando o ser que amamos é fisicamente muito atraente, essa beleza é sempre humilhada pela sublimação da dedicação passional. O amor é uma forma de calúnia que nivela toda a realidade por baixo, assumindo-se ele mesmo como um poder autónomo, tirano, e com tendência para a ubiquidade.

4. O sonho de Dom Quixote é não ter fome sequer em pensamento. O Cavaleiro da Triste Figura não quer sofrer a vida concreta: por isso este romance é uma comédia. Então, não há razão nenhuma para a famigerada eleição trans-histórica que ora valoriza o papel do cavaleiro, ora o do escudeiro. O homem equilibrado talvez seja aquele que em si mesmo consegue gerir a sua porção de Quixote e a sua porção de Sancho (o homem que sabe negociar com o mundo exterior a si).

5. Sancho usa o provérbio "dize-me com quem andas, dir-te-ei quem és", a propósito das amizades contraídas por Quixote no seu sonho da Cova de Montesinos. E de facto, quem constrói o seu caminho na companhia de fantasmas, corre o risco de se tornar, ele mesmo, fantasma.

6. No mundo feérico dentro da Cova, o personagem Montesinos conta ao adormecido Durandarte toda a história do seu trágico amor e das suas consequências. Mas Durandarte padece de um sono eterno e encantado, e por isso não ouve (ou pelo menos não consegue descodificar) o que o amigo lhe conta inúmeras vezes, sem cessar. Montesinos fala para um ser em estado de coma, à espera de que ele desperte (em sentido literal e metafórico). Não sei até que ponto Cervantes pensou nisto, mas o episódio parece ser uma dolorosa parábola sobre a função da literatura. Pois que outra coisa é a escrita, senão a repetição, século após século, milénio após milénio, daquilo que que é essencial à Humanidade, mas que esta, como está encantada, não ouve (nem ouvirá nunca)? Que maior dignidade pode ter um romance?

(Este conjunto de apontamentos, que no blogue eu vou reunindo, são a base de um ensaio que tentarei escrever futuramente.)

Se poucas vezes vai à fonte

Quando um conceito passa a ser entendido de forma rígida, aí começa a História do seu esvaziamento.

Invulgares de Linneu 10

Pássaro-governo

(Voz: boo-boo-bu-bu-bu-bu, notas ocas e borbulhantes como água a verter de uma garrafa)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

No escrínio 23

Poema de Ibn al-A'lam ash-Shantamarî, traduzido por Adalberto Alves:

este é o rio e estes os seus bosques:
corpo,
cuja a alma é a brisa dos jardins.
rio,
se a brisa dorme à superfície.
cota de malha,
se os ventos sobre ele se perturbam.

No belo poema deste autor luso-árabe do século XII, nascido em Faro, por que razão a alma do corpo fluvial é a brisa dos jardins, e não a dos bosques? Afinal, foram estes os nomeados no primeiro verso (que apresenta os elementos sobre os quais o poema vai discorrer). E um bosque não é, de facto, um jardim. Poderá o escritor ser tão criterioso na sua celebração que, para fazer uma metáfora da alma, não recorre à brisa de um lugar presente (como qualquer outro o faria), mas àquela que (não) chega de um lugar apenas sonhado?

Na verdade, o poeta maneja a metáfora como se esta fosse um recurso deveras metafísico, despido de toda e qualquer intenção ornamental. Repara-se: o rio só conserva a sua verdade ontológica se a alma nele repousar em quietude. Mas quando a alma se acelera e turba, o devir transforma o corpo inicial e faz dele uma cota de malha. Será isso mais, ou menos?

O coleccionador 7

Fragmento de um poema de Abû-l-Walîd al-Bâjî, traduzido por Adalberto Alves:

Alá abençoe aquelas duas tumbas
íntima parte do meu triste coração.
quando longe de meus olhos elas estão
a ausência as junta em minha mente
na constância da dor sempre presente.

As tumbas que o texto refere, pertenciam aos filhos que perdeu este poeta do século XI, nascido em Beja. A formulação do excerto é de tal modo sofisticada, que qualquer autor contemporâneo a poderia ter escrito.

Mas se eu colecciono esta pequena peça, é tão-somente porque ela me lembrou um momento da minha infância no qual tive de me submeter a um tratamento de ortóptica, tratamento esse que se resumia à colocação dos meus olhos no duplo visor de uma máquina, e no posterior esforço de junção de duas imagens separadas (uma por cada vista) numa imagem única e comum. Por exemplo, se um olho via uma baliza, e o outro via uma bola, eu deveria conseguir meter um golo por uma técnica de visão que não andava longe do visionarismo surrealista. Presumo, contudo, que o tratamento apenas tenha servido para prevenir o estrabismo.

Também este poeta luso-árabe, na sua máquina de dor, consegue juntar dois grupos de imagens. Por um lado, junta os túmulos físicos (dos quais está longe) aos túmulos guardados na memória. Mas junta também os dois filhos num mesmo sofrimento comum.

A máquina de golear imagens do meu passado faz-me assim supor que a tecnologia pode ser nada mais do que a hermenêutica da poesia. Por isso a ficção científica nos comove.

Casting 10

Paula Guedes é uma actriz que pretende participar.

Participar no teatro, no cinema, na televisão, na vida de actriz, sobretudo na mitologia de actriz. Todo o seu jogo se pauta por essa disponibilidade que traduz bem mais entusiasmo do que ambição.

Nasceu para interpretar personagens enérgicas (ou a energia em si mesma). Quando representa, de tal forma está, que nem precisa de ser. Ou seja, representa de facto, mas representa algo que não precisa de definição.

Poderá ser irmã numa comédia (ou mãe numa tragédia).

Partilha 13

epopeia


arte
o insecto
assunto adequado
a uma praga de haikus

navegação
a aranha soletra
todo o seu mundo na teia
www

teoria
o mel
talvez o quadrado
do voo da abelha

anúncio
pequena larva procura
tempo para metamor-
fose ou algo mais

política
a revolução
carpintaria do novo
bicho-do-veludo

(Este ciclo de cinco poemas não é enquadrável em nenhum livro que eu esteja a escrever. É aquilo a que pretensiosamente se chama um disperso. Deixo-o aqui virtualmente partilhado.)

Discussão

No último programa Câmara Clara (domingo, 13 de Maio), o arquitecto Nuno Portas assumiu, com a grandeza que sempre é necessária a este tipo de humildade, que no passado se tinha oposto à construção da Ponte 25 de Abril, porque esta lhe parecia uma obra megalómana, pouco estudada, etc. E enfim, Lisboa já nem sequer é hoje pensável sem a dita ponte.

O ponto de vista é interessante. Mas é preciso partilhar dois alertas. Por um lado, há que tomar em consideração o facto de que o momento presente acaba sempre por tomar o aspecto de uma evidência inquestionável. Afinal, vivemos milénios sem telemóvel, e quem é hoje capaz de sobreviver sem um desses irritantes bichos? O que eu quero dizer é que, eventualmente, poderia haver uma outra ponte, colocada num outro lugar (ou mais do que uma ponte, sei lá), que até servisse muito melhor a capital do que esta. É claro que a História não se faz de "ses", mas o Pensamento só sobrevive à custa de um constante espírito de crítica. Talvez nenhum arquitecto devesse aceitar a paisagem urbana sua contemporânea como uma inevitabilidade. E sei que Nuno Portas não o faz.

Por outro lado, há obras que hoje já sabemos terem sido fruto de uma megalomania improdutiva. O que fazer dos famosos dez estádios de futebol do Euro?

Afinação

Na sua crónica do PÚBLICO de hoje (15 de Maio), Eduardo Prado Coelho diz que, no pensamento pós-moderno sobre a criação artística, o conceito de energia se sobrepôs (sem o afectar propriamente) ao conceito de beleza.

A observação é pertinente. Mas eu talvez usasse outras palavras. Pois se há conceitos que tivemos de pôr radicalmente em causa (por exemplo, a legitimidade da escravatura), parece-me que há outros que não precisam de ser superados, mas apenas afinados. De certo modo, a História do Pensamento talvez revelasse mais grandeza se os filósofos não tentassem tanto competir entre si (embora haja momentos em que é preciso tomar posições claramente iconoclastas), mas actualizar aqueles conceitos que deram frutos positivos no Passado (para além de propor novos conceitos, é claro). Actualização essa que passa por uma nova gestão do conceito à luz do que a experiência presente nos ensina (e que nada tem a ver com protecção de património, mas com a defesa da identidade e legitimidade da nossa sobrevivência enquanto Humanidade).

Afinal, o Fellini (tão atacado pelos críticos da contemporaneidade...) dizia que belo era tudo aquilo que comovia (note-se o movimento que está inserido nesta palavra), e não o que obedecia a regras de harmonia, doçura, etc. E haverá alguma coisa mais transbordante de energia do que uma pintura de Dürer?

Talvez se pudesse então dizer que uma obra do passado que ainda continua a ser bela é aquela que nos acomete com a sua energia. E que uma obra do presente, quando válida, pode ser considerada (se assim o quisermos) bela de acordo com o progressivo e imparável alargamento das fronteiras desse conceito (o que é, afinal, a mais justa definição de vanguarda).

No plateau 10

Na sua versão cinematográfica da peça "O ginjal", de A. Tchékhov, Jean-Look Spiell Bergman resolveu escolher os seus actores de uma maneira perigosa. Não baseou o casting na qualidade criativa dos intérpretes, nem na adequação dos actores às personagens, muito menos na sua anterior experiência na representação do dramaturgo russo. A escolha foi feita de acordo com os fantasmas afectivos que os actores provocavam no próprio Jean-Look. Ou seja, o casting resultou do conluio entre aquilo que o realizador sentia a propósito de cada personagem e os sentimentos concretos de Jean-Look a propósito de cada um dos seus intérpretes. Afinal, o filme era tão seu quanto de Tchékhov.

Assim, a distribuição do elenco foi a seguinte:


LIUBOV A. RANÉVSKAIA - a actriz-fétiche do realizador
ÁNIA - uma jovem actriz que o realizador detestava
VÁRIA - uma actriz da própria família do realizador
LEONID A. GÁEV - um actor esquecido e desempregado
ERMOLAI A. LOPÁKHIN - um actor que era o melhor amigo do realizador
PIOTR S. TROFÍMOV - um actor que provocava desejo erótico no realizador
BORIS B. SIMEÓNOV-PÍCHIK - um actor não-profissional
CHARLOTTA IVÁNOVNA - uma actriz que fazia chorar o realizador
SEMION P. EPIKHÓDOV - uma vedeta do momento
DUNIACHA - uma actriz na qual o realizador se pudesse rever socialmente
FIRSS - um actor famoso que constrangia o realizador
IACHA - um estreante promissor

O filme nunca se chegou a fazer.

(Fotografia de uma produção da Universidade do Colorado em Boulder)