Dizer

A figura de retórica é válida quando é também (ou acima de tudo) uma figura de pensamento.

O encenador superstar

Proponho que se façam mais estudos para se saber onde deve ser colocado o Filipe La Féria (mais as suas máquinas de fumo).

Será a deserta baixa portuense um bom sítio?

Seja como for, a população da Invicta tem agora uma oportunidade para mostrar que não é otária, e que por isso não cede a chantagens mercantis.

Ainda outra perspectiva

(Imagem de Álvaro Reja)

1 x 2

Ao longo do seu célebre e famigerado romance, Cervantes usa e abusa de um específico maneirismo expressivo que eu presumo que fosse típico da sua época: a constante afirmação de uma ideia através de dois sinónimos contíguos (e conjuntos).

Mas, nas suas mãos, este recurso à repetição deixa de ser um mero e simples floreado. Ele representa a relação dual que Quixote e Sancho compõem: a mesma ideia de Homem, repartida por duas distintas opções verbais.

Se cavaleiro e escudeiro se tornam tão amigos e fraternos, é porque ambos têm queda para a loucura. Só que um diz que ela é fantasia, e o outro chama-lhe chanfradice.

=

Wittgenstein defende que o essencial da igualdade matemática é que ela não é necessária para mostrar que duas expressões têm a mesma denotação, uma vez que isso se pode ver em cada uma dessas expressões.

Roubando o fogo desta bela ideia para o nosso tão pouco divino mundo, também podemos dizer que, para proceder à formulação e defesa política da Igualdade (ética, metafísica, jurídica, etc.) de todos os Homens, basta indagar a essência de qualquer indivíduo em concreto (ou seja, do Homem em sentido lato). Por outras palavras, não é preciso comparar dois homens (equacioná-los) para sabermos se eles são iguais: isso deriva da definição de cada um.

No entanto, a matemática pressupõe que as expressões iguais são aquelas que podem ser substituídas entre si. Ora, isso não tem equivalência no domínio da política. Nenhum homem pode ser substituído por outro - e não preciso que um Descartes me venha provar, com grande argumentação racional, que eu sou insubstituível (basta-me a minha dignidade emotiva, para eu o saber).

Presumo, então, que a igualdade e a individualidade não existem em relação de tensão aporética, mas que cada uma delas é essencial à definição da outra.

Ma non troppo

O sexo tem uma relação de paronímia com o amor.

Dom Absurdo

azul?
o sangue de sísifo
no inferno daltónico?

A sagração do escândalo

Alguém decide fazer um reality show em torno da questão da doação de rins. Surge o escândalo, a indignação. Afinal, não era nada disso: tratava-se de uma mera provocação. E até rendeu 12000 novos dadores do órgão em questão. Stop.

1. No programa da SIC Notícias "O eixo do mal", Luís Pedro Nunes (homem informadíssimo, capaz de pensar com originalidade, e a quem devemos esse fundamental serviço público que é o suplemento humorístico do jornal que PÚBLICO se chama) veio defender a iniciativa em nome da sua ostensiva eficácia (e de uma recusa em pensar em termos de uma ética demasiado estrita).

Para além dos argumentos mais evidentes que se podem usar contra essa opinião (os 12000 rins em potência podem diminuir substancialmente quando o hype passar; também se pode obrigar uma criança a fazer tudo o que queremos à custa de lapadas, mas isso não fará dela um adulto mais interessante; também as ditaduras são mais eficazes do que as democracias; a manobra em questão é feita por pessoas que se consideram mais inteligentes do que os seus destinatários; etc., etc.), eu gostaria de chamar a atenção para a questão específica do escândalo.

Quando Stravinsky apresentou a sua "Sagração da Primavera", estava convicto de que a sua música era válida, e até talvez um passo libertador na História da sua Arte. O escândalo que daí resultou foi um acontecimento lateral (talvez necessário, mas lateral). Mas Stravinsky não veio depois dizer: afinal, isto era mentira, uma brincadeira, e para sagrar a Primavera vou mas é escrever uma musiquinha como a Sexta Sinfonia de Beethoven. É claro que há sempre os românticos da escandaleira (uns mais insurrectos, outros apenas arrivistas), mas, em princípio, a validade de um distúrbio público deriva essencialmente da convicção daqueles provocaram esse distúrbio. Todos sabemos que a verdade não vende bem.

Ora, neste caso, o escândalo foi apenas um meio circense para atingir um fim ao qual ele não era, no fundo, necessário. Ou seja, este escândalo não resultou de nenhuma necessidade genuína, mas foi uma técnica de manipulação mediática. A postura que tomemos perante a situação, tem de ser coerente com o que pensamos sobre o estado hiper-mediatizado da presente sociedade (e que ninguém me venha dizer que temos de aceitar tudo o que presente nos dá; hoje olhamos muitas vezes para civilizações anteriores à nossa, e não gostamos nada do que por lá vemos).

Não. Não aceito ser um peão do xadrez mediático. E por isso não aceito aqueles meios para atingir aqueles fins.


2. É sabido que alguns enunciados verbais constituem igualmente acções. Se eu disser a alguém "nomeio-te meu escudeiro", pelo simples acto de dizer, eu estou a alterar a realidade. No entanto, talvez todo o dizer implique, num sentido mais lato, um agir. Toda a palavra poética tem essa função (por exemplo, quando os amantes de Rimbaud se declaram rei e rainha, e efectivamente nisso se tornam). Mesmo o homem sozinho no meio do deserto continua a agir psicologicamente sobre si mesmo, enquanto objecto das suas próprias palavras.

Não será difícil chegar à conclusão de que toda a acção constitui, igualmente, um enunciado verbal. Tudo o que fazemos, diz alguma coisa: sobre nós, e sobre o (estado do) mundo. Aquilo que o acto em si mesmo diz, pode assim constituir uma espécie de instrumento de verificação moral (que não deixe os homens serem cegos pelo fogo-de-artifício da eficácia).

Precisamos, assim, de concordar não só com o acto, mas também com o discurso que dele se desprende.

Penso que não preciso de explicar a aplicação desta ideia ao caso acima exposto.

Como de pão para a boca

Conta-se (pois se o li, muito borgesianamente já não me lembro) que o grande Jorge Luís Borges uma vez disse que, em jovem, procurava metáforas inovadoras e surpreendentes, mas que, com o avanço da maturidade, acabou por descobrir que as metáforas clássicas (antigas, eternas) eram, afinal, as mais justas.

Apesar de toda a admiração que tenho pelo labiríntico escritor, não poderia discordar mais desta afirmação. Afirmação que, aliás, deriva apenas do seu ponto de vista ideologicamente conservador (e que portanto serve para Borges, e não pode constituir uma regra). De qualquer modo, tão estranha me é esta atitude quanto a daqueles que procuram ser originais por método e disciplina.

Para ser coerente com a hipótese que eu próprio levantei em "No escrínio 25", defendo que a metáfora, como aliás tudo o que se refira à escrita de um poema (a escolha das palavras e das imagens, a gestão do tom e da musicalidade, etc.), é um assunto do poeta consigo mesmo. Não no sentido duma prática do isolamento criativo, mas naquele que postula a necessidade de máxima honestidade por parte do artista. Se a criação metafórica é a assombração do mundo exterior feita pelo intelecto, então ela deve ser administrada pela verdade desse intelecto.

A metáfora deve resultar de uma necessidade absoluta. O poeta tem de não poder deixar de a escrever. Se com isso escreve algo de absolutamente novo, óptimo. Mas se apenas descobriu a já descoberta pólvora, isso pode ser igualmente válido (se não se permite que os novos autores tenham algum grau de ingenuidade histórica, ninguém conseguirá escrever antes dos sessenta e cinco anos de idade, e isto tendo passado toda a vida a ler). Até porque as circunstâncias que presidem à criação de um texto são sempre diferentes, e se o autor for genuíno, o seu texto terá de ser também diferente. O que se exige é que o autor que tenha consciência de estar a usar um cliché, transmita essa consciência ao seu leitor.

Enfim, nada é mais irritante do que ver, num texto que se basta a si mesmo, uma metáfora inserida apenas porque sim (ou seja, para fazer literatura). Em certos casos, o abuso metafórico pode mesmo traduzir falta de imaginação (ou obscuridade gratuita). Como tudo aquilo que é (ou pode ser) nobre, a metáfora tem de ser manobrada com delicadeza.

Galeria 26

Wallace Stevens

No escrínio 25

Poema "O motivo para a metáfora" de Wallace Stevens, traduzido por Maria Andresen de Sousa:

No outono gostamos de estar debaixo das árvores
Por uma semi-morte que há em tudo.
O vento move-se como um coxo entre a folhagem
E repete palavras sem sentido.

Assim, também, fomos felizes na primavera,
Pelas meias cores das coisas às metades,
O céu um pouco mais brilhante, nuvens derretendo,
O simples pássaro, a lua obscura -

A lua obscura iluminando um mundo obscuro
De coisas que nunca seriam bem expressas
Onde tu próprio nunca foste bem tu mesmo
E não quiseste ou tiveste que ser,

Desejando a exaltante mudança:
O motivo para a metáfora retraindo-se
Ao peso do meio-dia inicial,
O ABC do ser,

O rubro humor, o martelar
Do vermelho e do azul, o som áspero -
Em vez de sugestões, o aço - o clarão,
O arrogante e vital, o fatal dominante X.

A coisa permanece: independente da nossa consciência. Existe. E é relativamente inapreensível.

Mas a consciência faz do nosso pensamento um rio que corre em direcção à sua superação pela morte. A coisa é levada nesse rio. Instável, muda de posição, de ângulo, de forma, mergulha, volta à tona, apodrece, é milagrosamente conservada. Nenhuma coisa se mantém nítida para o Homem, pois depende demasiadamente do curso da expectativa, da experiência, do afecto, da imaginação, da cultura.

A metáfora (a coisa assombrada pela consciência) não é, assim, um mero recurso decorativo, mas a expressão espontânea do filosofar não sistemático de todo o indivíduo. E enquanto figura de pensamento, o seu traço mais relevante é a temporalidade. Se uma coisa pode ser submetida à metáfora, é porque essa coisa está inserida no tempo, e com ele muda em espírito. A necessidade de analogia como legitimação da metáfora é, aliás, evidente: uma coisa não pode ser definida por aquilo que, em absoluto, não é. A metáfora é precisamente a mudança de posição, de ângulo, de forma, que a coisa sofre na consciência. É tempo.

Quando Baudelaire convida a mulher desejada a viajar até ao país que a ela mesma se assemelha, não lhe propõe uma viagem no espaço, mas sim no tempo. O país tem mesmo dois sóis (os dois olhos) como numa história de ficção científica. E Benjamin Péret, falando igualmente dos olhos da companheira ideal, diz que eles são olhos de viagem de longo curso.

Wallace Stevens, ao estudar poeticamente qual o motivo para a metáfora, começa por dizer que ela é assumidamente heraclitiana. Ou surge no outono (quando tudo revela o tempo em que a foz se aproxima), ou na primavera (quando o mundo se abre numa infinidade de fontes). Repare-se que, no terceiro verso, o poeta aceita mesmo escrever uma metáfora de enormíssimo poder (o vento parece coxo porque as folhas das árvores impedem a fluência normal do seu passo; mas o certo é que é vento em movimento).

A utopia de Stevens é o encontro daquilo que ele chama o meio-dia inicial (na tradução de Maria Andresen de Sousa). Aquele momento sem meias-tintas, em que as coisas podem finalmente ser bem expressas, em que o sujeito pode finalmente ser ele próprio. Como se o autor entendesse o mandamento socrático "Conhece-te a ti mesmo" como a possibilidade de adquirir um conhecimento estático, sem intervenção do tempo (noutro poema, ele expressa o seu desejo de lago, de estagnação, de sentir da mesma maneira sempre e sempre). Essência livre da existência.

Claro, todas as utopias são contradições. Um dos mais bravos textos de Stevens intitula-se "Aquilo que vemos é aquilo que pensamos", mas termina com o verso: "Pois aquilo que pensamos não é nunca aquilo que vemos". Afinal, o que é a última estância acima transcrita? Um conjunto de metáforas. Apenas um pouco mais secas: podemos passá-las a vau.

O meio-dia inicial só seria possível num mundo onde a vida tivesse o mesmo funcionamento da morte.

Citação do autor: "Yet the absence of imagination had/ itself to be imagined."

No original

The motive for metaphor


You like it under the trees in autumn,
Because everything is half dead.
The wind moves like a cripple among the leaves
And repeats words without meaning.

In the same way, you were happy in spring,
With the half colours of quarter-things,
The slightly brighter sky, the melting clouds,
The single bird, the obscure moon -

The obscure moon lighting an obscure world
Of things that would never be quite expressed,
Where you yourself were never quite yourself
And did not want nor have to be,

Desiring the exhilarations of changes:
The motive for metaphor, shrinking from
The weight of primary noon,
The ABC of being,

The ruddy temper, the hammer
Of red and blue, the hard sound -
Steel against intimation - the sharp flash,
The vital, arrogant, fatal, dominant X.

Wallace Stevens

Partilha 14

(Este é um dos micro-contos que eu escrevi como sendo matéria de um estranho projecto de livro chamado Cadernos de Xochimilco. Conforme o tempo vai passando, a pertinência desse projecto vai diminuindo em mim. Algumas das suas partes darão origem a livros autónomos - por exemplo, uma antologia de micro-heterónimos. Mas presumo que a motivação inicial acabará por desaparecer. Por isso, tentarei publicar, neste blogue, alguns dos textos que já estavam escritos. A peça que se segue é um dos micro-contos sobre uma pseudo-Veneza, que constituíam um dos capítulos do projecto.)

Uma cidade é indiferente quando não olha para cima. Talvez por isso, os fazedores de futuro tenham construído todas essas novas iorques que obrigam os seus habitantes a erguer o fogo do olhar, e fazem suas comédias e tragédias desenrolar-se em palcos roubados aos céus. Veneza não era assim.

Era um mundo ateu apesar das crenças. As suas gentes acreditavam no corpo, no prazer, na boa mesa, na poesia, na dança, na viagem, no comércio. Em pouco mais. E Prometeu, que tudo isso lhes havia dado, estava esquecido, desacreditado, agrilhoado com inexpugnáveis correntes ao campanário da praça principal. Como ninguém olhava para cima, como ninguém condescendia em elevações, o sofrimento do grande rebelde decorria em literal silêncio dos deuses:

Todas as manhãs, o poderoso sino do campanário sofria a metamorfose que o seu badalo lhe percutia. Contavam os antigos aedos que, quando o mundo ainda era mundo (antes, portanto, de ser saudade), não havia diferença entre música e escultura. Pigmalião, por exemplo, havia talhado sua quimera com um oboé d’amor, e Orfeu era tão virtuoso que conseguia moldar as rudes pedras delas tirando apenas os sons excedentários. Assim acontecia também em Veneza: sempre que soavam as matinas, o sino do campanário tornava-se águia, uma águia de metal de tal modo pesada e agressiva que não tinha mais voo que aquele que o eco torna possível. E este algoz de rapina todos os dias regressava ao corpo de Prometeu, e lhe comia, com violência e sofreguidão, o fígado imortal.

Prometeu fora um herói magnífico. Mas agora, desprovido de virilidade biliar, tentava recorrer a estratagemas de uma sobrevivência mais urbana. Cantava.

Enquanto a besta alada lhe devorara as entranhas, Prometeu nada mais conseguia a não ser cantar uma velha melodia que a Aurora lhe ensinara em criança. No fundo, continuava a ser um lutador, e seguia a ancestral regra dos códigos de combate que obrigava a que todos os que reagissem a um ataque, o fizessem com as mesmas armas do agressor. Por isso, Prometeu usava o seu bico. E mordia da única maneira que o seu perene regresso à infância (a dor) lhe permitia. Cantava.

Cantava uma canção fácil, melodia simples, sem efeitos, onde as palavras se fundiam em lume brando. Não mais grandes convicções, palavras de ordem, o incêndio do futuro. Apenas algumas achas de uma evidência capaz de silenciar.

A águia sentia-se comovida, o que, neste jogo de metamorfoses, quer apenas dizer que a sua matéria regressava ao sino, e nesse regresso levava um desejo de modesto sossego. Anoitecia. A esperança renovada, nem lágrimas permitia a Prometeu. E a vertigem da liberdade impedia-o de dormir.

Amanhecia. O sino libertava as suas congruentes badaladas. E de novo a águia se soltava do possível, e de novo se lançava sobre o fígado de Prometeu, entretanto regenerado pela pausa da noite.

Em baixo, os venezianos andavam para trás e para diante. Acreditavam no corpo, no prazer, na boa mesa, na poesia, na dança, na viagem, no comércio. Em pouco mais. E tinham razão.

Post desactualizado

Para ser político, o poeta precisa de um alter-ego, precisa de uma espécie de repórter (activo, actor, alegre) que acrescente, ao seu nome, o nome do país que o poeta pretende tutelar. Por exemplo: Charles Baudelaire Cocagne, Dante Alighieri Paradiso, Rainer Rilke Absolut.

É a única maneira.

Invulgares de Linneu 11

Tetraz-lira

(Voz do macho: rro-perre-oo-ohr rro-perroo, como um borbulhar)
(Voz da fêmea: kakakakakakeh-ah, cacarejado e rápido)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

Poderia ser nosso contemporâneo

"Too many waltzes have ended."
Wallace Stevens

"Un condamné..." - imagem

O INACTUAL 16

"Un condamné à mort s'est échappé" - Robert Bresson (1956)

A quarta longa-metragem de Bresson está contagiada pela fúria da libertação. Pode ser lida como um sisudo thriller prisional, como um comentário subtil mas justo à Segunda Guerra Mundial (não tanto ao nazismo), ou como (e desta vez com mais propriedade) uma parábola de libertação religiosa. O seu subtítulo é mesmo: o vento sopra onde quer (palavras de Cristo).

Não me parece que o silêncio pelo qual o filme é famoso seja equiparável ao nemesiano peso de Deus. Se Deus se dá a ouvir em "Un condamné...", é através da música sacra de Mozart. O silêncio é aqui a evidência física do sufoco concentracionário. É a angústia dos que vagueiam sobre a Terra sem liberdade. Do ponto de vista estético, Bresson procede então à valorização amedrontadora de todo o som que possa habitar esta silenciosa narrativa. Tudo é amplificado, tudo é ameaça, tudo é anti-música: nomeadamente os passos dos carcereiros, que aqui atingem uma dimensão hitchcockiana.

No entanto, Hitchcock ficou famoso por calcular o efeito emocional de cada cena sobre o espectador, e por nunca falhar nessa manipulação (é o seu suspense, mas não só). Ora, Bresson é mais humano, mais modesto. O filme fala de calculismo, claro. O prisioneiro tenta prever tudo o que lhe pode acontecer durante a fuga, e previne-se de acordo com essa racionalização. Só que é a própria narrativa que constantemente salienta que o sucesso depende parcialmente do acaso, e sobretudo da possibilidade de colaboração com outrem. Bresson calcula, trabalha, filma, mas sem a obsessão do sucesso. Não é um predador.

Assim como o seu personagem afia uma colher até esta ganhar a utilidade de um formão, e com ela vai lenta e pacientemente rasgando a porta da sua cela até ela ceder, também o realizador pratica um cinema afiado (ausência de ornamentos, secura de tom, découpage detalhada), e de tenaz insistência (repetição constante do mesmo excerto de Mozart, de cenários - a casa de banho colectiva, de enquadramentos - as janelas gradeadas por onde os presos conversam). É um processo frágil, arriscado. Mas ele prova que um homem se pode libertar de umas algemas pela mera acção de um alfinete. O espectador pode, talvez, ceder.

Cinema ético como o de Rossellini, também nele se impõe a ideia de escrita (o filme começa com o grande-plano de uma mão): nas actividades dos prisioneiros, na narração em off, em toda a construção formal. Não me parece que Bresson tente filmar a palavra (como Dreyer, Straub/Huillet ou Oliveira). Ele verdadeiramente escreve com a câmara (daí a sua importância para o cinema de Godard) . E a sua escrita é resistência.

Por entre exemplos de nobreza de carácter individual e comoventes narrativas de solidariedade, também neste filme se dá espaço à misteriosa injustiça divina: pois é preciso que uns falhem a sua libertação, para que outros a possam alcançar.

Material novo para Gato Fedorento

É de mim, ou José Sócrates está a discursar de modo diferente: mais pausado, em tom mais solene, citando Ortega y Gasset e tentando legar frases memoráveis? É que há uma diferença entre ser santo de casa parca em milagres e estar a viver a primeira internacionalização.

Não sou (de novo) especialista

Nova polémica no admirável mundo novo da educação: nas provas de aferição da disciplina de Português, os pedagogos não consideram grave que um aluno, ao responder a uma pergunta de interpretação de texto, cometa erros ortográficos, sintácticos, etc. E dizem que são especialistas, que no meio da orgia de calinadas conseguem detectar o grau de compreensão que o aluno tem do texto, que isto de competências querem-se bem definidas e avaliadas grão a grão.

Longe de mim querer meter-me ao barulho (perante tanta vanguarda pedagógica, começo a tornar-me conservador: o que me parece, mais do desagradável, francamente aborrecido). Todavia, gostaria de colocar duas pequenas questões:

1. Será possível avaliar uma competência de forma tão especializada que se possa fazer tábua rasa das outras competências que dela são mais ou menos dependentes? Não é um indivíduo global, cheio de internos vasos comunicantes, de fronteiras indefinidas e contagiadas, o que se está a construir na escola? Pode um aluno saber tudo sobre o estilo de Mozart, sem conseguir tocar as escalas que o compositor insiste em incluir nas suas obras (pois na sua mão tudo é música)? Pode um professor de língua portuguesa, numa composição que um aluno tenha feito sobre as suas recordações da aprendizagem da tabuada, ignorar a afirmação escrita de que 2x2=5? Pode o professor de Geografia enviar os seus alunos para Viana de Áustria ou para Viena do Castelo? É claro que eu nunca me dei bem com a excessiva especialização, e por isso sou suspeito. Mas o extremo oposto...

2. Por outro lado, se um aluno de piano diz que entendeu a forma como se toca uma determinada frase melódica e, quando a executa no teclado, o resultado é completamente distinto do pretendido, então ele não a entendeu. Pode tê-a entendido verbalmente, mas não a entendeu musicalmente (ou seja, como a conseguir fazer através do uso correcto da técnica). Se a questão anterior era o cravo humanista, então esta é a ferradura da especialização. Pois parece-me a mim que a justa compreensão verbal de um texto (as ideias só se articulam através de palavras) depende da justa articulação verbal dessa mesma compreensão (articulação na qual está incluído o rigor ortográfico, sintáctico, etc.). Dizer que se compreende mas que não se sabe explicar com clareza e correcção, talvez equivalha a não ter, de facto, compreendido. Ou então, vamos acabar por ter alunos que entendem os textos de forma impressionista, que talvez respondam ao questionário de interpretação com uma aguarela ou uma balada (quem sabe). Ou melhor ainda: espertos como são, os adolescentes vão passar a responder às perguntas de interpretação com meia-dúzia de palavras e expressões-chave associadas ao texto (haverá sebentas, explicadores, copianços especializados nisso), que consigam convencer os profs de que perceberam, perceberam muito: não sabem é escrever.
Eu até acho que não sou mau leitor. Quem sabe não ganho uns trocos com isto...