No estúdio

A prática da fotografia tem em si latente uma componente de caça a que nem o fotógrafo nem o fotografado conseguem escapar. Tudo aponta para isso: a necessidade de enquadrar o objecto com rigor, a precisão de timing que o disparo exige, a irreversibilidade dos seus efeitos, o congelamento do movimento, a perda da alma do indivíduo capturado (ainda que em registo de sobre-metáfora natural), a exposição do troféu, o uso da imagem para serviços fúnebres, álbuns de memórias ou serviços de evocação.

Ninguém consegue mudar a essência de nada. Por exemplo, quando um cineasta faz um filme de um plano só, ele não evita a montagem. Simplesmente logra reduzi-la até um valor zero (e será mesmo zero? ou antes um?).

Mas talvez haja algum fotógrafo que, desesperado por reduzir a maldição predadora da sua actividade criativa, tenha assumido o compromisso de só capturar imagens com uma velocidade de obturação tão lenta que a caça acabe quase por ser feita por um comum acordo formal e performativo com a presa (mais do que um mero acordo jurídico, portanto). Um fotógrafo obcecado por criar imagens sem dor. Nem mesmo dor simbólica.

Diz-nos a experiência e o pensamento que, em circunstâncias excepcionais, o tempo consegue dissolver a agressividade. E então podemos fotografar um rosto que nos comove, tentando não o destruir metafisicamente.

Encher a fotografia com a imperfeição do cinema. Ou talvez colocar subtis fumos de incenso a pintar, com base no acaso, a imagem. (Gotículas)...... E caligrafar com aparas de luz.

Outros limbos

A Igreja C. Apostólica Romana acabou de deslimbar mais um dos seus lugares-comuns. E é ver como agora todos dizem que isso de limbo era treta sem fundamento, pois há céu e céu, há ir e não ficar. E o melhor de Deus até são as crianças.

Já que a instituição vai acabar por aceitar o uso do preservativo, o divórcio, a homossexualidade, o fim do celibato dos padres, a ordenação das mulheres, ou a interrupção voluntária da gravidez até às x semanas (daqui a centenas de anos, mas vai acabar por ceder - mais sida menos suicídio, menos vocação mais proscrição), e já que nessa altura virão todos pedir desculpa e dizer que a culpa afinal foi de uns santos filósofos e de uns exegetas exagerados, seria bom que abreviassem o assunto, e aceitassem tudo bem rapidinho.

É que o limbo é estar vivo e ser subtilmente empurrado para o inferno.

O artista de plástico 5

Peça: A dependência [Colar & Fita-Colar]


Processo:
COLAR
1. Estenda uma frágil linha de lã, da cor que mais lhe aprouver, sobre um papel ou tecido de cor não exactamente igual mas bastante parecida. A linha tem de ser posicionada com a mesma forma de um fio de colar.
2. Para fixar a linha sobre o suporte, recorra a pequenos fragmentos de uma cola espessa, quente e forte, posicionados ao longo da linha com intervalos exactamente iguais (como se fossem as pérolas do colar). Trate a cola como um material escultórico. Enquanto ela está quente e moldável tente trabalhá-la como se estivesse a moldar vidro, encontrando as formas mais sugestivas que conseguir. Dê largas ao seu virtuosismo e à sua imaginação: os pedaços de cola esculpida são os verdadeiros protagonistas da peça.

FITA-COLAR
1.a) Estenda uma frágil linha de lã, de uma cor complementar da linha da peça anterior, sobre um papel ou tecido de cor não exactamente igual mas bastante parecida. A linha tem de ser posicionada com a mesma forma de um fio de colar.
2.a) Para fixar a linha sobre o suporte, recorra a pequenos fragmentos de fita-cola transparente, posicionados ao longo da linha com intervalos exactamente iguais.
3.a) Na parte do suporte que está por baixo da linha, coloque pequenas pérolas de bijutaria seguras sob os pedaços de fita-cola.

a. Exponha as duas peças em conjunto.

No comments

Províncias

Como não conheço suficientemente a região visada pelo espectáculo, não posso dizer se "Por detrás dos montes", peça concebida pelo Teatro Meridional (e agora mostrada no Porto), consegue exprimir a sua identidade, ou apenas mostrá-la (como talvez dissesse Wittgenstein).

De qualquer modo, não é preciso pertencer a um lugar para a partir dele realizar uma criação legítima. Tudo depende da identificação possível entre o criador e os aspectos do lugar aos quais ele se torna sensível. Uma das razões do desastre do filme "It's all true" talvez tenha sido a osmose excessiva que houve entre o espírito indómito de Orson Welles e a magia da terra brasileira. Em compensação, quando Wenders esteve em Portugal, o que ele viu foi fado e uns eléctricos, e não sei mais o quê.

Pelo menos, há um aspecto do espectáculo que patenteia toda a sua legitimidade: o trabalho rural é magistralmente evocado através dos mais delicados processos de sugestão teatral. Como se isso fosse ao mesmo tempo um manifesto e uma evidência. Assim, o grupo de Miguel Seabra parece reclamar para o seu fazer criativo a mesma radicalidade essencial das sobrevivências ancestrais. Porque a utilidade muda de sinal, mas não de peso.

IndieDoc

O corpo do actor é um cancro vital que impede que o filme de ficção apenas seja ficção.

Partilha 12

Estrelas do mar são saudade
Dos astros que brilham no céu
Igualmente a morte dos homens
Só tem forma de eternidade

(Poema incluído no meu primeiro livro editado: "Se o poema tem areia", 2001)

Explicação dos evangelhos

"(...) Que a maior parte da gente do mundo está do parecer de que não houve cavaleiros andantes; e por me parecer a mim que se o céu milagrosamente não lhes dá a entender a verdade de que os houve e de que os há, qualquer trabalho que se tome há-de ser em vão, como muitas vezes mo mostrou a experiência, não quero ora deter-me em tirar vossa mercê do erro que com muitos tem: o que penso fazer é rogar ao céu dele o tire e lhe dê a entender quão proveitosos e quão necessários foram ao mundo os cavaleiros andantes nos passados séculos, e quão úteis no presente seriam se se usassem; (...)"

Miguel de Cervantes (tradução de Miguel Serras Pereira)

"Fury" - imagem

O INACTUAL 15

"Fury" - Fritz Lang (1936)

O primeiro filme de Lang em Hollywood, produzido pelo sempre ousado Joseph L. Mankiewicz, tem um título curto e grosso, belo pela violência concisa que ao mesmo tempo anuncia e expande.

"Fury" mantém a estratégia de observação paralela que o autor havia adoptado em "M" (a sua obra-prima germânica). Mas enquanto neste filme rodado em torno de um culpado, o paralelismo era assumido pela própria montagem (a boa sociedade e o submundo perseguindo ao mesmo tempo a figura do serial killer, como se este vértice de terror os obrigasse à sincronia), "Fury" distribui os seus dois pesos e medidas em dois momentos diferentes do filme. Ou seja, a personagem de Spencer Tracy (que aqui é o inocente) tem de evoluir psicologicamente para que a narrativa exponha o seu duplo ponto de vista. Assim, a primeira metade do filme encena um linchamento ilegal, a segunda um linchamento ilegítimo (ainda que legal). É o direito positivo contra o direito natural, a justiça institucional contra a boa fé.

É rigorosa a crítica de Lang ao facilitismo moral do cinema. No tribunal, os rostos dos linchadores (dos culpados) são revelados através de uma projecção num ecrã. À partida, o cinema surgiria assim como instrumento de verdade. Mas Lang constrói as imagens de modo tão distinto do resto do filme (recorre a still frames, a ângulos estranhos, à profusão do fogo, da água, dos contrastes de luz e sombra, como se o expressionismo ainda fosse a sua vocação criativa), que nos leva a supor que a dignidade de uma arte está sempre hipotecada numa utopia de que só podemos ter breves vislumbres. O que se defende no tribunal é, aliás, uma causa imoral. Mas defende-se com a verborreia virtuosa e limpa típica de filme de tribunal, como se Lang lançasse uma perversa maldição a todo esse género de cinema que haveria de fazer a boa fortuna de Hollywood. Depois de "Fury", o grande número que todo o actor gosta de fazer no papel de advogado, é sempre apadrinhado pelo fantasma do diabo.

Por outro lado, os elementos típicos de policial, em vez de serem usados para descobrir um criminoso, ou um cadáver, servem para descobrir um vivo, o que vai precipitar a libertação com que o filme se encerra.

E o rosto dessa liberdade é Sylvia Sidney. Talvez porque Lang viu o seu destino dolorosamente separado daquele que a sua mulher Thea von Harbou (que ficou na Alemanha a servir os nazis) escolheu, as suas primeiras figuras de mulheres americanas encarnam uma espécie de generosidade feminina que é, claro está, apenas mítica. Será a sua catarse? Em "You only live once", Sidney será mesmo o anjo que acompanha o herói até aos portões da morte.

Uma ideia

Na conferência que Peter Sloterdijk deu em Serralves na passada quinta-feira, este autor partilhou uma ideia inquietante com o seu público. Segundo o seu julgamento, enquanto no mundo moderno o indivíduo já está razoavelmente domesticado (assuma-se esta palavra sem conotações positivas nem negativas), sendo a violência privada sempre um caso de excepção, a nação, pelo contrário, ainda se encontra num estado de relativa barbárie. O que explica um caos de política internacional que nenhum de nós, em seu perfeito juízo, defenderia.

Digo eu, então, que a democracia não está a cumprir a sua função.

Invulgares de Linneu 9

Tui-tui-ferrão

(Canto: titi-terit)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

Adenda a "No escrínio 22"

No poema de A. F. Alexandre, a protecção do retratado com folhas de acetato alude também à figura tutelar da estufa (do afecto). Não é por acaso que o sujeito lírico diz que vai florescer: tem condições adequadas para o fazer. No entanto, o poema corrói este sentimento pacífico quando, uns versos mais tarde, o retratado já não é protegido, mas sim perseguido. É que o acto de retratar hesita sempre entre a perfilhação e a mais crua caça.

Galeria 24

António Franco Alexandre

No escrínio 22

Poema de António Franco Alexandre:


em folhas de acetato me proteges
floresço em avenida litoral
breve serei semente um céu e a terra
plantado azul e sopro de marés

as palavras fechadas com o jeito
que a boca tem ao ver-se
retratada
quase um sabor razão acidulada

me persegues de nomes, me retratas
igual ao branco hotel onde regressa
a não lembrada sombra de verão

e pousam de ouro em água o só
engano breve
das rosas e da neve despertadas.

O poema descreve uma situação simples: alguém tira uma fotografia ao sujeito lírico, provavelmente em frente ao hotel onde fotógrafo e fotografado passaram uns dias de Verão. As folhas de acetato surgem aqui como metáfora da película de 35 mm. É claro que o retrato que o poema evoca pode ser uma descrição escrita: não só o retratista persegue o poeta com nomes, como as próprias folhas de acetato são normalmente usadas como suporte de uma escrita destinada a ser projectada (e atente-se na localização da única vírgula do texto).

Mas o mais relevante é que, enquanto os poetas costumam usar a sua arte para descrever as pessoas que amam, o autor deixa-se aqui ser descrito, é um sujeito que se objectiva a si mesmo. Ou, num palavreado menos sonso: escreve-se a si mesmo enquanto ser amado. Daí que o tom deste texto seja algo dissonante dos restantes poemas do livro em que se insere ("A pequena face", de 1983), na medida em que o poeta simula uma sensibilidade distinta da sua. Afinal, ele pretendeu que o seu livro fosse um mero muro de água onde se tecessem rumores, e que nele se desenvolvesse uma estética próxima do pão e da água, uma estética pequena, portanto (curiosamente, o acetato tem também a ver com a transformação do vinho em vinagre, o que insere uma nota de irrisão na aparente luxúria deste hetero-poema).

A primeira estância é fulgurante. Quando for fotografado (o engano breve), o poeta vai florescer em avenida litoral (provavelmente um dos versos mais belos que A. F. Alexandre escreveu até agora). Daí se retiram os restantes versos. O clique torná-lo-á semente, um céu (talvez o autor distinga sky de heaven, talvez se refira a um dos míticos sete céus, ou pelo menos não conceba o céu como um absoluto indiviso), a terra (o artigo é determinante), sopro de marés. E plantado azul: ou seja, uma flor azul saída da semente, mas também o céu e o mar que assim são simplificados em humildade vegetal. De qualquer modo, tudo isto é litoral (fronteira entre o íntimo e o exterior).

A fotografia permitirá, então, avivar a memória. Se não existisse, a sombra do verão continuaria a regressar ao branco hotel sem que dela houvesse consciência nem lembrança. A fotografia permitirá um despertar. É essa eternidade que só podemos experimentar no instante, e que por isso é uma razão acidulada. A última estância do soneto (chave de ouro sobre a aquosa página, pôr-do-sol, luz sobre os sais de prata) não é mais convencional. É que a imagem poética (e é isso que afinal está aqui em causa sob a retórica da fotografia) consegue congregar, no seu breve e repentino florescer, todos os ex-libris do espectro do tempo. Desde as rosas da primavera até à neve do inverno.

Pedagogia

Esclarecer é seduzir para um mistério específico.

Pragmatismo

Não me considero um indivíduo optimista. Nada, nada mesmo. Mas como não encontro nenhuma utilidade no pessimismo, tento manter a minha esperança em níveis aceitáveis de combatividade.

Uma perspectiva

Nocturno 1

No Capítulo XIV da Segunda Parte do "Dom Quixote", Cervantes põe o seu personagem a conversar, durante a noite, com um estranho Cavaleiro dos Espelhos (um presumível reflexo do Cavaleiro da Triste Figura) que, apesar de descrever com máximo detalhe a figura de Dom Quixote, não o consegue, contudo, reconhecer.

De certa maneira, a noite é um momento existencial. É aquele momento da vida em que a nossa verdade se separa da consciência dessa mesma verdade. Mas esta é uma alienação que pode trazer benefícios.

A noite é o espaço do sonho de Maria Zambrano, quando o homem, desligado do peso omnívoro do tempo, se aproxima do seu ser e pode assim sofrer a progressiva revelação do seu destino. Em "O Castelo", é durante a noite que Kafka dá uma chance de salvação ao seu personagem. Só que enquanto o salvador descreve essa hipótese, K. adormece.

Como somos luminodependentes, talvez a nossa liberdade fosse possível se nos soubéssemos conduzir sob a luz múltipla e democrática das estrelas. Não é por acaso que estas se organizam em constelações, que não são mais do que imaginárias possibilidades.

Mas tudo o que é corpo exige a proximidade devoradora do sol. A vida impede-nos a revolução que a mentira poderia trazer.

Segunda Parte, Capítulo XVI

Incapaz de aceitar a verdadeira dinâmica da realidade, Quixote pensa que tudo aquilo que lhe acontece sem obedecer às suas representações mentais, é causado pela acção de uns malignos magos encantadores que o querem prejudicar. Ou seja, Cervantes defende que o fundamento de qualquer narrativa é o encantamento: tanto no sentido de aceleração da inverosimilhança do real (o desnível entre subjectividade e objectividade), como no de comoção qualificada. Não é por acaso que as primeiras grandes narrativas humanas foram poemas que cumpriram essa dupla função.

O romance moderno tentou desesperadamente afastar-se desse pressuposto (o realismo é a confusão de real com jornalismo), mas os seus melhores exemplos constituem renovações gloriosas do princípio do encantamento (a sua narração deve tanto ao funcionamento da mente como à resistência do mundo a esse funcionamento). Foi o que Proust e Kafka, em estéticas muito diferentes, conseguiram fazer.