Segunda Parte, Capítulo XI

Perante uma trupe de actores trajada de modo a parecer a Morte com o seu séquito, Dom Quixote, um pouco mais sensato que o usual, diz que está impedido de os combater, por não haver entre eles nenhum cavaleiro andante. Mas se Sancho se quiser mandar à aventura... Coisa que o tosco escudeiro rejeita com prontidão.

Tudo o que um louco faz tem sentido. E o Cavaleiro da Triste Figura mostra assim como a Morte não lhe chega aos calcanhares, é coisa plebeia contra a qual não vale a pena lutar porque não se compara nem aos seus sonhos nem à sua generosidade. Alguns gregos da Antiguidade não desdenhariam desta soberba.

Evolução

H. Sou completamente a favor de um acordo de cavalheiros entre os falantes da língua portuguesa. Desde que seja para tornar a ortografia ainda mais barroca, sonhadora e sugestiva do que já é. Desde que se inventem novos sabores e desafios ortográficos. Menos esperanto, muito mais quimbundo.

K. Sou também a favor da plena aceitação pela língua dos desvios ortográficos que a geração e-mail/telemóvel desenvolveu. Mas sem fazer disso gramática: é preciso deixar o corpo à solta.

Bzz bzz ortográfico

As consoantes mudas servem para dizer o indizível.

Por exemplo, os insectos. No Brasil, eles são o perigo-nosso-de-cada-dia, são quotidianos, vistosos, abundantes, enormes, originais. São insetos. A plebe tu-cá-tu-lá.

Mas no frio Portugal, os pobres bichos são mais raros, mais inofensivos, menos devedores da imaginação, sobreviventes-quase-de-estufa. São mais nobres e indefesos. Precisam de um não sei c de distinção.

Tentações

Este blogue esteve para publicar um post com o título Cartão Vermelho.

Mas este blogger, que não é livre de grandes penalidades, não o deixou.

Cartão amarelo

Poema-desenho

(De Ana Hatherly)

Cont.

O poema comentado no post anterior tem mais duas partes. Transcrevo aqui a última, que me parece particularmente bem conseguida:

O voo do pavão
cruza o ar da página
e logo pára
pousando na copa do sentido

O seu largo leque
só se abre
quando alguém o vê
quando alguém o quer

Só então desdobra
o radioso encanto
do seu frágil mistério

(Nota: a segunda estância está transcrita com uma disposição gráfica diferente da verdadeira, porque eu não a consigo reproduzir correctamente aqui no blog)

No escrínio 21

Primeira parte do poema "O pavão negro", de Ana Hatherly:


O pavão negro da escrita
abre um leque de opções
exibe o luxo
do seu traje-cárcere

Babel silente
no vazio da página
prende o tumulto da voz
fixa o assalto da mão

Última instância rebelde
é jogo
luta
luto
grito calado

Este poema da escritora-pintora apresenta um discurso relativamente claro: o texto escrito está sempre aberto a múltiplas possibilidades de sentido, na medida em que aquilo que ele guarda dentro de si é precisamente essa potencialidade. Ou seja, assim como a cor negra possui todas as cores, sem revelar nenhuma, também a escrita (geralmente tipografada a preto) tende para uma obscuridade fértil.

No fim do texto, a poeta enumera quatro características da escrita. Ela é um jogo, uma luta, um luto, um grito calado. E o poema dá cabal cumprimento a este vasto programa.

A escrita é um jogo. Jogo demiúrgico, na medida em que autora inventa uma ave que não existe na realidade (todos os pavões são coloridos). Jogo especificamente verbal na criação da palavra traje-cárcere. Mas também, e abandonando esta esfera do brinquedo, jogo social: a poeta apresenta-se vestida com um luxuoso traje, segurando um leque típico do imaginário burguês de antanho. Claro que o verdadeiro luxo é o facto do traje ser ao mesmo tempo um cárcere (um guarda-cores).

Além do mais, o negro é uma cor que indicia uma certa distinção, que a escritora reclama quando pega numa expressão popular (a metáfora morta do leque de opções), e lhe dá um sentido ao mesmo tempo mais amplo e perverso. E haverá alguma coisa mais arrogante do que a construção da Torre de Babel?

A escrita é também uma luta. Nela estão condensados o tumulto e o assalto dos rebeldes. De certo modo, esta dimensão mítica entra em contradição com a anterior (não a anula, mas provoca uma tensão).

E a escrita é ainda um luto. A cor negra o simboliza, mas também o vazio da página, o silêncio de Babel, ou a paragem do tumulto. Luto talvez pela cor (pelo sentido), pela vida (que sofreu uma pequena morte para se tornar literatura), ou tão-somente pela fixação do movimento. De qualquer modo, tanto a vaidade como a missão política são abaladas por algo mais profundo.

E por fim, grito calado. Se esta Babel (esta multiplicidade de vozes) está silente, se o negro é portanto mudo, o facto é que na última estância do poema, a escrita é reconhecida como a última instância rebelde. É uma urgência (jogo, luta), um último recurso (luto), um tribunal supremo onde o juiz foi substituído por um irreverente que dita leis ambíguas.

Disposto assim no vazio da página (artista plástica, Ana Hatherly exibe, expõe, o quadro-texto), o poema abre-se perante nós como uma magnífica cauda de pavão. Três instâncias cada vez mais latas: a criação surrealista da imagem, o discurso que ela produz, a exploração de todas as consequências que derivam da criação e do pensamento.

Trata-se de uma Arte Poética: um poema que abre o leque dos poemas que se podem ou não escrever.

Venha o próximo leitor, e continue a escavar o negro.

(Nota: a última estância está transcrita com uma disposição gráfica diferente da verdadeira, porque eu não a consigo reproduzir correctamente aqui no blog)

A tragédia

"E aquilo que se exprime no sacrifício é o princípio pelo qual na vida humana o infinito toma a mesma direcção do finito."
Northrop Frye (tradução de Luís Lima Barreto)

Cantiga

Se o chapim-de-bigodes não tivesse estudado, era o Pedro Abrunhosa.

Invulgares de Linneu 7

Chapim-de-bigodes

(Canto: pshin-dshick-tschreeh)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

O artista de plástico 3

Peça: Pássaros de corpo e alma (celebração do lápis)


Processo:
1. Como base, use uma folha A5 de papel azul-céu.
2. Afie um lápis várias vezes, sempre com cuidado extremo. Recolha as suas aparas o mais inteiras que conseguir, e conserve-as intactas.
3. Com um spray de tinta amarela pouco requintada, desenhe um sol tosco no papel.
4. Cole algumas aparas no suporte. Com o lápis que lhes deu origem, desenhe, de um lado de cada apara, uma esfera negra (uma cabeça). Do outro lado de cada apara, desenhe duas linhas sugestivas da cauda de uma ave. Faça assim diversos pássaros estilizados (crie o seu bando).

a. Repita a operação com lápis de diversas cores, nunca formando um pássaro cujas asas não sejam a apara do lápis com que desenhará a cabeça e a cauda.
b. Seja criativo com a composição geométrica de cada bando de pássaros. Relacione-a com a esfericidade do sol.
c. Aplique outros elementos celestes (por ex., nuvens).
d. Nunca use uma folha maior do que A5: esta é uma peça devocional.
e. Nunca decida, para você mesmo, que parte do lápis representa o corpo, e que parte representa a alma.
f. Dedique o trabalho a Lourdes Castro (que usou aparas nos seus trabalhos), a Tápies (que fez celebrações), e a Messiaen (o compositor que deu voz aos pássaros).

Vanguarda interpretável

A imagem artística é sempre uma vanguarda interpretável.

Vanguarda, porque o seu tempo é distinto do tempo da realidade. Um louco ou um homem de fé (não estou aqui a confundi-los) podem mesmo supor que a imagem é sempre, sempre verdadeira (como se o homem não pudesse conceber o inconcebível). E por isso, aquilo que nela nos parece fantasia, pode resultar apenas do facto circunstancial de que, na época em que a imagem foi feita ou é contemplada, ainda não ter sido resolvido o possível que a imagem já consegue encenar.

Interpretável, porque a sua verdade depende sempre de uma leitura. A verdade científica é independente da sua aceitação social ou do seu eventual conhecimento pelo público. Mesmo a verdade filosófica resulta em parte de um debate trans-histórico onde o melhor argumento impõe a autoridade da sua racionalidade (e onde não se pode ser subjectivo, mas sim crítico). Em compensação, a verdade criativa é sempre o fruto do modo como a criação é lida.

E ler é difícil. Não se pode ler o que não está na imagem. É irrelevante ler como outros já leram. Não se faz justiça simplificando grosseiramente aquilo que na imagem é clareza ou ar do seu tempo. Nem complicando à toa a denotação. A leitura é a medida da generosidade da imagem, é o alargar sensato e sobretudo honesto das fronteiras do seu sentido. É a segunda parte da criação.

Por isso eu digo a mim mesmo muitas vezes: é por querer viver, na arte, o real, que eu não acredito no realismo.

O sentido de urgência

É preciso tomar muita atenção a esta notícia, e a outras semelhantes que aí venham.

Confissão 20

Confesso que os meus dias favoritos do ano são aqueles dois ou três dias específicos que, pela acção de um sol ainda brando mas já evidente, sepultam definitivamente o Inverno e profetizam o Verão.

Dias que cheiram a calor (mas que ainda a ele não sabem). Estes dias.

Confissão (ensaio)

Rossellini construiu o catolicismo mais original, livre e até herético da História do Cinema.

Em "O medo", filme ainda hoje considerado menor, a apropriação que o Homem sempre faz da figura religiosa da confissão é fortemente criticada pelo realizador (basicamente, o confessor reduz-se a um manipulador do conceito da culpa, a um chantagista).

Ora, o Deus do autor é a Sinceridade (daí a relevância deste filme no seu pensamento). Seja na epifania do final de "Viaggio in Italia", seja na erupção que conclui "Stromboli", as suas personagens são sempre levadas até ao mais fundo de si mesmas. Por isso, em "O medo", o que está em causa não é o pecado, mas a constatação de que a única virtude da ameaça de confissão é a possibilidade de pôr em causa a validade e o sentido de estar vivo. Assim sendo, confessar é picar o ponto; mas ter vontade de confessar já é metafísica.

Tudo se passa no íntimo, sem instituições (religiosas ou cinematográficas), sem representantes da divindade, sem dogmas nem sermões.

Poesia, pintura, cinema

"Os elementos da imagem são mandatários dos objectos na imagem."
Ludwig Wittgenstein (tradução de M. S. Lourenço)



De qualquer modo:

a imagem só é falsa quando pretende ser verdadeira, e a comparação com a realidade desmente tal pretensão.

Crónica da manga

Um dia destes, uma manga mais espaçosa e grosseira sugeriu-me que aquilo que eu estava prestes a comer se parecia com uma bola de rugby.

Metáfora nada indigesta, aliás mais aperitivo que digestivo. Comecei logo a supor que desde a plantação inicial do fruto num país tropical, até ao meu prato, passando pelo cuidado agrícola, o esforço de colheita, a viagem sobre o oceano, a venda, tudo isso fora feito por homens rudes, fortes, francos, homens ainda capazes de fazerem valer o seu corpo, sem delicadezas desnecessárias, nem maldades requintadas.

O próprio acto de retirar a casca à manga se me afigurou um desafio (como se eu fosse ainda criança a descascar o meu primeiro fruto). E aí tudo surge: a adrenalina, a vontade de vencer, um certo sentido de táctica, faltas, cartões punitivos de mau comportamento, por vezes até a excitação de um público.

E não sei se isso se refere especificamente à minha bola de rugby, mas nestas andanças de descascar frutos e separar ossos de frango, há sempre imensas superstições que arranjam maneira de se impor. Pode ser o não ficar solteiro, o ter filhos rapazes ou raparigas, o morrer mais tarde ou mais cedo, o ter sorte na vida, ou o sair vencedor nos jogos da paixão, preocupações simples que pertencem à infância do mundo, e que por isso mesmo me parece bem que estejam na mão de homens que não pretendem crescer.

E no fim de tudo, o golo: o sabor do fruto a invadir a minha boca.

Galeria 23

Vladimir Nabokov

Ao contrário

E se o mundo fosse ao contrário?

Se houvesse uma única gota garantindo o sistema de planetas, e os dias se sucedessem em estados de água sólida, líquida ou gasosa? (Se os primitivos tivessem sido forçados a descobrir como produzir água)

Se de nuvens luminosas chovessem milhares de sóis, ficando a luz dependendo das condições climatéricas, das estações? (Se houvesse um ciclo da luz)


)Post inspirado por isto(

Mais olhos que barriga

O cinema contemporâneo resolve o problema dos custos e incómodos logísticos associados à filmagem de multidões através da substituição dos corpos humanos necessários a essas imagens por miragens digitais.

Procedimento correcto do ponto de vista da economia. Mas já coloco as minhas reservas quanto à bondade ética da estratégia. Custa-me compreender a ligeireza do realizador que é capaz de encenar um outro ser humano reduzindo-o a um efeito especial. Mais do que a demissão, espanta-me a indiferença perante a dignidade com que (suponho) uma câmara deveria tratar qualquer indivíduo (mesmo que ele seja irrelevante para a dramaturgia proposta). Questão de valores, claro está.

(O próprio gosto de filmar grandes multidões talvez não seja indício de uma estética fascizante, mas pelo menos sugere uma megalomania com eventuais contornos psiquiátricos. Em inglês, para designar um figurante utiliza-se a palavra extra.)

De qualquer modo, mesmo do ponto de vista estético a atitude nem sempre tem grande lógica. Que vejamos Jessica Rabbit feita desenho-animado com ambição antropomórfica, isso é legitimado pela estética de um filme que (goste-se dele ou não) é formalmente coerente. Ora, o uso das novas tecnologias (fascinante em abstracto) nem sempre é acompanhado por um pensamento teórico (que não precisa de ser verbalizado, nem sequer particularmente consciente) que integre essas tecnologias no mecanismo de sentido de cada filme.

Assim, o que vemos são homens e mulheres substituídos pelo produto das máquinas que eles próprios criaram. Nada de muito grave. Mas é assim que os cineastas se vão definindo.

O artista de plástico 2

Peça: Fogo Morse


Processo:
1. Como base, use um papel denso e amarelado.
2. Pegue num conjunto de fósforos. Incendeie alguns. Separe todas as cabeças (as que estão queimadas e as que não o estão) dos seus palitos. Com o material assim encontrado (- e .), escreva sobre o papel, em código morse, a expressão "Pintura moral".
3. Cole a frase assim achada sobre o suporte.
4. Exponha a obra, devidamente emoldurada.

a. Use cabeças queimadas ou não queimadas conforme isso lhe parecer mais apropriado para cada letra a ser representada. Crie a sua interpretação da peça através dessa estratégia.
b. Use apenas palitos por queimar.

Tecnologia de ponta

O poeta não deve dizer o mel. Deve dizer o mel de Suleimaniya.

A poesia é uma arma de precisão. E por isso aquele que a pratica deve nomear os seres na sua irredutível individualidade, na sua ligação a um contexto concreto, a uma narrativa concreta, a uma mitologia inconfundível. A vida nunca é vaga.

O poeta nem deve recear que assim a sua obra se torne densa e provocadora como uma selva luxuriante. O seu melhor leitor será aquele que no seu texto descobre um continente muito antigo, mas inexplorado. Leitor que se tenta tornar cientista de um mistério. Uma mosca no mel.

O poeta deve resistir aos colonizadores, aos missionários, aos arroteadores.

Partilha 11

azure pearls

os teus olhos são dois agératos-do-méxico
a secar dentro dos ventres
de dois escaraVelhos

carregam seu imenso destino dioscuro
ora na posse do visconde de noailles
ora na do barão nicolas de gunzburg

estrabismo de a césar dar o que é de césar
quando ser nobre é partir nozes
directamente com a mão

(Excerto do poema "Catálogo da Cartier", pertencente ao meu livro inédito "nu abrir em nó". O livro é a minha contribuição para o universo da lírica amorosa)

Invulgares de Linneu 6

Gauro Whirling Butterfly

O INACTUAL 14

"O FIM" (1992) e "VIDA" (1993) - Artavazd Pelechian

O FIM
A morte é definível através de uma pintura metafísica. Pelechian sabe-o, e ao longo da viagem simbólica desta sua curta-metragem documental, filma sempre com base na mesma premissa plástica: o primeiro plano da imagem é ocupado pelo negro desfocado, o fundo pela luz nítida.

É assim que o autor filma as pessoas (a preto e a branco). A sua vida (evocada pelo movimento descuidado que o comboio provoca na câmara) caracteriza-se pelo sentido de comunidade (idades, sexos, classes, raças, religiões). Cada indivíduo só é visível através da sua referência a outros indivíduos - que perfazem o seu enquadramento imprevisível e incómodo.

É assim também que ele filma as paisagens. As árvores negras, demasiado próximas do comboio em movimento, são desfocadas até se tornarem grossas e irrazoáveis pinceladas. Quando o fundo é o mar com sol poente, a intensidade plástica é tal que supera a abstracção da pintura filmada de Stan Brakhage.

Ora, a uma dada altura, o comboio entra num túnel. E aí, o movimento altera-se por completo. O travelling faz-se para a frente. O negro invade a visão. Mas vão surgindo pequenos focos luminosos que vêm do fundo do plano. Até que uma dessas luzes parece não avançar. E vai crescendo muito lentamente até, de repente, ocupar a totalidade da imagem. É a luz ao fundo do túnel.

Ou melhor dizendo, é a definição da morte: quando a luz abandona o fundo e ocupa o primeiro plano em plenitude. Tudo se torna conteúdo. Entendemos com nitidez.


VIDA
O nascimento é indefinível. E por isso, Pelechian recorre a uma pintura lírica. O seu registo de um parto é feito tão-somente de exaltação (a cor, o canto, a luz intermitente e ofuscante).

Os seus grandes-planos obsessivos do rosto da mulher a dar à luz são pintados por ténues transparências azuladas que se insinuam, frias, entre a câmara e corpo. Quando finalmente vemos o recém-nascido, o autor regista-o em contra-picado contra uma miríade de luzes pouco focadas. Parece um bebé sob um céu estrelado: e são dos mais belos planos da História do Cinema.

Dicionário 8

Os lógicos dizem que, numa língua ideal, cada nome se refere apenas a um objecto, e cada objecto tem um único nome que o designa.

Ora, desde Babel que cada coisa é nomeada de maneiras diferentes pelas várias línguas que existem. A essência de um objecto é encardida pela musicalidade do seu verbo, pela cultura que o acolhe, pelo quotidiano que o usa.

Mas como isto de Babel é uma gangrena imparável, dentro de cada língua passou a haver vários nomes para designar cada ser (e aí se acrescenta o afecto linguístico dos falantes, as suas preferências caprichosas). E mais: certas palavras têm o descaramento de viver da polissemia, parasitam mais do que um sentido, chegam a referir entes antagónicos entre si.

Pois Babel é a lógica da vida. A vida mestiça, rafeira, onde tudo se confunde com tudo, tudo deriva em tudo, onde as botas não batem com as perdigotas, onde reina a ambiguidade, a estupefacção, o absurdo. Babel é psicologia e acaso, ilusão e desilusão.

O facto da poesia ser, no fundo, intraduzível, não é um defeito que ela possui. É o seu maior trunfo, a sua mais fiel ligação à vida real, é o seu garante de universalidade.

0$00

O gratuito é o inútil com pretensões de utilidade.

No escrínio 20

Poema "Hoje há língua" de Rui Pires Cabral:


Às vezes perdemos
a maior parte do tempo
a descrer e a dormir -
chama-nos ao quarto
uma voz nocturna
e desesperada.
Mas depois ainda temos
de passar pelos correios
e é preciso comprar óleo
para as rodas do Outono.
Nem sempre entendemos
que a brancura dos comércios
é contígua à mais extrema
escuridão. Em poças
de espesso xarope
jazem pequenas criaturas
sem pele nem movimento
na coluna vertebral. Hoje
há língua. Sentados de costas
descobrem as canelas ossudas
os anónimos ao balcão:
pediram o prato da noite
e o silêncio senta-se
e janta com eles, é o mais
destemido comensal.

Na vida, somos tanto mais ricos quanto mais coisas inúteis possuímos. Defendo que a única postura ética perante tal facto se reduz à advertência de que a riqueza material não implica riqueza espiritual. Mas a verdade é que só existe tutela assumida sobre as coisas úteis (aquelas que uma sociedade deve garantir a cada um dos seus cidadãos), ficando a opulência hipocritamente relegada para o imaginário da futilidade.

Ora, a maior parte das actividades intelectuais pretende também cingir-se à utilidade (a razão na filosofia, a verosimilhança no romance, a verdade física na ciência). A poesia, porém, construiu todo o seu edifício com base na inutilidade das suas palavras. Algumas das suas obras-primas praticamente nem têm discurso - são meras dádivas inesgotáveis. Hoje acusa-se a metáfora de ser uma decoração grosseira (quando a metáfora é o pão nosso de cada dia do imaginário), os poetas advogam a regra da contenção (porventura um recalcamento cultural derivado do medo do ridículo). A poesia quer definir-se pelo rigor da sua utilidade. E essa é uma muito legítima provocação.

No entanto, o mundo espiritual funciona ao contrário do mundo físico. Este exige um conjunto de elementos para assegurar a sua sobrevivência, e está por definição impossibilitado de se esticar até ao infinito (agora sim, podemos dizer que a maior parte das riquezas se constroem à custa das pobrezas circundantes). A inteligência, pelo contrário, só consegue melhorar esse mundo físico quando o ultrapassa em dinâmica e expectativa. A inteligência só funciona a partir do limiar do seu próprio enriquecimento. Talvez o homem tenha assim nascido para ser moderado na posse das coisas, e milionário na partilha das ideias. É tudo uma questão de economia.

Quando um poeta põe em causa a vocação inútil da poesia (que, claro está, também degenerou em imensas futilidades e insensibilidades graves), talvez encontre um território de eleição na ironia com que aborda a diferença de urgência entre o poético e o real. É o caso deste excelente poema de Rui Pires Cabral.

O lúcido autor reconhece a contiguidade que existe entre o requinte do sofrimento (pejorativamente associado ao dormir) e a pragmática do quotidiano (a necessidade de passar pelos correios). Mas tudo isto é ambíguo: dormir não passa afinal da mais simples necessidade física, enquanto que o óleo não é comprado para as rodas do carro, mas para as do Outono (da melancolia do envelhecimento). A que se refere então a brancura dos comércios e a extrema escuridão? O poeta deixa que seja o leitor a decidir consoante a sua sensibilidade.

Assim, exige-se que a poesia atinja a plenitude de um empenhamento ético. A língua tem de ser, ao mesmo tempo, alimento corpóreo e digestão intelectual (aqui, a polissemia é metafísica). Indirectamente, o poeta acusa a poesia de não ter movimento na coluna vertebral (parece-me claro que aqui está uma... metáfora). E por isso, no seio do seu imaginário urbano, rarefacto, e dado à solidão, oferece-a ao silêncio. Não porque este traduza o inefável originário, mas porque ele é simplesmente destemido (a qualidade requerida para sobreviver).

Por inversão de toda a tradição, a poesia torna-se tanto maior quanto mais útil se assume. Não é esta a minha estratégia (o simples facto de eu afirmar isto já me valeu injustos dissabores), mas reconheço-lhe todo o seu rigor.

Invulgares de Linneu 5

Oenotera Lemon Sunset

Música no coração

A poesia é uma das actividades mais frágeis que existem. Desde logo, porque é presa (demasiado) fácil do humor mercenário. E ainda porque os seus detractores fingem que não conseguem distinguir a Cristina Caras Lindas do Baudelaire.

Em compensação, a música parece inatacável (e reina com seu ceptro de ambiguidade). Pois a música faz o mesmo que a poesia, mas evita nomear os seus objectos de comoção. A música é cobarde. Cobarde não é Cervantes quando enumera aquilo que condena (os prazeres da fantasia), nem Tchékhov quando deixa as personagens falarem sobre aquilo de que ele duvida (os prazeres da utopia). Fazem música, mas dizem sobre o que versa a banda sonora.

Se alguém traduzisse a magnífica música de Bach ou Mozart, os humoristas iam ter muito, muito pano para as suas mangas.

O artista de plástico 1

Peça: As dificuldades da sedução


Processo:
1. Como base, use um azulejo em branco.
2. Sobre ele, coloque o conjunto inteiro dos pequenos paus que formam um jogo normal de mikado. A sorte deverá decidir qual o aspecto que esse caos terá.
3. No meio da confusão, coloque uma Barbie ou um Ken (de acordo com a sua orientação sexual). O boneco deverá ficar rodeado pelos pequenos paus, de modo a que a sua extracção do caos seja dificultada pelas regras do jogo.

a. Se pretender que a peça seja uma instalação, não use cola. Refaça-a em cada exposição.
b. Use cola se a sua ambição for a escultura.

Graus académicos

(...)
Ni les colombes de Lisbonne,
Ni les avions, oiseaux étudiés,
Ne faisaient aucun cas de ce fût sans colonne,
Mât à la voile déchirée,
Le pin vert.
(...)

Vitorino Nemésio

"Vampyr" - imagem

No plateau (documental)

Para a construção dos cenários do filme "Vampyr", Dreyer pediu aos seus colaboradores que fossem à caça de aranhas, que lhes preparassem uma rica dieta de insectos (de modo a tirar-lhes da cabeça eventuais ideias de emigração), e que as colocassem em locais específicos do décor.

As criaturas trabalharam, e teceram as suas teias nos sítios requeridos para os ângulos da filmagem.

As aranhas sabem mais do que os técnicos de efeitos especiais. E Dreyer fazia cinema como um amante (e não como um predador) do real.

O tempo perguntou ao tempo

Para a rodagem de "La passion de Jeanne d'Arc", Dreyer contratou uma actriz pouco conhecida (a posteriormente muito famosa Falconetti) e uma legião de actores não-profissionais, de modo a que os baixos custos com os intérpretes permitissem um maior tempo para a feitura global do filme.

(Não estou aqui a defender que os actores não façam dinheiro com os filmes. Espero que ganhem a sua vida, e que a ganhem muitíssimo bem. Mas isso nada tem a ver com a utilização do cinema como uma aposta milionária. O realizador que tenha mais desejo de liberdade do que de publicidade, deve evitar contratar os Beckhams do écran. Até porque nem sempre um actor conhecido é também um bom actor)

Orson Welles queixava-se de não ter tanto tempo para fazer um filme quanto Proust tivera para escrever o seu mega-romance. E se os filmes de Chaplin são tão precisos na técnica do seu burlesco, isso deve-se, em parte, ao facto do realizador ter a possibilidade de experimentar e aperfeiçoar os seus processos durante meses.

Não milito propriamente por um cinema pobre (é preciso ter vocação para isso; já vi filmes que tiveram de ser rodados tão depressa que o trabalho com os actores acabou por ser negligente), mas renego em absoluto a transformação da sétima arte numa manifestação de opulência financeira.

Parece-me que o importante é a gestão eficaz dos recursos de modo a que haja tempo suficiente para que todos os intervenientes na feitura do filme possam dar o melhor de si mesmos (o que implica amor ao métier, amor ao projecto em questão, capacidade de trabalho e experimentação, honestidade intelectual). Em vez de 500 filmes, que se façam 50. Mas que cada um seja assumido como um processo decisivo, uma questão de perfeição-ou-morte, que cada um traga o timbre da mais justa ambição.

É preciso que se faça cinema com o mesmo rigor com que se produz o melhor teatro.

As ironias do carácter

1. Sou demasiado preguiçoso para assumir o compromisso sério de um vício.

2. Não gosto o suficiente do convívio para me juntar a alguém só por causa do seu dinheiro.

Páscoa

Cristo não tinha biblioteca, nem sabia de finanças. Certo.

Mas, ao contrário dos outros homens, tinha uma antena parabólica que o punha em contacto directo com a totalidade do mundo.

Descoberta no Prado

Joachim Patinir (ca. 1485-1524)

My vagabond shoes 4

Na cinemateca de Madrid (cidade onde, definitivamente, é mais fácil estar do que ser), a compra de bilhetes para as sessões dos filmes é feita numa rua estreita desviada da entrada principal do edifício, através de um buraco minúsculo e escondido na parede.

Como se estivéssemos a adquirir um produto sórdido e proibido.

Invulgares de Linneu 4

Nigela Miss Jekyll

Primeira Parte, Capítulo XLV

Cervantes é o autor menos maniqueísta que já li (o que é tanto mais extraordinário quanto a sua obra-prima tem por base uma narrativa tendencialmente esquemática).

Quando no romance se debate o problema de Quixote achar que a tosca bacia que roubou a um barbeiro é nada mais nada menos que o elmo do famigerado Mambrino, uma das personagens, certamente comovida pelo loucura do Cavaleiro da Triste Figura, sai-se com esta frase:

" (...) esta peça que aqui está diante e que este bom senhor tem nas mãos não só não é bacia de barbeiro, mas está ainda tão longe de o ser como está longe o branco do negro e a verdade da mentira; (...) " (trad. Miguel Serras Pereira)


Dito por palavras de mais ensaio e menos subtileza, o que aqui se defende é que, na prática da metáfora (no negócio inevitável entre o que o mundo nos dá e o modo como o apreendemos), se mantém sempre a distância entre os seus termos (a bacia não tem mais probabilidades de se tornar um elmo só por causa do devaneio de Quixote), mas se inverte por completo as suas posições (a bacia passa a ser perversamente considerada um elmo). A intervenção mental do homem no mundo (que é uma das suas formas de sobrevivência) pauta-se, portanto, pelo desejo de liberdade, pela recusa de aceitar os conceitos do real tal como eles lhe são impostos. Toda a aventura do Quixote se pode definir pelo intervalo irónico entre a velocidade da sua constante actividade metafórica (os moinhos que são tomados por gigantes), e a crueldade lenta de um real que não muda por obra e graça da mera fantasia. A metáfora (com mais ou menos pós-modernismo) é a arma do ser inquieto.

Se um só homem padece desse infortúnio, os outros consideram-no louco. Mas, no mesmo capítulo do romance, as personagens decidem, por comum acordo, que aquela bacia passa a ser um elmo (quando, na verdade, não o é). O Símbolo (que é sempre uma convenção arbitrária) é a forma que a sociedade encontrou para disfarçar a loucura do seu fundamento.

Primeira Parte, Capítulo XLIII

Claramente apaixonado por Cervantes, não reduzo porém o meu blogue a um único tema, porque não acredito na monogamia intelectual.

Na estalagem onde Quixote se supõe vítima de encantamentos vários (quando o que ali encanta é o encontro improvável de todo o tipo de homens e narrativas), duas moças decidem pregar uma partida ao cavaleiro andante.

Prendem-no, por uma mão, à alta fresta de um palheiro. Quixote fica em pé sobre o seu cavalo (Rocinante), tentando equilibrar-se para não cair. Mas a dada altura o bicho sai do sítio, e o homem fica pendurado no ar, a mão presa ao alto, e os pés longe do chão. Sente Dor.

Evidente alegoria. O Cavaleiro é aquele que existe em frágil equilíbrio sobre um cavalo. Se essa máquina de aceleração do andamento lhe falta, ele fica exposto àquilo que é: um ser que, por muito que se esforce, não consegue ter os pés na terra. Sente Dor.

O amor ao lar

Diz o pró ao contra: por favor, não tentes fazer isto em casa.

Invulgares de Linneu 3

Zínia Profusion Cherry

O coleccionador 5

No filme "The passenger", de Michelangelo Antonioni, há um momento que passa quase despercebido, mas que faz a ponte entre o cinema do realizador italiano e a técnica de Alfred Hitchcock.

Já depois de começada a sua fuga comum, estão as personagens de Jack Nicholson e Maria Schneider a conversar numa esplanada, quando a câmara faz rapidíssimos movimentos para acompanhar os veículos que passam ao longe, na rua, a alta velocidade. Segue os carros que se movimentam da esquerda para a direita, e vice-versa.

Por um lado, esta hesitação visual faz nascer no espectador o receio de que, em alguma daquelas viaturas, viaje um perseguidor do casal. Ao formalismo clássico do suspense, junta-se a inovação de Antonioni (a velocidade e imprecisão do movimento). Mas ao mesmo tempo, a deriva da câmara faz eco da do protagonista, do seu mal-estar identitário, da sua hesitação existencial. Só que ao formalismo moderno da angústia, se junta a tradição de Hitchcock (a plenitude semântica da acção).

"Il caimano" - imagem

O ACTUAL 10

"Il caimano" - Nanni Moretti

Nanni Moretti é um daqueles autores (como, por exemplo, o diferentíssimo Philippe Garrell) que intuíram que a herança mítica da esquerda política, para ser vivida de forma genuína no presente, teria de passar ao modo menor.

Neste seu último filme (onde ele recorre à estratégia cervantina através da qual aquilo que se finge ridicularizar não é o que, na verdade, se ridiculariza), o problema real da personagem Berlusconi não é tanto a sua corrupção (isso também é denunciado, sem que nunca se confunda cinema com jornalismo), mas o modo maior do seu discurso e da sua atitude. A seriedade e grandiloquência constituem perigos políticos na medida em que já nada têm a ver com a vida do cidadão comum. O próprio Moretti não interpreta a figura de um realizador (aquele que torna o pensamento REAL), mas a de um actor. Pois o homem político tornou-se (quer-me parecer a mim que sempre o foi, mas isso são irritações pessoais) aquele que age (que é actor) apenas na medida em que constrói um papel, um fingimento institucional.

A história do quotidiano do produtor de filmes de série Z (o seu gosto medíocre, os irresolúveis problemas financeiros, o falhanço do casamento, o seu gosto em estar com os filhos, a obsessão com o futebol, etc.) não é uma divagação gratuita (nem desajeitada), mas o cerne do filme: é precisamente aquilo a que a política não consegue responder. Ou seja, Moretti parece querer dizer que o Caimão não merece, sequer, uma comédia.

O filme hesita, pois, entre a comédia tradicional, o onirismo felliniano e o grand guignol político (espelho das estratégias de propaganda do próprio Berlusconi). Mas tem respiração suficiente para desenvolver uma amoralidade terna e um humanismo do olhar (é com generosidade que se encena a tara sexual da vedeta, o casal de lésbicas, a insegurança da realizadora estreante).

Se o cinema já não é feito por Colombos (o produtor persegue uma caravela sobre um camião, e este adereço leva-o até uma rodagem grandiosa que é bem mais sonho do que realidade), pode ser pelo menos o sítio onde ainda podemos brincar no plateau como se fôssemos miúdos.

Apesar da modéstia (a obra define-se mais pelo rigor do tom do que pela inventividade), "Il Caimano" é um excelente filme político.

Horror aos apertos

Nenhum dos muitos botões, que a leitura ou a recepção de um espectáculo accionam no meu pensamento, tem grande prazer em se enfiar na casa da verosimilhança.

Não penso que seja um defeito crítico. Eu é que não espero grande verosimilhança da vida.

Boas notícias

América:

O cantor Justin Timberlake não recebeu uma distinção do Senado de Memphis (seu estado natal) para a qual estava indigitado, porque alguns políticos republicanos o consideraram demasiado sexy para poder ser contemplado com tal honraria.


Maior distinção não lhe poderiam ter feito.

Confissão 19

Nas narrativas antigas, o momento que mais me preenche é sempre aquele em que o vate (o aedo, o trovador) pega num instrumento que não conheço, e com acompanhamento de uma música desconhecida, canta um poema ao qual não tenho acesso.

É a imaginação em puro-sangue.

(imagem do poeta Sayat Nova)

Invulgares de Linneu 2

Gerânio Lady Moore

Dicionário 7

O plural de couve-flor: couves-flores.

A correcção gramatical despreza a metáfora? Serão couves que também são flores (dois objectos hifenizados a partir das suas ontologias distintas), ou couves reunidas (harmonizadas, superadas, unificadas) em torno do conceito de flor?

Proposta: o plural de couve-flor: couves-flor.

No plateau 9

A montagem é o istmo do plateau. Quando se diz que um realizador pensa como um montador, isso não quer dizer que ele filme de modo a facilitar o trabalho de edição, mas que ele provoca a sua agitação. A imagem é uma realidade de corpo gasoso. Sua única força é incomodar o pensamento.

Há muito que Jean-Look Spiell Bergman trabalhava com a montadora Telma Schumacher, e a relação criativa começava a padecer de rotina. Ao encenar "A Venda", um ensaio sobre a cegueira do filósofo Gil d'Imans, Jean-Look quis precisamente lançar um desafio à sua regular colaboradora.

Para isso, filmou o texto de três maneiras. Vestiu a sua actriz-fétiche, Delphyne Monreau, com roupa larga e leve, e perseguiu-a com câmara ao ombro ao longo de campos primaveris, enquanto ela dizia as palavras do pensador. Na primeira vez, deixou que a forte e regular ventania, que nesse dia se sentia, fizesse a sua mise en scène do corpo da actriz (do seu cabelo, da sua roupa, do seu equilíbrio até). Na segunda vez, como o vento era fraco e intermitente, usou uma máquina-de-vento para preencher os momentos de quietude com a sua própria sensibilidade coreográfica. E na última tentativa, usou a máquina-de-vento todo o tempo, pois a atmosfera estava em regime de calmaria. Surgiram assim três planos-sequência, onde o movimento monótono de Delphyne era desafiado pelo lirismo e pela polémica do ar em fúria.

Entregou os três planos a Telma (sem lhe confidenciar a maneira como cada um tinha sido filmado), e disse que o seu trabalho de montagem seria a mera escolha daquele plano que revelasse o teor da criatividade humana. Aquele onde o acaso fosse conformado por algum desejo de sentido. A montagem como a abolição de Deus.

Telma escolheu. O filme foi um fracasso de bilheteira.

No divã

1. Se a poesia (escrita) não me basta como área exclusiva de criatividade, é porque na poesia (escrita) não tenho acesso a imagens (literais) de corpos (humanos ou nem tanto). Mas não tenho ilusões: tudo o que eu faça (com imagens de corpos) será ainda e sempre poesia.

2. Determinado a nunca escrever a marquesa saiu às cinco horas, inventei para mim uma prosa de estilo luxuriante. No entanto, afecto à escrita fragmentária, à miniatura, ao aforismo, à obra incompleta, circunscrevo essa luxúria a pequenas unidades de forma e sentido (tentando sempre a máxima concentração). Costumo dizer a mim mesmo (jocosamente) que a minha grande influência literária é a açoriana Ilha de S. Miguel.

3. Um dos clichés apregoados pelo comunismo (chamemos as coisas pelos nomes) é aquele que defende que não se pode falar de flores e pássaros, por causa do sofrimento (pungente e urgente) dos humanos oprimidos. Para além da injustiça assim cometida contra as borboletas, as árvores, os rios, as nuvens, os crepúsculos e companhia ilimitada, devo dizer que me oponho a tal regra (aparentemente) moral. Pratico uma poesia cuja a ambição é, mais ainda do que a alegria ou o fascínio, o contágio do leitor. Assim sendo, o objectivo último dessa estratégia é evitar que o leitor, ao sentir a degradação que o real provoca na alegria inconsútil do poema, não consiga ser feliz à toa. Aliás, só existe desespero na medida em que convivemos com flores e pássaros (que aqui são metonímia). E o homem moral que despreza (ou finge desprezar) as flores e os pássaros (que aqui são metáfora) é mais puritano do que genuíno.

4. Se escrevo pequenos ensaios em torno de alguns poemas (a série "No escrínio" deste blog), não é porque queira encerrar o horizonte de cada texto numa interpretação ou numa pirueta de pensamento. Trata-se (para além de uma vontade de partilha clara e esclarecida) de tentar extrair do poema aquilo que nele é germe de continuação poética. O ensaio agarra o testemunho que o autor lhe passa, e prolonga a sua inquietação.

5. Um divã é um cancioneiro oriental.

Galeria 22

Rainer Maria Rilke

No escrínio 19

Poema "O interior das rosas", de Rainer Maria Rilke, traduzido por Paulo Quintela:


Onde há para este interior
um exterior? Sobre que dor
se põe este linho?
Que céus se espelham
no seio do lago
destas rosas abertas,
descuidadas? Olha:
como jazem soltas no solto,
como se não pudesse
mão tremente desfolhá-las.
Mal se podem suster
a si próprias; muitas deixaram-se
encher de mais, e trasbordam
de espaço interior
para os dias, que cada vez
mais plenos se fecham,
até que todo o Verão se faz
uma sala, uma sala num sonho.

A mais bela definição de eternidade: estas rosas que jazem soltas, como se não pudesse mão tremente desfolhá-las. Pois ser eterno não é ser imortal, mas ter a vertigem da imortalidade.

Este interior das rosas, tão uterino (noutro verso fala-se de seio), a plenitude do sonho e de uma beleza que triunfou sobre a sordidez, tem exterior. É precisamente o caso da dor (que se transforma em mesa para a toalha de linho com que a rosa a enobrece). E também o caso dos céus (que a rosa reflecte de forma visionária, pintando-os da cor-de-si-mesma, de vermelho, branco, amarelo), morada divina com a qual o poeta sempre foi você-cá-você-lá.

Os adjectivos são escolhidos a dedo: descuidadas, soltas (infância, inocência e liberdade). Eles trazem o afecto que obriga as rosas a transbordarem (o poema tem a ambição do contágio), e a levarem o seu Ser sem mácula (ser no ser, solto no solto) a tudo aquilo que é exterior (humano, cronologia das estações). A mesa da dor superada pode então ser posta na sala do Verão (a melhor estação torna-se fixa, como uma casa). O Homem que, invadido pelo Fechado, atingiu o Aberto, torna-se equivalente à Poesia.

Claro, as rosas são efémeras...

Invulgares de Linneu 1

Rosa Joseph's Coat

No escrínio 18

Poema de Rainer Maria Rilke, traduzido por Paulo Quintela:


Amo as horas nocturnas do meu ser
em que se me aprofundam os sentidos;
nelas fui eu achar, como em cartas velhíssimas,
já vivida a vida dos meus dias
e como lenda longínqua e superada.

Delas eu aprendi que tenho espaço
para uma segunda vida, vasta e sem tempo.

E por vezes me sinto com a árvore
que, madura e rumorosa, sobre uma campa
realiza o sonho que o menino que foi
(em volta do qual se apertam suas raízes quentes)
perdeu em tristezas e canções.

As palavras mais importantes de um poema são aquelas que se mostram aparentemente inúteis para o seu discurso. É o caso, aqui, de cartas, lenda e quente.

O poeta evoca uma disposição do Ser (horas nocturnas, chama-lhes, não porque se dêem necessariamente à noite, mas porque dela retiram a sua essência) que permite que os sentidos se aprofundem. Aprofundar quer dizer, então, conseguir destrinçar as duas vidas: a vida presa ao tempo (os dias, ainda por cima precedidos por uma possessão) e aquela outra vida que não é sem tempo, mas que é mais vasta porque quem a vive perde a noção do tempo. Assim, aquilo que na banalidade cronológica gera tristezas e canções (que dizem de mais), é na atemporalidade transformado em madureza (que não exclui o sofrimento, mas o integra de forma distanciada) e rumores. Rilke, aliás, sempre soube que o homem toma consciência do seu sonho quando sai fora de si. Quando, por exemplo, se torna árvore (atingindo a plenitude do fruto ou a ausência de verbo do pássaro).

No entanto, o menino evocado estaria, de facto, morto, se o texto o não rodeasse com as palavras-inúteis que geram, para quem lê, o mencionado aprofundamento do sentidos. As cartas não só trazem uma mitologia (de revelações, amores, testamentos), como a sensualidade dos velhos papéis amarelos, da tinta de difícil domesticação, e acima de tudo do doce e paciente trabalho da escrita (enquanto caligrafia e possibilidade de sentido). Trazem também o conceito de distância (espacial e temporal). A palavra lenda nem precisa de ser exposta, de tal modo a sua aura transtorna e liberta qualquer leitor. E por fim, ponto de chegada do crescendo de vitalidade, o calor que arrasta consigo o afecto, o Verão, ou o fogo regenerador.

As palavras-inúteis são tumores. Não descrevem o conteúdo. Fazem-no REAL.

O fantástico

O fantástico é o meio pelo qual alguém nos faz ver aquilo que ainda não conseguimos ver. Seja por défice tecnológico (como mostrar imagens da superfície lunar antes da invenção do telescópio?), por razões científicas (os filósofos gregos ensinaram que havia verdades que podiam ser achadas pela lógica, antes mesmo da experiência as poder confirmar), ou por intuições da fé (a crença em Deus para quem a leva a sério, ou o poema que descreve uma pessoa amada a quem nunca amou).

Há por isso, no fantástico, uma estrutura dúplice. Por um lado, a materialização visionária que alimenta a fome de conhecimento e de futuro. Mas por outro lado, a inevitável evidência de que a imagem de fantasia é sempre virtual, imperfeita, não tem consistência nem garante de autenticidade.

Quando a fantasia é dada com excesso de verosimilhança (de corporalidade), não se perde apenas o seu lirismo encantatório. Perde-se, acima de tudo, a própria função metafísica do fantástico.

Talvez no contexto

No trailer do filme "Venus", Peter O'Toole abre a sua veneranda boca para nos reconfortar com a ideia de que, para um homem, aquilo que de mais belo ele vê na vida é um corpo feminino, enquanto que para uma mulher, o seu êxtase de beleza surge com o nascimento do primeiro filho.

De uma penada só, o venerável argumentista consegue menosprezar a homossexualidade, a paternidade, a sexualidade feminina, e o direito da mulher a não ser mãe.

Questão de cidadania: ninguém me apanha a comprar bilhete para este contexto.

"It should happen to you" - imagem

O INACTUAL 13

"It should happen to you" - George Cukor (1954)


Este post foi substituído por um novo texto, que pode ser lido aqui.

Bagatelevisivas

1. O filme "Some came running", de Vincente Minnelli, passa inúmeras vezes no canal TCM. Para além da estranha sorte desse sucesso de exibição, o que me intriga é que, quando eu estou entretido no meu zapping ocioso e desdenhoso, encontro sempre o filme no momento em que a personagem de Frank Sinatra mostra o seu dactiloscrito inédito à professora de inglês por quem está apaixonado. Sempre, sempre, sempre a mesma cena. Como se fosse um sonho recorrente que precisasse de interpretação.

2. A SIC Notícias tem uma das auto-propagandas mais ridículas que alguma vez me lembro de ter visto em televisão.

3. No programa francês "Le bateau livre" (transmitido na TV5), falou-se de um estranho personagem (real) que, ao longo da sua vida, se converteu sucessivamente ao protestantismo, ao estalinismo, ao anti-estalinismo, ao ecologismo, ao terceiro-mundismo, ao islamismo, e por fim se tornou uma das inspirações da actual tese de negação do Holocausto nazi por parte do governo iraniano. Toca a ler os heterónimos do Pessoa, para perceber o que é a coerência.

A passagem do tempo

Este blog já falou o suficiente sobre neve.
E como não tem a oriental (pa)ciência do tempo, vai passar bruscamente para um espírito de primavera.

O virtual não está imune ao real, mas à velocidade do real.

Crónica da neve

É sabido que Deus pode fazer o que quiser. Pois faça o que fizer, não há a menor prova de que Ele tenha feito o que fez. A proximidade verbal entre o ânus e o ónus da prova mostra logo quão frágil é a situação daquele que leva com os diversos sentidos da sua graça.

Noé era um menino como muitos outros. Mas como poucos outros vivia no interior e no sul. Combinação perigosa que fecha quem a vive na ausência de neve e de mar. Noé nunca tinha visto neve (o que era uma saudade vertical). Noé nunca tinha visto o mar (e isso já era horizontal ignorância).

E Deus disse-lhe: Escolhe, fiel meu, um dos dois modos de viver. E eu te premiarei de acordo com as tuas obras.

Conforme foi crescendo, Noé foi-se tornando um homem vertical. Viveu de acordo com os mandamentos. E foi de tal modo um homem moral, que teria sido capaz de conservar todos os princípios éticos dentro da arca do seu frio coração, mesmo que todo o resto da humanidade entrasse em dilúvio de crueldade.

Um dia, Noé viu a neve cair das nuvens. E como a neve era rara no sul e no interior, Noé pensou que era um milagre destinado a suprir a sua velha saudade.

Num outro dia, Noé viu o mar cair das nuvens. E como era ignorante, não sabia que o mar lhe era especificamente dirigido.

De qualquer modo, nem pegadas Ele deixou.

Da crueldade

Um dos aspectos mais estimulantes da série britânica "The office" (uma das poucas desventuras televisivas a que não me importei de me submeter) é a inacreditável crueldade com que, de episódio para episódio, o personagem principal (interpretado por R. Gervais) vai sendo tratado. Desde o simples desconforto causado pela sua presença até ao seu brutal despedimento e à exposição ao mais humilhante ridículo, tudo o espectador é levado a assistir com inconfesso prazer. Não quer isto dizer que os fazedores de "The office" sejam apoiantes do sadismo. Agora, o que eles levam até ao fim é aquela máxima que diz que cada um tem aquilo que merece, o que em si mesmo é uma ilusão, mas consegue despertar o instinto de raiva que cada um de nós possui.

O cinema está cheio de histórias de agressividade. Cada uma menos credível do que a anterior. A crueldade da sétima arte é quase sempre obscena, gratuita, exibicionista, coisa de geeks emocionais. Lembro-me de um único filme que conseguiu desenvolver uma poética da crueldade, e esse filme é o inclassificável "Il bidone" ("O conto do vigário") de Federico Fellini. Objecto perigoso, sem paliativos, capaz de suscitar o que de mais maldito existe em nós.

E por isso festejo a coragem de Bénard da Costa por o ter considerado um dos 50 mais belos filmes de sempre.

Mais-que-ciência

No PÚBLICO de domingo, 11 de Março:

Os tumores são conjuntos de células que se esqueceram de morrer.

:

Escrever é passar de um ponto a outro ponto:

A ficção traça uma linha _________ de união

A poesia faz a travessia de barco sobre o branco do papel

O primeiro sentido

Uma das dificuldades que um ateu experimenta na sua relação com o pensamento religioso é a compreensão da figura do milagre.

Como já sabemos que tudo o que aconteceu in illo tempore (e agora já não acontece), se resume sempre à categoria da lenda (e descamba em mito), e como ninguém no seu perfeito juízo pode imaginar Cristo multiplicando pães com a assistência técnica de George Lucas (o investimento nos efeitos especiais parece-me, de resto, uma das causas da decadência onírica do cinema), pressinto que a missão do teólogo contemporâneo deveria também passar pela tentativa de pensar o significado daquilo a que se convencionou chamar o milagre. E não vale simplificar dizendo que é uma metáfora.

É claro que temos sempre "Ordet" ("A Palavra") de Dreyer.

A hora da verdade

"O sonho criador", de Maria Zambrano, é um livro fulgurante. Basicamente, a autora teoriza em torno daqueles momentos da vigília que são formalmente análogos ao sonho (momentos de contacto com a atemporalidade do Ser), e que por isso mesmo permitem uma espécie de despertar metafísico (um salto da consciência que é indissociável da palavra). De despertar em despertar, o homem joga então a sua liberdade de modo a cumprir, ou não, o argumento da sua vida (aquilo para que ela tende como se fosse um destino).

Zambrano defende que cada despertar é um momento de transcendência. Mas a mim quer-me parecer que a grande figura simbólica por trás desta conceptualização é nada menos do que a morte. Ou seja, aquele último despertar em que descobrimos que a vida afinal era sonho, ou pelo contrário, em que entramos no sonho definitivo (a autora fala muito de nascer).

Como cada livro tem também um destino, apetece-me pensar que, cada um dos leitores de "O sonho criador", no momento derradeiro da sua vida, descobrirá por fim o sentido daquilo que leu. Pois se houver nem que seja um resquício de Além, o leitor saberá que leu um livro de filosofia. Mas se nada houver, e o fim for mesmo o fim, então o leitor não saberá que leu um livro de poesia.

De resto, é o que sempre acontece com a filosofia e com a poesia.

Crítica da crítica

1. Um caso de fé cega, esse, o dos críticos que acreditam em blockbusters com alma. Pede-se então coerência: o desprezo assumido por tais corpos fílmicos.

2. Dizem os críticos que, de um filme de entretenimento, não vem mal ao mundo. Ora bolas, tanto neurónio gasto, tanto suor, tantas horas de trabalho, dinheiro, conflitos... e depois disso tudo, não resulta nem um bocadinho de Mal? Que tédio.

Tentações

Este blog esteve para começar a escrever os nomes dos escritores a que se vai referindo, precedidos pela sua situação exacta perante os prémios literários mais relevantes. Assim, Saramago seria sempre referido como nobel award winner, enquanto Lobo Antunes se ficaria por um modesto nobel award nominee.

Mas este blogger, que é super-cota, e tem ego-chato, não o deixou.

No plateau 8

Jean-Look Spiell Bergman queria que a câmara não tivesse apenas a função de filmar.

Em colaboração com Mel Luckàs, começou a acoplar engenhocas simples a cada um dos seus aparelhos. Poderia ser uma bisnaga subtilíssima, uma chaminé, uma ventoinha de trazer por casa. Para além de filmar, a câmara passaria a também humedecer o filmado, passaria a fazer sinais de fumo (o realizador deve ser o indígena do seu filme), a agitar os materiais leves. Tomaria para si o objectivo de intervir na vida.

Agora, Jean-Look queria filmar a neve a derreter. E por isso tinha montado um aquecedor potente na sua câmara digital. O filme era apenas isso: a câmara a captar um terreno nevado, o aquecedor a apressar loucamente o trabalho do tempo, e as palavras de um texto dramático de Segismundus Globovitch B., que dissertava sobre a possibilidade do ascetismo.

Era grande a excitação da equipa. Quanto tempo seria necessário para que o real acontecesse? O que pode uma câmara fazer ao estado químico do mundo?

Quando a neve derreteu (ao fim de várias horas), a frustração foi completa: sob o manto rigorosamente branco, estava escondido um tesouro antigo, esquecido, opulento.

(fotografia de Abbas Kiarostami)

Tomar partido

A transcendência é apenas a metade oculta da imanência.

Sublime ironia

Pois tudo o que é especificamente humano se perde à medida que vai ganhando a perfeição, que se cumpre e revela ao extinguir-se.

Maria Zambrano (tradução de Maria João Neves)

No comment

(fotografia de Abbas Kiarostami)

No escrínio 17

Poema "Divisão de orações" de Gastão Cruz:

Creio afinal que era um prazer ouvi-las
como peixes no rio do poema
fora dele saltar e mergulhar

novamente no leito que fluía
ondulante e diverso, os ques principalmente
descobrir

que espécie de oração introduziam:
causais comparativas integrantes
relativas finais consecutivas

concessivas, num ponto da estrofe
começavam e por
vezes somente na seguinte

o seu sentido concluíam sendo
preciso persegui-lo, no fundo o que fazia
e faz, talvez em vão, a poesia; e tudo era

o jogo real dos dias
falar nadar correr olhar os corpos
o próprio e os alheios

na frescura do sol ou no calor da
casa, esse um tempo feliz
e belo se algum tempo pode sê-lo.

Gastão Cruz é um poeta contido, labora a emoção de modo oblíquo, calibrando a sua inclinação reflexiva com a omnipresença do corpo e de uma sensualidade em parte herdada das paisagens da sua infância algarvia. O seu último livro ("A moeda do tempo", 2006) contém textos que me parecem particularmente conseguidos, como "A forma do amor", "Saturno", "Coisas contemporâneas", "Rua da marinha" ou "Linha sobre a Ásia".

No caso do poema aqui partilhado, o autor relembra a idade de todos os porquês. Mas como já não está nessa idade, ainda que nela permaneça à distância da memória, é forçoso que a veja como a idade dos ques. Afinal, a sua vida adulta terá vagueado pelo espectro completo da experiência humana (que se pode decompor em momentos causais, comparativos, integrantes, etc.), mas só agora o trabalho de análise (dos poemas, da vida) une presente e passado numa noção de prazer. O que antes era interrogação adquiriu serenidade.

O rio flui. Mas o nosso devir existencial não é liquído, antes se fragmenta por instantes. Perseguir o sentido da vida confunde-se por isso com a técnica do enjambement, com a tentativa de unificar num sentido-fleuve aquilo que talvez nem sentido tenha.

Assim, o poeta termina celebrando a beleza da infância e da juventude. Falar nadar correr olhar os corpos: esse tempo era belo (se algum tempo pode sê-lo) porque tudo isso cabia num verso único.

Não falavam a nossa fala

No duplo CD "Paraísos perdidos" de Jordi Savall (com música do tempo de Cristóvão Colombo), a uma dada altura é recitado um poema azteca em língua nauhatl. O poema é interessante, mas o que mais me impressionou foi a estranha sonoridade dessa língua, praticamente reduzida a um crepitar de consoantes. Como se fosse uma fala pertencente a um naipe de percussão (e que estranhas as línguas actuais, todas tão violeta, oboé d'amor, trompa).

Transcrevo aqui o texto e faço uma tradução aproximativa a partir do inglês.

Cuix oc nelli nemohua oa in tlalticpac Yhui ohuaye?
An nochipa tlalticpac: zan achica ye nican.
Tel ca chalchihuitl no xamani
no teocuitlatl in tlapani
no quetzalli poztequi Ya hui ohuaya
an nochipa tlalticpac: zan achica ye nican.


Vivemos, de verdade, nesta Terra?
Não para sempre nesta Terra: apenas um pouco aqui.
Todas as coisas, mesmo o jade, quebram,
todas as coisas, mesmo o ouro, rompem,
mesmo a plumagem do quetzal se desvanece;
Não para sempre nesta Terra: apenas um pouco aqui.

Casting 9

Nick Nolte: um excelente actor de decomposição.

Galeria 21

Cesare Pavese

Partilha 10

“quando piove sul mare, ogni goccia è perduta”
Cesare Pavese

noite
um rebanho de formigas brancas labora
deixa palavras de limão sobre o papel
(dos poemas amados chove cinza)
de repente
o vaivém das imagens contamina a pele
um doce vento começa a folhear
(a desfolhar) ondulações
e enquanto o cavalinho da madrugada
fino e delicado como o arroz
(ou outro alfabeto vegetal)
acusa a acidez do mundo
um sol de cigarras em fogo esbanja Beleza
o mar rasga e esvai-se em silêncio
(em cirílico)

(este poema faz parte do meu livro inédito: "dar o dizer por Não dizer")

O coleccionador 4

Num cinema de rigor obsessivo como o de Manoel de Oliveira, a mínima opção (ou desvio) formal implica sempre uma desmesura de expressividade. A própria parcimónia das evidências de encenação (as formas estão dilatadas no tempo) intensifica qualquer excepção à regra que o filme a si mesmo se impõe.

Por exemplo, numa cena de "Amor de perdição" em que Mariana leva uma carta a Teresa já enclausurada num convento, a princípio vemos a jovem camponesa através de um gradeamento. No entanto, quando Teresa por fim aparece na imagem, a câmara muda subitamente de posição, ficando então as grades a marcar o centro do plano, desse modo separando as duas mulheres no espaço. O movimento da câmara não foi pensado por meras razões pragmáticas ou decorativas. O que acontece é que o sentido da cena muda por completo. O cárcere deixa de ser visto como cárcere (o confronto especular revela às duas que, neste ponto da tragédia, elas já se encontram libertas pelo amor) e torna-se fronteira (Teresa e Mariana são rivais).

Na mesma obra, quando Simão parte de barco para o degredo, a sensação de balanço provocada pelas águas é filmada de tal maneira que temos consciência de que é a câmara, e não o barco, que se está a mover. As partidas, o ostinato da dor: tudo isso é assunto do espírito. Afinal, não é o mundo que roda em torno do homem, mas a alma que se entorna na roda do mundo.

Vontade de rir

1. E não é que o exterminador implacável descobre que o maior alien que o planeta já teve afinal morreu de morte não ressuscitada, e assim se põe a jeito de encenar um dos mais terríveis naufrágios de que há memória?
Para um ateu praticante como eu, a figura de Cristo será sempre relevante por questões que o sobrenatural desconhece. Mas isto de um comerciante de Hollywood querer ter uma palavra (a palavra) a dizer a propósito de religião, dá-me muita vontade de rir. Muita.

2. De qualquer modo, o assunto de Deus tem muito que se lhe diga. Ele há quem se converta por causa da música de Bach, por causa da profusão de estrelas do universo, da complexidade do corpo humano, da irredutível beleza de uma florinha, da generosidade. Eu tento ser mais modesto.
Por exemplo, que uma pessoa como Dick Cheney tenha uma filha que é lésbica assumida, é um facto de tal modo irónico que me faz intuir uma espécie de sentido secreto na vida. Chego a sentir uma vaga esperança. Afinal, um mundo com este sentido de humor tem de ter autor.

Um problema de contexto

Capítulo XXXII, Primeira Parte ("Dom Quixote de la Mancha" de Cervantes)

O cura exalta um cavaleiro com carne e osso de existência, que detinha com um dedo uma roda de moinho a meio da sua fúria. Clara hipérbole (mesmo que tal fosse verdade, seria a vida a parecer irreal de tão excepcional).

Mas logo o estalajadeiro sobrepõe um cavaleiro desses dos livros, capaz de partir cinco gigantes pela cintura, de um só revés. Mas nesses livros, em todos, tudo é possível: a verosimilhança é a única excepção à regra da literatura.

Conclusão: na fantasia não existe a hipérbole.

Saving private & public Ryan

A História faz-se de factos e de pensamento sobre factos. Mas a passagem dos primeiros para os segundos exige idade, classe social, e feitio.

Assim, alguns seres apenas mudam quando confrontados com os FACTOS.

Que o Ryan realizador não enverede pelo cinema comercial (claro), nem pelo cinema dito independente (menos claro).

Que o Ryan actor, que pode ter o cinema a seus pés, não perca o seu pé singular (sobretudo nunca se encurrale entre o ser galã e o parecer autista).

(filme "Half Nelson" de Ryan Fleck)