Cont.

O poema comentado no post anterior tem mais duas partes. Transcrevo aqui a última, que me parece particularmente bem conseguida:

O voo do pavão
cruza o ar da página
e logo pára
pousando na copa do sentido

O seu largo leque
só se abre
quando alguém o vê
quando alguém o quer

Só então desdobra
o radioso encanto
do seu frágil mistério

(Nota: a segunda estância está transcrita com uma disposição gráfica diferente da verdadeira, porque eu não a consigo reproduzir correctamente aqui no blog)

No escrínio 21

Primeira parte do poema "O pavão negro", de Ana Hatherly:


O pavão negro da escrita
abre um leque de opções
exibe o luxo
do seu traje-cárcere

Babel silente
no vazio da página
prende o tumulto da voz
fixa o assalto da mão

Última instância rebelde
é jogo
luta
luto
grito calado

Este poema da escritora-pintora apresenta um discurso relativamente claro: o texto escrito está sempre aberto a múltiplas possibilidades de sentido, na medida em que aquilo que ele guarda dentro de si é precisamente essa potencialidade. Ou seja, assim como a cor negra possui todas as cores, sem revelar nenhuma, também a escrita (geralmente tipografada a preto) tende para uma obscuridade fértil.

No fim do texto, a poeta enumera quatro características da escrita. Ela é um jogo, uma luta, um luto, um grito calado. E o poema dá cabal cumprimento a este vasto programa.

A escrita é um jogo. Jogo demiúrgico, na medida em que autora inventa uma ave que não existe na realidade (todos os pavões são coloridos). Jogo especificamente verbal na criação da palavra traje-cárcere. Mas também, e abandonando esta esfera do brinquedo, jogo social: a poeta apresenta-se vestida com um luxuoso traje, segurando um leque típico do imaginário burguês de antanho. Claro que o verdadeiro luxo é o facto do traje ser ao mesmo tempo um cárcere (um guarda-cores).

Além do mais, o negro é uma cor que indicia uma certa distinção, que a escritora reclama quando pega numa expressão popular (a metáfora morta do leque de opções), e lhe dá um sentido ao mesmo tempo mais amplo e perverso. E haverá alguma coisa mais arrogante do que a construção da Torre de Babel?

A escrita é também uma luta. Nela estão condensados o tumulto e o assalto dos rebeldes. De certo modo, esta dimensão mítica entra em contradição com a anterior (não a anula, mas provoca uma tensão).

E a escrita é ainda um luto. A cor negra o simboliza, mas também o vazio da página, o silêncio de Babel, ou a paragem do tumulto. Luto talvez pela cor (pelo sentido), pela vida (que sofreu uma pequena morte para se tornar literatura), ou tão-somente pela fixação do movimento. De qualquer modo, tanto a vaidade como a missão política são abaladas por algo mais profundo.

E por fim, grito calado. Se esta Babel (esta multiplicidade de vozes) está silente, se o negro é portanto mudo, o facto é que na última estância do poema, a escrita é reconhecida como a última instância rebelde. É uma urgência (jogo, luta), um último recurso (luto), um tribunal supremo onde o juiz foi substituído por um irreverente que dita leis ambíguas.

Disposto assim no vazio da página (artista plástica, Ana Hatherly exibe, expõe, o quadro-texto), o poema abre-se perante nós como uma magnífica cauda de pavão. Três instâncias cada vez mais latas: a criação surrealista da imagem, o discurso que ela produz, a exploração de todas as consequências que derivam da criação e do pensamento.

Trata-se de uma Arte Poética: um poema que abre o leque dos poemas que se podem ou não escrever.

Venha o próximo leitor, e continue a escavar o negro.

(Nota: a última estância está transcrita com uma disposição gráfica diferente da verdadeira, porque eu não a consigo reproduzir correctamente aqui no blog)

A tragédia

"E aquilo que se exprime no sacrifício é o princípio pelo qual na vida humana o infinito toma a mesma direcção do finito."
Northrop Frye (tradução de Luís Lima Barreto)

Cantiga

Se o chapim-de-bigodes não tivesse estudado, era o Pedro Abrunhosa.

Invulgares de Linneu 7

Chapim-de-bigodes

(Canto: pshin-dshick-tschreeh)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

O artista de plástico 3

Peça: Pássaros de corpo e alma (celebração do lápis)


Processo:
1. Como base, use uma folha A5 de papel azul-céu.
2. Afie um lápis várias vezes, sempre com cuidado extremo. Recolha as suas aparas o mais inteiras que conseguir, e conserve-as intactas.
3. Com um spray de tinta amarela pouco requintada, desenhe um sol tosco no papel.
4. Cole algumas aparas no suporte. Com o lápis que lhes deu origem, desenhe, de um lado de cada apara, uma esfera negra (uma cabeça). Do outro lado de cada apara, desenhe duas linhas sugestivas da cauda de uma ave. Faça assim diversos pássaros estilizados (crie o seu bando).

a. Repita a operação com lápis de diversas cores, nunca formando um pássaro cujas asas não sejam a apara do lápis com que desenhará a cabeça e a cauda.
b. Seja criativo com a composição geométrica de cada bando de pássaros. Relacione-a com a esfericidade do sol.
c. Aplique outros elementos celestes (por ex., nuvens).
d. Nunca use uma folha maior do que A5: esta é uma peça devocional.
e. Nunca decida, para você mesmo, que parte do lápis representa o corpo, e que parte representa a alma.
f. Dedique o trabalho a Lourdes Castro (que usou aparas nos seus trabalhos), a Tápies (que fez celebrações), e a Messiaen (o compositor que deu voz aos pássaros).

Vanguarda interpretável

A imagem artística é sempre uma vanguarda interpretável.

Vanguarda, porque o seu tempo é distinto do tempo da realidade. Um louco ou um homem de fé (não estou aqui a confundi-los) podem mesmo supor que a imagem é sempre, sempre verdadeira (como se o homem não pudesse conceber o inconcebível). E por isso, aquilo que nela nos parece fantasia, pode resultar apenas do facto circunstancial de que, na época em que a imagem foi feita ou é contemplada, ainda não ter sido resolvido o possível que a imagem já consegue encenar.

Interpretável, porque a sua verdade depende sempre de uma leitura. A verdade científica é independente da sua aceitação social ou do seu eventual conhecimento pelo público. Mesmo a verdade filosófica resulta em parte de um debate trans-histórico onde o melhor argumento impõe a autoridade da sua racionalidade (e onde não se pode ser subjectivo, mas sim crítico). Em compensação, a verdade criativa é sempre o fruto do modo como a criação é lida.

E ler é difícil. Não se pode ler o que não está na imagem. É irrelevante ler como outros já leram. Não se faz justiça simplificando grosseiramente aquilo que na imagem é clareza ou ar do seu tempo. Nem complicando à toa a denotação. A leitura é a medida da generosidade da imagem, é o alargar sensato e sobretudo honesto das fronteiras do seu sentido. É a segunda parte da criação.

Por isso eu digo a mim mesmo muitas vezes: é por querer viver, na arte, o real, que eu não acredito no realismo.

O sentido de urgência

É preciso tomar muita atenção a esta notícia, e a outras semelhantes que aí venham.

Confissão 20

Confesso que os meus dias favoritos do ano são aqueles dois ou três dias específicos que, pela acção de um sol ainda brando mas já evidente, sepultam definitivamente o Inverno e profetizam o Verão.

Dias que cheiram a calor (mas que ainda a ele não sabem). Estes dias.

Confissão (ensaio)

Rossellini construiu o catolicismo mais original, livre e até herético da História do Cinema.

Em "O medo", filme ainda hoje considerado menor, a apropriação que o Homem sempre faz da figura religiosa da confissão é fortemente criticada pelo realizador (basicamente, o confessor reduz-se a um manipulador do conceito da culpa, a um chantagista).

Ora, o Deus do autor é a Sinceridade (daí a relevância deste filme no seu pensamento). Seja na epifania do final de "Viaggio in Italia", seja na erupção que conclui "Stromboli", as suas personagens são sempre levadas até ao mais fundo de si mesmas. Por isso, em "O medo", o que está em causa não é o pecado, mas a constatação de que a única virtude da ameaça de confissão é a possibilidade de pôr em causa a validade e o sentido de estar vivo. Assim sendo, confessar é picar o ponto; mas ter vontade de confessar já é metafísica.

Tudo se passa no íntimo, sem instituições (religiosas ou cinematográficas), sem representantes da divindade, sem dogmas nem sermões.

Poesia, pintura, cinema

"Os elementos da imagem são mandatários dos objectos na imagem."
Ludwig Wittgenstein (tradução de M. S. Lourenço)



De qualquer modo:

a imagem só é falsa quando pretende ser verdadeira, e a comparação com a realidade desmente tal pretensão.

Crónica da manga

Um dia destes, uma manga mais espaçosa e grosseira sugeriu-me que aquilo que eu estava prestes a comer se parecia com uma bola de rugby.

Metáfora nada indigesta, aliás mais aperitivo que digestivo. Comecei logo a supor que desde a plantação inicial do fruto num país tropical, até ao meu prato, passando pelo cuidado agrícola, o esforço de colheita, a viagem sobre o oceano, a venda, tudo isso fora feito por homens rudes, fortes, francos, homens ainda capazes de fazerem valer o seu corpo, sem delicadezas desnecessárias, nem maldades requintadas.

O próprio acto de retirar a casca à manga se me afigurou um desafio (como se eu fosse ainda criança a descascar o meu primeiro fruto). E aí tudo surge: a adrenalina, a vontade de vencer, um certo sentido de táctica, faltas, cartões punitivos de mau comportamento, por vezes até a excitação de um público.

E não sei se isso se refere especificamente à minha bola de rugby, mas nestas andanças de descascar frutos e separar ossos de frango, há sempre imensas superstições que arranjam maneira de se impor. Pode ser o não ficar solteiro, o ter filhos rapazes ou raparigas, o morrer mais tarde ou mais cedo, o ter sorte na vida, ou o sair vencedor nos jogos da paixão, preocupações simples que pertencem à infância do mundo, e que por isso mesmo me parece bem que estejam na mão de homens que não pretendem crescer.

E no fim de tudo, o golo: o sabor do fruto a invadir a minha boca.

Galeria 23

Vladimir Nabokov

Ao contrário

E se o mundo fosse ao contrário?

Se houvesse uma única gota garantindo o sistema de planetas, e os dias se sucedessem em estados de água sólida, líquida ou gasosa? (Se os primitivos tivessem sido forçados a descobrir como produzir água)

Se de nuvens luminosas chovessem milhares de sóis, ficando a luz dependendo das condições climatéricas, das estações? (Se houvesse um ciclo da luz)


)Post inspirado por isto(

Mais olhos que barriga

O cinema contemporâneo resolve o problema dos custos e incómodos logísticos associados à filmagem de multidões através da substituição dos corpos humanos necessários a essas imagens por miragens digitais.

Procedimento correcto do ponto de vista da economia. Mas já coloco as minhas reservas quanto à bondade ética da estratégia. Custa-me compreender a ligeireza do realizador que é capaz de encenar um outro ser humano reduzindo-o a um efeito especial. Mais do que a demissão, espanta-me a indiferença perante a dignidade com que (suponho) uma câmara deveria tratar qualquer indivíduo (mesmo que ele seja irrelevante para a dramaturgia proposta). Questão de valores, claro está.

(O próprio gosto de filmar grandes multidões talvez não seja indício de uma estética fascizante, mas pelo menos sugere uma megalomania com eventuais contornos psiquiátricos. Em inglês, para designar um figurante utiliza-se a palavra extra.)

De qualquer modo, mesmo do ponto de vista estético a atitude nem sempre tem grande lógica. Que vejamos Jessica Rabbit feita desenho-animado com ambição antropomórfica, isso é legitimado pela estética de um filme que (goste-se dele ou não) é formalmente coerente. Ora, o uso das novas tecnologias (fascinante em abstracto) nem sempre é acompanhado por um pensamento teórico (que não precisa de ser verbalizado, nem sequer particularmente consciente) que integre essas tecnologias no mecanismo de sentido de cada filme.

Assim, o que vemos são homens e mulheres substituídos pelo produto das máquinas que eles próprios criaram. Nada de muito grave. Mas é assim que os cineastas se vão definindo.

O artista de plástico 2

Peça: Fogo Morse


Processo:
1. Como base, use um papel denso e amarelado.
2. Pegue num conjunto de fósforos. Incendeie alguns. Separe todas as cabeças (as que estão queimadas e as que não o estão) dos seus palitos. Com o material assim encontrado (- e .), escreva sobre o papel, em código morse, a expressão "Pintura moral".
3. Cole a frase assim achada sobre o suporte.
4. Exponha a obra, devidamente emoldurada.

a. Use cabeças queimadas ou não queimadas conforme isso lhe parecer mais apropriado para cada letra a ser representada. Crie a sua interpretação da peça através dessa estratégia.
b. Use apenas palitos por queimar.

Tecnologia de ponta

O poeta não deve dizer o mel. Deve dizer o mel de Suleimaniya.

A poesia é uma arma de precisão. E por isso aquele que a pratica deve nomear os seres na sua irredutível individualidade, na sua ligação a um contexto concreto, a uma narrativa concreta, a uma mitologia inconfundível. A vida nunca é vaga.

O poeta nem deve recear que assim a sua obra se torne densa e provocadora como uma selva luxuriante. O seu melhor leitor será aquele que no seu texto descobre um continente muito antigo, mas inexplorado. Leitor que se tenta tornar cientista de um mistério. Uma mosca no mel.

O poeta deve resistir aos colonizadores, aos missionários, aos arroteadores.

Partilha 11

azure pearls

os teus olhos são dois agératos-do-méxico
a secar dentro dos ventres
de dois escaraVelhos

carregam seu imenso destino dioscuro
ora na posse do visconde de noailles
ora na do barão nicolas de gunzburg

estrabismo de a césar dar o que é de césar
quando ser nobre é partir nozes
directamente com a mão

(Excerto do poema "Catálogo da Cartier", pertencente ao meu livro inédito "nu abrir em nó". O livro é a minha contribuição para o universo da lírica amorosa)

Invulgares de Linneu 6

Gauro Whirling Butterfly

O INACTUAL 14

"O FIM" (1992) e "VIDA" (1993) - Artavazd Pelechian

O FIM
A morte é definível através de uma pintura metafísica. Pelechian sabe-o, e ao longo da viagem simbólica desta sua curta-metragem documental, filma sempre com base na mesma premissa plástica: o primeiro plano da imagem é ocupado pelo negro desfocado, o fundo pela luz nítida.

É assim que o autor filma as pessoas (a preto e a branco). A sua vida (evocada pelo movimento descuidado que o comboio provoca na câmara) caracteriza-se pelo sentido de comunidade (idades, sexos, classes, raças, religiões). Cada indivíduo só é visível através da sua referência a outros indivíduos - que perfazem o seu enquadramento imprevisível e incómodo.

É assim também que ele filma as paisagens. As árvores negras, demasiado próximas do comboio em movimento, são desfocadas até se tornarem grossas e irrazoáveis pinceladas. Quando o fundo é o mar com sol poente, a intensidade plástica é tal que supera a abstracção da pintura filmada de Stan Brakhage.

Ora, a uma dada altura, o comboio entra num túnel. E aí, o movimento altera-se por completo. O travelling faz-se para a frente. O negro invade a visão. Mas vão surgindo pequenos focos luminosos que vêm do fundo do plano. Até que uma dessas luzes parece não avançar. E vai crescendo muito lentamente até, de repente, ocupar a totalidade da imagem. É a luz ao fundo do túnel.

Ou melhor dizendo, é a definição da morte: quando a luz abandona o fundo e ocupa o primeiro plano em plenitude. Tudo se torna conteúdo. Entendemos com nitidez.


VIDA
O nascimento é indefinível. E por isso, Pelechian recorre a uma pintura lírica. O seu registo de um parto é feito tão-somente de exaltação (a cor, o canto, a luz intermitente e ofuscante).

Os seus grandes-planos obsessivos do rosto da mulher a dar à luz são pintados por ténues transparências azuladas que se insinuam, frias, entre a câmara e corpo. Quando finalmente vemos o recém-nascido, o autor regista-o em contra-picado contra uma miríade de luzes pouco focadas. Parece um bebé sob um céu estrelado: e são dos mais belos planos da História do Cinema.