Gauro Whirling Butterfly
domingo, abril 15, 2007
O INACTUAL 14
"O FIM" (1992) e "VIDA" (1993) - Artavazd PelechianO FIM
A morte é definível através de uma pintura metafísica. Pelechian sabe-o, e ao longo da viagem simbólica desta sua curta-metragem documental, filma sempre com base na mesma premissa plástica: o primeiro plano da imagem é ocupado pelo negro desfocado, o fundo pela luz nítida.
É assim que o autor filma as pessoas (a preto e a branco). A sua vida (evocada pelo movimento descuidado que o comboio provoca na câmara) caracteriza-se pelo sentido de comunidade (idades, sexos, classes, raças, religiões). Cada indivíduo só é visível através da sua referência a outros indivíduos - que perfazem o seu enquadramento imprevisível e incómodo.
É assim também que ele filma as paisagens. As árvores negras, demasiado próximas do comboio em movimento, são desfocadas até se tornarem grossas e irrazoáveis pinceladas. Quando o fundo é o mar com sol poente, a intensidade plástica é tal que supera a abstracção da pintura filmada de Stan Brakhage.
Ora, a uma dada altura, o comboio entra num túnel. E aí, o movimento altera-se por completo. O travelling faz-se para a frente. O negro invade a visão. Mas vão surgindo pequenos focos luminosos que vêm do fundo do plano. Até que uma dessas luzes parece não avançar. E vai crescendo muito lentamente até, de repente, ocupar a totalidade da imagem. É a luz ao fundo do túnel.
Ou melhor dizendo, é a definição da morte: quando a luz abandona o fundo e ocupa o primeiro plano em plenitude. Tudo se torna conteúdo. Entendemos com nitidez.
VIDA
O nascimento é indefinível. E por isso, Pelechian recorre a uma pintura lírica. O seu registo de um parto é feito tão-somente de exaltação (a cor, o canto, a luz intermitente e ofuscante).
Os seus grandes-planos obsessivos do rosto da mulher a dar à luz são pintados por ténues transparências azuladas que se insinuam, frias, entre a câmara e corpo. Quando finalmente vemos o recém-nascido, o autor regista-o em contra-picado contra uma miríade de luzes pouco focadas. Parece um bebé sob um céu estrelado: e são dos mais belos planos da História do Cinema.
A morte é definível através de uma pintura metafísica. Pelechian sabe-o, e ao longo da viagem simbólica desta sua curta-metragem documental, filma sempre com base na mesma premissa plástica: o primeiro plano da imagem é ocupado pelo negro desfocado, o fundo pela luz nítida.
É assim que o autor filma as pessoas (a preto e a branco). A sua vida (evocada pelo movimento descuidado que o comboio provoca na câmara) caracteriza-se pelo sentido de comunidade (idades, sexos, classes, raças, religiões). Cada indivíduo só é visível através da sua referência a outros indivíduos - que perfazem o seu enquadramento imprevisível e incómodo.
É assim também que ele filma as paisagens. As árvores negras, demasiado próximas do comboio em movimento, são desfocadas até se tornarem grossas e irrazoáveis pinceladas. Quando o fundo é o mar com sol poente, a intensidade plástica é tal que supera a abstracção da pintura filmada de Stan Brakhage.
Ora, a uma dada altura, o comboio entra num túnel. E aí, o movimento altera-se por completo. O travelling faz-se para a frente. O negro invade a visão. Mas vão surgindo pequenos focos luminosos que vêm do fundo do plano. Até que uma dessas luzes parece não avançar. E vai crescendo muito lentamente até, de repente, ocupar a totalidade da imagem. É a luz ao fundo do túnel.
Ou melhor dizendo, é a definição da morte: quando a luz abandona o fundo e ocupa o primeiro plano em plenitude. Tudo se torna conteúdo. Entendemos com nitidez.
VIDA
O nascimento é indefinível. E por isso, Pelechian recorre a uma pintura lírica. O seu registo de um parto é feito tão-somente de exaltação (a cor, o canto, a luz intermitente e ofuscante).
Os seus grandes-planos obsessivos do rosto da mulher a dar à luz são pintados por ténues transparências azuladas que se insinuam, frias, entre a câmara e corpo. Quando finalmente vemos o recém-nascido, o autor regista-o em contra-picado contra uma miríade de luzes pouco focadas. Parece um bebé sob um céu estrelado: e são dos mais belos planos da História do Cinema.
Dicionário 8
Os lógicos dizem que, numa língua ideal, cada nome se refere apenas a um objecto, e cada objecto tem um único nome que o designa.Ora, desde Babel que cada coisa é nomeada de maneiras diferentes pelas várias línguas que existem. A essência de um objecto é encardida pela musicalidade do seu verbo, pela cultura que o acolhe, pelo quotidiano que o usa.
Mas como isto de Babel é uma gangrena imparável, dentro de cada língua passou a haver vários nomes para designar cada ser (e aí se acrescenta o afecto linguístico dos falantes, as suas preferências caprichosas). E mais: certas palavras têm o descaramento de viver da polissemia, parasitam mais do que um sentido, chegam a referir entes antagónicos entre si.
Pois Babel é a lógica da vida. A vida mestiça, rafeira, onde tudo se confunde com tudo, tudo deriva em tudo, onde as botas não batem com as perdigotas, onde reina a ambiguidade, a estupefacção, o absurdo. Babel é psicologia e acaso, ilusão e desilusão.
O facto da poesia ser, no fundo, intraduzível, não é um defeito que ela possui. É o seu maior trunfo, a sua mais fiel ligação à vida real, é o seu garante de universalidade.
quinta-feira, abril 12, 2007
No escrínio 20
Poema "Hoje há língua" de Rui Pires Cabral:
Às vezes perdemos
a maior parte do tempo
a descrer e a dormir -
chama-nos ao quarto
uma voz nocturna
e desesperada.
Mas depois ainda temos
de passar pelos correios
e é preciso comprar óleo
para as rodas do Outono.
Nem sempre entendemos
que a brancura dos comércios
é contígua à mais extrema
escuridão. Em poças
de espesso xarope
jazem pequenas criaturas
sem pele nem movimento
na coluna vertebral. Hoje
há língua. Sentados de costas
descobrem as canelas ossudas
os anónimos ao balcão:
pediram o prato da noite
e o silêncio senta-se
e janta com eles, é o mais
destemido comensal.
Às vezes perdemos
a maior parte do tempo
a descrer e a dormir -
chama-nos ao quarto
uma voz nocturna
e desesperada.
Mas depois ainda temos
de passar pelos correios
e é preciso comprar óleo
para as rodas do Outono.
Nem sempre entendemos
que a brancura dos comércios
é contígua à mais extrema
escuridão. Em poças
de espesso xarope
jazem pequenas criaturas
sem pele nem movimento
na coluna vertebral. Hoje
há língua. Sentados de costas
descobrem as canelas ossudas
os anónimos ao balcão:
pediram o prato da noite
e o silêncio senta-se
e janta com eles, é o mais
destemido comensal.
Na vida, somos tanto mais ricos quanto mais coisas inúteis possuímos. Defendo que a única postura ética perante tal facto se reduz à advertência de que a riqueza material não implica riqueza espiritual. Mas a verdade é que só existe tutela assumida sobre as coisas úteis (aquelas que uma sociedade deve garantir a cada um dos seus cidadãos), ficando a opulência hipocritamente relegada para o imaginário da futilidade.
Ora, a maior parte das actividades intelectuais pretende também cingir-se à utilidade (a razão na filosofia, a verosimilhança no romance, a verdade física na ciência). A poesia, porém, construiu todo o seu edifício com base na inutilidade das suas palavras. Algumas das suas obras-primas praticamente nem têm discurso - são meras dádivas inesgotáveis. Hoje acusa-se a metáfora de ser uma decoração grosseira (quando a metáfora é o pão nosso de cada dia do imaginário), os poetas advogam a regra da contenção (porventura um recalcamento cultural derivado do medo do ridículo). A poesia quer definir-se pelo rigor da sua utilidade. E essa é uma muito legítima provocação.
No entanto, o mundo espiritual funciona ao contrário do mundo físico. Este exige um conjunto de elementos para assegurar a sua sobrevivência, e está por definição impossibilitado de se esticar até ao infinito (agora sim, podemos dizer que a maior parte das riquezas se constroem à custa das pobrezas circundantes). A inteligência, pelo contrário, só consegue melhorar esse mundo físico quando o ultrapassa em dinâmica e expectativa. A inteligência só funciona a partir do limiar do seu próprio enriquecimento. Talvez o homem tenha assim nascido para ser moderado na posse das coisas, e milionário na partilha das ideias. É tudo uma questão de economia.
Quando um poeta põe em causa a vocação inútil da poesia (que, claro está, também degenerou em imensas futilidades e insensibilidades graves), talvez encontre um território de eleição na ironia com que aborda a diferença de urgência entre o poético e o real. É o caso deste excelente poema de Rui Pires Cabral.
O lúcido autor reconhece a contiguidade que existe entre o requinte do sofrimento (pejorativamente associado ao dormir) e a pragmática do quotidiano (a necessidade de passar pelos correios). Mas tudo isto é ambíguo: dormir não passa afinal da mais simples necessidade física, enquanto que o óleo não é comprado para as rodas do carro, mas para as do Outono (da melancolia do envelhecimento). A que se refere então a brancura dos comércios e a extrema escuridão? O poeta deixa que seja o leitor a decidir consoante a sua sensibilidade.
Assim, exige-se que a poesia atinja a plenitude de um empenhamento ético. A língua tem de ser, ao mesmo tempo, alimento corpóreo e digestão intelectual (aqui, a polissemia é metafísica). Indirectamente, o poeta acusa a poesia de não ter movimento na coluna vertebral (parece-me claro que aqui está uma... metáfora). E por isso, no seio do seu imaginário urbano, rarefacto, e dado à solidão, oferece-a ao silêncio. Não porque este traduza o inefável originário, mas porque ele é simplesmente destemido (a qualidade requerida para sobreviver).
Por inversão de toda a tradição, a poesia torna-se tanto maior quanto mais útil se assume. Não é esta a minha estratégia (o simples facto de eu afirmar isto já me valeu injustos dissabores), mas reconheço-lhe todo o seu rigor.
Ora, a maior parte das actividades intelectuais pretende também cingir-se à utilidade (a razão na filosofia, a verosimilhança no romance, a verdade física na ciência). A poesia, porém, construiu todo o seu edifício com base na inutilidade das suas palavras. Algumas das suas obras-primas praticamente nem têm discurso - são meras dádivas inesgotáveis. Hoje acusa-se a metáfora de ser uma decoração grosseira (quando a metáfora é o pão nosso de cada dia do imaginário), os poetas advogam a regra da contenção (porventura um recalcamento cultural derivado do medo do ridículo). A poesia quer definir-se pelo rigor da sua utilidade. E essa é uma muito legítima provocação.
No entanto, o mundo espiritual funciona ao contrário do mundo físico. Este exige um conjunto de elementos para assegurar a sua sobrevivência, e está por definição impossibilitado de se esticar até ao infinito (agora sim, podemos dizer que a maior parte das riquezas se constroem à custa das pobrezas circundantes). A inteligência, pelo contrário, só consegue melhorar esse mundo físico quando o ultrapassa em dinâmica e expectativa. A inteligência só funciona a partir do limiar do seu próprio enriquecimento. Talvez o homem tenha assim nascido para ser moderado na posse das coisas, e milionário na partilha das ideias. É tudo uma questão de economia.
Quando um poeta põe em causa a vocação inútil da poesia (que, claro está, também degenerou em imensas futilidades e insensibilidades graves), talvez encontre um território de eleição na ironia com que aborda a diferença de urgência entre o poético e o real. É o caso deste excelente poema de Rui Pires Cabral.
O lúcido autor reconhece a contiguidade que existe entre o requinte do sofrimento (pejorativamente associado ao dormir) e a pragmática do quotidiano (a necessidade de passar pelos correios). Mas tudo isto é ambíguo: dormir não passa afinal da mais simples necessidade física, enquanto que o óleo não é comprado para as rodas do carro, mas para as do Outono (da melancolia do envelhecimento). A que se refere então a brancura dos comércios e a extrema escuridão? O poeta deixa que seja o leitor a decidir consoante a sua sensibilidade.
Assim, exige-se que a poesia atinja a plenitude de um empenhamento ético. A língua tem de ser, ao mesmo tempo, alimento corpóreo e digestão intelectual (aqui, a polissemia é metafísica). Indirectamente, o poeta acusa a poesia de não ter movimento na coluna vertebral (parece-me claro que aqui está uma... metáfora). E por isso, no seio do seu imaginário urbano, rarefacto, e dado à solidão, oferece-a ao silêncio. Não porque este traduza o inefável originário, mas porque ele é simplesmente destemido (a qualidade requerida para sobreviver).
Por inversão de toda a tradição, a poesia torna-se tanto maior quanto mais útil se assume. Não é esta a minha estratégia (o simples facto de eu afirmar isto já me valeu injustos dissabores), mas reconheço-lhe todo o seu rigor.
Música no coração
A poesia é uma das actividades mais frágeis que existem. Desde logo, porque é presa (demasiado) fácil do humor mercenário. E ainda porque os seus detractores fingem que não conseguem distinguir a Cristina Caras Lindas do Baudelaire.
Em compensação, a música parece inatacável (e reina com seu ceptro de ambiguidade). Pois a música faz o mesmo que a poesia, mas evita nomear os seus objectos de comoção. A música é cobarde. Cobarde não é Cervantes quando enumera aquilo que condena (os prazeres da fantasia), nem Tchékhov quando deixa as personagens falarem sobre aquilo de que ele duvida (os prazeres da utopia). Fazem música, mas dizem sobre o que versa a banda sonora.
Se alguém traduzisse a magnífica música de Bach ou Mozart, os humoristas iam ter muito, muito pano para as suas mangas.
Em compensação, a música parece inatacável (e reina com seu ceptro de ambiguidade). Pois a música faz o mesmo que a poesia, mas evita nomear os seus objectos de comoção. A música é cobarde. Cobarde não é Cervantes quando enumera aquilo que condena (os prazeres da fantasia), nem Tchékhov quando deixa as personagens falarem sobre aquilo de que ele duvida (os prazeres da utopia). Fazem música, mas dizem sobre o que versa a banda sonora.
Se alguém traduzisse a magnífica música de Bach ou Mozart, os humoristas iam ter muito, muito pano para as suas mangas.
O artista de plástico 1
Peça: As dificuldades da sedução
Processo:
1. Como base, use um azulejo em branco.
2. Sobre ele, coloque o conjunto inteiro dos pequenos paus que formam um jogo normal de mikado. A sorte deverá decidir qual o aspecto que esse caos terá.
3. No meio da confusão, coloque uma Barbie ou um Ken (de acordo com a sua orientação sexual). O boneco deverá ficar rodeado pelos pequenos paus, de modo a que a sua extracção do caos seja dificultada pelas regras do jogo.
a. Se pretender que a peça seja uma instalação, não use cola. Refaça-a em cada exposição.
b. Use cola se a sua ambição for a escultura.
Processo:
1. Como base, use um azulejo em branco.
2. Sobre ele, coloque o conjunto inteiro dos pequenos paus que formam um jogo normal de mikado. A sorte deverá decidir qual o aspecto que esse caos terá.
3. No meio da confusão, coloque uma Barbie ou um Ken (de acordo com a sua orientação sexual). O boneco deverá ficar rodeado pelos pequenos paus, de modo a que a sua extracção do caos seja dificultada pelas regras do jogo.
a. Se pretender que a peça seja uma instalação, não use cola. Refaça-a em cada exposição.
b. Use cola se a sua ambição for a escultura.
quarta-feira, abril 11, 2007
Graus académicos
(...)
Ni les colombes de Lisbonne,
Ni les avions, oiseaux étudiés,
Ne faisaient aucun cas de ce fût sans colonne,
Mât à la voile déchirée,
Le pin vert.
(...)
Vitorino Nemésio
Ni les colombes de Lisbonne,
Ni les avions, oiseaux étudiés,
Ne faisaient aucun cas de ce fût sans colonne,
Mât à la voile déchirée,
Le pin vert.
(...)
Vitorino Nemésio
segunda-feira, abril 09, 2007
No plateau (documental)
Para a construção dos cenários do filme "Vampyr", Dreyer pediu aos seus colaboradores que fossem à caça de aranhas, que lhes preparassem uma rica dieta de insectos (de modo a tirar-lhes da cabeça eventuais ideias de emigração), e que as colocassem em locais específicos do décor.As criaturas trabalharam, e teceram as suas teias nos sítios requeridos para os ângulos da filmagem.
As aranhas sabem mais do que os técnicos de efeitos especiais. E Dreyer fazia cinema como um amante (e não como um predador) do real.
O tempo perguntou ao tempo
Para a rodagem de "La passion de Jeanne d'Arc", Dreyer contratou uma actriz pouco conhecida (a posteriormente muito famosa Falconetti) e uma legião de actores não-profissionais, de modo a que os baixos custos com os intérpretes permitissem um maior tempo para a feitura global do filme.
(Não estou aqui a defender que os actores não façam dinheiro com os filmes. Espero que ganhem a sua vida, e que a ganhem muitíssimo bem. Mas isso nada tem a ver com a utilização do cinema como uma aposta milionária. O realizador que tenha mais desejo de liberdade do que de publicidade, deve evitar contratar os Beckhams do écran. Até porque nem sempre um actor conhecido é também um bom actor)
Orson Welles queixava-se de não ter tanto tempo para fazer um filme quanto Proust tivera para escrever o seu mega-romance. E se os filmes de Chaplin são tão precisos na técnica do seu burlesco, isso deve-se, em parte, ao facto do realizador ter a possibilidade de experimentar e aperfeiçoar os seus processos durante meses.
Não milito propriamente por um cinema pobre (é preciso ter vocação para isso; já vi filmes que tiveram de ser rodados tão depressa que o trabalho com os actores acabou por ser negligente), mas renego em absoluto a transformação da sétima arte numa manifestação de opulência financeira.
Parece-me que o importante é a gestão eficaz dos recursos de modo a que haja tempo suficiente para que todos os intervenientes na feitura do filme possam dar o melhor de si mesmos (o que implica amor ao métier, amor ao projecto em questão, capacidade de trabalho e experimentação, honestidade intelectual). Em vez de 500 filmes, que se façam 50. Mas que cada um seja assumido como um processo decisivo, uma questão de perfeição-ou-morte, que cada um traga o timbre da mais justa ambição.
É preciso que se faça cinema com o mesmo rigor com que se produz o melhor teatro.
(Não estou aqui a defender que os actores não façam dinheiro com os filmes. Espero que ganhem a sua vida, e que a ganhem muitíssimo bem. Mas isso nada tem a ver com a utilização do cinema como uma aposta milionária. O realizador que tenha mais desejo de liberdade do que de publicidade, deve evitar contratar os Beckhams do écran. Até porque nem sempre um actor conhecido é também um bom actor)
Orson Welles queixava-se de não ter tanto tempo para fazer um filme quanto Proust tivera para escrever o seu mega-romance. E se os filmes de Chaplin são tão precisos na técnica do seu burlesco, isso deve-se, em parte, ao facto do realizador ter a possibilidade de experimentar e aperfeiçoar os seus processos durante meses.
Não milito propriamente por um cinema pobre (é preciso ter vocação para isso; já vi filmes que tiveram de ser rodados tão depressa que o trabalho com os actores acabou por ser negligente), mas renego em absoluto a transformação da sétima arte numa manifestação de opulência financeira.
Parece-me que o importante é a gestão eficaz dos recursos de modo a que haja tempo suficiente para que todos os intervenientes na feitura do filme possam dar o melhor de si mesmos (o que implica amor ao métier, amor ao projecto em questão, capacidade de trabalho e experimentação, honestidade intelectual). Em vez de 500 filmes, que se façam 50. Mas que cada um seja assumido como um processo decisivo, uma questão de perfeição-ou-morte, que cada um traga o timbre da mais justa ambição.
É preciso que se faça cinema com o mesmo rigor com que se produz o melhor teatro.
As ironias do carácter
1. Sou demasiado preguiçoso para assumir o compromisso sério de um vício.
2. Não gosto o suficiente do convívio para me juntar a alguém só por causa do seu dinheiro.
sábado, abril 07, 2007
Páscoa
Cristo não tinha biblioteca, nem sabia de finanças. Certo.
Mas, ao contrário dos outros homens, tinha uma antena parabólica que o punha em contacto directo com a totalidade do mundo.
Mas, ao contrário dos outros homens, tinha uma antena parabólica que o punha em contacto directo com a totalidade do mundo.
My vagabond shoes 4
Na cinemateca de Madrid (cidade onde, definitivamente, é mais fácil estar do que ser), a compra de bilhetes para as sessões dos filmes é feita numa rua estreita desviada da entrada principal do edifício, através de um buraco minúsculo e escondido na parede.
Como se estivéssemos a adquirir um produto sórdido e proibido.
Primeira Parte, Capítulo XLV
Cervantes é o autor menos maniqueísta que já li (o que é tanto mais extraordinário quanto a sua obra-prima tem por base uma narrativa tendencialmente esquemática).
Quando no romance se debate o problema de Quixote achar que a tosca bacia que roubou a um barbeiro é nada mais nada menos que o elmo do famigerado Mambrino, uma das personagens, certamente comovida pelo loucura do Cavaleiro da Triste Figura, sai-se com esta frase:
" (...) esta peça que aqui está diante e que este bom senhor tem nas mãos não só não é bacia de barbeiro, mas está ainda tão longe de o ser como está longe o branco do negro e a verdade da mentira; (...) " (trad. Miguel Serras Pereira)
Dito por palavras de mais ensaio e menos subtileza, o que aqui se defende é que, na prática da metáfora (no negócio inevitável entre o que o mundo nos dá e o modo como o apreendemos), se mantém sempre a distância entre os seus termos (a bacia não tem mais probabilidades de se tornar um elmo só por causa do devaneio de Quixote), mas se inverte por completo as suas posições (a bacia passa a ser perversamente considerada um elmo). A intervenção mental do homem no mundo (que é uma das suas formas de sobrevivência) pauta-se, portanto, pelo desejo de liberdade, pela recusa de aceitar os conceitos do real tal como eles lhe são impostos. Toda a aventura do Quixote se pode definir pelo intervalo irónico entre a velocidade da sua constante actividade metafórica (os moinhos que são tomados por gigantes), e a crueldade lenta de um real que não muda por obra e graça da mera fantasia. A metáfora (com mais ou menos pós-modernismo) é a arma do ser inquieto.
Se um só homem padece desse infortúnio, os outros consideram-no louco. Mas, no mesmo capítulo do romance, as personagens decidem, por comum acordo, que aquela bacia passa a ser um elmo (quando, na verdade, não o é). O Símbolo (que é sempre uma convenção arbitrária) é a forma que a sociedade encontrou para disfarçar a loucura do seu fundamento.
Quando no romance se debate o problema de Quixote achar que a tosca bacia que roubou a um barbeiro é nada mais nada menos que o elmo do famigerado Mambrino, uma das personagens, certamente comovida pelo loucura do Cavaleiro da Triste Figura, sai-se com esta frase:
" (...) esta peça que aqui está diante e que este bom senhor tem nas mãos não só não é bacia de barbeiro, mas está ainda tão longe de o ser como está longe o branco do negro e a verdade da mentira; (...) " (trad. Miguel Serras Pereira)
Dito por palavras de mais ensaio e menos subtileza, o que aqui se defende é que, na prática da metáfora (no negócio inevitável entre o que o mundo nos dá e o modo como o apreendemos), se mantém sempre a distância entre os seus termos (a bacia não tem mais probabilidades de se tornar um elmo só por causa do devaneio de Quixote), mas se inverte por completo as suas posições (a bacia passa a ser perversamente considerada um elmo). A intervenção mental do homem no mundo (que é uma das suas formas de sobrevivência) pauta-se, portanto, pelo desejo de liberdade, pela recusa de aceitar os conceitos do real tal como eles lhe são impostos. Toda a aventura do Quixote se pode definir pelo intervalo irónico entre a velocidade da sua constante actividade metafórica (os moinhos que são tomados por gigantes), e a crueldade lenta de um real que não muda por obra e graça da mera fantasia. A metáfora (com mais ou menos pós-modernismo) é a arma do ser inquieto.
Se um só homem padece desse infortúnio, os outros consideram-no louco. Mas, no mesmo capítulo do romance, as personagens decidem, por comum acordo, que aquela bacia passa a ser um elmo (quando, na verdade, não o é). O Símbolo (que é sempre uma convenção arbitrária) é a forma que a sociedade encontrou para disfarçar a loucura do seu fundamento.
Primeira Parte, Capítulo XLIII
Claramente apaixonado por Cervantes, não reduzo porém o meu blogue a um único tema, porque não acredito na monogamia intelectual.
Na estalagem onde Quixote se supõe vítima de encantamentos vários (quando o que ali encanta é o encontro improvável de todo o tipo de homens e narrativas), duas moças decidem pregar uma partida ao cavaleiro andante.
Prendem-no, por uma mão, à alta fresta de um palheiro. Quixote fica em pé sobre o seu cavalo (Rocinante), tentando equilibrar-se para não cair. Mas a dada altura o bicho sai do sítio, e o homem fica pendurado no ar, a mão presa ao alto, e os pés longe do chão. Sente Dor.
Evidente alegoria. O Cavaleiro é aquele que existe em frágil equilíbrio sobre um cavalo. Se essa máquina de aceleração do andamento lhe falta, ele fica exposto àquilo que é: um ser que, por muito que se esforce, não consegue ter os pés na terra. Sente Dor.
Na estalagem onde Quixote se supõe vítima de encantamentos vários (quando o que ali encanta é o encontro improvável de todo o tipo de homens e narrativas), duas moças decidem pregar uma partida ao cavaleiro andante.
Prendem-no, por uma mão, à alta fresta de um palheiro. Quixote fica em pé sobre o seu cavalo (Rocinante), tentando equilibrar-se para não cair. Mas a dada altura o bicho sai do sítio, e o homem fica pendurado no ar, a mão presa ao alto, e os pés longe do chão. Sente Dor.
Evidente alegoria. O Cavaleiro é aquele que existe em frágil equilíbrio sobre um cavalo. Se essa máquina de aceleração do andamento lhe falta, ele fica exposto àquilo que é: um ser que, por muito que se esforce, não consegue ter os pés na terra. Sente Dor.
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