Óbito tardio

Mais do que as suas inovações formais (que ele próprio banalizou e muitas vezes usou de forma gratuita), o que me interessa em Robert Altman é o facto de, em cada filme, ele mergulhar de cabeça num imaginário diferente, como se fosse um puto sempre pronto a experimentar mundos que ainda lhe parecem abertos à aventura. Ora sai uma inglesada com Agatha Christie, ora vamos fazer o apito dourado de Hollywood, e etc., e etc.

Os seus admiradores deveriam tentar discernir quando é que o mergulho o deixou à superfície ("Kansas City", ou este lamentável filme final), e quando é que ele atingiu as zonas mais profundas de um imaginário, descobrindo as espécies raras que nele sobrevivem em plena obscuridade ("Short cuts", "Prêt-à-porter").

Lição de música 2

Os professores de fagote são os faquires da orquestra. Às vezes olham para o tremendo réptil que têm nas mãos e que lhes mostra a língua bífida. Depois de hipnotizado deitam-no nos braços e ali se fica, extáctico.

Luis Buñuel (tradução de Mário Cesariny)

Estado civil

Sei agora que não devemos tentar agradar às pessoas que admiramos, mas surpreendê-las.

Não é só o Pedro Mexia que cresce.

%

Uma aluna minha, barra na disciplina de História, não atingiu a classificação de cem por cento num teste de avaliação porque cometeu o único e singelo erro de dizer que Hitler tinha sido um político de esquerda. A professora, implacável, reduziu-lhe a nota para uns modestos oitenta e cinco pontos.

Está muito bem. Há, de facto, alguma diferença entre a direita e a esquerda. Mas não mais de quinze por cento.

Boas notícias

No meu quintal, foi plantada uma macieira.

(Más notícias: não foi plantada por mim)

O coleccionador 3

No final de "Solaris", a (injustamente) menos consensual das longas metragens de Andrei Tarkovsky, Chris (o psicólogo responsável por avaliar o mistério espiritual que emana de um estranho planeta) regressa a casa do pai. Voltamos à paisagem com que o filme começou.

No entanto, o espectador fica logo de pé atrás, na medida em que a objectiva que o realizador usa nesta sequência é uma grande-angular muito deformante. E há razão para tal desconfiança: a câmara perde gravidade, começa a subir em direcção ao céu, e revela que aquela paisagem (e o pai que nela vemos) são meros fantasmas que existem numa ilha de Solaris.

Tarkovsky questiona a verdade de tudo o que vemos no cinema: se num filme qualquer a câmara desatasse a voar para longe daquilo que está a ser filmado, de imediato reconheceríamos que os componentes da imagem não passam de ilusões concentradas na exiguidade de uma ilha a que chamamos plateau.

E como o cinema é um planeta do sistema da vida, somos obrigados a questionar o universo inteiro como se fôssemos Descartes munidos do grande ângulo da inquietação.

Reader's digest

De uma certa maneira, um texto válido é sempre um texto utópico, no sentido de que a si mesmo se escreve enquanto lugar habitável.
No entanto, uma vez escrito o texto, o instante seguinte deve ser usado no seu questionamento: o real é uma biblioteca de lugares habitados que condicionam a queda de todo o (prov)ável.
Desde que nasce, o texto começa então a perder validade. Aquilo que nele era literal (mesmo os mais fantasistas ou simbólicos dos escritos são geneticamente literais) começa a sofrer um longo processo de erosão, no qual tudo se torna progressivamente alegoria, metáfora, poema, pensamento, fala divina (mesmo os mais realistas dos escritos se tornam fantasias).
E é precisamente quando o texto atingiu esse esplendor onde a verdade está tão frágil que depende da criatividade do leitor, que ele finalmente é um texto (já não um lugar) habitável e habitado.

"H Story" - imagem

O INACTUAL 10

"H Story" - Nobuhiro Suwa (2001)

Este será, certamente, um dos remakes mais brilhantes da História do cinema. Perante "Hiroshima mon amour", o filme de Suwa funciona ao mesmo tempo como ensaio (a partilha das reflexões do próprio realizador), como crítica (o desconforto da actriz com o texto demasiado belo de Marguerite Duras, ponto de partida da obra de Resnais, e agora retomado pelo autor japonês), e como actualização.

Mantêm-se a maior parte dos elementos do filme clássico: a visita a um museu, imagens documentais da destruição atómica da cidade, a realização dum filme no presente sobre esse assunto, a deriva de um par pela Hiroxima moderna, etc. Mas Suwa introduz novidades: a cor, a sinalização formal dos processos de uma rodagem (desde a presença mítica da claquette, à exibião dos pedaços dos takes que são retirados na montagem), a própria pré-existência do clássico de Alain Resnais (que condiciona o gesto criativo actual), o ecrã negro, e a omnipresença do silêncio.

A conclusão que em "H Story" se tira de que não é possível fazer o remake, equivale curiosamente ao NÃO que se espalhava como um cancro na obra passada: o que pode, afinal, o cinema, para reconstituir um horror como o que resulta da guerra, especialmente se esse horror pertence a um passado já distante, e ninguém na equipa cinematográfica o viveu?

Assim, também o filme de Resnais cai como poeira sobre o filme de Suwa: de algum modo, as imagens e os sons chegam do passado, e como aquelas têm maior velocidade do que estes, a banda sonora chega sempre atrasada.

O amor parece ser filmado com outro espírito: dá-se a cisão entre o par Actor/Actriz (que fingem uma história de paixão, e se entendem através da língua francesa) e o par Actriz/Escritor (que vivem um flirt afectivo, mas não conseguem comunicar). No presente, as relações estão ainda mais condicionadas por ruínas várias e abismos novos.

Ora, é precisamente porque Suwa afronta o clássico, porque o questiona e transforma, porque o sofre com inquietação, porque em última análise o abandona, que de facto consegue refazer o legado de Resnais/Duras.

Cada vez mais longe do trágico momento, como podemos evocar Hiroxima agora? A resposta é clara: através de um silêncio que em nós se aloje como uma forma de inteligência.

"Hiroshima mon amour" - imagem

O INACTUAL 9

"Hiroshima mon amour" - Alain Resnais (1959)

Poderia este filme ter surgido sem as experiências prévias de "Viaggio in Italia" (uma ficção amorosa transtornada por uma pulsão documental) e do cinema de Ingmar Bergman (o mexer e remexer da ferida de uma relação)? Dúvidas que a História se encarrega de carregar, sem resposta firme. De qualquer modo, onde Bergman tende para a análise psicológica, Resnais assume-se essencialmente metafísico.

Conduzida pela música das vozes, a obra põe em cena um par adúltero, ou seja, um par de personagens transtornadas pela culpa: ele não estava em Hiroxima aquando do desastre nuclear, ela esteve apaixonada por um soldado alemão durante II Guerra Mundial. O amor surge, então, afectado pelo PÓ que sobre ele cai (como o demonstram as famosas imagens iniciais): pó de Hiroxima e pó de Nevers.

Em torno da ficção principal (apenas os corpos e as conversas dos amantes), surge então uma estética da poeira, da erosão. A reconstituição da catástrofe atómica é ensombrada moralmente: talvez não possamos ver nada em Hiroxima na medida em que não estivemos presentes no momento trágico, ou tão-somente porque não é possível ver tamanho sofrimento. O cinema documental é descarnado pela sua própria inquietação, pela iminência da auto-negação. Mas também o segmento de Nevers nos é dado sem a banda sonora (como se todo o Som fosse sempre presente). E a própria militância política aparece fragmentada por diversos cartazes (filmados num contra-picado amargo).

Para além desta peneira espiritual, Resnais desenvolve uma estratégia da cicatriz: ora a dor regressa (a mulher quase reenlouquece ao recordar o passado), ora a paz se impõe (a mulher verbaliza o seu esquecimento). Daí a importância dos travellings, que aqui não transmitem beleza mas a reconciliação com o Tempo (o que neles releva é o ritmo, sereno e lento, com que domesticam as feras do sofrimento). A imagem abstracta do genérico (uma cicatriz) assemelha-se ao mapa da cidade.

A montagem não só promove o diálogo entre os vários filmes (mais do que pontos de vista ou trechos de ficção, são verdadeiros filmes qualitativamente estranhos entre si), mas multiplica esses desejos de reconciliação.Tarefa parcialmente destinada ao fracasso: as imagens da obra são tão fortes que não as conseguimos esquecer.

Baixa definição

Um filme que refaça outro filme é remake. Um filme que refaça uma ficção escrita ou uma peça de teatro é adaptação. Mas será mesmo assim?

Em "Amor de perdição", Manoel de Oliveira encena o romance de Camilo com a maior fidelidade possível. O próprio facto do filme estar construído como um objecto de leitura (a palavra toma o lugar do movimento) faz com que o salto de suporte se perca na ambiguidade. Não será isto, afinal, remake?

Em contraste, Nobuhiro Suwa apropria-se de "Hiroshima, mon amour" de Alain Resnais, e nega a possibilidade de lhe ser fiel (de o refazer). A ontologia da imagem em "H Story" é totalmente diferente daquela a partir da qual o cineasta francês trabalhou. A passagem do tempo alterou a definição da própria arte. Não será isto, afinal, adaptação (num sentido quase darwiniano)?

Auto-retrato com metafísica

Não quero participar numa guerra para descobrir a minha natureza, não quero ser submetido à psicanálise para me confrontar com a minha verdade, e sinto-me extremamente honrado por muitas vezes não ter razão.

Cocktail

Nos poucos espectáculos do Teatro de Marionetas do Porto a que tive a oportunidade de assistir, senti sempre que João Paulo Seara Cardoso tinha profunda consciência daquilo que estava a encenar. Ainda por cima, é um verdadeiro homem de teatro: profundamente conhecedor, agudamente sensível, e actor-em-estado-de-prazer.

Na peça "Cabaret Molotov", cuja carreira terminou ontem no Convento de S. Bento da Vitória, pareceu-me ter descoberto qual a diferença entre o circo tradicional (de que nunca gostei) e o bom teatro. É que no circo, todos os esforços são conduzidos no sentido da perícia: é o trapezista que pode cair, o domador que pode ser degolado, o malabarista que pode ser traído pela gravidade, etc. Mas quando esse espectáculo é apropriado pelo teatro, como ninguém está interessado num virtuosismo que se basta a si mesmo, o que aí se trabalha é a POÉTICA circense (aquilo que o próprio circo insiste em banalizar). A ameaça do teatro é sensual e metafísica: não é um desporto.

A peça balança, então, entre uma poética da ausência de gravidade (o circo) e uma estética da terra (o cabaret). Preferi, talvez, os números associados à primeira estratégia. Mas aquele que me pareceu o momento alto de todo o espectáculo foi a evocação irónica e angustiada do "Youkali" de Kurt Weil: o paraíso é um teatrinho minimal-repetitivo. E tão frágil...

Tanto marxismo...

Diz a História do Cinema que muitos dos melhores achados com que os grandes filmes foram feitos, se deveram às reacções dos seus fazedores às limitações das condições de produção. O exemplo clássico é "A bout de souffle", no qual Godard decidiu suprimir todos os contracampos devido ao pouco dinheiro com que a obra se fez: e assim se lançou uma proposta (ainda hoje) radical.

Tanta gente segue esta teoria, que ela deve estar certa! Ainda por cima, isto costuma servir para legitimar as intervenções dos produtores hollywoodianos no trabalho dos seus realizadores (diz-se, por exemplo, que a primeira parte da obra de Losey é melhor do que o seu período de liberdade autoral, etc.).

Permitam-me, contudo, ser ovelha ranhosa. É claro que há exemplos famosos de perda de controlo dos resultados de um filme por parte de realizadores sem rédea (Cimino, Coppola, etc.). Mas devido à minha ingénua fé nesta espécie a que pertenço, a minha opinião é que ou tais realizadores foram mais megalómanos do que criadores (ou seja, deu-lhes um ataque de mania das grandezas, o que constitui um delito ético), ou não eram tão bons cineastas quanto pensavam.

Defendo que é na total liberdade do gesto criador que podemos avaliar a verdadeira grandeza desse gesto (onde também se inclui o sentido de eficácia que qualquer artista deve possuir). Não foi essa a ideia que vingou: o cinema europeu é a terra devastada do que foi no passado. Mas contra a universal celebração da indústria, eu prefiro celebrar a minha cinefilia. E escolho, como paradigma, o primeiro filme de Orson Welles. "Citizen Kane" foi feito como o seu autor queria, da primeira à última imagem. E foi feito com as condições necessárias (não excessivas) para que resultasse. Welles não se espalhou. Pelo contrário: "Citizen Kane" é um dos filmes mais complexos, indómitos, e inesgotáveis que a História de Cinema já conheceu.

Pois o criador cria, acima de tudo, a sua própria responsabilidade.

Língua de perguntador

No PÚBLICO do dia 10 do mês corrente, o jornalista J. Fidalgo exprimiu o seu mal-estar perante a possibilidade iminente dos restaurantes nova-iorquinos começarem a indicar, nos seus menus, o número de calorias com que cada prato ameaça a saúde dos preocupados comedores.

Perante as aceleradas mudanças do mundo, temos de ser por vezes conservadores: já percebemos que nem todas constituem verdadeiro progresso. De facto, esta moda que se anuncia não tem nada de boa nova. É simplesmente um ataque (paranóico) ao prazer. Não ao prazer de se empanturrar de modo patológico, mas à doçura de despreocupadamente conviver à mesa, de dar à língua em sabores novos e antigos, de tornar suportável a dieta a que a obesidade condena alguns de nós.

No entanto, daqui a muito poucos anos, já não saberemos como foi possível que, durante milénios, os alimentos não viessem acompanhados da informação numérica da quantidade de culpa com que são capazes de nos alimentar. O hábito não faz o monge, mas faz a evidência.

Poderíamos, então, fazer um exercício retrospectivo curioso: tentar desconstruir todos os hábitos alimentares, de modo a encontrarmos o nível de espanto que acompanhou cada mudança com que essa História específica se fez. Afinal, por que razão usamos um prato (e porquê redondo, de louça, individual)? Por que razão a mesa? A caça em tempo de pecuária? O doce? A haute cuisine? A sopa de unto? A sala de jantar? O McDonalds?

Chegaríamos talvez ao maior espanto de todos: o que justifica que, num menu, à frente da descrição da dádiva alimentar, venha assinalado o profundo drama de um preço? O que é que isso diz de nós enquanto Humanidade?

Close reading

Um livro apelativo não é aquele que não conseguimos parar de ler (aquilo que, por patetice, se alcunhou de page turner).

Pelo contrário, um livro seduz quando nos obriga a parar a leitura: a emoção é uma suspensão do tempo. E só em fermata o pensamento se torna peripatético.

A vida é dura

Por amor de Deus - disse Sancho -, que olhe vossa mercê que se dá essas cabeçadas, em tal penhasco poderá dar e em tal ponto, que com a primeira se acabe a máquina desta penitência; e seria eu de parecer que, já que a vossa mercê parece que são aqui necessárias cabeçadas e que não se pode fazer esta obra sem elas, se contentara, digo, com dá-las na água, ou em alguma coisa branda, como algodão; e deixe-me a mim o encargo, que eu direi a minha senhora que vossa mercê as dava numa ponta de penhasco, mais dura que a de um diamante.

Miguel de Cervantes (tradução de Miguel Serras Pereira)

Guarda-post

No escrínio 13

Poema "Abrigo" de Edmundo de Bettencourt:

Presa da chuva corre a prostituta,
corre presa,
e em frente é a porta aberta do palácio que lhe acena.

Mas à entrada,
o resto duma sereia emerge do escuro,
e um lobo acorda do sono dum tapete,
com uma risonha flor nos dentes,

que a uma claridade subterrânea
o palácio está sem tecto,
suas paredes transparecem,
todo ele é uma poça de água cintilando!

Fora,
uma lira de chuva num deserto
acena à prostituta...

No prefácio da edição que a Assírio & Alvim fez de toda a obra de Edmundo de Bettencourt, Herberto Helder (que devido a uma brevíssima troca epistolar comigo, sempre me pareceu uma pessoa de uma correcção excepcional) não revela quais as especiais condições da vida desse poeta que lhe permitiram a luxúria da imaginação do magnífico livro "Poemas surdos" (de onde este texto é retirado). Se isso faz sentido ao nível da reserva da intimidade da vida do autor, penso que no futuro será preciso um conhecimento mais profundo da biografia de Bettencourt para que a força dos seus poemas nos surja ainda mais misteriosa, ainda menos interpretável.

O texto explica-nos, por recursos exclusivamente poéticos, em que consiste a ilusão de um refúgio. A prostituta foge da chuva como quem foge de uma vida sórdida, ou até da própria polícia (ela corre presa) e esconde-se num abrigo. Mas a partir do momento em que entra no palácio (que é metáfora de lar), todas as ferocidades se vão diluindo. É ela própria que retoma a condição sexualmente pura da sereia (se bem que não saibamos qual a parte do corpo da sereia que, como um fantasma, surge no escuro). É o leão, o predador (homem ou polícia), que segura delicadamente uma flor risonha entre os dentes. É a casa que se liberta de tudo o que nela pudesse também constituir prisão: pode-se fugir pela ausência de tecto, pode-se ver através das paredes, o escuro tornou-se água cintilante.

Estar protegido equivale, para o poeta, à liberdade para alucinar. Já se sabe: a ternura transforma o significado de todas as coisas. A rede de metáforas cria então os elos de sentido: a mulher espelha-se numa sereia porque a água as une (chuva para a prostituta, mar para o ser feérico); o palácio é uma poça de água, ou seja, é líquido consolidado por oposição à deriva da chuva; etc.

O que resta à mulher, depois de tudo isto? Volta a olhar o exterior de forma serena. O deserto que existe lá fora (é deserto porque não tem o elemento de maravilhoso do palácio) chama-a, de novo, com uma lira de chuva (no instrumento, as cordas caem como imaginárias tiras de gotas): a polícia tornou-se música.

Ou a prostituta não se consegue manter num lar pois tudo a empurra para a má vida, ou basta-lhe sentir um abraço do lar para se reconciliar completamente com a bondade da vida: pessimismo, optimismo (ideologias). O poeta não diz de sua justiça, e ainda bem. O seu texto tem uma profundidade psíquica e sociológica que nenhum neo-realismo ou moralismo bem-intencionado consegue ter.

Talvez o único abrigo seja o POEMA.

Crónica do guarda-chuva

Dizem as más línguas que o guarda-chuva é um dos poucos esperantos que não evoluiu. Assim como guarda o Homem da chuva, guarda-se a si mesmo da invenção. Afinal, se em equipa vencedora não se mexe, é melhor deixar chover no molhado do que fazer, por capricho, revolução. E a engenhoca é suficientemente ambígua para saber que a sua beleza é só um giro sobre si mesma.

Mas nada pode parar o ciclo da invenção. Ela existe perdida no passado, oculta no presente, nebulosa no futuro. Aliás, a preguiça da imaginação só morre à sede à beira da água, quando a água se faz rogada, quando exige vontade. Isso não acontece no fenómeno da chuva: a água cai para todos, e para matar a sede basta fechar o... guarda-chuva. O guarda-chuva evolui por negação.

Que maior invenção pode haver, portanto, do que usar um guarda-chuva quando faz sol? Se a isso se chama sombrinha, é só para que ninguém se esqueça de que o guarda-chuva a si mesmo se anulou para devir coisa diversa: na caverna de todas as alegorias, o fogo das ironias secou o arquétipo para que ele se tornasse ilusão. De qualquer modo, a essência é apenas uma forma de precipitação (que o digam os perfumes que formam as varetas dos sistemas de pensamento).

Um dia, quando a pintura estiver menos morta, surgirá um movimento estético que substituirá a tela tradicional pelo tecido do guarda-chuva. As ruas serão museus onde as exposições mudarão a cada segundo (curadas apenas pela ignorância do clima), onde os quadros se abrirão e fecharão, serão úteis e inúteis, mas estarão sempre ao preço da chuva. A Sotheby's será um mero clube de meteorologistas.

Também no cinema aparecerá um autor que filmará as suas histórias sempre em picado. As acções transformadoras das personagens surgirão todas do céu. Desgraças, coincidências, reviravoltas, surpresas, finais felizes: será tudo torto argumento escrito pelo divino Certo. Os actores abrirão ou fecharão a câmara sobre as suas cabeças conforme se queiram ou não proteger das narrativas que sobre eles caem. O cineasta limitar-se-á a aperfeiçoar o tecido (luz, nitidez, cor, geometria) esticado entre as varetas do enquadramento. E o sucesso do filme dependerá não do box-office, mas do efeito-Mary-Poppins sobre o espectador.

O guarda-chuva deixará de ser esperanto.

No comment

("O sol do marmeleiro", de Victor Erice)

Partilha 7

(Esta litania amorosa foi publicada no meu livro de estreia, "Se o poema tem areia", de 2001. É um dos meus primeiros rebentos do tempo em que comecei a escrever a sério, e é o texto de que mais gosto nessa colectânea - o que não quer dizer que seja o melhor. Assumidamente lírico, contra todas as grilhetas)

Minha orvalhada de luz

Minha avalanche de fogo

Minha nuvem passageira

Com a forma da Terra inteira

Minha casa

Minha cama

Minha nascente de desejos

Jorrando no útero da voz

Minha copa

Minha cova

Meu epitáfio só de sol

Para o jazigo dos meus beijos

Minha ciranda de arrebol

Meu vau de noite vacilante

Que se cair enverga o talhe

De um oceano esvaziado

Meu descampado de afeição

Com forma de óbolo do olhar

De passaporte de andorinha

Ou de casquinha de luar

Minha asa

Minha ama

Minha alva flor de uma magnólia

Em forma de acha de silêncio

Minha coroa de silêncio

Lição de música

Uma pessoa sensível não é aquela que chora na rosa púrpura do escuro, que dá esmola de vez em quando e de quando em vez (Natal é dia de São Sempre à tarde), ou que cuida de um porquinho da Índia sentimental.

Uma pessoa sensível é aquela que só se sabe resolver em TÓNICA.

Outra versão

O encenador de bancada 2

Lucinda, a amada de Cardénio, é uma personagem misteriosa. Quando se despede do seu namorado, desata a chorar convulsivamente (porque já sabe que D. Fernando congemina pedir a sua mão em casamento, traindo a amizade de Cardénio, que é partido menos vistoso para a sua família). Passados alguns dias, no instante anterior à realização da cerimónia que fará de Fernando seu marido, ela promete a Cardénio que irá negar o consentimento matrimonial, e porventura acabar mesmo com a sua própria vida. Di-lo com lágrimas de mártir e de heroína. No entanto, no momento em que tudo se poderia resolver, ela diz que Sim, aceita o pacto matrimonial: cobarde, demasiado lúcida, ou completamente doida.

Mas por que razão chora ela? O que traduzem essas lágrimas onde não se resolve a contradição entre o seu discurso e a sua acção?

A actriz que interprete este papel não pode ter demasiada técnica (não pode ser alguém como Beatriz Batarda, por exemplo). Contentar-me-ia com lágrimas postas nos olhos a conta-gotas. É preciso que uma genuína incapacidade de representar dor verdadeira (e forte) crie mistério sob o choro.

Como se as lágrimas fossem demasiado quixotescas para a sanchice do rosto.

Casting 7

Dinarte Branco é um actor que traz em si a ameaça do desregramento. De tal modo, que precisa de ser sempre limado, moldado por um encenador, para que o informe não destrua a comunicabilidade do seu jogo.

É ainda um intérprete cujos gestos estão sempre demasiado próximos da ironia. Pode dizer o mais belo soneto de Shakespeare, que nunca deixaremos de sentir os seus pés de bom barro.

Para mim, é o Cardénio de Cervantes: alguém que não merece a loucura que em si descobriu, pela simples razão de que essa loucura não é meritória.

Em guarda

1. No capítulo XX do "D. Quixote de la Mancha", Sancho narra ao seu amo a história de um pastor que, para fugir de uma colega de profissão pela qual já não sentia calores do coração, resolveu atravessar o Guadiana em direcção a Portugal. Ele, mais as suas trezentas cabras. No entanto, como o barco que arranjou só permitia a tripulação de um homem e de um bicho, foi preciso fazer a travessia do rio tantas vezes quantas as cabras sujeitas à emigação. Sancho, enquanto narra minuciosamente as travessias todas que foram necessárias, diz a seu amo que tem de ir contando sempre o número exacto de cabras, sob pena de ele interromper a narrativa. Aborrecido, Quixote incita Sancho a não se deter nessas repetições inúteis, e a avançar no conto. Mas eis que o escudeiro lhe pergunta quantas cabras já passaram o rio, e Quixote não o sabe. Sancho dá por terminado o seu ofício de narrador. Quixote fica frustrado, mas elogia a novidade (a vanguarda) do gesto narrativo de Sancho.
Parece-me que, neste passo aparentemente apenas cómico, Cervantes elenca algumas das mais relevantes características da inovação romanesca:

- a proximidade entre a ingenuidade (no sentido metafísico) e a originalidade

- a necessidade da participação activa do receptor do texto

- o papel da frustração, do corte brusco, da ausência de conclusão


2. Alguns capítulos mais tarde, o pastor Cardénio, quando conta a história da sua desgraçada vida, pede para não ser interrompido em nenhum momento do seu relato (a dor é tanta, que a narração tem de se fazer num sopro único). Quixote interrompe-o, e o pastor deixa a história a meio. Só que a história já tinha atingindo um tal poder de sugestão, que o seu final já era razoavelmente previsível. Não era preciso contar até ao fim. É o que acontece em muita prosa moderna, pós, pós-pós, e etc.

3. Por fim, o resto da história de Cardénio é narrado por este, já não a D. Quixote, mas ao cura e ao barbeiro. Ou seja, o leitor é cindido em dois: primeiro confunde-se com o Cavaleiro da Triste Figura (receptor emotivo que se perde na ilusão da narrativa), depois com dois personagens que se pautam pelo distanciamento perante aquilo que está a ser contado. É o objectivo de toda a grande arte: por um lado, seduzir o espectador, por outro, potenciar-lhe as suas faculdades críticas.

4. Ingenuidade consciente, necessidade da participação criadora do espectador, valorização da elipse e da suspensão, redução da ficção à sugestão, distanciamento do receptor: tudo isto recebemos no magistral cinema de Sergei Paradjanov.
Mais do que qualquer vanguarda, é a mais absoluta das liberdades.

Meet me in St. Louis

O musical é um género cinematográfico que francamente me custa a engolir. E como toda a gente, já não aguento "It's a wonderful life", "The sound of music", "E. T." ou qualquer outro barbitúrico que nos impingem na época caló-rica-rosa de que acabámos de nos livrar. No entanto, apesar de me ter barricado dentro deste rivoelitismo (esta não saiu muito bem), reconheço que há alguns musicais (a dedo escolhidos) que profundamente adoro. "Meet me in St. Louis" combina todas as regras do género com o mais reaccionário kitsch natalício. E é um filme maravilhoso.

Gravei-o uma vez, há muitos anos atrás, para uma cassete VHS. Só que, ou porque a emissão televisiva fora defeituosa, ou porque o suporte vídeo tinha alguma conjuntivite, o facto é que, no filme que eu vi (e com o qual convivi durante muito tempo), as cores estavam tão carregadas, tão rutilantes, tão pincelada de impressionista, que perante o clássico de Minnelli sempre fiz figura de burro a olhar, comovido e de câmara na mão, para o Taj Mahal ou o palácio de Schönbrunn. Mais do que cinema, aquilo era a matéria de que os sonhos são feitos (dizia o outro).

Descobri mais tarde, por azar meu (e perda de um dos muitos três que nos vão abandonando), uma boa cópia. Sim, coisa melhor, tudo no sítio, cores equilibradas, brilhos verosímeis, bem mais bom gosto do que eu supunha. Que tristeza: puseram-me a metadona. Não há problema: ainda hoje penso no filme como uma das memórias mais agradáveis do tempo em que a cinefilia não começara a convalescer.

Amarcord

Sou professor. Com vontade de deixar de o ser se um dia agarrar coisa que mais me satisfaça, é certo, mas sou professor.

Isso não me impede de reconhecer que um dos mais sublimes prazeres da vida consiste em, na adolescência obrigada à escola, baptizar professores chatos (e cheios dos tiques da vida adulta) com as mais escabrosas, insultuosas, e deliciosas alcunhas.

Tudo pelos jovens.

Rede Globo

Soube tarde na vida (demasiado tarde, dirão alguns) que o Vasco Graça Moura não era irmão do Miguel Graça Moura. Soube hoje pelo meu dentista que, ao contrário do que eu sempre supus, o Dr. Emílio Peres, endocrinologista famoso no Porto, não era irmão do Dr. Fernando Peres, estomatologista no Porto famoso, ambos médicos de distintas maleitas de mim mesmo.

Mas aonde é que isto vai parar? Irei descobrir que a Shirley McLaine afinal não é irmã do Warren Beatty (pois se nem partilham apelido)? Seria Sartre irmão da Simone, tendo ambos vivido em sofisticado e existencial incesto comum? Será que nem a Virgem Maria foi a real mãe de Cristo (ainda por cima, o ADN engana quando é o divino que se pretende pôr a limpo)? E os Redgrave, os pobre Redgrave: que grave confusão de sangue reinará em tudo aquilo?

Quanto mais vai ter de sofrer este meu coração, enquanto espectador da vida feita telenovela?

(Este é um post sério)

Galeria 17

Herberto Helder

No plateau 6

No primeiro dia de rodagem, não filmaram nada. Jean-Look Spiell Bergman convocou toda a equipa e organizou uma almoçarada descomunal. Hors d'oeuvres (ainda não havia rushes...), prato de peixe, pratos de carne, fruta da era, doces eventuais, tabuada de queijos, café incompatível com adoçante, digestivos, charutos democráticos, tudo em abundância, cozinhado com os melhores ingredientes e segundo as receitas mais secretas.

O objectivo do repasto não era a criação de elos de sociabilidade, o levantamento da moral, ou o cumprimento de qualquer regra ancestral (e tribal).

Jean-Look queria que no filme se sentisse a saudade do prazer, queria que a câmara registasse (nos rostos, nos gestos, nos movimentos de câmara, nas inspirações da iluminação) a lenta digestão que o trabalho sempre provoca da verdade edénica do Homem. Ele acreditava que num filme, tudo ficava registado. Tudo.

A seguir, pensava fazer um filme pornográfico...

Dicionário 5

Não há paciência para as pessoas que colocam (a não ser que o objecto seja a voz), muito menos para aquelas que efectuam, e deus nos livre da tentação de elaborar.

O conspirador de comentários 4

O Homem não faz a sua sorte, mas restringe-a a um conjunto de possíveis.

(pintura de Serguei Paradjanov)

Crítica da crítica

1. Fico sempre amargurado quando valorizo positivamente um texto que, não me tendo comovido nada, se me afigurou, todavia, original.

2. Recentemente, o jornal PÚBLICO noticiou que a tradução da poesia de Herberto Helder para espanhol foi bem recebida pela crítica do país vizinho, em grande parte por causa deste poeta não ser absolutamente indecifrável, ou seja, por o seu hermetismo não ser excessivo (palavras minhas, que eu sou muito perífrase e ponto-acrescentado). Que tédio: com tantas coisas extraordinárias que se poderiam dizer sobre tão extraordinário autor, foi isto que o jornal quis assinalar.

3. Não há nada mais inútil do que um crítico de cinema que venha falar de argumentos bem carpinteirados, elencos de luxo, adequados meios de produção, rossios metidos em betesgas, pretensiosismos indecifráveis, ritmos suportáveis, e sei lá mais o quê. Para cada filme sobre o qual escreve (e só se deveria escrever sobre o que se ama), o crítico tem de inventar um discurso, um estilo, um tom, que traduzam a originalidade que esse filme provocou no seu pensamento. Se não houve faísca, agradece-se o silêncio (que há muito que ler, e muito papel a poupar).

My vagabond shoes 3

Quando visitei Nova Iorque, experimentei um profundo sentimento de desenraizamento. E no entanto, era um mero turista.

Presumo que, quando viajo, sou um ramo de mim mesmo (a habitação faz-me o tronco). E que, por vezes, o excesso de distância espacial faz com que a seiva psicológica não chegue até às flores e aos frutos da satisfação imaginária.

FX

Tenho a filia dos rios. Já escrevi poemas, ficções, peças de teatro, argumentos de cinema, que gravitam em torno do poder de evidência desses entes generosos que permitem a comunicação, o comércio, o lazer, a imaginação. A primeira imagem que postei no blogue foi mesmo a do rio Ganges.

No entanto, no meio da exaltação lírica, apercebo-me de que, hoje, a maior parte dos rios não passa de um drama de poluição. Nas águas calmas dos rios já não nadam as ninfas: é quase tudo merda.

Pergunto-me se, um dia, o mundo tal como ainda o conhecemos (este mundo que herdámos sem precisar de testamento) já só existirá nas imagens que dele consigamos extrair à má-fé. Se, um dia, a beleza de um rio só será possível por efeito especial.

Ser ou não ser

No cinema, a vida apresenta-se infinita. No teatro, acontece o oposto.

Não estou a falar da perenidade do filme (ainda mais assegurada na era digital) por oposição à efemeridade do espectáculo teatral. Digo é que, no cinema, a vida se expande em todas as direcções: o número de intervenientes humanos no filme costuma ser imenso; os espaços da acção podem ser os mais variados, numerosos, e distantes entre si; qualquer tempo, e qualquer distância cronológica, podem ser sugeridos com verosimilhança; a velocidade das acções pode ser manipulada, etc. É aliás, a verosimilhança (permitida pela não-presença) que estica a vida até ao limite, que a multiplica em todas as direcções, ao ponto da morte no cinema ser tão inócua que os cineastas usam e abusam da sua representação sem responsabilidade.

No teatro, a vida está limitada pela presença, pelo espaço, pelas leis da física, pela imperfeição da ilusão. No teatro, o que se passa no palco é uma ameaça para o espectador: o actor pode tocá-lo (o tacto é o mais vivo dos sentidos). O que ali se passa, ali fica. Há mesmo a possibilidade de lá morrer.

Lapa - algumas estranhezas

Nas paisagens de Álvaro Lapa, frágeis imagens que a todo o momento se revelam tecidos presos por cordões, impera uma certa falta de lógica (cores inapropriadas, iluminação errónea, ocultação desconcertante de alguns planos) que me parece conduzida por uma tripla vontade:

- Desejo de conduzir toda a satisfação do espectador para a materialidade da própria pintura (a Pintura é A paisagem).

- Prática de uma ironia pseudo-abstracta: os elementos figurativos provocam a estranheza nos não-figurativos, na medida em que o nosso desejo de reconhecimento não é capaz de lidar com a diferença aparentemente qualitativa entre essas duas posturas.

- Realização de uma prática de imanência em que todos os elementos pertencem ao mesmo plano, e por isso provocam uma ambígua, mas imensa, infinitude semântica. É precisamente a hesitação entre figuração e abstracção que permite que o homem se confunda com a rocha, o pássaro, a tenda, ou a árvore. O Homem sai ampliado por todo o possível.

R

Ser aforrista é o contrário de ser aforista.

Apontamento

O real é mais ubíquo, omnipotente e influente do que Deus. Este precisa da religião, aquele não precisa do realismo.

Homo economicus

Dizia Vasco Pulido Valente, no PÚBLICO de 29 de Dezembro, que há homens que administram a sua vida produtiva sem capacidade de cálculo económico (sem a paciência da visão a longo prazo). Presumo que tenha razão, e que isso explique, em parte, o falhanço português.

Mas o que me perturba é o facto de que, para que esta economia possa funcionar, os seus agentes precisam de ter uma muito concreta estrutura psicológica (e intelectual). Ou seja, a economia de mercado, à sua maneira, também é totalitária: aqueles que tenham uma relação diferente com o trabalho, com o dinheiro, com a produção, sujeitam-se a ser implacavelmente destruídos pela sociedade.

Infantilidade

Os de esquerda gastam espumante com a morte de Pinochet. Os de direita interrogam-se se o champanhe terá idêntico uso aquando da morte de Fidel Castro.

Que lindo, ver esta gente a empurrar os ditadores entre si. Eis a política no seu pior.

A arte do discurso

Quando um homem político inicia o seu discurso dizendo: Portuguesas e portugueses (ou seja, ostentando um feminismo de propaganda e de fachada), perde de imediato o meu respeito e o meu interesse.

Cassavetes

Surgiu-me a ideia de que o título "OPENING NIGHT" não se refere apenas à estreia teatral que esse filme encena, mas também ao facto de que essa noite corresponde ao momento em que os actores/personagens abrem o seu espírito, e assim se revelam mais genuínos, mais inteiros: frágeis.

Amarante

Na obra de Agustina Bessa-Luís, muitas vezes a psicologia das personagens se rege por uma lógica de milagre. Daí as acusações de verborreia irresponsável, falta de plausibilidade, desconhecimento do real, com que se construiu algum preconceito em torno da romancista. Agustina inventa a Verdade.

No piso inferior da exposição dedicada a Amadeo de Souza Cardoso na Gulbenkian, fica mais evidente o esforço do pintor para construir um alfabeto só seu: não tanto ao nível dos assuntos, dos símbolos, ou de uma irredutibilidade icónica, mas a partir da idiossincrasia da maneira de desenhar.

Açores

Vitorino Nemésio tem mais liberdade de concepção: ele divaga, torna o poema impuro, mistura os alhos com o hálito dos bugalhos, amplia, implode, e daí a sensação de desconforto do seu ritmo anti-clássico.

Natália Correia é mais expressiva ao nível sonoro: ela faz coincidir o momento de mais fulgor de uma imagem inesperada com a consonância autoritária de uma rima, ela faz música violenta.

Má língua

Se eu fosse um fotógrafo do tipo Candida Höfer, morreria de tédio.

O conspirador de sugestões 4

Momento de requerimento de serviço público (pedir não custa, sonhar é fácil, e etc., e etc.).

Às diversas editoras que (labore et constantia) ainda conseguem não publicar tudo, eu, Pedro Ludgero, peço que nos facultem o prazer de acesso aos seguintes nadas:

-a reedição (ou uma nova tradução) do texto de Artaud sobre os índios Tarahumaras (acompanhada do dvd do documentário feito recentemente sobre esse texto e esses índios, filme de cujo título me esqueci... ups)
-uma antologia da obra do ganda maluco Khlebnikov, poeta e delirante russo
-a obra literária completa de Álvaro Lapa
-a tradução integral de "A rosa de ninguém" de Paul Celan
-as teorices de Goethe sobre o fenómeno das cores
-a obra completa, anotada mas portátil, do padre António Vieira

Saco roto (de compras): pedir é fácil, sonhar não custa, e etc., e etc.

Confissão 16

Ainda não comprei o bacamarte do Leonardo, tenho a vergonha na cara de não ter a "Rosa do Mundo" à mão de semear, e agora ando a adiar a aquisição da Bíblia de Annes d'Almeida.
Gosto de livros baratos, portáteis (não necessariamente à medida de um bolso), bonitos mas não ofuscantes, bem traduzidos, bem prefaciados (e eventualmente anotados). Sou um daqueles tipos aborrecidos e presumidos que, num livro, o que aprecia é quase só o conteúdo.

Galeria 16

Serguei Paradjanov

"The barefoot Contessa" - imagem

O INACTUAL 8

"The barefoot Contessa" - Joseph L. Mankiewicz (1954)

A missão de um realizador de cinema é a criação de uma ficção que só se torna verdade quando colide com o corpo de um actor. Aliás, não tanto com o seu corpo (e muito menos com a sua personalidade ou biografia), mas com a sensação-de-alma que esse corpo transmite. A fotogenia não é, portanto, uma categoria técnica, nem decorativa, mas o encontro fusional entre pintura e espírito. Ou seja, o realizador, através do corpo do seu intérprete, tenta abolir a diferença entre imagem e consciência. Sternberg conseguiu-o em "Dishonored", Dreyer em "Gertrud", Fassbinder em "Querelle": Mankiewicz chegou lá em "The barefoot contessa".

De facto, o filme "The killers" (de Siodmak) é interessante, mas tanto poderia ter sido protagonizado por Ava Gardner como por outra actriz qualquer. No extremo oposto, "Mogambo" (de John Ford) e "The night of the iguana" (de Huston) já só sabem explorar o cliché que a star foi construindo filme após filme. Ora, após a visão de "The barefoot contessa", ficamos com a certeza de que Gardner nasceu para fazer esse filme. E que o filme não poderia existir se a actriz o não preenchesse de ponta a ponta.

Na própria história que a obra narra, se mostra a interdependência radical entre um realizador de cinema (Dawes, intepretado por Humphrey Bogart) e uma vedeta de Hollywood (Maria, a personagem de Gardner). Ela brilha quando ele a filma, ele faz bons filmes quando ela os protagoniza.

O triunfo da estrela Maria Vargas não é o triunfo da mera beleza, do mero talento, da mera máquina de propaganda da indústria do cinema. É a sua riqueza individual (a sua grandeza como pessoa) que a torna destinada ao Cinema (enquanto sonho genuíno), ao público, à justiça, à aristocracia. Ela já é condessa, mesmo antes de o ser: o seu estrelato é interior. Não sei se a mulher Ava Gardner era digna de tanta exaltação, mas a imagem Ava Gardner mereceu-a completamente.

O filme está cheio de utopias (por exemplo, o desejo de que o público fosse suficientemente sábio para entender o que vale a pena no cinema), e Mankiewicz é ambivalente e irónico perante elas. Diversos mitos são convocados (Fausto, Pigmalião, Cinderela) para serem todos posteriormente derrubados com a morte de Maria. E se os próprios amores desta evoluem desde um produtor de cinema hipócrita até um aparente Príncipe encantado, o facto é que este príncipe é sexualmente impotente, é uma personagem reduzida ao seu coração, que não pode satisfazer a dimensão descalça da condessa.

Por entre cenas da luta de classes, diálogos venenosos, ódios inexplicáveis, personagens secundárias inesquecíveis, Mankiewicz assume que tudo é encenação (os filmes, o estrelato, a sociedade, a aristocracia, o amor, até a morte), tudo menos o sexo. O cinema equilibra-se, portanto, entre o a sensação-de-corpo do corpo e a sensação-de-alma que esse mesmo corpo pode (poderia?) dar. É a mais velha das profissões de dúvida...

Quando chega o sol no fim, ele varre todas as ficções que tinham sido narradas sob céus chuvosos. Maldito Sol, que é insuportavelmente brechtiano.

Impureza

Nenhum filme pertence a um género único. E nenhum filme é alheio à questão dos géneros. Simplesmente, uma obra pode padecer do excesso de um género específico, enquanto outra cultiva o defeito de todos. E claro, há muitas situações intermédias.

Assim, um film noir pode ter uma componente de comédia superior à dimensão policial ("The big sleep" de Hawks), uma comédia pode ter menos humor do que pintura ("Une femme est une femme" de Godard), a ficção científica cede por vezes à filosofia ("Stalker" de Tarkovsky), outras vezes à poesia ("Alphaville" de Godard), a evocação pictórica descamba em romanesco ("Une partie de campagne" de Renoir), o ensaio impõe-se ao western ("The man who shot Liberty Valance" de John Ford), pode o teatro ser uma canção ("La ronde" de Max Ophüls), uma reconstituição ser um documentário ("Van Gogh" de Pialat), um exercício de autor revelar-se policial sem solução ("Otto e mezzo" de Fellini).

Podemos pegar num filme, e tentar definir a quantidade e a qualidade da influência de todos os géneros que nele co-existem. "Amor de perdição" de Oliveira: destrinçar o romanesco do teatral, da tragédia, da comédia, do policial, da reconstituição de época, da elaboração plástica, da metafísica, do documento, do canto, da arquitectura, da física, da crítica, de....

Galeria 15

Maria Gabriela Llansol

Citação

Agora o sol, o solo, a solo, encadeiam-me nas palavras. Esta madrugada aproximei-me da certeza de que o texto era um ser.

Maria Gabriela Llansol (“Um falcão no punho”)

Crónica do ovo

Três fragmentos do livro inacabado “Branco é”, da autoria de William Black (tradução de Richard Nadir).

1. No princípio, foi o big bang (três dias). Então, o Demiurgo considerou três hipóteses. Espalhar a matéria primeira segundo o acaso da expressão (uma ética de espuma). Trabalhá-la até ser obra divisível apenas por si mesma (uma imanência do recheio). Deixá-la ferver no tempo até o tempo a estrelar (uma poética da criatura). Ao sexto dia, o Demiurgo escolheu a terceira hipótese (e assim ficámos a saber tudo sobre nós).

No dia seguinte, Ele foi contemplar a Obra de Ninguém: e viu que o Mar tudo acolhia.


2. O demiurgo lançou nove ovos em torno de si mesmo. Pensou que fossem novos por definição. Mas o resultado foi mais chocante: de cada eu, nasceu uma ptolomave. Foi preciso que, na Galileia, alguém nascesse urbi e morresse orbi, para que o Sistema se tornasse mais solar. Mais suave.


3. De vez em quando, as crianças abrem vulcões na crusta do ovo, e deles saem claras lavas que parecem inócuas. Algum tempo depois, a Terra é pintada numa (meno)pausa de cores ingénuas. A ressurreição do ventre feminino dá-se quando ele se torna tão fino que as suas costuras (em ponto de cruz) já só querem rebentar. A gema do vazio é doce e inconsútil. No fim dos Tempos, o universo será Mar.

No escrínio 12

Poema “Matéria orgânica a distância astronómica” de Vitorino Nemésio:

Ó alma da manhã fosforilada
Na crusta daquele pobre caranguejo
Que, apesar de mexer numa pedra azulada
Debaixo da água, na ilha ao longe, eu ainda vejo:
Abres-te a céus de metano e amónia,
A mais de dois biliões de anos biológicos,
Mas és tão nova ao coração maníaco
Do poeta!
Agora mesmo intacta vieste aos sons ilógicos,
Como uma seta.

Ó coração das lavas, vítreo no céu da noite,
Imitando a claridade racional
Desta angústia de velho ausente das suas pedras,
Com caranguejos de sangue imaginários nos olhos,
Cascas de dores reais cravadas na sua alma,
Palavras loucas silicadas no seu lápis
E no bafo expelido ao coração das faias velhas.

Mas eu falava…? Ah, da manhã com fósforo de mar e olivina das Ilhas,
Apertada ao meu peito, que a perdi,
A milhões de anos-luz para o marciano emigrado
Nalguma galáxia afastada
Quer de Marte quer de mim (que lembro o caranguejo),
Das cinzas de meu Pai, azoto que não vejo,
E até – meu Deus que chamo e não oiço – de Ti.

O poeta lamenta a distância cronológica e emocional de uma suposta recordação de infância (a visão de um caranguejo na água do mar). No entanto, como a infância é aqui identificada com a manhã de uma vida, o autor faz com que esse caranguejo se confunda com o sol. Veja-se: é no sol que a manhã fosforila a sua alma (que a torna incandescente). O próprio caranguejo, avermelhado, está rodeado por patas que fazem lembrar o desenho infantil dos raios de um astro de luz. E a manhã está apertada ao peito do poeta como se tivesse tenazes para nele se prender.

O lirismo de Nemésio é tão contagiante que ele não se contenta com os limites desta metáfora. O poeta tem caranguejos de sangue nos olhos: traço comum nos velhos. Mas logo a seguir, ele fala de cascas de dores reais, querendo talvez assim assumir que esta dor chamada memória pertence ao mundo dos sentimentos imaginários (aqueles que, por poesia, inventamos), e não deriva de uma contrariedade efectiva.

E a insistência no coração? Não será o caranguejo aquilo que bate sob a crusta que a idade do poeta lhe proporcionou?

Estando assim tão carregada semanticamente, é natural que a imagem do caranguejo não esteja perdida na distância de seis ou sete décadas de vida, mas a milhões de (míticos) anos-luz. O frankenpoema faz da sua matéria um monstro.

A emoção do texto balança, portanto, entre tempo verdadeiro e tempo lendário. O pai do poeta é maiusculizado como se fosse Deus, mas logo a seguir é reduzido ao azoto em que se desfez. E a segunda estância parece estar a falar da lua (o coração vítreo no céu da noite), que traz uma angústia biográfica contrastante com a restante inquietação essencialmente metafísica.

E quem é este marciano (mar ciano)? Será Nemésio enquanto poeta (enquanto extra-terrestre existencial) emigrado dos seus Açores natais? Ou será o leitor, sempre estranho ao escritor distante?

Enfim: a saudade e a distância da recordação são tais, que até de Deus esta se afastou.

Noutro poema do mesmo livro, Nemésio fala ainda da constelação de Câncer, e da palavra brasileira para designar cancro. Seria o autor do signo caranguejo? Teria uma doença oncológica? Especulações pouco importantes, pois o que releva é a alma da manhã fosforilada.

To get even is very odd

O lirismo não é a submissão do real à subjectividade, mas o registo da infinita estranheza que liga e separa o eu do Outro (daí o tema recorrente do amor). Não é preciso, portanto, desprezar a metáfora. Ela é válida quando em si mesma contém a denúncia da sua efemeridade (é uma inspiração: logo, logo, põe o poeta os pés na terra). A metáfora é o diálogo.

O ficcionista pensa que precisa de simular o real para que este se torne patente no texto (que é um Ser, como diz a Llansol). Ingenuidade: o mundo está em permanente invasão do texto. O mundo torna-o ser Vivo. Letra-sim, letra-não.

No teatro, dialogam poesia e ficção, Quixote e Sancho, sol e trevas. O teatro é o ritual do Par.

O coleccionador 2

No brilhante “Dinner at eight”, filme de George Cukor de 1933, depois de um genérico exuberantemente musical, toda a acção decorre com mais nenhuma banda sonora a não ser a voz dos actores a debitarem, com teatralidade, um texto teatral. Por seu lado, a câmara mantém-se discreta enquanto capta um conjunto de personagens sofrendo as mais diversas decadências (físicas, financeiras, profissionais, sentimentais, etc.).

Até que surge uma sequência excepcional, de coleccionador. A personagem de John Barrymore, confrontada com o total falhanço da sua vida, decide suicidar-se. Então, dirige a luz de um candeeiro para o sofá onde pretende morrer (é um projector de luz), e abre a torneira do gás, provocando uma fuga que produz um ruído ao mesmo tempo sinistro e ampliado. É a primeira música do filme propriamente dito. E é também a primeira vez que a câmara se faz sentir através de um movimento muito expressivo.

O encontro da morte com a plena assunção do formalismo funciona como uma charneira que permite a conclusão da obra. A partir daí, o filme torna-se convencional: música constante, os actores podem fingir à vontade, tudo tende para o happy end.

Cukor parece querer dizer que, para que o cinema (e o teatro da vida) possa decorrer, é preciso que a morte se torne sentida, pungente. Todas as personagens vão então sofrer uma morte que as liberta e que permite a dinâmica de uma existência toda feita de excesso de expectativas.

Time is honey

Desde que comecei a escrever um blogue, muitas das ideias que me assaltam já não as conduzo de imediato para a poesia. Muitas delas passam directamente para a blogosfera.

À primeira vista, isto parece nocivo. Ainda sou fiel à minha hierarquia de valores, e continuo a considerar a poesia como a mais importante actividade que faço em torno da escrita. Ou seja, em princípio as energias deveriam estar todas canalizadas para aí.

No entanto, pressinto que esta (indi)gestão de tempo acaba por ser bastante benéfica. Pois esta coisa da bloguice impede-me de recorrer ao poema por dá cá aquela palha, impede-me os textos de circunstância, as tentações diarísticas. Já não escrevo com a consciência antecipada e complacente de estar a fazer um poema dispensável.

E isto não quer dizer que considere que a participação na blogosfera é uma actividade menor, mas que nela encontrei o lugar apropriado para algumas das pulsões que andavam por maus caminhos.

Confissão 15

Do pouco ou muito cinema contemporâneo que vou conhecendo, o autor que mais se me impôs depois de Abbas Kiarostami, foi Tsai Ming-Liang.
Diz isto algo sobre mim.

Por Pabst...

Quixotismos

"Dom Quixote de la Mancha" - Capítulo XVIII

Ao contrário do que acontece, por exemplo, em "As mil e uma noites", no livro de Cervantes uma nuvem de poeira não revela o bravo e mítico exército com que sonha D. Quixote, mas um rebanho tão mero que nem ovelhas negras deve ter. O autor desconstrói lugares-comuns.

E assim, aproveita logo para, como quem não quer a coisa, dizer das suas:

- A religião não é mais do que um assunto de carneiros (Quixote imagina que os rebanhos são dois exércitos guerreando por desavenças de fé).

- É o medo que nos impede de viver mais na imaginação do que no real (é a tese de Quixote, que revela não só uma poética visionária da sensação, mas também uma metafísica: o Bem é a coragem da deformação).

- D. Quixote, no fundo, é um homem da palavra, um efabulador literário (Sancho diz que seu amo dava para pregador, pois ele sabe dizer melhor do que fazer).

- Tal é o gosto de Quixote em esmiuçar o seu imaginário, que o uso que ele faz da enumeração (inventando um famoso cavaleiro para cada ovelhinha que por ali se tresmalha) é um acto supremo de prazer. Quixote é mau poeta no sentido técnico, mas demasiado poeta no sentido existencial.

O autor não aceita menos do que criar os seus próprios lugares-comuns. O seu dizer é fazer.

Dicionário 4

Indo pois, desta maneira, na noite escura, o escudeiro com fome e o amo com vontade de comer...
("Don Quixote de la Mancha", de Miguel de Cervantes, tradução de Serras Pereira: também Miguel)

Defendi, há alguns posts atrás, a impossibilidade de sinonímia, dado o afecto com que nós sobrecarregamos cada palavra. Afecto que modelamos nos usos sociais, na nossa biografia, na relação com a cultura, e que pode chegar a deformar o próprio campo semântico de um termo ou expressão: uma triste figura é digna da nossa compaixão, mas uma figura melancólica tem é compaixão (filosófica) por nós.

Cervantes demonstra-nos que por trás de uma formulação existe, mais até do que um sentido de classe social (a fome de Quixote precisa de mais palavreado e assume menos a sua pungência), um pressuposto de PERSONAGEM. Cada palavra comporta, a partir do trampolim do dicionário, um indício de romanesco que só precisa de um autor que o faça equivaler a um ente de carne-tinta e osso-celulose.

Propõe-se aqui um breve repasto ficcional em torno da palavra fome (não há ausência de método que não dê em escrita criativa). Para cada sinónimo, proponho um personagem indefinido ou ainda mais.

FOME - Quem assim a verbaliza é um trintão de classe média, homem entediante sem interesses literários nem ouvido para o discurso alheio, talvez com ambição de ser notário. Usa a palavra quando está mesmo aflito, e declama-a como se estivesse a dizer um palavrão. Ao filho, ensina-o a tratar o sexo por pénis. Guia um carro com motor alemão.

APETITE - Verbo de eleição de um jovem cravista que odeia a música do século XIX. Lê "O Tripeiro", frequenta meios religiosos para engatar seminaristas, toma duche mais do que uma vez ao dia, e é incapaz de provar sushi. Viagem de sonho: o Peloponeso (?).

AVIDEZ - Pobre frustrado: o que este queria era ser escritor, e nunca tomou consciência disso. É um bom garfo, e tem o paladar tão requintado que, se fosse provador de imperador romano, morreria a tentar definir as minudências do sabor do veneno. Está sempre desempregado, nunca se sabe muito bem porquê. Namora exclusivamente mulheres estrangeiras.

LARICA - Palavra exibida por um vendedor de sapatos que tem a mania que é marialva e que gosta das coisas do povo. É frequentemente convidado para apresentar Concursos de Miss Vestido de Chita. Há anos que usa as pastilhas azuis. Há anos que usa patilhas (independentemente das modas).

SOFREGUIDÃO - A única senhora do grupo. É obesa e sabe porquê. Mesmo assim, arranja namorados esculturais, e vive mais de noite que de dia. Há quem desconfie da virilidade de tais moços, mas não faz mal: ela precisa demasiado de viver para se preocupar com pormenores. Depois do pós-doc sobre a pós-modernidade nos hábitos alimentares, quer fazer parte de uma missão na África subsariana. Nunca regressa de lado nenhum.

O coleccionador 1

"Rapace" de João Nicolau e "Les deux vies de la serpent" de H. Cisterne estão a ser exibidos conjuntamente, no Porto. De cada um dos filmes, extraí um plano para a minha colecção de raridades.

No filme português, escolhi o travelling que capta a fachada de diversos bancos, que me parece um dos planos mais genuinamente divertidos que o cinema me serviu recentemente (e que difícil é filmar com humor...). A graça advém de que, tendo a imagem tudo para ser extremamente lírica dada à conjugação do movimento sensual com um ângulo estranho (faz lembrar alguns momentos de "Belarmino"), esse lirismo é contudo destruído pelo assunto filmado: instituições bancárias. João Nicolau (herdeiro do musical filtrado por Godard e César Monteiro) é, de facto, cineasta.

Na obra de Cisterne, encontrei um plano de génio. Quando o adolescente observa a mulher mais velha de uma espécie de trupe de feira, a sensualidade que se pretende transmitir é ao mesmo tempo questionada e ampliada pela súbita visão de um automóvel a viajar pelos ares e a estampar-se no chão. Tudo isto na mesma imagem. Sem sair do âmbito do realismo, é possível atingir momentos de uma intensidade quase feérica.

No original

L'ATALANTE - Jean Vigo

No plateau 5

Jean-Look Spiell Bergman pôde finalmente materializar um projecto acarinhado desde o início do seu trabalho criativo. O filme chamava-se "L'Atalante - remake líquido", e consistia na reencenação dessa obra-prima, tomando como pressuposto a acentuação do papel que a água teve tanto na narrativa como na mise en scène de Jean Vigo.

Na cena pungente em que o marido procura, como um louco, a mulher desaparecida para as seduções da grande cidade, Jean-Look tinha decidido encenar a acção com referência a um elemento forte como a chuva. Não só porque a chuva só pode ser filmada na sua relação com a luz (o que lhe parecia atender ào estado de dupla condição espectral da personagem feminina e da ontologia cinematográfica nesse momento da narrativa), mas também porque as superfícies chovidas estão condenadas a tornarem-se espelhos que são sempre mágicos devido à sua intensidade.

A sequência revelou-se menos complexa do que se supunha. O ecrã negro (anoitecido) começava por estar habitado pelo som reconhecível de uma forte chuvada. Por vezes, uma explosão de luz (um relâmpago, a luz da montra de uma loja, um candeeiro) revelava a deriva ansiosa do sucessor de Jean Dasté através da grelha inconstante da precipitação. Por fim, a chuva cessava, e no chão urbano molhado, surgiria a imagem-fantasma mulher vestida de noiva.

O que atormentava Jean-Look era um problema técnico. Deveria ele criar esse reflexo-citação recorrendo ao processo antiquíssimo da transparência, subjugando o plateau a truques virtuosos de encenação, ou facilitando um efeito digital? Ou seja: passado, presente, ou futuro?

Jean-Look acabou por decidir fazer a projecção do filme de Vigo no ecrã de água. Por coerência com os assuntos que pretendia tratar.

Sexta passa

No próximo ano, desejo tornar-me uma ave migratória.

(Sem metamorfose, claro, mas também sem metáfora)

Cinema

Em relação ao trabalho plástico que F. Calhau fez em torno do negro, tenho a sensação de que a infinita gama de emoções, pensamentos ou imagens que ele convoca, só pode ser pressentida quando estamos na presença física das obras. Quando estas se projectam ao vivo para nós. E isto não é aplicável a qualquer autor.

Há pintura que não pode mesmo ser dvdida.

Itálico sem aspas

Em confirmação disto, também eu vou lendo poemas nas páginas científicas dos jornais.

No entanto, não procuro as formas usuais do fazer lírico, mas as fórmulas com que a ciência consegue ser mais grave do que gostaria. Assim, o meu exemplo balança entre o mero documento, a arte poética, e a fábula filosófica:

(...) os pássaros urbanos desenvolveram cantos mais curtos, variados e agudos para que possam sobressair ao som de comboios, aviões e do tráfego automóvel.

(Jornal PÚBLICO)

Epifania condicional

Gostaria de ter escrito isto.

Galeria 14

Tsai Ming-Liang

Cautela

Pelo sim, pelo não, vou votar no referendo. Se não me sair a sorte grande, sai-me pelo menos a terminação.

(Este não é um post ambíguo)

Café

O trabalho finge não ser trabalho quando em torno do prazer.

Partilha 6

(O seguinte fragmento faz parte da minha novela não publicada "O ofício de habitar personagens". Como em princípio o irei retirar do texto final na medida em que ele não se insere bem no ritmo geral da escrita, deixo-o aqui partilhado. É o momento em que a personagem principal, Benjamim, assume a rotina de um trabalho de café.)

"Mas como ninguém navega para as Índias Espirituais sem recorrer ao modem da realidade, Benjamim desceu à terra – este mar era étagée là-haut comme sur les gravures. A rotina não tem muito que se lhe diga, mas tem bastante que se lhe faça. A máquina do Cimbalino, complicada como uma comédia isabelina, pedindo instruções muito precisas para construir o sabor do café, do descafeinado, do mero carioca; ou a torradeira que já nasceu velha, e que tenta mitigar as rugas que apertam o pão com delicados cremes de manteiga; os boiões de guloseimas, trazidos de Arábias do passado pelos dromedários da mitologia; a prisão dos criminosos maços de cigarros, esporadicamente libertos pela amnistia de alguém que não tem medo da vida; as passerelles de pastéis, imponderáveis notícias para a fome cor-de-rosa; o glaciar de garrafas, império dos sentidos a ser bebido com degelo… Todas estas coisas, que aqui dizemos com graça porque não sabemos escrever de nenhum outro modo, dão muito trabalho. Um trabalho mecânico, redutor, que só pode ser feito com alegria se a alegria já pertencer ao programa do trabalhador – contingências de robótica."

"Viaggio in Italia" - imagem

O INACTUAL 7

"Viaggio in Italia" - R. Rossellini (1953)

Rossellini descarna as duas pulsões que sempre acompanharam o seu cinema (a ficção e o documentário) de modo a que elas possam conviver como um casal sem ilusões. Assim, "Viaggio in Italia" pouco mais capta do que a influência do real sobre duas personagens imaginárias (um casal em viagem por aquele país, descobrindo a fragilidade da sua relação). Mas mesmo essas personagens parecem sucedâneos do autor e da sua verdadeira mulher na altura (Ingrid Bergman), de tal modo o filme se apresenta doméstico (Rossellini parece ter filmado apenas para dizer à companheira que, apesar de tudo, ainda a amava). Filme barato, avesso à qualidade (literária, técnica, plástica), pessoalíssimo, ao mesmo tempo desequilibrado pela presença dos famosos actores (Bergman e George Sanders), belos, snobs, estelares, dois mitos caminhando por entre os simples, na paisagem.

Disponível para a preguiça e até para o humor, o filme constrói os seus dois retratos a partir da digressão das personagens. O marido aproxima-se de várias mulheres (diz-se que a virilidade está mais sujeita aos imperativos do corpo). Em contrapartida, a personagem de Ingrid Bergman segue a influência espiritual de um homem do seu passado (um suposto poeta), e por isso percorre, não outros homens, mas as sugestões de um poema que traz decorado. Os guias que ela encontra nos seus passeios não passam de caricaturas masculinas, pois ela está em busca de uma alma. Homem e mulher divididos porque ele procura o real na ficção, e ela a ficção no real?

Quando o dois encontram os cadáveres de um casal morto nas famosas erupções de Pompeia, vêem-se a si mesmos mortos no seu amor. Ou porque o sentimento se está de facto a extinguir, ou porque o desejo final de todos os amantes é a comoriência - o espelho é ambíguo. Ambíguo também o fim: terá Deus metido uma colher benéfica entre aqueles amantes, ou será a religião um cinema tão forte que consegue convocar todos os mistérios da vitalidade, do amor, e da morte? É irrelevante ser ou não ser ateu. O que importa é como se crê no mundo.

Perversamente, Rossellini filma (o seu país, o seu argumento, a religião, o amor, Ingrid Bergman, ele mesmo) como um estrangeiro. Daí a sensação de desconforto ideológico que sentem todos os que o querem catalogar. Lega-nos o mistério como ética de vida, e um conjunto de imagens nuas sobre o mais belo dos países: uma Itália palradora, fértil, sonolenta, crente, e indiferente a toda a cortesia.

Por Amadeo...

(Aprender a ler a Natureza)

De bestas a bestiais

Espinosa dizia que, para um Homem, aquilo que mais lhe podia assegurar a conservação e a alegria era o interesse por outro Homem.

Por outro lado, ninguém respeita a Natureza se a tratar com uma piedade que ofenderia a própria Natureza. Como se diz aqui, há algo de ridículo na moda vegetariana.

No entanto, se as pessoas sensíveis não fazem mal às galinhas mas cometem atrocidades no relacionamento com outros humanos, o facto é que há quem faça mal à galinha e à vizinha, e quem tenha pingos de decência para oferecer a todos os vivos do planeta. Esta coisa de nas touradas se respeitarem os touros, ainda me deixa um pouco perplexo.

Se somos mais história que natureza (como dizia o Ortega), qualquer uma daquelas duas pulsões nos fez carnívoros, pastores, cavaleiros, dominadores da Terra. E ainda não conhecemos nada no Universo que a nós se compare em grandeza e mesquinhez. Mas penso que não é preciso exagerar. Podemos continuar a dessacralizar as vacas entre os nossos dentes sem que isso nos impeça um mínimo de ética animal.

Sentir-me-ia melhor como Homem (inclusive, como Homem espinosano), se pudesse ver os animais a viverem com um pouco de ar fresco, com a possibilidade de darem umas corridas, umas fodas, e de executarem um pouco do seu instinto (da sua Natureza).

A carne pesa-se ao quilo. A vida mede-se em dignidade.

Não sou especialista

O que está em causa na TLEBS não é a legitimidade do progresso da ciência linguística. Se a ciência avança, temos de partilhar os seus pontos de chegada e de desconforto. E é claro que a terminologia tem de ser comum a todos os falantes de uma língua.

No entanto, se o objectivo é ensinar a LEITURA e a ESCRITA às crianças e aos adolescentes, parece-me que isso tem de ser feito com base em metodologias e conceitos muito simples, claros, e sugestivos. Os conceitos de ponta (exactos, mas frios e impronunciáveis) vão certamente atrapalhar a aquisição daquelas competências. Imagine-se se alguém tinha que saber os mais intrincados detalhes da mecânica para poder conduzir bem um automóvel... Ou então, que precisávamos de conhecer os nomes dos músculos para aprendermos a andar de bicicleta.

Não é uma questão de escolher entre os alicerces e os palácios da literatura, como levianamente disse Rui Tavares. A escolha faz-se entre uma escola eficaz (e diga-se, arejada) e um ensino toldado pela nostalgia da memorização de conceitos e definições. Já sabemos que os quilos e quilos de subtilezas linguísticas, que até agora tivemos de engolir, não deram origem a uma sociedade que se distinga propriamente pela literacia (quanto mais pela literatura...). Ensinar a ler e a escrever é uma generosidade que se confunde com a diluição das fronteiras e a agilização das burocracias do nosso pensamento.

Por Max Ernst...

O SOL

Galeria 13

Hildegard von Bingen

No escrínio 11

Poema de Hildegarda de Bingen traduzido por J. Félix de Carvalho e José Tolentino Mendonça:


De Santa Maria
Responsório

Ó como preciosa é
a virgindade desta Virgem,
que tem fechada a porta,
e cujas entranhas a santa Divindade
com seu calor inundou,
assim que nela cresceu a flor,
e o Filho de Deus
no secreto mistério dela
aurora resplandeceu.

Por isso o doce gérmen, seu próprio Filho,
através da clausura do seu ventre
o paraíso abriu.
E o Filho de Deus
no secreto mistério dela
aurora resplandeceu.

Confesso que isto de colocar latim na internet me dá um certo gozo. Se tudo aqui é suposto ser navegabilidade, quando uma língua morta é apanhada na teia virtual, não podemos deixar de imaginar que a blogosfera fica habitada por espectros de um mundo que já não ou ainda não é nosso. Um manjar estranho para a aranha da comunicação.

Hildegarda de Bingen foi abadessa, ganda maluca (há quem diga mística), escritora, compositora, pintora, acima de tudo mulher famosa e influente num século XII avesso a tais feminismos.

Há algum tempo atrás, a Assírio e Alvim publicou um livrinho com parte da sua produção poética. A primeira ideia que o livro me deixou é que Hildegarda era bastante obcecada com a ideia de virgindade (quase todos os textos mais fortes rodam em torno deste assunto). Como não conheço biografias da senhora (e desconfio que a Idade Média só poderá ser de facto conhecida após a invenção da Máquina do Tempo), aceito todo o tipo de opinião sobre tão irrisório tema. Faites vos jeux. Podemos dizer que tudo isto é uma farsa (Hildegarda foi mulher poderosa numa instituição poderosa). Podemos ser mais prosaicos e acusar a casta poeta de ser apenas doida varrida. Podemos entendê-la como funcionária do poema, trabalhando em torno do mito como o fazem todos os que se inscrevem em tal profissão de fé. Haverá umas senhoras provocadoras que falarão de lesbianismo (o voto de castidade também pode ter orientação sexual...). Mas ninguém deve colocar de parte a hipótese da abadessa poder ser um indivíduo excepcional. Em Deus não acredito eu, e por isso os supostos santos me parecem mais personagens do que humanos seres.

Seja como for, nada me impede de fazer uma leitura profana desta poesia tão serenante (apesar de não serena). É o meu responsório ateu.

Nos vários poemas sobre a virgindade (o texto transcrito é um mero exemplo), a condição da mulher pura é sempre misturada com a adoração do Sol. Num dos seus momentos mais magníficos, Nossa Senhora é comparada ao astro-rei, enquanto Deus, mera águia (violento, portanto), a contempla com intelectual desejo. Mais: bastou que o Criador concebesse o projecto de uma virgem para resolver o problema do despacho de seu Filho para a Terra, para que uma flor brilhante nascesse em Maria quase à revelia desse mesmo Criador (como se Ele tivesse um inconsciente criativo que afinal dirigisse o seu impulso só na aparência omnipotente). Noutro texto, Maria cria raiz no astro solar, e enquanto este lhe fornece a perfeição da circunferência e o abraço dos mistérios divinos (compreende-a nos vários sentidos de que a Terra não é capaz), é ela quem brilha. E brilha serena e fresca, como se a estrela devesse mais à estilização da pintura do que à verdade científica.

O que Deus traz à Virgem é o calor. E ela limita-se a expulsar de si mesma uma flor brilhante, uma flor de luz (Cristo resplandecendo a aurora). Daqui se tiram várias conclusões. Por um lado, o convivío com o Sol (com a luz) exige uma espécie de virgindade radical da nossa parte (lirismo puro, sem peso religioso: arte de vida). Por outro lado, o acto de parir está desde sempre equiparado à ideia de dar à luz.

Por fim, aquilo que ouço da voz distante de Hildegarda é que a mulher só é virgem no momento do parto. O que acontece antes ou depois é assunto de outra poesia (onde o sexo existe sem taras). Aqui sublinha-se, com paixão, a absoluta esperança que o nascimento de cada nova criança implica. E se alguma beleza há na história da carochinha da concepção sem pecado da Virgem Maria, é esta vontade utópica de que essa constante virgindade, esse estado perene de esperança, se possa estender para trás e para diante do momento do parto. Coisa impossível, já se sabe. Há mais noite do que estrelas no Universo.