Fuga ("Lilith")

Os jovens não podem ler os clássicos? Aborrecem-se?

Pois eu acho que sim: é na adolescência que se devem ler Baudelaire, Rimbaud, John Donne, o próprio Pessoa. Não para se ser culto, mas um pouco mais maldito (agora até o rock foi substituído pelos morangos com adoçante). A vida é que é aborrecida perante aqueles esplendores.

Depois, as hormonas mais pacificadas, lá chegará o tempo de Hölderlin, Celan, e Fiama. Como dizia Eliot, a nossa relação com a poesia altera-se aos vinte e cinco anos (mais ano, menos ano). Antes que passe o prazo de validade, façam o favor de charrar os klássikus.

Anotação: "Lilith"

O derradeiro gesto criativo de Robert Rossen não põe em causa a moral sexual da sua época. Hoje, ninguém no seu perfeito juízo colocará a homossexualidade e a pedofilia no mesmo saco, como este autor o faz. No entanto, o espectador que viaje pelo cinema todo, tem de ser historiador das mentalidades. Distante, portanto, daquilo que merece distância.

Expurgado dos clichés do classicismo hollywoodiano, capaz por isso de ser um dos mais líricos filmes de sempre, esta narrativa de crueldade omnívora (tudo é agressivo - no fora de campo bélico, no mundo dos loucos, no mundo da gente normal) deixa-nos uma ideia estarrecedora: um homem pode regressar da crueldade da guerra com a intenção de ser homem melhor, mas nunca isso acontece quando a crueldade resultou da Beleza.

Uma evidência nada evidente, um filme polémico.

1938-2007

1. Ontem, não se encontrava o PÚBLICO em nenhum quiosque de Lisboa. Diziam-me que o jornal ia sair mais tarde do que o diário costume. Como se alguém quisesse esconder uma notícia, ou pelo menos escolher o momento mais adequado para a partilhar. Falava-se em mudanças de gráfica (agitação nas letras, portanto). Consegui comprar o jornal ao fim do dia, quando regressava ao Porto: Fiama Hasse Pais Brandão tinha falecido.

2. Muito bonita, clara, e justa, a maneira como, nesse jornal, Luís Miguel Queirós se aproximou do legado da autora.

3. Confissão escandalosa: De Fiama, só li a colectânea que a Teorema fez da sua poesia até aos anos noventa. Desde então, a poeta escreveu mais 4 livros, incluídos recentemente na "Obra Breve" da Assírio & Alvim, livros esses que foram os que mais sucesso e consenso granjearam junto da crítica e do público, mas que francamente eu não conheço. E no entanto, já Fiama se havia tornado uma das minhas poetas de eleição. Ou seja, não só o melhor, para mim, ainda está para ser lido (fixe, fixe), como se torna evidente que a sua obra é, desde o início, muito cativante, e que Fiama, com o passar do tempo, foi escrevendo cada vez melhor (o que é raro).

4. Jorge Silva Melo diz que o teatro de Fiama pertence ao futuro, porque ainda não temos os meios para o fazer. E digo eu: apressemos o futuro.

5. Escrevi este pequeno poema numa altura em que pretendia fazer um conjunto de comentários líricos às obras dos autores portugueses que mais me interessavam. Acabei por só concluir este, e como não tenho intenção de o publicar em livro, faço aqui a partilha:

f.h.p.b.
o rural e o experimental
seu mútuo atear
só pode cumular em simbólico verão

é preciso traduzir as línguas do fogo
(suas mútuas heresias)
para que arda a alma toda
não o corpo

num cômoro de cinzas
não digo chama
mas Fiama

Vanitas

Paula Rego maneja a composição dos seus quadros de modo a poder significar sem a intenção de significar (sem a vaidade). Como se a pintura fosse uma peça de lego que cumprisse um encaixe sem que para isso tivesse sido criada.

Por isso a pintora se comporta como ingénua perante a sua mestria. Por isso os destinatários dos quadros constroem as mais desvairadas interpretações.

É uma espécie de dadaísmo em surdina, mas nem por isso menos exultante.

Óbito tardio

Mais do que as suas inovações formais (que ele próprio banalizou e muitas vezes usou de forma gratuita), o que me interessa em Robert Altman é o facto de, em cada filme, ele mergulhar de cabeça num imaginário diferente, como se fosse um puto sempre pronto a experimentar mundos que ainda lhe parecem abertos à aventura. Ora sai uma inglesada com Agatha Christie, ora vamos fazer o apito dourado de Hollywood, e etc., e etc.

Os seus admiradores deveriam tentar discernir quando é que o mergulho o deixou à superfície ("Kansas City", ou este lamentável filme final), e quando é que ele atingiu as zonas mais profundas de um imaginário, descobrindo as espécies raras que nele sobrevivem em plena obscuridade ("Short cuts", "Prêt-à-porter").

Lição de música 2

Os professores de fagote são os faquires da orquestra. Às vezes olham para o tremendo réptil que têm nas mãos e que lhes mostra a língua bífida. Depois de hipnotizado deitam-no nos braços e ali se fica, extáctico.

Luis Buñuel (tradução de Mário Cesariny)

Estado civil

Sei agora que não devemos tentar agradar às pessoas que admiramos, mas surpreendê-las.

Não é só o Pedro Mexia que cresce.

%

Uma aluna minha, barra na disciplina de História, não atingiu a classificação de cem por cento num teste de avaliação porque cometeu o único e singelo erro de dizer que Hitler tinha sido um político de esquerda. A professora, implacável, reduziu-lhe a nota para uns modestos oitenta e cinco pontos.

Está muito bem. Há, de facto, alguma diferença entre a direita e a esquerda. Mas não mais de quinze por cento.

Boas notícias

No meu quintal, foi plantada uma macieira.

(Más notícias: não foi plantada por mim)

O coleccionador 3

No final de "Solaris", a (injustamente) menos consensual das longas metragens de Andrei Tarkovsky, Chris (o psicólogo responsável por avaliar o mistério espiritual que emana de um estranho planeta) regressa a casa do pai. Voltamos à paisagem com que o filme começou.

No entanto, o espectador fica logo de pé atrás, na medida em que a objectiva que o realizador usa nesta sequência é uma grande-angular muito deformante. E há razão para tal desconfiança: a câmara perde gravidade, começa a subir em direcção ao céu, e revela que aquela paisagem (e o pai que nela vemos) são meros fantasmas que existem numa ilha de Solaris.

Tarkovsky questiona a verdade de tudo o que vemos no cinema: se num filme qualquer a câmara desatasse a voar para longe daquilo que está a ser filmado, de imediato reconheceríamos que os componentes da imagem não passam de ilusões concentradas na exiguidade de uma ilha a que chamamos plateau.

E como o cinema é um planeta do sistema da vida, somos obrigados a questionar o universo inteiro como se fôssemos Descartes munidos do grande ângulo da inquietação.

Reader's digest

De uma certa maneira, um texto válido é sempre um texto utópico, no sentido de que a si mesmo se escreve enquanto lugar habitável.
No entanto, uma vez escrito o texto, o instante seguinte deve ser usado no seu questionamento: o real é uma biblioteca de lugares habitados que condicionam a queda de todo o (prov)ável.
Desde que nasce, o texto começa então a perder validade. Aquilo que nele era literal (mesmo os mais fantasistas ou simbólicos dos escritos são geneticamente literais) começa a sofrer um longo processo de erosão, no qual tudo se torna progressivamente alegoria, metáfora, poema, pensamento, fala divina (mesmo os mais realistas dos escritos se tornam fantasias).
E é precisamente quando o texto atingiu esse esplendor onde a verdade está tão frágil que depende da criatividade do leitor, que ele finalmente é um texto (já não um lugar) habitável e habitado.

"H Story" - imagem

O INACTUAL 10

"H Story" - Nobuhiro Suwa (2001)

Este será, certamente, um dos remakes mais brilhantes da História do cinema. Perante "Hiroshima mon amour", o filme de Suwa funciona ao mesmo tempo como ensaio (a partilha das reflexões do próprio realizador), como crítica (o desconforto da actriz com o texto demasiado belo de Marguerite Duras, ponto de partida da obra de Resnais, e agora retomado pelo autor japonês), e como actualização.

Mantêm-se a maior parte dos elementos do filme clássico: a visita a um museu, imagens documentais da destruição atómica da cidade, a realização dum filme no presente sobre esse assunto, a deriva de um par pela Hiroxima moderna, etc. Mas Suwa introduz novidades: a cor, a sinalização formal dos processos de uma rodagem (desde a presença mítica da claquette, à exibião dos pedaços dos takes que são retirados na montagem), a própria pré-existência do clássico de Alain Resnais (que condiciona o gesto criativo actual), o ecrã negro, e a omnipresença do silêncio.

A conclusão que em "H Story" se tira de que não é possível fazer o remake, equivale curiosamente ao NÃO que se espalhava como um cancro na obra passada: o que pode, afinal, o cinema, para reconstituir um horror como o que resulta da guerra, especialmente se esse horror pertence a um passado já distante, e ninguém na equipa cinematográfica o viveu?

Assim, também o filme de Resnais cai como poeira sobre o filme de Suwa: de algum modo, as imagens e os sons chegam do passado, e como aquelas têm maior velocidade do que estes, a banda sonora chega sempre atrasada.

O amor parece ser filmado com outro espírito: dá-se a cisão entre o par Actor/Actriz (que fingem uma história de paixão, e se entendem através da língua francesa) e o par Actriz/Escritor (que vivem um flirt afectivo, mas não conseguem comunicar). No presente, as relações estão ainda mais condicionadas por ruínas várias e abismos novos.

Ora, é precisamente porque Suwa afronta o clássico, porque o questiona e transforma, porque o sofre com inquietação, porque em última análise o abandona, que de facto consegue refazer o legado de Resnais/Duras.

Cada vez mais longe do trágico momento, como podemos evocar Hiroxima agora? A resposta é clara: através de um silêncio que em nós se aloje como uma forma de inteligência.

"Hiroshima mon amour" - imagem

O INACTUAL 9

"Hiroshima mon amour" - Alain Resnais (1959)

Poderia este filme ter surgido sem as experiências prévias de "Viaggio in Italia" (uma ficção amorosa transtornada por uma pulsão documental) e do cinema de Ingmar Bergman (o mexer e remexer da ferida de uma relação)? Dúvidas que a História se encarrega de carregar, sem resposta firme. De qualquer modo, onde Bergman tende para a análise psicológica, Resnais assume-se essencialmente metafísico.

Conduzida pela música das vozes, a obra põe em cena um par adúltero, ou seja, um par de personagens transtornadas pela culpa: ele não estava em Hiroxima aquando do desastre nuclear, ela esteve apaixonada por um soldado alemão durante II Guerra Mundial. O amor surge, então, afectado pelo PÓ que sobre ele cai (como o demonstram as famosas imagens iniciais): pó de Hiroxima e pó de Nevers.

Em torno da ficção principal (apenas os corpos e as conversas dos amantes), surge então uma estética da poeira, da erosão. A reconstituição da catástrofe atómica é ensombrada moralmente: talvez não possamos ver nada em Hiroxima na medida em que não estivemos presentes no momento trágico, ou tão-somente porque não é possível ver tamanho sofrimento. O cinema documental é descarnado pela sua própria inquietação, pela iminência da auto-negação. Mas também o segmento de Nevers nos é dado sem a banda sonora (como se todo o Som fosse sempre presente). E a própria militância política aparece fragmentada por diversos cartazes (filmados num contra-picado amargo).

Para além desta peneira espiritual, Resnais desenvolve uma estratégia da cicatriz: ora a dor regressa (a mulher quase reenlouquece ao recordar o passado), ora a paz se impõe (a mulher verbaliza o seu esquecimento). Daí a importância dos travellings, que aqui não transmitem beleza mas a reconciliação com o Tempo (o que neles releva é o ritmo, sereno e lento, com que domesticam as feras do sofrimento). A imagem abstracta do genérico (uma cicatriz) assemelha-se ao mapa da cidade.

A montagem não só promove o diálogo entre os vários filmes (mais do que pontos de vista ou trechos de ficção, são verdadeiros filmes qualitativamente estranhos entre si), mas multiplica esses desejos de reconciliação.Tarefa parcialmente destinada ao fracasso: as imagens da obra são tão fortes que não as conseguimos esquecer.

Baixa definição

Um filme que refaça outro filme é remake. Um filme que refaça uma ficção escrita ou uma peça de teatro é adaptação. Mas será mesmo assim?

Em "Amor de perdição", Manoel de Oliveira encena o romance de Camilo com a maior fidelidade possível. O próprio facto do filme estar construído como um objecto de leitura (a palavra toma o lugar do movimento) faz com que o salto de suporte se perca na ambiguidade. Não será isto, afinal, remake?

Em contraste, Nobuhiro Suwa apropria-se de "Hiroshima, mon amour" de Alain Resnais, e nega a possibilidade de lhe ser fiel (de o refazer). A ontologia da imagem em "H Story" é totalmente diferente daquela a partir da qual o cineasta francês trabalhou. A passagem do tempo alterou a definição da própria arte. Não será isto, afinal, adaptação (num sentido quase darwiniano)?

Auto-retrato com metafísica

Não quero participar numa guerra para descobrir a minha natureza, não quero ser submetido à psicanálise para me confrontar com a minha verdade, e sinto-me extremamente honrado por muitas vezes não ter razão.

Cocktail

Nos poucos espectáculos do Teatro de Marionetas do Porto a que tive a oportunidade de assistir, senti sempre que João Paulo Seara Cardoso tinha profunda consciência daquilo que estava a encenar. Ainda por cima, é um verdadeiro homem de teatro: profundamente conhecedor, agudamente sensível, e actor-em-estado-de-prazer.

Na peça "Cabaret Molotov", cuja carreira terminou ontem no Convento de S. Bento da Vitória, pareceu-me ter descoberto qual a diferença entre o circo tradicional (de que nunca gostei) e o bom teatro. É que no circo, todos os esforços são conduzidos no sentido da perícia: é o trapezista que pode cair, o domador que pode ser degolado, o malabarista que pode ser traído pela gravidade, etc. Mas quando esse espectáculo é apropriado pelo teatro, como ninguém está interessado num virtuosismo que se basta a si mesmo, o que aí se trabalha é a POÉTICA circense (aquilo que o próprio circo insiste em banalizar). A ameaça do teatro é sensual e metafísica: não é um desporto.

A peça balança, então, entre uma poética da ausência de gravidade (o circo) e uma estética da terra (o cabaret). Preferi, talvez, os números associados à primeira estratégia. Mas aquele que me pareceu o momento alto de todo o espectáculo foi a evocação irónica e angustiada do "Youkali" de Kurt Weil: o paraíso é um teatrinho minimal-repetitivo. E tão frágil...

Tanto marxismo...

Diz a História do Cinema que muitos dos melhores achados com que os grandes filmes foram feitos, se deveram às reacções dos seus fazedores às limitações das condições de produção. O exemplo clássico é "A bout de souffle", no qual Godard decidiu suprimir todos os contracampos devido ao pouco dinheiro com que a obra se fez: e assim se lançou uma proposta (ainda hoje) radical.

Tanta gente segue esta teoria, que ela deve estar certa! Ainda por cima, isto costuma servir para legitimar as intervenções dos produtores hollywoodianos no trabalho dos seus realizadores (diz-se, por exemplo, que a primeira parte da obra de Losey é melhor do que o seu período de liberdade autoral, etc.).

Permitam-me, contudo, ser ovelha ranhosa. É claro que há exemplos famosos de perda de controlo dos resultados de um filme por parte de realizadores sem rédea (Cimino, Coppola, etc.). Mas devido à minha ingénua fé nesta espécie a que pertenço, a minha opinião é que ou tais realizadores foram mais megalómanos do que criadores (ou seja, deu-lhes um ataque de mania das grandezas, o que constitui um delito ético), ou não eram tão bons cineastas quanto pensavam.

Defendo que é na total liberdade do gesto criador que podemos avaliar a verdadeira grandeza desse gesto (onde também se inclui o sentido de eficácia que qualquer artista deve possuir). Não foi essa a ideia que vingou: o cinema europeu é a terra devastada do que foi no passado. Mas contra a universal celebração da indústria, eu prefiro celebrar a minha cinefilia. E escolho, como paradigma, o primeiro filme de Orson Welles. "Citizen Kane" foi feito como o seu autor queria, da primeira à última imagem. E foi feito com as condições necessárias (não excessivas) para que resultasse. Welles não se espalhou. Pelo contrário: "Citizen Kane" é um dos filmes mais complexos, indómitos, e inesgotáveis que a História de Cinema já conheceu.

Pois o criador cria, acima de tudo, a sua própria responsabilidade.

Língua de perguntador

No PÚBLICO do dia 10 do mês corrente, o jornalista J. Fidalgo exprimiu o seu mal-estar perante a possibilidade iminente dos restaurantes nova-iorquinos começarem a indicar, nos seus menus, o número de calorias com que cada prato ameaça a saúde dos preocupados comedores.

Perante as aceleradas mudanças do mundo, temos de ser por vezes conservadores: já percebemos que nem todas constituem verdadeiro progresso. De facto, esta moda que se anuncia não tem nada de boa nova. É simplesmente um ataque (paranóico) ao prazer. Não ao prazer de se empanturrar de modo patológico, mas à doçura de despreocupadamente conviver à mesa, de dar à língua em sabores novos e antigos, de tornar suportável a dieta a que a obesidade condena alguns de nós.

No entanto, daqui a muito poucos anos, já não saberemos como foi possível que, durante milénios, os alimentos não viessem acompanhados da informação numérica da quantidade de culpa com que são capazes de nos alimentar. O hábito não faz o monge, mas faz a evidência.

Poderíamos, então, fazer um exercício retrospectivo curioso: tentar desconstruir todos os hábitos alimentares, de modo a encontrarmos o nível de espanto que acompanhou cada mudança com que essa História específica se fez. Afinal, por que razão usamos um prato (e porquê redondo, de louça, individual)? Por que razão a mesa? A caça em tempo de pecuária? O doce? A haute cuisine? A sopa de unto? A sala de jantar? O McDonalds?

Chegaríamos talvez ao maior espanto de todos: o que justifica que, num menu, à frente da descrição da dádiva alimentar, venha assinalado o profundo drama de um preço? O que é que isso diz de nós enquanto Humanidade?