O coleccionador 3

No final de "Solaris", a (injustamente) menos consensual das longas metragens de Andrei Tarkovsky, Chris (o psicólogo responsável por avaliar o mistério espiritual que emana de um estranho planeta) regressa a casa do pai. Voltamos à paisagem com que o filme começou.

No entanto, o espectador fica logo de pé atrás, na medida em que a objectiva que o realizador usa nesta sequência é uma grande-angular muito deformante. E há razão para tal desconfiança: a câmara perde gravidade, começa a subir em direcção ao céu, e revela que aquela paisagem (e o pai que nela vemos) são meros fantasmas que existem numa ilha de Solaris.

Tarkovsky questiona a verdade de tudo o que vemos no cinema: se num filme qualquer a câmara desatasse a voar para longe daquilo que está a ser filmado, de imediato reconheceríamos que os componentes da imagem não passam de ilusões concentradas na exiguidade de uma ilha a que chamamos plateau.

E como o cinema é um planeta do sistema da vida, somos obrigados a questionar o universo inteiro como se fôssemos Descartes munidos do grande ângulo da inquietação.

Reader's digest

De uma certa maneira, um texto válido é sempre um texto utópico, no sentido de que a si mesmo se escreve enquanto lugar habitável.
No entanto, uma vez escrito o texto, o instante seguinte deve ser usado no seu questionamento: o real é uma biblioteca de lugares habitados que condicionam a queda de todo o (prov)ável.
Desde que nasce, o texto começa então a perder validade. Aquilo que nele era literal (mesmo os mais fantasistas ou simbólicos dos escritos são geneticamente literais) começa a sofrer um longo processo de erosão, no qual tudo se torna progressivamente alegoria, metáfora, poema, pensamento, fala divina (mesmo os mais realistas dos escritos se tornam fantasias).
E é precisamente quando o texto atingiu esse esplendor onde a verdade está tão frágil que depende da criatividade do leitor, que ele finalmente é um texto (já não um lugar) habitável e habitado.

"H Story" - imagem

O INACTUAL 10

"H Story" - Nobuhiro Suwa (2001)

Este será, certamente, um dos remakes mais brilhantes da História do cinema. Perante "Hiroshima mon amour", o filme de Suwa funciona ao mesmo tempo como ensaio (a partilha das reflexões do próprio realizador), como crítica (o desconforto da actriz com o texto demasiado belo de Marguerite Duras, ponto de partida da obra de Resnais, e agora retomado pelo autor japonês), e como actualização.

Mantêm-se a maior parte dos elementos do filme clássico: a visita a um museu, imagens documentais da destruição atómica da cidade, a realização dum filme no presente sobre esse assunto, a deriva de um par pela Hiroxima moderna, etc. Mas Suwa introduz novidades: a cor, a sinalização formal dos processos de uma rodagem (desde a presença mítica da claquette, à exibião dos pedaços dos takes que são retirados na montagem), a própria pré-existência do clássico de Alain Resnais (que condiciona o gesto criativo actual), o ecrã negro, e a omnipresença do silêncio.

A conclusão que em "H Story" se tira de que não é possível fazer o remake, equivale curiosamente ao NÃO que se espalhava como um cancro na obra passada: o que pode, afinal, o cinema, para reconstituir um horror como o que resulta da guerra, especialmente se esse horror pertence a um passado já distante, e ninguém na equipa cinematográfica o viveu?

Assim, também o filme de Resnais cai como poeira sobre o filme de Suwa: de algum modo, as imagens e os sons chegam do passado, e como aquelas têm maior velocidade do que estes, a banda sonora chega sempre atrasada.

O amor parece ser filmado com outro espírito: dá-se a cisão entre o par Actor/Actriz (que fingem uma história de paixão, e se entendem através da língua francesa) e o par Actriz/Escritor (que vivem um flirt afectivo, mas não conseguem comunicar). No presente, as relações estão ainda mais condicionadas por ruínas várias e abismos novos.

Ora, é precisamente porque Suwa afronta o clássico, porque o questiona e transforma, porque o sofre com inquietação, porque em última análise o abandona, que de facto consegue refazer o legado de Resnais/Duras.

Cada vez mais longe do trágico momento, como podemos evocar Hiroxima agora? A resposta é clara: através de um silêncio que em nós se aloje como uma forma de inteligência.

"Hiroshima mon amour" - imagem

O INACTUAL 9

"Hiroshima mon amour" - Alain Resnais (1959)

Poderia este filme ter surgido sem as experiências prévias de "Viaggio in Italia" (uma ficção amorosa transtornada por uma pulsão documental) e do cinema de Ingmar Bergman (o mexer e remexer da ferida de uma relação)? Dúvidas que a História se encarrega de carregar, sem resposta firme. De qualquer modo, onde Bergman tende para a análise psicológica, Resnais assume-se essencialmente metafísico.

Conduzida pela música das vozes, a obra põe em cena um par adúltero, ou seja, um par de personagens transtornadas pela culpa: ele não estava em Hiroxima aquando do desastre nuclear, ela esteve apaixonada por um soldado alemão durante II Guerra Mundial. O amor surge, então, afectado pelo PÓ que sobre ele cai (como o demonstram as famosas imagens iniciais): pó de Hiroxima e pó de Nevers.

Em torno da ficção principal (apenas os corpos e as conversas dos amantes), surge então uma estética da poeira, da erosão. A reconstituição da catástrofe atómica é ensombrada moralmente: talvez não possamos ver nada em Hiroxima na medida em que não estivemos presentes no momento trágico, ou tão-somente porque não é possível ver tamanho sofrimento. O cinema documental é descarnado pela sua própria inquietação, pela iminência da auto-negação. Mas também o segmento de Nevers nos é dado sem a banda sonora (como se todo o Som fosse sempre presente). E a própria militância política aparece fragmentada por diversos cartazes (filmados num contra-picado amargo).

Para além desta peneira espiritual, Resnais desenvolve uma estratégia da cicatriz: ora a dor regressa (a mulher quase reenlouquece ao recordar o passado), ora a paz se impõe (a mulher verbaliza o seu esquecimento). Daí a importância dos travellings, que aqui não transmitem beleza mas a reconciliação com o Tempo (o que neles releva é o ritmo, sereno e lento, com que domesticam as feras do sofrimento). A imagem abstracta do genérico (uma cicatriz) assemelha-se ao mapa da cidade.

A montagem não só promove o diálogo entre os vários filmes (mais do que pontos de vista ou trechos de ficção, são verdadeiros filmes qualitativamente estranhos entre si), mas multiplica esses desejos de reconciliação.Tarefa parcialmente destinada ao fracasso: as imagens da obra são tão fortes que não as conseguimos esquecer.

Baixa definição

Um filme que refaça outro filme é remake. Um filme que refaça uma ficção escrita ou uma peça de teatro é adaptação. Mas será mesmo assim?

Em "Amor de perdição", Manoel de Oliveira encena o romance de Camilo com a maior fidelidade possível. O próprio facto do filme estar construído como um objecto de leitura (a palavra toma o lugar do movimento) faz com que o salto de suporte se perca na ambiguidade. Não será isto, afinal, remake?

Em contraste, Nobuhiro Suwa apropria-se de "Hiroshima, mon amour" de Alain Resnais, e nega a possibilidade de lhe ser fiel (de o refazer). A ontologia da imagem em "H Story" é totalmente diferente daquela a partir da qual o cineasta francês trabalhou. A passagem do tempo alterou a definição da própria arte. Não será isto, afinal, adaptação (num sentido quase darwiniano)?

Auto-retrato com metafísica

Não quero participar numa guerra para descobrir a minha natureza, não quero ser submetido à psicanálise para me confrontar com a minha verdade, e sinto-me extremamente honrado por muitas vezes não ter razão.

Cocktail

Nos poucos espectáculos do Teatro de Marionetas do Porto a que tive a oportunidade de assistir, senti sempre que João Paulo Seara Cardoso tinha profunda consciência daquilo que estava a encenar. Ainda por cima, é um verdadeiro homem de teatro: profundamente conhecedor, agudamente sensível, e actor-em-estado-de-prazer.

Na peça "Cabaret Molotov", cuja carreira terminou ontem no Convento de S. Bento da Vitória, pareceu-me ter descoberto qual a diferença entre o circo tradicional (de que nunca gostei) e o bom teatro. É que no circo, todos os esforços são conduzidos no sentido da perícia: é o trapezista que pode cair, o domador que pode ser degolado, o malabarista que pode ser traído pela gravidade, etc. Mas quando esse espectáculo é apropriado pelo teatro, como ninguém está interessado num virtuosismo que se basta a si mesmo, o que aí se trabalha é a POÉTICA circense (aquilo que o próprio circo insiste em banalizar). A ameaça do teatro é sensual e metafísica: não é um desporto.

A peça balança, então, entre uma poética da ausência de gravidade (o circo) e uma estética da terra (o cabaret). Preferi, talvez, os números associados à primeira estratégia. Mas aquele que me pareceu o momento alto de todo o espectáculo foi a evocação irónica e angustiada do "Youkali" de Kurt Weil: o paraíso é um teatrinho minimal-repetitivo. E tão frágil...

Tanto marxismo...

Diz a História do Cinema que muitos dos melhores achados com que os grandes filmes foram feitos, se deveram às reacções dos seus fazedores às limitações das condições de produção. O exemplo clássico é "A bout de souffle", no qual Godard decidiu suprimir todos os contracampos devido ao pouco dinheiro com que a obra se fez: e assim se lançou uma proposta (ainda hoje) radical.

Tanta gente segue esta teoria, que ela deve estar certa! Ainda por cima, isto costuma servir para legitimar as intervenções dos produtores hollywoodianos no trabalho dos seus realizadores (diz-se, por exemplo, que a primeira parte da obra de Losey é melhor do que o seu período de liberdade autoral, etc.).

Permitam-me, contudo, ser ovelha ranhosa. É claro que há exemplos famosos de perda de controlo dos resultados de um filme por parte de realizadores sem rédea (Cimino, Coppola, etc.). Mas devido à minha ingénua fé nesta espécie a que pertenço, a minha opinião é que ou tais realizadores foram mais megalómanos do que criadores (ou seja, deu-lhes um ataque de mania das grandezas, o que constitui um delito ético), ou não eram tão bons cineastas quanto pensavam.

Defendo que é na total liberdade do gesto criador que podemos avaliar a verdadeira grandeza desse gesto (onde também se inclui o sentido de eficácia que qualquer artista deve possuir). Não foi essa a ideia que vingou: o cinema europeu é a terra devastada do que foi no passado. Mas contra a universal celebração da indústria, eu prefiro celebrar a minha cinefilia. E escolho, como paradigma, o primeiro filme de Orson Welles. "Citizen Kane" foi feito como o seu autor queria, da primeira à última imagem. E foi feito com as condições necessárias (não excessivas) para que resultasse. Welles não se espalhou. Pelo contrário: "Citizen Kane" é um dos filmes mais complexos, indómitos, e inesgotáveis que a História de Cinema já conheceu.

Pois o criador cria, acima de tudo, a sua própria responsabilidade.

Língua de perguntador

No PÚBLICO do dia 10 do mês corrente, o jornalista J. Fidalgo exprimiu o seu mal-estar perante a possibilidade iminente dos restaurantes nova-iorquinos começarem a indicar, nos seus menus, o número de calorias com que cada prato ameaça a saúde dos preocupados comedores.

Perante as aceleradas mudanças do mundo, temos de ser por vezes conservadores: já percebemos que nem todas constituem verdadeiro progresso. De facto, esta moda que se anuncia não tem nada de boa nova. É simplesmente um ataque (paranóico) ao prazer. Não ao prazer de se empanturrar de modo patológico, mas à doçura de despreocupadamente conviver à mesa, de dar à língua em sabores novos e antigos, de tornar suportável a dieta a que a obesidade condena alguns de nós.

No entanto, daqui a muito poucos anos, já não saberemos como foi possível que, durante milénios, os alimentos não viessem acompanhados da informação numérica da quantidade de culpa com que são capazes de nos alimentar. O hábito não faz o monge, mas faz a evidência.

Poderíamos, então, fazer um exercício retrospectivo curioso: tentar desconstruir todos os hábitos alimentares, de modo a encontrarmos o nível de espanto que acompanhou cada mudança com que essa História específica se fez. Afinal, por que razão usamos um prato (e porquê redondo, de louça, individual)? Por que razão a mesa? A caça em tempo de pecuária? O doce? A haute cuisine? A sopa de unto? A sala de jantar? O McDonalds?

Chegaríamos talvez ao maior espanto de todos: o que justifica que, num menu, à frente da descrição da dádiva alimentar, venha assinalado o profundo drama de um preço? O que é que isso diz de nós enquanto Humanidade?

Close reading

Um livro apelativo não é aquele que não conseguimos parar de ler (aquilo que, por patetice, se alcunhou de page turner).

Pelo contrário, um livro seduz quando nos obriga a parar a leitura: a emoção é uma suspensão do tempo. E só em fermata o pensamento se torna peripatético.

A vida é dura

Por amor de Deus - disse Sancho -, que olhe vossa mercê que se dá essas cabeçadas, em tal penhasco poderá dar e em tal ponto, que com a primeira se acabe a máquina desta penitência; e seria eu de parecer que, já que a vossa mercê parece que são aqui necessárias cabeçadas e que não se pode fazer esta obra sem elas, se contentara, digo, com dá-las na água, ou em alguma coisa branda, como algodão; e deixe-me a mim o encargo, que eu direi a minha senhora que vossa mercê as dava numa ponta de penhasco, mais dura que a de um diamante.

Miguel de Cervantes (tradução de Miguel Serras Pereira)

Guarda-post

No escrínio 13

Poema "Abrigo" de Edmundo de Bettencourt:

Presa da chuva corre a prostituta,
corre presa,
e em frente é a porta aberta do palácio que lhe acena.

Mas à entrada,
o resto duma sereia emerge do escuro,
e um lobo acorda do sono dum tapete,
com uma risonha flor nos dentes,

que a uma claridade subterrânea
o palácio está sem tecto,
suas paredes transparecem,
todo ele é uma poça de água cintilando!

Fora,
uma lira de chuva num deserto
acena à prostituta...

No prefácio da edição que a Assírio & Alvim fez de toda a obra de Edmundo de Bettencourt, Herberto Helder (que devido a uma brevíssima troca epistolar comigo, sempre me pareceu uma pessoa de uma correcção excepcional) não revela quais as especiais condições da vida desse poeta que lhe permitiram a luxúria da imaginação do magnífico livro "Poemas surdos" (de onde este texto é retirado). Se isso faz sentido ao nível da reserva da intimidade da vida do autor, penso que no futuro será preciso um conhecimento mais profundo da biografia de Bettencourt para que a força dos seus poemas nos surja ainda mais misteriosa, ainda menos interpretável.

O texto explica-nos, por recursos exclusivamente poéticos, em que consiste a ilusão de um refúgio. A prostituta foge da chuva como quem foge de uma vida sórdida, ou até da própria polícia (ela corre presa) e esconde-se num abrigo. Mas a partir do momento em que entra no palácio (que é metáfora de lar), todas as ferocidades se vão diluindo. É ela própria que retoma a condição sexualmente pura da sereia (se bem que não saibamos qual a parte do corpo da sereia que, como um fantasma, surge no escuro). É o leão, o predador (homem ou polícia), que segura delicadamente uma flor risonha entre os dentes. É a casa que se liberta de tudo o que nela pudesse também constituir prisão: pode-se fugir pela ausência de tecto, pode-se ver através das paredes, o escuro tornou-se água cintilante.

Estar protegido equivale, para o poeta, à liberdade para alucinar. Já se sabe: a ternura transforma o significado de todas as coisas. A rede de metáforas cria então os elos de sentido: a mulher espelha-se numa sereia porque a água as une (chuva para a prostituta, mar para o ser feérico); o palácio é uma poça de água, ou seja, é líquido consolidado por oposição à deriva da chuva; etc.

O que resta à mulher, depois de tudo isto? Volta a olhar o exterior de forma serena. O deserto que existe lá fora (é deserto porque não tem o elemento de maravilhoso do palácio) chama-a, de novo, com uma lira de chuva (no instrumento, as cordas caem como imaginárias tiras de gotas): a polícia tornou-se música.

Ou a prostituta não se consegue manter num lar pois tudo a empurra para a má vida, ou basta-lhe sentir um abraço do lar para se reconciliar completamente com a bondade da vida: pessimismo, optimismo (ideologias). O poeta não diz de sua justiça, e ainda bem. O seu texto tem uma profundidade psíquica e sociológica que nenhum neo-realismo ou moralismo bem-intencionado consegue ter.

Talvez o único abrigo seja o POEMA.

Crónica do guarda-chuva

Dizem as más línguas que o guarda-chuva é um dos poucos esperantos que não evoluiu. Assim como guarda o Homem da chuva, guarda-se a si mesmo da invenção. Afinal, se em equipa vencedora não se mexe, é melhor deixar chover no molhado do que fazer, por capricho, revolução. E a engenhoca é suficientemente ambígua para saber que a sua beleza é só um giro sobre si mesma.

Mas nada pode parar o ciclo da invenção. Ela existe perdida no passado, oculta no presente, nebulosa no futuro. Aliás, a preguiça da imaginação só morre à sede à beira da água, quando a água se faz rogada, quando exige vontade. Isso não acontece no fenómeno da chuva: a água cai para todos, e para matar a sede basta fechar o... guarda-chuva. O guarda-chuva evolui por negação.

Que maior invenção pode haver, portanto, do que usar um guarda-chuva quando faz sol? Se a isso se chama sombrinha, é só para que ninguém se esqueça de que o guarda-chuva a si mesmo se anulou para devir coisa diversa: na caverna de todas as alegorias, o fogo das ironias secou o arquétipo para que ele se tornasse ilusão. De qualquer modo, a essência é apenas uma forma de precipitação (que o digam os perfumes que formam as varetas dos sistemas de pensamento).

Um dia, quando a pintura estiver menos morta, surgirá um movimento estético que substituirá a tela tradicional pelo tecido do guarda-chuva. As ruas serão museus onde as exposições mudarão a cada segundo (curadas apenas pela ignorância do clima), onde os quadros se abrirão e fecharão, serão úteis e inúteis, mas estarão sempre ao preço da chuva. A Sotheby's será um mero clube de meteorologistas.

Também no cinema aparecerá um autor que filmará as suas histórias sempre em picado. As acções transformadoras das personagens surgirão todas do céu. Desgraças, coincidências, reviravoltas, surpresas, finais felizes: será tudo torto argumento escrito pelo divino Certo. Os actores abrirão ou fecharão a câmara sobre as suas cabeças conforme se queiram ou não proteger das narrativas que sobre eles caem. O cineasta limitar-se-á a aperfeiçoar o tecido (luz, nitidez, cor, geometria) esticado entre as varetas do enquadramento. E o sucesso do filme dependerá não do box-office, mas do efeito-Mary-Poppins sobre o espectador.

O guarda-chuva deixará de ser esperanto.

No comment

("O sol do marmeleiro", de Victor Erice)

Partilha 7

(Esta litania amorosa foi publicada no meu livro de estreia, "Se o poema tem areia", de 2001. É um dos meus primeiros rebentos do tempo em que comecei a escrever a sério, e é o texto de que mais gosto nessa colectânea - o que não quer dizer que seja o melhor. Assumidamente lírico, contra todas as grilhetas)

Minha orvalhada de luz

Minha avalanche de fogo

Minha nuvem passageira

Com a forma da Terra inteira

Minha casa

Minha cama

Minha nascente de desejos

Jorrando no útero da voz

Minha copa

Minha cova

Meu epitáfio só de sol

Para o jazigo dos meus beijos

Minha ciranda de arrebol

Meu vau de noite vacilante

Que se cair enverga o talhe

De um oceano esvaziado

Meu descampado de afeição

Com forma de óbolo do olhar

De passaporte de andorinha

Ou de casquinha de luar

Minha asa

Minha ama

Minha alva flor de uma magnólia

Em forma de acha de silêncio

Minha coroa de silêncio

Lição de música

Uma pessoa sensível não é aquela que chora na rosa púrpura do escuro, que dá esmola de vez em quando e de quando em vez (Natal é dia de São Sempre à tarde), ou que cuida de um porquinho da Índia sentimental.

Uma pessoa sensível é aquela que só se sabe resolver em TÓNICA.

Outra versão