O encenador de bancada 2

Lucinda, a amada de Cardénio, é uma personagem misteriosa. Quando se despede do seu namorado, desata a chorar convulsivamente (porque já sabe que D. Fernando congemina pedir a sua mão em casamento, traindo a amizade de Cardénio, que é partido menos vistoso para a sua família). Passados alguns dias, no instante anterior à realização da cerimónia que fará de Fernando seu marido, ela promete a Cardénio que irá negar o consentimento matrimonial, e porventura acabar mesmo com a sua própria vida. Di-lo com lágrimas de mártir e de heroína. No entanto, no momento em que tudo se poderia resolver, ela diz que Sim, aceita o pacto matrimonial: cobarde, demasiado lúcida, ou completamente doida.

Mas por que razão chora ela? O que traduzem essas lágrimas onde não se resolve a contradição entre o seu discurso e a sua acção?

A actriz que interprete este papel não pode ter demasiada técnica (não pode ser alguém como Beatriz Batarda, por exemplo). Contentar-me-ia com lágrimas postas nos olhos a conta-gotas. É preciso que uma genuína incapacidade de representar dor verdadeira (e forte) crie mistério sob o choro.

Como se as lágrimas fossem demasiado quixotescas para a sanchice do rosto.

Casting 7

Dinarte Branco é um actor que traz em si a ameaça do desregramento. De tal modo, que precisa de ser sempre limado, moldado por um encenador, para que o informe não destrua a comunicabilidade do seu jogo.

É ainda um intérprete cujos gestos estão sempre demasiado próximos da ironia. Pode dizer o mais belo soneto de Shakespeare, que nunca deixaremos de sentir os seus pés de bom barro.

Para mim, é o Cardénio de Cervantes: alguém que não merece a loucura que em si descobriu, pela simples razão de que essa loucura não é meritória.

Em guarda

1. No capítulo XX do "D. Quixote de la Mancha", Sancho narra ao seu amo a história de um pastor que, para fugir de uma colega de profissão pela qual já não sentia calores do coração, resolveu atravessar o Guadiana em direcção a Portugal. Ele, mais as suas trezentas cabras. No entanto, como o barco que arranjou só permitia a tripulação de um homem e de um bicho, foi preciso fazer a travessia do rio tantas vezes quantas as cabras sujeitas à emigação. Sancho, enquanto narra minuciosamente as travessias todas que foram necessárias, diz a seu amo que tem de ir contando sempre o número exacto de cabras, sob pena de ele interromper a narrativa. Aborrecido, Quixote incita Sancho a não se deter nessas repetições inúteis, e a avançar no conto. Mas eis que o escudeiro lhe pergunta quantas cabras já passaram o rio, e Quixote não o sabe. Sancho dá por terminado o seu ofício de narrador. Quixote fica frustrado, mas elogia a novidade (a vanguarda) do gesto narrativo de Sancho.
Parece-me que, neste passo aparentemente apenas cómico, Cervantes elenca algumas das mais relevantes características da inovação romanesca:

- a proximidade entre a ingenuidade (no sentido metafísico) e a originalidade

- a necessidade da participação activa do receptor do texto

- o papel da frustração, do corte brusco, da ausência de conclusão


2. Alguns capítulos mais tarde, o pastor Cardénio, quando conta a história da sua desgraçada vida, pede para não ser interrompido em nenhum momento do seu relato (a dor é tanta, que a narração tem de se fazer num sopro único). Quixote interrompe-o, e o pastor deixa a história a meio. Só que a história já tinha atingindo um tal poder de sugestão, que o seu final já era razoavelmente previsível. Não era preciso contar até ao fim. É o que acontece em muita prosa moderna, pós, pós-pós, e etc.

3. Por fim, o resto da história de Cardénio é narrado por este, já não a D. Quixote, mas ao cura e ao barbeiro. Ou seja, o leitor é cindido em dois: primeiro confunde-se com o Cavaleiro da Triste Figura (receptor emotivo que se perde na ilusão da narrativa), depois com dois personagens que se pautam pelo distanciamento perante aquilo que está a ser contado. É o objectivo de toda a grande arte: por um lado, seduzir o espectador, por outro, potenciar-lhe as suas faculdades críticas.

4. Ingenuidade consciente, necessidade da participação criadora do espectador, valorização da elipse e da suspensão, redução da ficção à sugestão, distanciamento do receptor: tudo isto recebemos no magistral cinema de Sergei Paradjanov.
Mais do que qualquer vanguarda, é a mais absoluta das liberdades.

Meet me in St. Louis

O musical é um género cinematográfico que francamente me custa a engolir. E como toda a gente, já não aguento "It's a wonderful life", "The sound of music", "E. T." ou qualquer outro barbitúrico que nos impingem na época caló-rica-rosa de que acabámos de nos livrar. No entanto, apesar de me ter barricado dentro deste rivoelitismo (esta não saiu muito bem), reconheço que há alguns musicais (a dedo escolhidos) que profundamente adoro. "Meet me in St. Louis" combina todas as regras do género com o mais reaccionário kitsch natalício. E é um filme maravilhoso.

Gravei-o uma vez, há muitos anos atrás, para uma cassete VHS. Só que, ou porque a emissão televisiva fora defeituosa, ou porque o suporte vídeo tinha alguma conjuntivite, o facto é que, no filme que eu vi (e com o qual convivi durante muito tempo), as cores estavam tão carregadas, tão rutilantes, tão pincelada de impressionista, que perante o clássico de Minnelli sempre fiz figura de burro a olhar, comovido e de câmara na mão, para o Taj Mahal ou o palácio de Schönbrunn. Mais do que cinema, aquilo era a matéria de que os sonhos são feitos (dizia o outro).

Descobri mais tarde, por azar meu (e perda de um dos muitos três que nos vão abandonando), uma boa cópia. Sim, coisa melhor, tudo no sítio, cores equilibradas, brilhos verosímeis, bem mais bom gosto do que eu supunha. Que tristeza: puseram-me a metadona. Não há problema: ainda hoje penso no filme como uma das memórias mais agradáveis do tempo em que a cinefilia não começara a convalescer.

Amarcord

Sou professor. Com vontade de deixar de o ser se um dia agarrar coisa que mais me satisfaça, é certo, mas sou professor.

Isso não me impede de reconhecer que um dos mais sublimes prazeres da vida consiste em, na adolescência obrigada à escola, baptizar professores chatos (e cheios dos tiques da vida adulta) com as mais escabrosas, insultuosas, e deliciosas alcunhas.

Tudo pelos jovens.

Rede Globo

Soube tarde na vida (demasiado tarde, dirão alguns) que o Vasco Graça Moura não era irmão do Miguel Graça Moura. Soube hoje pelo meu dentista que, ao contrário do que eu sempre supus, o Dr. Emílio Peres, endocrinologista famoso no Porto, não era irmão do Dr. Fernando Peres, estomatologista no Porto famoso, ambos médicos de distintas maleitas de mim mesmo.

Mas aonde é que isto vai parar? Irei descobrir que a Shirley McLaine afinal não é irmã do Warren Beatty (pois se nem partilham apelido)? Seria Sartre irmão da Simone, tendo ambos vivido em sofisticado e existencial incesto comum? Será que nem a Virgem Maria foi a real mãe de Cristo (ainda por cima, o ADN engana quando é o divino que se pretende pôr a limpo)? E os Redgrave, os pobre Redgrave: que grave confusão de sangue reinará em tudo aquilo?

Quanto mais vai ter de sofrer este meu coração, enquanto espectador da vida feita telenovela?

(Este é um post sério)

Galeria 17

Herberto Helder

No plateau 6

No primeiro dia de rodagem, não filmaram nada. Jean-Look Spiell Bergman convocou toda a equipa e organizou uma almoçarada descomunal. Hors d'oeuvres (ainda não havia rushes...), prato de peixe, pratos de carne, fruta da era, doces eventuais, tabuada de queijos, café incompatível com adoçante, digestivos, charutos democráticos, tudo em abundância, cozinhado com os melhores ingredientes e segundo as receitas mais secretas.

O objectivo do repasto não era a criação de elos de sociabilidade, o levantamento da moral, ou o cumprimento de qualquer regra ancestral (e tribal).

Jean-Look queria que no filme se sentisse a saudade do prazer, queria que a câmara registasse (nos rostos, nos gestos, nos movimentos de câmara, nas inspirações da iluminação) a lenta digestão que o trabalho sempre provoca da verdade edénica do Homem. Ele acreditava que num filme, tudo ficava registado. Tudo.

A seguir, pensava fazer um filme pornográfico...

Dicionário 5

Não há paciência para as pessoas que colocam (a não ser que o objecto seja a voz), muito menos para aquelas que efectuam, e deus nos livre da tentação de elaborar.

O conspirador de comentários 4

O Homem não faz a sua sorte, mas restringe-a a um conjunto de possíveis.

(pintura de Serguei Paradjanov)

Crítica da crítica

1. Fico sempre amargurado quando valorizo positivamente um texto que, não me tendo comovido nada, se me afigurou, todavia, original.

2. Recentemente, o jornal PÚBLICO noticiou que a tradução da poesia de Herberto Helder para espanhol foi bem recebida pela crítica do país vizinho, em grande parte por causa deste poeta não ser absolutamente indecifrável, ou seja, por o seu hermetismo não ser excessivo (palavras minhas, que eu sou muito perífrase e ponto-acrescentado). Que tédio: com tantas coisas extraordinárias que se poderiam dizer sobre tão extraordinário autor, foi isto que o jornal quis assinalar.

3. Não há nada mais inútil do que um crítico de cinema que venha falar de argumentos bem carpinteirados, elencos de luxo, adequados meios de produção, rossios metidos em betesgas, pretensiosismos indecifráveis, ritmos suportáveis, e sei lá mais o quê. Para cada filme sobre o qual escreve (e só se deveria escrever sobre o que se ama), o crítico tem de inventar um discurso, um estilo, um tom, que traduzam a originalidade que esse filme provocou no seu pensamento. Se não houve faísca, agradece-se o silêncio (que há muito que ler, e muito papel a poupar).

My vagabond shoes 3

Quando visitei Nova Iorque, experimentei um profundo sentimento de desenraizamento. E no entanto, era um mero turista.

Presumo que, quando viajo, sou um ramo de mim mesmo (a habitação faz-me o tronco). E que, por vezes, o excesso de distância espacial faz com que a seiva psicológica não chegue até às flores e aos frutos da satisfação imaginária.

FX

Tenho a filia dos rios. Já escrevi poemas, ficções, peças de teatro, argumentos de cinema, que gravitam em torno do poder de evidência desses entes generosos que permitem a comunicação, o comércio, o lazer, a imaginação. A primeira imagem que postei no blogue foi mesmo a do rio Ganges.

No entanto, no meio da exaltação lírica, apercebo-me de que, hoje, a maior parte dos rios não passa de um drama de poluição. Nas águas calmas dos rios já não nadam as ninfas: é quase tudo merda.

Pergunto-me se, um dia, o mundo tal como ainda o conhecemos (este mundo que herdámos sem precisar de testamento) já só existirá nas imagens que dele consigamos extrair à má-fé. Se, um dia, a beleza de um rio só será possível por efeito especial.

Ser ou não ser

No cinema, a vida apresenta-se infinita. No teatro, acontece o oposto.

Não estou a falar da perenidade do filme (ainda mais assegurada na era digital) por oposição à efemeridade do espectáculo teatral. Digo é que, no cinema, a vida se expande em todas as direcções: o número de intervenientes humanos no filme costuma ser imenso; os espaços da acção podem ser os mais variados, numerosos, e distantes entre si; qualquer tempo, e qualquer distância cronológica, podem ser sugeridos com verosimilhança; a velocidade das acções pode ser manipulada, etc. É aliás, a verosimilhança (permitida pela não-presença) que estica a vida até ao limite, que a multiplica em todas as direcções, ao ponto da morte no cinema ser tão inócua que os cineastas usam e abusam da sua representação sem responsabilidade.

No teatro, a vida está limitada pela presença, pelo espaço, pelas leis da física, pela imperfeição da ilusão. No teatro, o que se passa no palco é uma ameaça para o espectador: o actor pode tocá-lo (o tacto é o mais vivo dos sentidos). O que ali se passa, ali fica. Há mesmo a possibilidade de lá morrer.

Lapa - algumas estranhezas

Nas paisagens de Álvaro Lapa, frágeis imagens que a todo o momento se revelam tecidos presos por cordões, impera uma certa falta de lógica (cores inapropriadas, iluminação errónea, ocultação desconcertante de alguns planos) que me parece conduzida por uma tripla vontade:

- Desejo de conduzir toda a satisfação do espectador para a materialidade da própria pintura (a Pintura é A paisagem).

- Prática de uma ironia pseudo-abstracta: os elementos figurativos provocam a estranheza nos não-figurativos, na medida em que o nosso desejo de reconhecimento não é capaz de lidar com a diferença aparentemente qualitativa entre essas duas posturas.

- Realização de uma prática de imanência em que todos os elementos pertencem ao mesmo plano, e por isso provocam uma ambígua, mas imensa, infinitude semântica. É precisamente a hesitação entre figuração e abstracção que permite que o homem se confunda com a rocha, o pássaro, a tenda, ou a árvore. O Homem sai ampliado por todo o possível.

R

Ser aforrista é o contrário de ser aforista.

Apontamento

O real é mais ubíquo, omnipotente e influente do que Deus. Este precisa da religião, aquele não precisa do realismo.

Homo economicus

Dizia Vasco Pulido Valente, no PÚBLICO de 29 de Dezembro, que há homens que administram a sua vida produtiva sem capacidade de cálculo económico (sem a paciência da visão a longo prazo). Presumo que tenha razão, e que isso explique, em parte, o falhanço português.

Mas o que me perturba é o facto de que, para que esta economia possa funcionar, os seus agentes precisam de ter uma muito concreta estrutura psicológica (e intelectual). Ou seja, a economia de mercado, à sua maneira, também é totalitária: aqueles que tenham uma relação diferente com o trabalho, com o dinheiro, com a produção, sujeitam-se a ser implacavelmente destruídos pela sociedade.

Infantilidade

Os de esquerda gastam espumante com a morte de Pinochet. Os de direita interrogam-se se o champanhe terá idêntico uso aquando da morte de Fidel Castro.

Que lindo, ver esta gente a empurrar os ditadores entre si. Eis a política no seu pior.

A arte do discurso

Quando um homem político inicia o seu discurso dizendo: Portuguesas e portugueses (ou seja, ostentando um feminismo de propaganda e de fachada), perde de imediato o meu respeito e o meu interesse.