Quinta passa

No próximo ano, desejo ter desejos que não sejam resoluções.

(É a partir deste momento que a azáfama comedora de passas deixa de conseguir competir com o rigor imperturbável das badaladas)

Quarta passa

No próximo ano, desejo escrever um blogue que seja amigo da blogosfera.

(De qualquer modo, os títulos já são Verdes)

Literacia

Para ler um poema de Lorca, é preciso acima de tudo adorme-ler.

No escrínio 10

Poema de F. G. Lorca, traduzido por José Bento:


Das pombas escuras

Pelos ramos do loureiro
vi duas pombas escuras.
Uma delas era o sol,
a outra era a lua.
Vizinhitas, lhes disse eu,
- onde é minha sepultura?
Em minha cauda, o sol disse;
na minha garganta, a lua.
E eu, que ia caminhando
com terra pela cintura,
vi duas águias de neve
e uma rapariga nua.
Uma delas era a outra
e a rapariga nenhuma.
Aguiazinhas, lhes disse eu,
- onde é minha sepultura?
Em minha cauda, o sol disse;
na minha garganta, a lua.
Pelos ramos do loureiro
eu vi duas pombas nuas.
Uma delas era a outra
e as duas eram nenhuma.

O poema faz parte de "Diván del Tamarit", um dos livros menos conhecidos de Lorca, escrito entre 1931 e 1934 (contemporâneo, portanto, do "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías"), mas publicado apenas em 1940. Tamarit era uma herdade da família do poeta onde ele escreveu muitos dos textos da obra em questão (o mesmo que Duíno para as elegias de Rilke), e Diván é o nome árabe para uma colectânea de casidas (o poema aqui transcrito é uma recriação dessa forma) e gacelas.

O sujeito lírico demanda aos astros (que podem não passar de miragens) um sítio para morrer. Mas no feed-back ambíguo que recebe, está latente uma mulher nua. Uma resposta erótica para uma questão de Tanatos? De facto, o poema cria a ilusão de que a mulher suavizou o sol e a lua, fazendo-os desaparecer (ela não se confunde com as pombas, e essas pombas, no fim do texto, são coisa nenhuma). Mas o facto é que a mulher também pode ser fruto do delírio.

O texto evolui de forma exemplar. Os dois astros luminosos (as duas pulsões contraditórias que nos agitam como se fôssemos a Preciosa de "Romancero Gitano" percorrendo um carreiro anfíbio) começam por ser poeticamente entendidos como pombas escuras (na sombra?, vestidas?, os olhos do sujeito estão toldados?). Mas logo a seguir, sol e lua tornam-se águias de neve: se, por um lado, as aves crescem em tamanho e perigo, e ainda por cima adquirem brancura (luz), por outro, transmitem nada mais do que frio (somos levados a pensar que o sol era a lua). A pacificação dá-se na terceira metamorfose: voltamos à ternura das pombas, mas elas agora estão nuas (só a um nível metafórico se mantêm níveas). Curiosamente, isto parece um processo dialéctico. O poeta toma consciência do desarranjo do mundo (obscuridade), sente-o como dor (o frio táctil e de rapina), mas acaba por fazer reduzir a dor à ocultação. Será a morte uma rapariga nua?

O facto de as aves convocadas serem as pombas (normalmente associadas à paz), e de o loureiro ter protagonismo no texto (planta que se confunde com a ideia de uma coroação apolínea), tudo isso parece sugerir que o sujeito falante é, se não um soldado, pelo menos um lutador. Afinal ele arrasta-se com terra pela cintura. Será eventualmente um homem ferido em plena alucinação. Mas nem aqui podemos ter certezas: na primeira casida do Diván, há um menino que foi ferido pela... água (que no presente texto se tornou neve). Trata-se, porventura, de uma ferida lírica, da recepção do mundo como paixão.

A garganta da lua? Talvez seja a sua voz, essa que Fellini velou no seu último filme.

A cauda do sol? Parece claro que é o crepúsculo (ou a luz que ele deixa para o satélite lunar).

Uma era a outra porque estão em eclipse?

A mais metafísica das perguntas só pode ser não-respondida pela poesia.

No original

De las palomas oscuras

Por las ramas del laurel
van dos palomas oscuras.
La una era el sol,
la otra la luna.
Vecinitas, les dije,
dónde está mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Y yo que estaba caminando
con la tierra por la cintura
vi dos águilas de nieve
y una muchacha desnuda.
La una era la otra
y la muchacha era ninguna.
Aguilitas, les dije,
dónde está mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Por las ramas del laurel
vi dos palomas desnudas.
La una era la otra
y las dos eran ninguna.

Federico García Lorca

Galeria 11

Federico García Lorca

Crónica do cigarro

Elegia - Dir-se-ia que o cigarro é sempre um último desejo. De tal modo está nele a vida toda envolvida numa mortalha. E ainda porque o tabaco se presta filosoficamente a nada mais devir senão cinza e mais cinza. Dir-se-ia que o fumador, sabendo que ser humano é uma contagem decrescente, pretende que a ave que sempre renasce da degradação de um corpo tenha direito a alguma nobreza no momento do seu único voo.

Fumo - Dir-se-ia que o hábito do cigarro contradiz a cristalização do desejo. Talvez porque este seja um vago odor que precisa da carne para poder arder, enquanto o cigarro termina precisamente num odor e assim reata o devir erótico do mundo. Ou então porque o cigarro é sempre um preliminar. Depois do seu calor, da sua sujidade, do veneno que contém, depois da chama insidiosa que finge não queimar e do fumo que, prestidigitador, finge cumprir velhas ambições ao etéreo, que mais pode surgir senão a vida (a única coisa que afinal possuímos sem filtro)? A pátria do vivente é este português suave.

Narração - Não eram os deuses belos nem os industriosos que preferiam o tabaco. Aqueles eram ambrósios da ambrosia, estes seguiam um menu light. O grande fumador era Hermes, a divindade graciosa onde se conjugavam os melhores atributos que passariam para os Homens: o contágio de boas novas, a juventude, o voo, o roubo e a troca. Conta-se que Alexandre só fumava quando fazia amor com homens. E de Cleópatra, diz-se que o leite de burra fora uma mentira para enganar outras fêmeas desejosas de beleza: a mulher conservava-se era em tabaco. De humano, Cristo só tenha o vício de fumar. Os padres da Inquisição faziam cigarros com restos de bruxas: com as melhores das intenções. Quanto a Rimbaud, os seus versos só foram possíveis devido à falta de nicotina (a falta era ancestral, anterior ao seu próprio nascimento). Greta Garbo só se concentrava quando os plateaus cheiravam a tabaco. Sempre se desconfiou que o Marlboro Man fizera um voto de castidade na adolescência (já tinha sexo suficiente entre os lábios). E a verdade é que o Capuchino Vermelho estava a tirar umas passas quando viu o lobo, e só por isso se assustou.

No século XXI, diz-se que a Narração chegou ao fim.

Iluminação (indirecta)

Muitos adultos, quando entregam os seus filhos a um professor de instrumento para que este lhes ensine uma mais-valia de formação (quando a música é acima de tudo um processo de deformação), pretendem que a criança se torne um Horowitz no espaço de algumas semanas. E querem isto de verdade, e com agressividade.

Tudo o que eu sei, do ponto de vista criativo, aprendi-o acima de tudo com o tempo. Qualquer ensinamento que me tenham transmitido, qualquer frase roubada a um livro mais generoso, uma ou outra experiência cheia de lições: só assimilei isso com o passar dos anos, na fronteira entre a universidade da vida e a gazeta do pensamento.

Ontem, resolvi espreitar o Romancero Gitano de Lorca. E, de repente, aqueles poemas que me haviam parecido belos apenas porque praticamente tudo neles me escapava, de repente aqueles poemas tinham-se tornado claríssimos. O universo do poeta mostrava-se precisamente como um universo: imenso, inesgotável, redemoinho de tentação. Aos trinta e quatro anos de idade, penso que aprendi, finalmente, a ler.

Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene

(Versos para a epígrafe de uma Ética do Professor)

O conspirador de comentários 2

Uma imagem não montada é uma imagem que caiu.

Aspas aspas

Si el cielo fuera un niño pequenito

Federico García Lorca

O conspirador de sugestões 3

Sugiro, a um realizador ousado e ocupado com o presente (que é sempre comunitário), que filme uma versão do romance "The sheltering sky" de Paul Bowles, tomando como principal cenário a cidade do Porto.

Não é um exemplo...

... falta o ponto de vista da juventude.

No plateau 4

No princípio, foi o Outono.

Jean-Look Spiell Bergman tinha apenas dezasseis anos quando fundou, junto com três amigos de breve data (como são todos os amigos nessas idades), aquilo que se chamava uma Equipa de Garagem (era aí que guardavam o material de rodagem). Para esta banda de quatro, adoptaram o nome de Fake Nostalgia. E começaram logo pela internacionalização.

Os gigs estavam todos concentrados entre Outubro e Dezembro. Nessa época do ano, o nosso Dartagnan e seus Três Cavaleiros do Apocalipse faziam viagens pelo hemisfério Norte para tentarem registar imagens do Outono. Nem é preciso dizer que os iconoclastas queriam fugir a toda a estética de postal ilustrado (por culpa da nostalgia, não eram assim tão falsos). O projecto tinha uma ambição sistemática e duradoura (a ideia era expandir e repetir o ritual até ao fim das diversas vidas). E se eles pretendiam captar imagens ao mesmo tempo inovadoras e contundentes, tinham feito um pacto de sangue em que se comprometiam a nunca montar essas imagens. A Beleza parecia-lhes coisa demasiado frágil para sobreviver fora dos rushes, e a morte seria a melhor das moviolas.

Sexo, drogas e rock'n roll? Não: apenas a música da queda. A cada um o seu mosqueteiro.

Idem idem

Tenho tudo o que possuo
Empenhado na garganta.

Vitorino Nemésio

"Dans Paris" - imagem

O ACTUAL 6

"Dans Paris" - Christophe Honoré

O cinema dito musical funcionou sempre em torno do espírito da comédia. E ainda bem que assim foi, pois os assuntos graves estão sempre demasiado próximos do ruído: o seu intérprete tem de ter mão subtil. No entanto, a conjugação do gosto pela canção com o desejo de drama gerou alguns dos filmes mais belos que esse género pode ostentar. É o caso de "A star is born" de George Cukor ou de "Les parapluies de Cherbourg" de Jacques Demy.

Christophe Honoré quis fazer um filme onde a comédia e o drama se ligassem pelo elo da fraternidade. E se em "Dans Paris" só se canta uma vez, é porque o realizador é suficientemente sensível (e contemporâneo) para saber que um género não se define apenas pelas suas características mais óbvias, e por isso pode ser mais sugerido do que exposto. "Dans Paris" não é um feel good movie (é demasiado resignado para tal), nem uma comédia romântica (não tem nenhuma delicodoçura). É um esboço de musical.

O tema do filme é muito simples: a diferença entre a tristeza e a alegria. E que bom que é ver o assunto tratado sem psicologia (barata ou cara, dispensam-se ambas), sem recorrer aos cuidados paliativos, à solidariedade que nunca foi convidada, aos julgamentos morais, ou à caracterização estereotipada (a personagem de Louis Garrel é a mais sedutora?, claro, mas no seu caso, o ser estouvado comporta alguma irresponsabilidade perante o outro; o pai é um chato monótono?, claro, mas foi um excelente pai).

Se o tema é simples, o que sobre ele se diz também não é complexo. O discurso de Romain Duris perto do final apresenta a tristeza como sendo sempre antiga, anterior à própria vida do melancólico, pertencendo-lhe com a mesma fatalidade da cor dos olhos. Não quer isto dizer que o autor pense que a tristeza é genética, mas que considera que ela é uma categoria temporal (Duris, deprimido, nunca sai do quarto a não ser para tentar o suicídio). Em compensação, Louis Garrel, a encarnação da alegria, atravessa a cidade de Paris aproveitando as suas diversas propostas de fruição sensual. A alegria é uma categoria espacial. Daí a necessidade da urbanidade (um espaço cheio, variado, onde tudo é pressa e promessa), contra a opção que Duris tomara pela ruralidade (o campo é sempre ancestral).

Não quer isto dizer que os dois sentimentos não contactem entre si. Garrel promete ao irmão chegar ao Bon Marché em meia-hora. Demora um dia inteiro (espalhou-se no tempo), distraído que foi pelas mulheres que Paris lhe ofereceu. Mas o amor que ele fez com cada uma dessas mulheres, sentiu-o como sendo uma oferenda ao deprimido irmão. Ao mesmo tempo, ele assume-se como narrador da história (tem o dom da ubiquidade, de estar em todo o lado ao mesmo tempo), ou seja, traz a distância necessária à vida do irmão. O lobo e o coelho (da história infantil do final) têm naturezas para sempre diversas. Mas o laço que os une é tão forte, que basta o pensamento (e nunca a acção) para que um possa não-intervir na vida do outro.

E qual o objectivo dessa não-intervenção? Aprender a conviver consigo mesmo. Quando a canção surge, Romain Duris já se resignou (à sua fragilidade, ao falhanço da sua relação amorosa). É o momento em que a dor deixou de ser aguda, e passou a estar mais de acordo com o assunto a que se refere: tornou-se grave.

O que resta? O filme fala do amor familiar (com citações constantes à família cinéfila do realizador). É um filme em roupa interior, em pijama, em pequeno-almoço e árvore de natal. É um filme que se passa na cama. Não na cama do sexo, do desespero ou da agressão. É a cama da simples proximidade.

Paris est trop petit...

Por Lima de Freitas...

Achegas cervantinas

1. No "Dom Quixote", tudo tende para a imaginação: a realidade sofre a ebulição do louco, os diálogos são paninhos quentes para que este não sucumba, os livros não deixam mais que vapor. Mas por entre tais inocuidades sem matéria, a violência FÍSICA que delas deriva é bem real. E queima. Não é preciso convocar a memória da Inquisição ou do Estalinismo para provar tão grande verdade (até porque Quixote era, de facto, um puro). Basta o nosso quotidiano.

2. No romance, para que alguém se possa rir de D. Quixote à vontade (e que mais há a fazer?), tem de se esconder do orgulhoso cavaleiro da demência. O leitor está protegido pela mediação do livro, já está escondido. Talvez o riso de um leitor seja sempre uma covardia honesta. Pois no cinema a covardia deriva do contágio, e no teatro confunde-se com a celebração. Ontologias.

3. O encontro entre o cavaleiro da triste figura e os mercadores de seda (capítulo IV da primeira parte) traduz alguma verdade sobre a prática do lirismo. Pois enquanto D. Quixote, sem humor e desligado do mundo (respira pela máquina da literatura), celebra Dulcineia com lugares-comuns enfatuados e sem graça, o mercador sabido (provavelmente um expert da sensualidade, e um conhecedor das naturezas do Homem) pede ao louco andante que lhe forneça um retrato da sua amada que tenha o tamanho de um grão de trigo (o amor pão nosso de cada dia, a semente que constrói o edifício relação), que seja um fio por onde se possa descobrir o novelo de tão ilustre dama (a crença, afinal, nos poderes reveladores da pausa-poesia). Cervantes atingiu tal subtileza não por desejo de heteronimia, mas por conhecer a fundo as suas personagens.

4. Quando Quixote quer andar à deriva, ao sabor do acaso de que também provaram seus míticos modelos, o cavalo Rocinante (imbuído de alto ofício existencial) regressa, por instinto, à aldeia de ambos. Ah, vida romântica: besta sem imaginação.

"The departed" - imagem

O ACTUAL 5

"The departed" - Martin Scorsese

De um ponto de vista afectivo, a obra de Scorsese só me interessa até ao filme "The king of comedy" (tendo esta solidariedade o seu ponto alto na obra-prima "Raging bull"). Perante aquilo que veio a seguir, coloco-me sempre na postura do analista que admira intelectualmente o grande cineasta, mas nunca invisto a minha sinceridade cinéfila. E contudo, se nesta segunda parte da sua filmografia, há filmes que deixaram um evidente rasto histórico, como "The last temptation of Christ" ou "Goodfellas", outros há que são injustamente considerados menores, mas que eu defendo com vigor. É o caso de "After hours", "The colour of money", "Cape fear", ou da pequena pérola incluída em "New York Stories".

A mutação de Scorsese parece-me análoga à que sofreu o autor francês Alain Resnais. Eu diria, desajeitadamente, que num primeiro momento o seu cinema era afectivo/político (expressividade experimental, desejo de polémica, visceralidade emotiva), cinema esse que se lentamente foi tornando lúdico/discursivo (tendência para o artifício, distância palavrosa perante os assuntos, eclosão do humor). Se sigo Resnais com mais paixão, é porque me parece que este soube encontrar o conteúdo e o tom justos para neles encaixar essa maneira lúdica (a ponto de o seu cinema já não poder fazer marcha-a-trás), enquanto Scorsese continua a querer encenar a grande violência e todo um conjunto de angústias sérias que me parecem perder alguma pertinência num cinema de pechisbeque (uso esta palavra sem sentido pejorativo).

"The departed" glosa o tema da identidade (tema essencial num país de emigrantes como os E.U.A.). A um dado momento da narrativa, descobrimos que a palavra-passe que permitia aceder aos dados verdadeiros (e secretos) da personagem de Leonardo Di Caprio, era o seu nome real. Pois tudo o resto é falso. Di Caprio (tomo os nomes dos actores pelos das personagens) teve um mau passado, no presente faz parte dos funcionários do bem (a polícia), vai representar o papel de mau no seio de um grupo de gangsters, mas fá-lo com demasiada convicção porque, no fundo, a violência está-lhe no sangue. Ao contrário, Matt Damon é mau, está a interpretar o papel de bom, e também demonstra demasiado talento nessa performance, pois o que ele quer é ser burguês. Peço desculpa pela terminologia maniqueísta, mas é precisamente esse espírito que o autor quer pôr em causa: o que é o Bem e o que é o Mal? Haverá, de facto, uma correspondência real dos conceitos simplistas e abstractos propalados pela religião? O espectador fica mesmo com a sensação de que Di Caprio tem de ocupar aquele desconfortável lugar porque Damon, seu duplo, ocupa o lugar simétrico (eles estão socialmente apartados, parted, e por isso as suas posições não são tão intermutáveis quanto parecem). Portanto, tudo isto tem mais a ver com classes sociais do que com uma pura moral. O próprio Nicholson, aparentemente a encarnação de todo o Mal, não servia de informador para o FBI?

Dizem as feministas que o homem, incapaz de gerar vida, inventou a ambição. O Bem e o Mal como invenções másculas? Não é por acaso que as conversas do filme constantemente rondam o assunto sexo, que Damon fica temporariamente impotente (por causa da violência recalcada?), que se ilustram obsessões viris (homofobia, gosto por lésbicas). E não é Nicholson a presença maior-do-que-a-vida de um Patriarca? Os machos têm todos de morrer, e só a rapariga, moralmente flexível ao ponto de transportar um bebé cujo pai tanto pode ser Damon como Di Caprio, tem direito à sobrevivência e à esperança. É a abelha que sobrevive aos zangados zangões (the departed). Uma tese como outra qualquer...

Neste esquema de artifício (até a cidade é Boston, e não Nova Iorque), a violência física torna-se mais sedutora que pungente (influência de Tarantino), e a violência verbal descamba no humor (influência de David Mamet). O próprio modo de filmar já comporta algum academismo na constante auto-citação, e o extraordinário ritmo já o conhecíamos de "Goodfellas". Assim, o mais relevante acaba por ser o trabalho com os actores. Pois quando estes são formados na técnica do Actors Studio, garantem que conduzem a sua própria matéria emocional para as suas composições, podendo chegar àquele ponto limite em que um intérprete se torna na coisa interpretada. Scorsese, ao mesmo tempo que parece fazer um tributo à escola americana de representação, subverte-a com lucidez. Se Di Caprio é convincente como gansgter (na segunda ficção) por causa da verdade que o afecta quando não está a representar, e se esta primeira ficção não passa afinal disso mesmo e não contém grande verdade, quem garante que a matéria que o actor vai buscar à vida seja genuína? Quem jura pela psicologia? Onde está o homem por trás do actor? Tudo isto é como as matrioskas: cada nível esconde um outro nível ao mesmo tempo mais profundo e mais ilusório. Não é por acaso que, no filme, há quem afirme que se reconhece um polícia por este fingir não o ser. Scorsese afasta-se de Robert de Niro (mesmo este se afastou de si mesmo até chegar à auto-caricatura).

Por fim, uma advertência. Foi a geração de Nicholson que inventou o comportamento jovem-viril que ainda hoje releva na civilização ocidental (James Dean ainda foi uma bela mas dolorosa transição). Dele descedem os mais irritantes (Tom Cruise) e os mais capazes (Matt Damon). Que Nicholson se tenha tornado um cabotino, uma metamorfose grotesca da sua aparente fulgurância juvenil, é uma ameaça para os dois jovens protagonistas do filme, especialmente para a força indómita de Leonardo di Caprio.

Estados Unidos: um país a braços com a sua identidade?