Olha para o que eu filmo

Oliveira é um dos meus cineastas favoritos (não, não vou dizer que é o mais velho realizador em actividade...). Tal confissão provoca sempre comichão a quem se irrita por tudo e por tudo. Ora, não é nada, não é nada, mas já aqui arranjei lenha para queimar quem me contrariar.

Para além dos filmes (ou melhor, de acordo com eles), os seus bitaites sobre cinema são sempre inesperados, intuitivos, têm aquele rigor que vem da rebeldia e não da teoria. Quem mais poderia ter defendido, à revelia de todo o pensamento justo sobre a sétima (des)arte, que ao cinema não se deve negar nada, nem mesmo a palavra? A sua coloquialidade em torno do assunto isola-o tanto quanto a estranheza da obra.

Descobri, contudo, uma afirmação na qual não acredito. Oliveira defende, diz e volta a dizer, que para fazer cinema não interessa nada a pessoa do actor, mas apenas a sua capacidade para construir uma personagem. Isto dito pelo homem que se recusa a dirigir os actores na sua busca? Pelo homem que inventou uma Bovarinha que só podia ter o rosto de Leonor Silveira? Que inventou, ao longo dos anos, uma screen persona para Luís Miguel Cintra? Que trabalha sempre com os mesmos actores (será que ele descobriu um bando de paus que não recua perante nenhuma colher)? Que também trabalha com não-profissionais que, manifestamente, não têm o talento da representação, mas se impõem enquanto presenças cheias de ecos?

O cinema de Oliveira é um olhar essencial e sempre pioneiro sobre o que se diz e o que se faz. E o aspecto mais produtivo dessa estética é precisamente o desacordo subtil entre palavra e gesto. Por isso, até na sua filofice o autor encontrou um método de humor irreverente onde adensa o mistério em torno da sua famosa e irredutível perversidade.

E até adivinho (porque sei do que a casa gasta) que no seu "Belle toujours", que ainda não estreou em Portugal, embora Oliveira afirme que o facto de Catherine Deneuve não protagonizar a personagem que a celebrizou no filme de Buñuel não é relevante, algo haverá na encenação que legitime e dê ressonância à mudança de actriz, de corpo.

Mas claro, prognósticos só no fim do jogo.

"Metropolis" - imagem

O INACTUAL 2

"Metropolis" - Fritz Lang (1927)

Sobre este filme algo maldito, devo dizer que não me parece aceitável a acusação de fascismo com que foi rotulado. Compreende-se: a época era de heroísmo revolucionário, qualquer desvio à ortodoxia ideológica causaria demasiada crispação. Para além do insofismável facto de a obra terminar com a solução ingénua de um homem de coração capaz de pacificar a relação entre as classes dirigente e laboral (o que me parece implicar, não uma apologia reaccionária, mas a noção de que aquela sociedade irá, de facto, ser transformada), o certo é que "Metropolis" nos deixa uma ideia desconfortável a que muitos filmes de boas intenções nem perto chegaram: se neste mundo, e neste tempo, se construir um Jardim do Éden, isso implica sempre que uma parte dos Homens tenha de viver num Inferno. Haverá menos fascista do que isto?

O cineasta elabora uma poderosa actualização bíblica. Nem sequer é subtil: há um Pai criador do mundo (a cidade não tem ailleurs), manifestação da insensibilidade do divino; há um Filho, piedoso e mediador que, ao ser crucificado no trabalho numa máquina, grita mesmo "Pai! Pai! Porque...?"; não falta um inventor luciferino, devidamente proscrito; e, claro, Maria...

Ao nível da representação da personagem feminina, pode-se mesmo dizer que Lang ousa a blasfémia. Ao longo da sua obra, o autor filmou uma galeria de mulheres quase sempre medidas pela bitola do anjo ("You only live once") ou do absoluto demónio ("Scarlet Street"), o que, para além da convenção ficcional, revela toda a condição do sexo feminino na sociedade de então. Esta Maria profeta, caridosa e maternal, sofre um processo de degeneração que provoca o aparecimento de um duplo não só malévolo, mas, acima de tudo, sexualmente exuberante (o que, nos assuntos de Nossa Senhora, convenhamos que só pode fazer figura de provocação). Mais do que o tema do duplo, Lang parece ter querido perverter a representação mítica do eterno feminino, mas fá-lo com demasiado ardor. As imagens são demasiado agressivas para serem apenas maniqueístas: é um exorcismo. 

Mas também há um milagre (aqui transferido para o poder da tecnologia - a passagem do rosto de Maria para a máquina Hel); uma aparição (a perseguição de Maria pelo cientista, culminando no alucinante grande-plano em que o rosto deste está cortado, em baixo, por um foco de luz capaz de cegar); uma crucificação (o filho a ser esgotado por uma máquina, já não uma cruz, mas uma circunferência que evoca um relógio, e por extensão, o próprio tempo)... A própria época em que decorre a narrativa, para ser mítica, já não se pode referir ao passado, mas ao futuro.

No entanto, onde na verdade reside o génio do filme (o sentido político-revolucionário da religião terá de esperar por "O evangelho segundo Mateus" de Pasolini para encontrar a expressão justa) é que, enquanto "Der mude Töd" (que, aliás, prefiro) é a tradução de todo um imaginário literário e pictórico para o cinema, "Metropolis" é a tentativa de absoluta reinvenção do imaginário, é a criatividade em estado puro, tão forte, tão eficaz, tão isenta de inibições, que eu suspeito que nunca dela nos iremos libertar. Para tal, contribuiu não só o conhecimento da arquitectura e da cidade modernas (nomeadamente, Nova Iorque), mas também os universos inconciliáveis da magia, da religião e da tecnologia, a estética de contraste luz/sombra, o fascínio do caleidoscópio, a dança - tudo misturado num caldeirão de impureza, de onde resultaram algumas das imagens seminais da História do Cinema.

Termino com uma questão para artistas plásticos e arquitectos: depois de quase um século de evolução tecnológica e estética do nosso mundo, por que razão este filme não perdeu a evidência de ficção científica?

Partilha 2

Dois haikus

a centopeia de sombra
quando mudas de sentido
desfeita por um único raio de sol




a arquitectura de pedra
alicerce da movente
arquitectura de luz


(Estes dois poemas, que farão parte do meu livro "Um pouco mais ou menos de serenidade", servem de prólogo ao próximo post).

Exercício simples para aprender a linkar

Li aqui que um actor português se escusou a assumir uma escolha entre a Madona e o Papa.

Eu também não escolheria. Mas ao contrário.

Por falta de competência para os dois assuntos, passaria a pasta a quem de direito, e diria, o mais ressonante que pudesse:

Venha o diabo e escolha.

Confissão 2

Gente com quem simpatizo: quando o melhor do cinema é também o melhor da vida.

(Charles Chaplin e Giulietta Massina)

Afinação

Adenda ao meu post Ensaio-em-poema:

Quando Espinosa defende que a sua teoria não precisa de ser demonstrada, pretende primeiramente dizer que, das definições anteriormente partilhadas, e seguindo um caminho estritamente racional, o leitor será capaz de fazer, por si mesmo, a fundamentação.

O que aqui me parece relevante é que, ao abolir a demonstração num assunto que é claramente utópico, e acima de tudo ao usar a muito expressiva formulação de tal modo claramente, Espinosa já está a um passo do delírio, ou melhor, da evidência poética (o que não é a mesma coisa).
Não falava, portanto, de uma questão de estilo, mas de uma argumentação em que a racionalidade apenas esconde uma aderência sobretudo emocional.

A sombra

Há muito que os cangalheiros da teoria anunciaram a morte da pintura. Pior: como gatos com cio conceptual, é às pingas que a vão matando, todos os dias, todas as semanas, todos os anos.

Hélas (escrevo o post para usar esta palavra)! A pintura insiste em regressar. Como "Laura", no filme homónimo de Preminger, que todos davam como morta, e que ressurge de repente: vera Eurídice, mas uma Eurídice que não quer a coisa.

Para além de não entender o instinto patológico que leva alguém a passar o óbito a uma paixão, e desconfiando de que todas as mortes anunciadas são meras crises da imaginação (ao Dante, nem o limiar da morte o deteve), o que aqui me apaixona é esta reclamação órfica da pintura que sobrevive a tudo e a todos. Pintura que, mal lhe pomos os olhos em cima (o que equivale sempre a olhar para trás), regressa de imediato ao outro mundo a que toda a pintura pertence.

Rembrandt teria amado este absurdo.

Um adorno

Concebo a política como a reivindicação permanente da felicidade.

A palavra-chave é reivindicação. A felicidade, uma das dimensões mais transitórias com que temos de nos confrontar, é apenas uma palavra-mestra.

Por isso, defendo que continuemos a cantar "Guantanamera" (canção inócua que todos ouvíamos nos discos de vinil dos nossos avós), NÃO COMO QUEM ESQUECE, mas COMO QUEM SOBREVIVE.

Confissão 1

O único meio de transporte que eu suporto (não sei bem de que parte da imagem estou a falar).

(Fotografia de Shaikhet)

Ensaio-em-poema

Há alguns meses decidir começar um livro ecléctico que seria essencialmente constituído por aquilo que na altura chamei de ensaios-em-poema. Afinal, se existem poemas em prosa...

Conforme vou avançando no projecto, apercebo-me de que, para que um ensaio descambe em poema, é necessário que se verifique uma destas duas condições:

a) Se o problema colocado no ensaio for exaustivamente desenvolvido, para que a poesia o acompanhe é preciso estar sempre a forçá-la, é preciso continuamente surpreender o texto com a vontade e a exibição de fazer poesia. É preciso escrevê-la.

b) Em compensação, se o ensaísta for suficientemente livre para ter a poesia dentro de si, e se o seu texto apenas quiser sugerir um problema, sonhar uma questão, a via para a poesia pode ser directa. É o próprio acto de pensar que tem a evidência do poético.

Volto a afirmar que todas as teses estão erradas. Mas, pelo sim, pelo não, forneço um exemplo da segunda atitude retirado da "Ética" de Espinosa:

Quem quer vingar-se das injúrias pelo ódio recíproco vive, por certo, miseravelmente. Mas quem, ao contrário, deseja vencer o ódio pelo amor, esse, por certo, combate alegre e com segurança, resiste tão facilmente a um homem como a vários e carece, menos que ninguém, do auxílio da sorte. Àqueles que ele vence, esses cedem alegremente, não por deficiência, mas por acréscimo de forças; todas estas coisas se seguem de tal modo claramente só das definições de amor e de inteligência que não é preciso demonstrá-las uma por uma.

(Tradução de António Simões)

Casting 2

Tenho uma tese.

E como todas as teses deve estar completamente errada.

O que eu vejo é que os grandes actores dramáticos, quando representam (com toda a técnica do mundo) papéis cómicos, parecem sempre actores a representar. Em compensação, os actores com vocação para a comédia (falo de actores, não de entertainers ou apresentadores de talk shows), quando são presenteados com papéis decentes (mais ou menos sérios, tanto faz), conseguem imprimir à personagem uma densidade e uma verdade que ultrapassam qualquer tique de profissionalismo. Há exemplos recentes, como o do actor Adam Sandler (que costuma fazer filmes inenarráveis), exuberante em "Punch-drunk love", mas também se conhecem paradigmas míticos, como é o caso da actriz Harriet Andersson (uma das minhas intérpretes favoritas), que nos filmes de Bergman passou dos papéis leves de "Mónica e o desejo" e "Sorrisos de uma noite de Verão", para a contundência trágica de obras como "Em busca da verdade" ou "Lágrimas e suspiros".

Ou isto tem alguma coisa a ver com a natureza humana, ou (o que será mais certo) deriva pelo menos da minha percepção da natureza humana.

No papel da colossal estalajadeira de "O castelo" de Kafka, eu veria a actriz Márcia Breia (actualmente habituée da Cornucópia). Por baixo da autoridade da personagem, da sua capacidade estóica para o trabalho, do seu instinto maternal, e dos seus afectos irrisórios, pressinto uma dimensão de anti-heroísmo (e uma rudeza) que só uma actriz cómica saberia dar. No teatro, agigantada pelo guarda-roupa. No cinema, hiperbolizada à maneira de Eisenstein.

Lendo "O Castelo"

Ao longo do romance de Kafka, as personagens constantemente verbalizam (com excessivo orgulho) a separação de facto entre a esfera profissional (fantástica tão-somente por ser complexa) e a vida privada. Ora, a narrativa vai desmentindo esse estado das coisas.

Na medida em que, para o autor, o real não se distingue do pesadelo, suponho que, por oposição, suponha que o "sonho" se limitaria a uma sinceridade consciente.

O estado do(s) mundo(s)

Excerto de um texto apócrifo de "Metamorfoses" de Ovídio:

"Terá sido Plutão empobrecido para enriquecer Urano?"

No escrínio 1

Fragmento de "O lago" de Vitorino Nemésio

"Só com nuvens e o vago
Desejo de tornar
A quanto fui, um lago
Cresce do meu vagar.

Cresce e fica de estrela
Posta em seu amplo fundo.
Conhecê-la
Era fazer-me profundo."

A conjunção "e" do primeiro verso não é, na verdade, copulativa. O "vago desejo de tornar a quanto fui" equivale (metaforicamente) às "nuvens". Só que enquanto estas fornecem a água necessária para criar a grande imagem do título, o vago desejo fornece o sentido do texto. Ou seja, o poeta entende o seu ofício criador como uma mistura do "já criado" (o real) com a sublimação de um pensamento. Mais moderna do que a uma primeira leitura poderia parecer, a demiurgia de Nemésio é denunciada enquanto técnica artificial.

Depois, são os dois "vagares". O lago nasce da lentidão do autor. No entanto, por mais lento que o autor se sentisse, a formação natural de um lago seria sempre muito, muito mais lenta. É um paradoxo. O Homem acelera o mundo, mas fá-lo quando se desacelera a si mesmo. As durações só são compatíveis devido à vaga liberdade que existe na poesia.

Uma estrela reflecte-se no lago. Ora, depois de tanta demonstração de poder criador, por que não ascende o poeta ao céu onde a estrela se situa, e fala apenas de a alcançar no lago? É que a imagem central do poema já foi criada, e já não há grande necessidade de maravilhoso. De qualquer modo, o sentido global do resto do poema aponta para que todo o encantamento presente não passe do reflexo de um passado. Daí que o poeta prefira o reflexo ao real. E daí que ele não possa escolher uma ascensão, mas só tenha a hipótese de uma queda - o poema é disfórico. E se recusa mesmo essa queda, talvez seja porque a estrela cuja posse o faria profundo está, afinal, à superfície.

Tal como em Mário de Sá-Carneiro, a "angústia" que se pretende comunicar não é dissociável da luxúria da imaginação. Mas se seguirmos o percurso dessa vitalidade lírica com atenção, veremos que ela está em perfeita sintonia com o conteúdo dos textos. O encantamento que o poeta provoca é um logro que o próprio poema se encarrega de estilhaçar.

Boas notícias

Durante anos, a formulação foi sempre a mesma:

"Pede-se, ao proprietário da viatura de marca Volkswagen, com a matrícula ??-??-??, o favor de se dirigir para junto da mesma."

Aparentemente, a mesma foi uma rameira tão concorrida (também com esse nome...) que acabou por se esgotar. Hoje ouvi:

"Pede-se, ao proprietário do Volkswagen com a matrícula ??-??-??, o favor de se dirigir para junto da sua viatura."

Ufa...

Más notícias

E em breve teremos um caso Marcos, um caso Lucas, e um caso João. Alguns casos apócrifos também.

Há, no presente, uma dimensão de Calvário que, francamente, eu chuto para canto.

No escrínio 0

Há duas atitudes perante a poesia que eu nunca aceitei. Por um lado, muitos são os que defendem que um poema tem uma nobreza e liberdade tais que qualquer mugido apenas pode macular o palácio. São apaixonados, e têm razão em sê-lo. Mas um silêncio tão militante pode descambar em anarquia ou em ditadura de gosto. Afinal, eu não sinto a grandeza de todos os poetas, e não me importo nada quando alguém tenta iluminar alguns dos meus desamores.

Por outro lado: a escola. As crianças entaladas em peripécias de sintaxe, labirintos de figuras de estilo, e todo um séquito de minotauros técnicos que não dão qualquer chance ao fascínio (que é coisa que está sempre por um fio).

Postulo que se pode falar de poesia. Com a naturalidade de quem quer tornar clara a sua paixão. Os gosto discutem-se. Acima de tudo, discutem-se.

"No escrínio" é uma rubrica em que se publicará poemas ou fragmentos de poemas que no meu afecto se vão tornando preciosos, e que serão sempre seguidos de um breve comentário.

Dicionário 1

Não acredito em sinónimos.

Já o escrevi num conto (por publicar).

Ao sentido comum de uma palavra, é preciso acrescentar-lhe os nossos afectos e humores.

Por exemplo:

Animal é uma palavra que me parece fria, técnica. Mas alimária (palavra que, infelizmente, já ninguém usa) tem um pouco mais de tensão: é que já estamos quase a chamar besta ao bicho, ainda não estamos, mas quase.

Para que não haja equívocos: adoro animais. E chamo-lhes bichos.

O INACTUAL 1

"D'est" - Chantal Ackerman (1993)

Ackerman não tem receio de exigir muito do espectador. Este documentário não tem voz-off, não tem diálogo, não tem sequer um assunto claro, é lento, letárgico, triste, eventualmente cansativo. Parece uma elegia pela progressiva invernização de um mundo de pessoas em migração. As imagens são quase todas captadas durante a noite ou no crepúsculo da manhã, em espaços conotados com partidas e chegadas. A acção reduz-se à sonolência, ao frio, a uma inactividade que é tudo menos ociosa (isto, apesar de breves momentos luminosos: a brincadeira de algumas crianças, um tasco onde se dança).

O movimento da câmara, obsessivo, é lento, mas não tem a sensualidade onírica de, por exemplo, "L'année dernière à Marienbad". É apenas uma arcada de violoncelo, o caminhar compreensivo de um observador com menos curiosidade documental que empatia humanista.

A referência ao violoncelo não é gratuita. A cena central do filme é a execução integral de um solo neste instrumento - música densa, terrena. A obtenção deste tipo de expressividade não-verbal, não-sentimental, parece ter sido o grande objectivo da cineasta.

E claro, há ainda os retratos simulados (os indivíduos imobilizam-se perante a câmara, como se estivessem a ser fotografados). Se, na verdade, daí resultassem fotografias, o espectador seria tentado a elaborar mil ficções a partir da expressão congelada. Mas como o que está em causa é uma imagem-tempo, o retrato é aplanado pela duração,é desdramatizado, o sentimento é mantido fora de qualquer cliché ficcional, a virtualidade é esticada até ao máximo. De maneira estritamente cinematográfica, Ackerman diz-nos: são seres humanos. Nada mais. Nada menos.

Filme ao mesmo tempo sem pretensiosismo e sem trivialidade. O essencial.