Primeiro pensamento

Não é só o texto que é declamado no teatro. Os corpos dos atores, as luzes, os cenários, o guarda-roupa... é tudo declamado.

"Fingido e verdadeiro"

Segundo o encenador britânico Declan Donellan, num palco só se podem fingir ações que não tenham nenhum elemento consciente, como "dormir" ou "estar morto", devendo todas as outras ações ser devidamente representadas (ou seja, vividas pelos intérpretes, dentro das possibilidades e dos limites que o seu métier específico lhes concede).

Na deliciosa peça de Lope de Vega "Lo fingido verdadero", que o Teatro da Cornucópia teve em cartaz até ao passado domingo, essa questão parece atravessar a totalidade do texto. Trata-se de indagar o que pode um ator aprender do papel que está a representar, a partir do momento em que deixa de meramente o fingir e se deixa invadir por esse papel (note-se que nada disto tem a ver com a temática mitificadora do intérprete que se torna a sua personagem, assunto que tem a ver com psiquiatria e não com a arte dramática).

A resposta é tripartida por três atos, porque três são os assuntos que Lope aborda: um homem consegue aguentar o papel de político até ao fim (sendo esse fim a faculdade de matar outro homem dentro do âmbito da legalidade estatal); muito dificilmente o amante pode aguentar qualquer estratégia de fingimento (o verniz sentimental só sabe estalar); o indivíduo religioso pode assumir a teatralidade da fé até às últimas consequências (a simetria obriga a que o limite seja a própria morte sob a forma de martírio).

Não partilho das convicções espirituais de Luís Miguel Cintra (e reservo outras possibilidades de leitura para este texto generoso e ambivalente; note-se como o fator determinante na metamorfose do ator protagonista do enredo é a sua nobreza de espírito perante um desgosto de amor...), mas admiro incondicionalmente a inteligência das suas estratégias de encenação e a sua capacidade de encontrar o tom justo seja qual for o coeficiente de irrepresentabilidade a que um texto aparentemente o sentencie.

A diferente atitude perante cada ato, fazendo evoluir o estilo da peça desde um didatismo para-absurdo até a uma aparente espontaneidade comovida, basta para fazer cair qualquer acusação de academismo na relação com o cânone literário. O humor dos procedimentos brechtianos destinados a fazer sorrir mais do que rir, o controlo eloquente da pulsão fragmentária que anima a encenação (conforme o espetáculo avança, mais contínuo ele parece ao seu espetador) ou a sugestão de um elo de afeto inter-atores que transcende a contingência dos vários papéis que estes têm de assumir durante a peça, tudo isto concorre para a construção de uma emoção barroca que transcende, de facto, a falsa dicotomia fingido-ou-verdadeiro. É o teatro.

Um em cada esquina

A figura lendária de Cristo trouxe consigo (de onde, não me interessa) uma iluminação bastante incómoda: a ideia de que o amor seria um fator tão público quanto privado e poderia desse modo funcionar como o elemento constitutivo e agregador de toda a sociedade humana. A mensagem, claramente (e a despeito de habermus papam), não vingou.

Talvez Cristo não tivesse razão (aliás, eu sou daqueles que acham que o Espinosa, príncipe dos filósofos, é que talvez a tivesse um pouco). A maior prova da impraticabilidade da sua teoria é o facto de a maioria dos cristãos serem defensores empedernidos de um modelo económico no qual a palavra "amor" só entra enquanto material para anedotas de puro cinismo. Bem, se eu acreditasse que o filho de Deus himself tinha pronunciado tão inquietantes palavras, não descansaria enquanto não me tornasse santo. Mas, enfim, reconheço que eu talvez seja um bocado exagerado.

De qualquer modo, mesmo o maior disparate (ou talvez só o maior disparate?) costuma conter em si um indício revelador de qual é o verdadeiro problema a que ele não conseguiu dar solução. Cristo tocou, de facto, numa corda sensível: a da continuidade entre erotismo privado e erotismo público. Que ele tenha pressuposto que essa continuidade seria cristalina e inconsútil, só vem dar razão àqueles que defendem que a sua mãe não terá sido fodida por ninguém.

Mas as teorias civilizacionais de Freud voltam a pegar o touro pelos cornos (ainda que isto de touradas da mente não seja nada consensual). E embora o amor seja assunto que se queira sempre confinado (confinado à adolescência, ao adultério que permanece oculto, à pornografia em rede, à casa de putas, à instituição poesia, ao comércio cinema, à histeria pop, ao consultório do sexólogo), é preciso ser muito marxista para não reconhecer o papel do erotismo na dinâmica da vida política. Não é preciso chegar ao Hitler... Basta pensar na inflexibilidade ereta de José Sócrates, na voz maviosamente treinada de Pedro Passos Coelho, na genuinidade oral de Cavaco Silva comendo a sua monárquica e honesta castidade, no glamour misterioso de Álvaro Cunhal ou nas estrias que a boa vida deixou na popularidade de Mário Soares para percebermos que, se não podemos passar, por analogia simplista, de um erotismo a dois para um erotismo de multidão, também não nos é lícito supor que o desejo e suas múltiplas fantasias, taras, frustrações e segredos, não seja um motor da experiência da cidadania. Claro que nos virão dizer sempre que não, que há o Direito, a Grécia Antiga, a Maria Barroso...

Jean Genet, na sua obra dramática "A varanda" (que vi recentemente representada pelo Teatro da Cornucópia) vem pôr o dedo em toda esta ferida. Ao contrário de Cristo, como seria de esperar: ele não vem propor uma salvação mas exibir o mal em toda a sua glória. Os textos de apoio ao espetáculo que vinham registados no seu programa pareceram-me de uma candura inacreditável (mesmo o de Lacan). É como se ninguém quisesse realmente admitir o descaramento ao mesmo tempo despido e feroz do marginal escritor.

Desde logo discordo do pressuposto de que Genet não esteja a falar de si mesmo neste seu texto tardio. Pelo contrário, o autor vem reclamar que, sendo o bispo, o juiz e o general, figuras do imaginário erótico coletivo (enquanto detentores de um poder ativo na sociedade), a sua situação enquanto homossexual exige que uma nova fantasia de autoridade seja celebrada, a saber, a do polícia (que tanto o sugestiona enquanto macho inequívoco como enquanto contrapartida do prazer algo masoquista que encontrou na marginalidade). Lamento imenso desiludir todo o espectro político, da extrema esquerda à extrema direita, assim como os psicanalistas edificantes e o público do teatro, mas "A varanda" é, acima de tudo, uma peça sobre o prazer de se ser enrabado.

Não quero com isto dizer que a obra seja reacionária (Genet foi solidário com as causas dos negros ou dos palestinianos, e manteve uma postura de outsider até ao último momento da sua vida). Mas o autor disse, uma e outra vez, que não havia nenhuma intenção satírica em "A varanda" (nem nenhuma militância política em sentido estrito), sendo o texto sobretudo uma glorificação da imagem e do reflexo. Ou seja, um produto de puro erotismo. A auto-castração do revolucionário vencido que decorre perto do fim da peça é indiciadora do desejo de passividade de todo o homem perante o fascínio fálico de um detentor do poder.

Genet não se via como um modelo de virtudes (ao contrário de Cristo, ao contrário de Sartre). Ele oferece toda a sua maldição numa festa que ao mesmo tempo é capaz de nos pôr de pau feito e de nos alertar para os escombros mais profundos do pensamento. Não sinto grande concordância com o seu exemplo moral (aliás, no presente, a homossexualidade já nem é um problema que se possa colocar da mesma maneira), mas prefiro de longe toda esta arte feita de flores do mal do que as páginas dos autores nobelizados que mais se assemelham aos programas do Bloco de Esquerda do que a visões sinceras e inquiridoras do que significa ser humano. De qualquer modo, se, depois de "A varanda", ainda quiser continuar a acreditar bonacheironamente na farsa da política (tal como esta usualmente se apresenta), é porque, se calhar, o seu cu tem razões que a razão desconhece.

Entretanto, regresso ao Espinosa, que, parece-me a mim, passou pela vida como se esta fosse um labirinto incapaz de lhe impedir a saída para o rigor.

Nem respeitinho nem desrespeitão (cantiga de amigo)

Para mim, o cânone é o "Frère Jacques" que, em criança, eu cantava com outras crianças (ou as coisas um pouco mais complicadas que o Bach compôs). Mas a verdade é que mesmo os críticos, académicos e comentadores com mais tomates costumam respeitar com severidade essa instituição do Cânone artístico, e preocupam-se com coisas como: quais autores se (des)aprendem na escola, sobre quais há teses de mestrado, doutoramento e pós-doc, sobre quais se escreve nos jornais (o tema não me é suficientemente caro para eu apagar esta rima que aqui se intrometeu), e etc.

Defendo que a arte é uma linha indivisa desde o passado incognoscível até ao futuro imprevisível. Numa comparação bem ao gosto dos economistas do presente (que misturam os alhos do estado aos bugalhos da gestão doméstica), eu diria que, assim como cada sujeito tem uma noção evidente da inteireza da sua consciência, do seu "eu penso" estendido no tempo, mesmo não sendo capaz de recriar pela memória todos os momentos que constituíram essa consciência, também não precisamos de conhecer todos os momentos da existência da arte para compreendermos que só uma tentativa de apreensão da sua história global (do passado e do futuro) nos pode dar a medida aproximada daquilo que nela se investe em termos de humanidade. Sou pouco dadaísta, neste aspeto: não pretendo abolir o passado (ainda por cima, os bárbaros estão sempre à espreita, pois sabem que podem destruir uma milenar barreira de corais estéticos no espaço de uns anos de ignorância).

Daí até chegar à veneração do cânone, vai uma grande distância. O cânone será nada mais que um grande, grande amigo, de todo o tempo e de todo o lugar, que me diz: "Olha, tenho cá um feeling de que o "Don Quijote de la Mancha" é um livro que tu vais curtir, no sentido mais penetrante e seminal da palavra curtir". E eu espero que o meu amigo não se engane muitas vezes, e que nunca tenhamos de chegar ao corte de relações.

Tirando isso, o cânone não me interessa para nada.

No teatro

Recentemente fui três vezes ao teatro, o que corresponde a uma espécie de fartura anómala no seio da minha relação difícil com essa arte. Assisti a:

1. "A letra M" - recriação, pelo Teatro da Rainha, do texto alemão medieval "O lavrador da Boémia" de Johannes von Saaz, em simbiose com o universo plástico do recentemente falecido João Vieira. Apreciei sobretudo a interpretação de António Durães (a personificação da Morte), muito decalcada de clichés do cinema mainstream, em contraste quase-ontológico com a rudeza e a ausência de sofisticação do impotente Paulo Calatré (um lavrador metafórico). Muito interessante também a coreografia do movimento do mesmo Durães, aproveitando o dramatismo latente do espaço cénico do Convento de São Bento da Vitória. Talvez tivesse preferido uma tradução mais arcaizante do texto, na medida em que não me parece que ele seja "actualizável" (ou seja, há objectos cujo anacronismo formal não impede a sua pertinência material). Continuo sem perceber os méritos do uso do audiovisual no teatro (isso sou eu que não gosto de obras de arte totais...). Mas agradeço a Fernando Mora Ramos o ter-nos levado, personagens, actores, público, à presença de Deus himself. Quando, no fim, um dos intérpretes revelou a circunstância biográfica que está na base do texto (a morte da mulher do seu autor), a verdade instalou-se em cena.


2. "A cidade" - Ao contrário do caso de von Saaz, o teatro de Aristófanes ganha imenso em ser "modernizado" (é menos nobre, está mais vocacionado para o presente específico no qual vai ser encenado). Aliás, percebe-se a intenção do Teatro da Cornucópia de querer recrutar, para efeitos de intervenção cívica semelhantes aos pretendidos pelo comediógrafo grego, os actores cómicos do momento. Poderiam ter sido os Gato Fedorento, mas, à excepção de Ricardo Araújo Pereira, eles não são propriamente "intérpretes". A escolha recaiu, e muito bem, nos Contemporâneos. Bruno Nogueira tem piada, de facto. Maria Rueff também. Mas eu destacaria o trabalho de Nuno Lopes, que se está a tornar um mega-actor, convincente em todos os registos, e de Luísa Cruz, que eu nunca tinha visto nestes preparos. Francamente, este humor não me convence muito (isso sou eu, que só gosto de cómicos que gozam sobretudo consigo mesmos...). A parte mais brilhante do espectáculo foi o fim, com o encenador a conseguir dominar na perfeição o dificílimo tom do texto (a evocação de uma utopia ornitológica), que noutras mãos teria certamente descambado em pleno desastre. Luís Miguel Cintra conhece a intuição, a irrisão, o humor e o prazer do poeta.

3. "Facas nas galinhas" (na foto) - Este texto de David Harrower é muito belo. A meu ver, aborda a questão do "génio" abafado pela falta de horizontes do mundo rural (tema que Agustina também tratou, e magistralmente, num dos seus "Contos impopulares"). Pareceu-me tudo muito bem feito pelo Teatro dos Aloés, e Carla Galvão é esplendorosa na sua rudeza. Senti falta do cinema, contudo.

Nota Pirandello

Na peça "Esta noite improvisa-se" de Luigi Pirandello, definitivamente mais cativante sobre um palco do que encerrada numa leitura, o dramaturgo parece defender uma tese (nada científca) de fundamentação dos géneros de teatro (num sentido lato).

Toda a primeira (e extensa) parte da obra cria e defende o mito da improvisação. Claro que a maneira como essa improvisação (escrita palavra a palavra por Pirandello...) é exposta durante a representação depende muito das opções do encenador (e Jorge Silva Melo conseguiu por vezes criar, no espectador, a dúvida sobre que parte de todo aquele jogo pertenceria ao dramaturgo e que parte aos actores). Toda a acção narrada durante esta parte (e no fundo, a peça é um golpe de invenção e imaginação puras para contar uma aventura bem vulgar) se mistura com o peso sensual do presente: o sexo, o canto, o confronto, etc.

Já o epílogo, que aparentemente regressa a um teatro mais convencional, está todo ancorado no passado: o demoníaco marido aprisiona a sua sacrificada mulher porque tem ciúmes da vida que ela noutros tempos viveu. De repente, deixa de haver prazer lúdico, caos, gargalhadas ora cínicas ora leves, movimento, sangue, carrossel teatral, actores que entram e saem das personagens, humor, música, sexo, a loucura siciliana. Tudo se torna uma triste ópera para quem aprecia o sabor das lágrimas.

Não sei até que ponto Pirandello sabia que estava a preparar o futuro do teatro (nem quais eram as suas ambições a esse respeito). O que me parece é que ele quis trazer para esta arte toda uma vitalidade sem preconceitos nem castrações (devolver o teatro ao presente que constitui a sua essência). E conseguiu.


(Nota: a peça é sobre mais mil coisas. Isto é apenas um pormenor.)

Nota "Fragments"

Nunca tinha assistido a um espectáculo de Peter Brook, e presumo que não verei mais nenhum (que o homem não vai para novo).

Devo dizer que achei impressionante o trabalho sobre os textos de Beckett (que conheço bem), porque através de decisões (e subversões) muito, muito subtis, Brook conseguiu de facto renovar um pouco a maneira de encenar o teatro do irlandês (o que já me estava a parecer desesperadamente impossível, de tal modo é uma dramaturgia prevista ao milímetro).

Fiquei particularmente desconcertado com a encenação da peça "Rockaby". De repente, o texto de Beckett parece ainda mais luminoso, definitivamente mais claro, e as pequenas opções como, por exemplo, o substituir a usual cadeira de baloiço por uma cadeira normal, quase nos fazem suspeitar se o dramaturgo não se teria enganado em algumas das suas instruções de didascália...

Não apreciei tanto a versão de "Come and go". Brook optou por um registo demasiado burlesco (e eu ri imenso, como toda a gente na sala), que não me parece justo perante a ambiguidade nada revisteira do texto original. Beckett tem humor, sim. E algures no seu negrume se esconde uma pulsão solar. Mas tudo isto no extremo oposto da superficialidade.

Nota "Doubt"

A peça de John Patrick Shanley, ao que parece um clássico instantâneo do repertório teatral, seduz pelo facto de combinar um tema quente (a pedofilia no seio da Igreja Católica) com a sugestividade de um mistério policial. É uma espécie de whodunit sofisticado (ou melhor dizendo, de hedunit?), que levanta um problema ético bem pouco problemático (a ideia de inocente até prova em contrário é praticamente consensual na sociedade actual), que no filme é usado com o propósito de crítica à governação da Administração Bush (isso parece-me evidente, não será por acaso que a freira bondosa é uma professora de História que elogia aqueles que foram os bons presidentes dos Estados Unidos da América). Nunca os dilemas mais polémicos que estão latentes no drama (o limite do consentimento sexual na adolescência, a relação da Igreja com a homossexualidade, a impossibilidade do cumprimento do celibato pelos sacerdotes, etc.) são tratados. Como se a moral em torno do assunto fosse pacífica, e todo o mal do mundo resultasse das freiras más que o aterrorizam.

O dramaturgo, interessante (especialmente pela atenção dada aos pequenos pormenores documentais), assumiu o papel de realizador na adaptação do seu próprio texto ao cinema. O resultado é irrelevante. Shanley parece filmar como dizem os manuais de realização (ou como ensinam as escolas de cinema). Já nem me lembro de ver um filme assim tão académico. Até os planos inclinados surgem no momento em que é suposto surgirem... Assim sendo, aquilo que poderia ser cinematograficamente estimulante (a criação de uma dúvida no espectador por outras vias que não as da história e seus diálogos) é completamente desbaratado. Fica o trabalho dos actores. E a pena de que uma actriz como Meryl Streep tenha esgotado parte do seu génio em inanidades de Hollywood.

Roleta russa

Mais duas achegas acerca d' "A gaivota", de Anton P. Tchékhov:

1. Quando, no último acto da peça, as personagens se divertem com um jogo de loto, isso não é apenas um sinal da sua indiferença perante o estado dramático a que a psicologia de Tréplev chegou, mas acima de tudo a representação do facto de aquelas relações estarem a arriscar a própria morte do jovem escritor. "A gaivota" não é, realmente, uma tragédia, na medida em que não existe um destino pré-determinado para Tréplev, ele não está condenado a suicidar-se desde o início. O gesto fatal surge como um conjunto de acasos que o dramaturgo, através da figura do jogo de risco, qualifica como sendo irresponsabilidades.


2. Durante o último encontro entre Tréplev e Nina, esta confirma-lhe que o amor que antigamente os uniu continua extinto e que, ao contrário dele, conseguiu encontrar a sua vocação artística. Ora, a partir do momento em que o laço sentimental é definitivamente cortado, surge uma situação de competitividade criativa entre os dois. E nunca saberemos se a principal motivação do suicídio de Tréplev foi o sentimento de radical solidão ou esta profunda humilhação intelectual.

Nota "A flauta mágica"

A versão de Bergman de "A flauta mágica" (momento mágico da obra mozartiana) utiliza os recursos do cinema para recriar procedimentos teatrais (algo de semelhante, mas menos incisivo, acontece em "Henry V" de Lawrence Olivier).

Não me parece, contudo, que isto seja uma menorização do papel do cinema (por oposição à transformação formal especificamente fílmica que o cinema de Oliveira ou Straub/Huillet sofreu por causa do teatro), mas uma tentativa de o recolocar sob a influência naïf de Georges Méliès.

É um cinema de truques, circense (no melhor sentido da palavra), cinema-brincadeira-anacrónica que a História de algum modo desprezou.

Freud complica

O teórico e encenador americano Lee Strasberg construiu o seu mito teatral (capaz de suscitar as mais exuberantes reverências ou rejeições) com base na ideia de que um actor deve representar a sua personagem através da sua própria memória emocional. Dito de outro modo, o Método do americano incita o intérprete a trabalhar a diluição de fronteiras entre a sua psicologia e a psicologia da personagem que tem de assumir. A teoria resultou de um entendimento deturpado dos processos de encenação desenvolvidos pelo russo Stanislavski e, de certo modo, tinha os textos dramáticos de Tchékhov como horizonte fundador e como meta artística.

Ao que parece, a única encenação de Tchékhov feita por Strasberg foi um fiasco.

Dando o devido desconto às injustiças que as reacções a quente quase sempre provocam na recepção de um objecto artístico, assim como às documentadas dificuldades com que a produção em causa teve de lidar, a verdade é que, visto de longe, o Método de Strasberg parece um pouco ingénuo.

Com base no meu conhecimento da história do cinema, pressinto que um actor apenas se revela a si mesmo a partir do seu ponto de indiferença. Ou seja, a exposição da persona do intérprete só se dá quando este não a força (e até talvez seja mais profunda quando ele a tenta impedir). Se a personagem é, por definição, uma mentira (um artifício), a verdade só pode ser revelada através do mesmo tipo de imprevisibilidade que assiste ao acto falhado e a outras manifestações mais ou menos inconscientes do pensamento genuíno.

O actor vem à tona da personagem quando o seu ser faz disso um caso de vida ou morte emocional.

O bailado do pensamento

Quando Stanislavski encenou "A gaivota" de Tchékhov, uma das suas mais famosas opções estéticas foi a colocação dos actores de costas para o público, durante a representação da peça escrita pelo personagem Treplev, no Acto I.

Essa quase-revolução (digo quase porque apenas descobrimos o que já foi esquecido) foi feita em nome de um realismo que se queria tão exterior quanto íntimo. No entanto, talvez sem que Stanislavski tivesse noção disso, o facto é que essa disposição dos actores acabou por funcionar igualmente como artifício teatral: estava recriada a ilusão da quarta parede.

O que Stanislavski redescobriu foi uma nova posição para o Homem em palco. Isso aumentou as possibilidades estritamente expressivas das artes da performance, mas mais ainda multiplicou as direcções possíveis ao pensamento (por exemplo, o filme "Vivre sa vie" de Jean-Luc Godard é famoso pelos planos de costas de Anna Karina, contrários a todo o realismo formatado por Hollywood).

Cada indivíduo que contribui para o pensamento, fá-lo sempre à maneira de um coreógrafo. Descobre um novo passo, uma nova posição, uma nova geometria. E as razões que o levaram a essa nova postura, não são necessariamente aquelas que os seus futuros utilizadores vão evocar.

Como num bailado, a descoberta de que o sol, e não a Terra, era o centro do sistema solar começou por ter um sentido essencialmente religioso, mas logo isso acabou por ser decisivo na evolução de uma astronomia isenta de teologia. Na História do Pensamento, não trocamos só de lugar, mas acima de tudo de ponto de vista sobre o lugar.

Nota "O construtor Solness"

A peça de Ibsen (em cena no Teatro da Cornucópia) guarda em si algumas perversidades nada negligenciáveis.

Desde logo, a sugestão de que o protagonista terá cometido um abuso de cariz pedófilo sobre a personagem Hilde quando esta era uma pré-adolescente. Não porque a pedofilia em sentido rigoroso esteja aqui em causa, mas porque assim se insinua um problema que, apesar de menos trágico, não é menos relevante: o ascendente erótico que o adulto tem sobre a criança ou o adolescente. Dito de outro modo, o facto da sedução intelectual que o adulto exerce sobre o menor se misturar sempre com a complexa maturação sexual que este está a sofrer (numa idade em que ainda não se pode saber que ao sexo o que é do sexo). O que implica que uma realidade intelectual possa ser recebida com toda a força da evidência sensual, provocando uma metamorfose decisiva no espírito pueril. Metamorfose que, aliás, pode ter os melhores ou os piores resultados (por vezes, ambas as coisas indistintas num ser só: é o caso de Hilde).

Interessante também a nebulosidade da culpa que permite passar de um espírito de missão religiosa para uma prática familiar burguesa. Não porque uma seja a causa provada de outra, mas porque talvez seja necessário um mesmo carácter para perseguir duas vocações na aparência tão diversas.

E no fundo, a peça é essencialmente o retrato de um tipo psicológico específico. A tentativa de fazer corresponder a prática da construção à mitologia da Construção leva os dois protagonistas de frustração em frustração até à vontade peregrina de quererem construir castelos no ar. No fundo, a morte de Solness era necessária pois só nesse desenlace se poderia atingir a identidade entre realidade e ideia. Solness e Hilde são ambiciosos. São românticos, intelectuais e hipócritas. Se as personagens de "A gaivota" (de Tchékhov) têm sonhos (necessidades genuínas), as de "O construtor Solness" têm ideias (pretensões). Nina salva-se porque o símbolo-gaivota lhe é imanente; Solness é demasiado sério para saber voar dentro de si mesmo. Enfim, o que Tchékhov sabia da vida, Ibsen (escritor de causas) apenas julgava saber.

Luís Miguel Cintra entendeu todas as cambiantes da sua personagem, desde o background de rudeza até à lubricidade de velho. A Beatriz Batarda é impossível alguém lhe querer mal, e por isso as zonas de sombra da sua Hilde acabaram por passar de mediocridades a bizarrias. Teresa Sobral tem a tristeza marcada no rosto (é uma actriz extraordinária); mas eu talvez tivesse preferido um pouco menos de imobilidade no seu sub-texto (como seria, afinal, o sorriso daquela mulher?).

Nota "Hamlet"

Podemos entender o famoso texto dramático de Shakespeare como um estudo sofisticado sobre a precisão.

Quando o grupo de teatro contratado pelo transtornado príncipe representa a sua peça, a estocada intelectual sobre o rei usurpador é certeira e eficaz (ao ponto dos artistas serem impedidos de continuarem a récita). O espírito pode ser, de facto, uma arma de precisão.

No entanto, no âmbito da vida material, o resultado da acção física é sempre imprevisível e irónico. A profusão de mortes (mais ou menos acidentais, mas quase todas gratuitas) que o enredo oferece, a lúcida hesitação de Hamlet, os feitiços que se viram contra os seus feiticeiros, os dramas (co)laterais: tudo isso confirma a tragédia que a acção política (enquanto manifestação de violência) sempre tende a produzir. A loucura hamletiana é a própria angústia causada pelo intervalo entre a evidência mental e a dispersão real (que se entre-contaminam até o indivíduo já não saber escolher entre ser e não-ser).

Historicamente, parece que foi apenas a esquerda política que, ingénua, nunca conseguiu perceber isto. Mas o que dizer de todos aqueles que acreditaram mesmo que a guerra no Iraque se ia desenrolar como um processo cirúrgico?

A realidade não se simplifica nem perante os monstruosos instrumentos de destruição.

Teatro não (almo)fadado

"The pillowman", de Martin McDonagh, é uma reflexão poderosa sobre o conceito de fim (não apenas no sentido de "morte").

O enredo principal avança por surpresas narrativas (a reviravolta, um prazer rápido e incisivo, é quase uma instituição entre os anglo-saxónicos). No entanto, cada surpresa dirige a atenção do espectador para uma dimensão específica da responsabilidade.

Quando sabemos que o rapaz atrasado cometeu crimes porque se inspirou nas histórias doentias que o seu irmão escrevia, somos obrigados a reflectir sobre a responsabilidade do artista (um dos principais produtores de imaginário na sociedade). Quando a expectativa gerada em torno de um terceiro infanticídio é quebrada com um desenlace tão irreal que parece burlesco (a menina que se julgava violentada estava afinal bem viva, inocentemente rodeada por animais), a responsabilidade em causa passa a ser a do homem por trás do artista (o escritor é tão obcecado que é capaz da farsa mais imoral só para garantir a imortalidade das suas obras). Por fim, quando os escritos não são queimados devido à fraqueza generosa de um polícia, só porque isso está mais em consonância com a perfeição da narrativa, aí é a própria narrativa que se oferece ao foco da análise. Afinal, educados que fomos para que uma história tenha uma moral, ficamos inquietos quando a perfeição de uma narrativa equivale a uma ambiguidade ética insuportável (note-se que o escritor fantasia mesmo que o irmão aceitou ter uma vida horrível só para que os seus escritos pudessem surgir).

Se o fim que o Homem Almofada traz (a morte deus ex-machina antes da infelicidade) está errado porque, se fosse aplicado com rigor abrangente, a Humanidade inteira era condenada à eutanásia, o fim impecável da narrativa (a lógica de uma ficção) impede os homens de viverem bem.

Não conheço o restante trabalho do dramaturgo, mas parece-me que, depois disto, ou ele mina o seu próprio talento para a narrativa, ou a abandona por completo.

Só não percebo porque tínhamos de estar sempre a rir durante um espectáculo que abordava assuntos tão insuportáveis. Será que o autor pretende que o seu texto derrame um humor negro pouco responsável? O encenador foi pouco sofisticado com o tom? O público estava descontrolado?

Uma palavra para os quatro actores: para quem acha que os intérpretes portugueses são medíocres (e, de facto, quem só os vê em telenovelas não pode deixar de pensar assim), basta ver o exímio trabalho de Nuno Lopes (sempre muito físico), Gonçalo Waddington (perfeito de cobardia patológica), Marco d'Almeida e João Pedro Vaz, para mudar de opinião.

Adendas

1. Ao post "À escuta"
Depois da experimentação com a ópera, seria interessante que Tiago Guedes e Maria Duarte continuassem o seu projecto explorando agora, por exemplo, a relação da dança com o cinema mudo (ou seja, depois do trabalho coreográfico sobre a escuta, o trabalho sobre a visão). O que acontecerá ao corpo quando a palavra continua a imperar mas a voz já foi eliminada?

2. Ao post "O ACTUAL 14"
a) O filme de Friedkin é absolutamente inverosímil (e isso é intencional). No entanto, o discurso paranóico dos dois personagens principais processa-se segundo uma lógica férrea. Tem sentido. O autor mostra-nos (quase didacticamente) que a coerência de uma ficção é uma forma de alienação. Só que não a desmonta: fá-la implodir.


b) Há em "Bug" uma outra dimensão semântica relevante que me toca um pouco menos do que as outras: é a redução progressiva dos elementos indicativos do presente até se atingir uma espécie de parábola bíblica invertida. No fim, os dois loucos são Adão e Eva a contrario (a rainha e o zangão), os pais de todo o Mal. A perversão denuncia o desespero.

À escuta

No espectáculo "Ópera" (em cena no espaço "Negócio" até ontem), concebido e interpretado por Tiago Guedes e Maria Duarte, os dois performers cantam em playback a partitura integral de "Dido and Aenas" de Purcell.

Dessa forma, os intérpretes debitam as palavras do mito sem recorrerem às suas próprias vozes. Como se dissessem algo que não lhes pertence, algo de que nunca poderiam ser autores. Ora, a partir do momento em que um ser não assume a sua voz na enunciação do verbo, o seu corpo fica de imediato interrompido. A dança daí resultante pauta-se então pela atracção pela imobilidade, pela coreografia do menor esforço, pela ironia, pela modéstia do esboço.

Não será dessa forma que nos movemos na existência? Tentando, com pouca liberdade e sucesso, dar corpo a um património que é tão genético quanto mítico?

(Imagem de Pierre-Narcisse Guérin)

(Ainda) Tchékhov

(Ainda) a propósito de "O cerejal", duas ideias:

1. Um dos recursos comunicativos habituais dos dramaturgos / ficcionistas / guionistas é precisamente a expressão das emoções das personagens através de elementos não-humanos (objectos, animais, paisagens), oblíquos perante a acção. No entanto, Tchékhov acentua o processo de forma invulgar: não só o jardim de cerejeiras é o assunto nobre, decisivo e aglutinador de toda a peça (com direito ao título e tudo), como se sobrepõe emocionalmente a todos os dramas sérios experimentados pelas personagens. É quase uma revolução coperniciana (o seu extremo é o insecto de "A metamorfose" de Kafka: esse efeito que ocupou todo o espaço narrativo e cortou as amarras da sua causa). Os seguidores de Tchékhov nunca entenderam muito bem a irreverência do gesto.

2. Em "O cerejal", fala-se de muitas coisas. Muito se gira em torno de melancolias, afectos, poéticas, sonhos, mediocridades, barbaridades. No entanto, o grande assunto trágico que a peça propõe é um mesquinho assunto de ordem financeira. O drama depende apenas do destino económico de um jardim. Nada resta dos grandes dilemas de Antígona, Segismundo, ou Hamlet. No meio de cerejas e recordações, amores, filosofias, piqueniques, bailes e números de circo, é de dinheiro que aqui se fala. De dinheiro (esse esqueleto do palco do mundo). Fosse o comendador Berardo artista, ou promovesse o BES cursos de escrita criativa...

Cerejal, ginjal

1. Em "O cerejal" (ou "O ginjal", consoante o gosto do tradutor), há um conjunto de dramas graves (a morte de um filho no passado, diversas depressões psíquicas, a falência financeira, a menoridade social dos mujikes, o passado esclavagista da Rússia) que pouco conseguem comover o espectador, quando comparados com o abate de algo tão simples e inútil como um jardim de cerejeiras.

Não quer isto dizer que Tchékhov não conhecesse a justa proporção da seriedade das coisas. Simplesmente, o dramaturgo estava consciente de que a verdadeira expressão da emoção só se dá através de uma obliquidade inconsciente. É que há elementos aparentemente fúteis que são excepcionais condutores de sentimentos. É o caso actual do futebol (que os cineastas iranianos têm sabido utilizar como motivo dramático). Só que enquanto o futebol é um derivado da raiva (e daí a euforia viril ou a violência grosseira que engendra), o jardim é um convite à imaginação. Confesso-me irremediavelmente tchekhoviano.


2. Sem o saber, Tchékhov faz em "O ginjal" (ou "O cerejal", conforme o gosto do tradutor) uma espécie de leitura crítica profética do conceito de propriedade privada. A casa (o lugar-eu, o lugar-nós) é o pequeno teatro da nossa vida afectiva. Tudo nela se opõe ao museu: vivos, mortos, familiares, estranhos, objectos, plantas, animais, poemas, música, festa: harmonizam-se entre si na delicada dinâmica que coordena as relações entre expectativa e vitalidade. A peça opõe-se assim a duas das grandes tragédias do século XX: por um lado, a destruição do espaço privado pelo comunismo (iminente na Rússia do autor), com tudo o que isso implicou de devastação bárbara da intimidade humana; por outro lado, a transformação capitalista da propriedade num jogo de especulação financeira, exibição de status social, e degradação materialista. De facto, não há esquerda nem direita: há Tchékhov.


3. De certo modo, Tchékhov é o oposto de Cervantes. Este consegue, na sua obra cómica cheia de sabedoria, partir de um tema sufocantemente esquemático para construir uma das parábolas menos maniqueístas que o homem já engendrou. É um virtuose. Ao contrário, o mestre russo esconde a sua perícia, tudo nele é dom (dávida, atenção ao outro), e por isso se esforçou incansavelmente para que nada nas suas peças fosse simplista, grosseiro, preto-e-branco. Distribui tanta lucidez quanto amor, pratica a mais alegre das tristezas.

Cervantes é o génio. Tchékhov é o companheiro.

O encenador de bancada 3

Valeria a pena tornar-se encenador teatral, só para poder montar uma versão de "O ginjal" de dez em dez anos, até ao fim da vida (ou pelo menos, até ao fim da lucidez).

Valeria a pena construir uma Sala dedicada à peça de Tchékhov: o palco rasgado por uma imensa janela voltada para um jardim de gingeiras. Pois não se pode fingir a intensidade das árvores (como não se pode fingir a intensidade dos actores).


Vi a produção que o "Ensemble" mostrou no Teatro Carlos Alberto da peça em questão. As anotações que se seguem não constituem crítica nenhuma. São apenas as minhas impressões subjectivíssimas (egoístas) sobre o trabalho de encenação que "O ginjal" me parece pedir. Ou seja, são a minha encenação de bancada.


1. A companhia optou por expurgar a peça de quase todo o elemento de preguiça (pois este constitui uma espécie de cliché na abordagem de Tchékhov). No entanto, o segundo acto (indómito, dificílimo pedaço de texto) deixou-me insatisfeito. Na minha (muito pouco) modesta opinião, julgo que não há maneira de lhe fazer justiça senão através da ostentação (psíquica, narrativa, rítmica, plástica) da preguiça. De outro modo, a acção torna-se nefastamente burlesca, demasiado inconsequente. Não entendemos de facto o que se passa no íntimo das personagens.

2. O actor que fazia de Lopákhin talvez não precisasse de representar tanto. O seu aspecto físico era suficiente para dar densidade à personagem. No entanto, no terceiro e quarto actos, quando a sua figura adquire nuances mais sinistras e graves, a tendência para o overacting desapareceu, e o tom tornou-se justíssimo.

3. Emília Silvestre não é a minha Ranévskaia. Imagino-a como a Arkádina de "A gaivota", ou como a Helena que já representou em "O Tio Vânia". Imagino-a como Isabel I de Inglaterra. Ou como uma mulher inteligente com o rosto banhado pelo sol. Mas a intérprete que faz de dona do ginjal tem que transbordar generosidade de um modo explicitamente físico. Emília Silvestre pode ser a tipa mais porreira à face da terra (não a conheço de lado nenhum), mas o seu corpo não me sugere generosidade nenhuma. A sua Ranévskaia acabou por se revelar um pouco cruel.

4. Eu talvez concluísse a peça num tom mais seco. "O ginjal" é muito menos tragédia do que "A gaivota". O abandono do jardim já causa dor que chegue ao espectador. A solidão moribunda do velho criado Firss sugere-me mais ironia amarga do que desespero.

5. A actriz Isabel Queirós interpretou o papel da criada Duniacha. Pareceu-me adequada às minhas memórias: fez-me lembrar aquelas raparigas provincianas muitas magras, finas à maneira das porcelanas para as quais ninguém tem paciência, porventura demasiado asseadas.

6. O que fazer à dificílima personagem de Charlotta? É o terceiro "O ginjal" que vejo, e ainda não a percebi.

7. Magnífica interpretação de Alexandre Falcão (no papel de Firss).

8. Boa ideia de só encher o palco com móveis no último acto. Móveis coberto por lençóis, prontos para a despedida. É só no fim que nos apercebemos da totalidade daquilo que vivemos num lugar ou situação.