Danos colaterais

1. Não conheço o essencial da obra do documentarista norte-americano Frederick Wiseman, mas diria que, no seu excelente último filme "Crazy Horse", ele tenta mostrar como a encenação erótica que preside ao espetáculo de um cabaré de sucesso parisiense é uma forma de institucionalizar o corpo (note-se como os protagonistas da fita são, precisamente, o metteur en scène e o seu candidato a sucessor). Talvez o passo seguinte para Wiseman devesse ser o making of de um filme de ficção hollywoodiano - para acabar de vez com os making ofs que pretendem adulterar a imagem do que é, na verdade, a produção do cinema industrial.

De qualquer modo, este post pretende sobretudo chamar a atenção para uma parte do documentário na qual as bailarinas do "Crazy Horse" assistem a uma montagem hilariante de cenas onde se registam erros, quedas, passos em falso de profissionais do ballet supostamente sério. Por um lado, a sequência mostra a relativa frustração de quem sente que tem de cumprir um papel a meio caminho entre a artista e a puta. Mas, muito mais importante do que isso (e mais irreverente), é a sensação que fica de que o ballet clássico (outra maneira de institucionalizar o corpo) guarda em si mesmo uma falha, um erro colossal, que é a ocultação da nudez e do erotismo.

2. Perto do final do segundo livro de "Guerra e Paz", Lev Tolstói descreve uma cena na ópera moscovita vista através dos olhos da puríssima Natacha. Qualquer saga oitocentista tem de ter uma cena na ópera, claro, mas o romancista russo pica o ponto de maneira brilhante: ao mesmo tempo que regista os rituais codificados e cínicos da vida da alta sociedade (em tudo opostos ao caráter da personagem em foco), relata os acontecimentos no palco como se estes fossem um disparate mecânico, sem sentido (narrativo) nem grandeza. Se Natacha tivesse percebido a mensagem do espelho teatral, talvez tivesse ficado alerta para a cilada que lhe pretendem montar. Acontece que esse teatro descrito por Tolstói não corresponde à estética factual do que se passa sobre o palco, mas é apenas o resultado da desatenção eloquente de Natacha. E assim, de modo indireto e com toda a certeza sem o pretender, o escritor realista descreve uma possibilidade de vanguarda dramática, a meio caminho entre o dadaísmo e o absurdo.

Nem respeitinho nem desrespeitão (cantiga de amigo)

Para mim, o cânone é o "Frère Jacques" que, em criança, eu cantava com outras crianças (ou as coisas um pouco mais complicadas que o Bach compôs). Mas a verdade é que mesmo os críticos, académicos e comentadores com mais tomates costumam respeitar com severidade essa instituição do Cânone artístico, e preocupam-se com coisas como: quais autores se (des)aprendem na escola, sobre quais há teses de mestrado, doutoramento e pós-doc, sobre quais se escreve nos jornais (o tema não me é suficientemente caro para eu apagar esta rima que aqui se intrometeu), e etc.

Defendo que a arte é uma linha indivisa desde o passado incognoscível até ao futuro imprevisível. Numa comparação bem ao gosto dos economistas do presente (que misturam os alhos do estado aos bugalhos da gestão doméstica), eu diria que, assim como cada sujeito tem uma noção evidente da inteireza da sua consciência, do seu "eu penso" estendido no tempo, mesmo não sendo capaz de recriar pela memória todos os momentos que constituíram essa consciência, também não precisamos de conhecer todos os momentos da existência da arte para compreendermos que só uma tentativa de apreensão da sua história global (do passado e do futuro) nos pode dar a medida aproximada daquilo que nela se investe em termos de humanidade. Sou pouco dadaísta, neste aspeto: não pretendo abolir o passado (ainda por cima, os bárbaros estão sempre à espreita, pois sabem que podem destruir uma milenar barreira de corais estéticos no espaço de uns anos de ignorância).

Daí até chegar à veneração do cânone, vai uma grande distância. O cânone será nada mais que um grande, grande amigo, de todo o tempo e de todo o lugar, que me diz: "Olha, tenho cá um feeling de que o "Don Quijote de la Mancha" é um livro que tu vais curtir, no sentido mais penetrante e seminal da palavra curtir". E eu espero que o meu amigo não se engane muitas vezes, e que nunca tenhamos de chegar ao corte de relações.

Tirando isso, o cânone não me interessa para nada.

Nota sobre realismo

Na cultura do presente, "realismo" é uma daquelas palavras mágicas de que fala Desidério Murcho, uma palavra usada e abusada sem critério e cuja reputação parece inabalável. Ora, essa reputação tem de se confrontar de imediato com a diversidade de acepções que rodeiam a palavra (estou a falar do realismo no âmbito da criatividade artística, mas é lógico que a discussão não é estanque).

O realismo é, desde logo, um dos fétiches do público com pouca informação teórica. No campo da pintura, por exemplo, há quem valorize a capacidade que o artista tem de criar uma imagem que "parece mesmo a realidade" (embora aqui também haja uma espécie de adulação do virtuoso, como acontece na música). A vantagem da arte, contudo, é que, embora ela não possa deixar de se referir ao mundo que transcende a sua experiência de relativa suspensão temporal, ela não coincide exactamente com esse mundo, e só assim consegue propor uma reflexão para o seu futuro. Não se pode negar a mimesis, claro (vamos falar de quê, senão da vida?), mas, se esta suplantar o poder da possibilidade (e da liberdade), a arte perde a sua pertinência. Criar é baralhar e voltar a dar.

Talvez a mais atraente e justa motivação do realismo seja moral. Em meados dos anos quarenta do século passado, podemos de algum modo dizer que o conflito bélico de referência universal deixou de ser a Guerra de Tróia (que era um mito) porque a Segunda Guerra Mundial se impôs em todo o seu horror e consequência. Roberto Rossellini iniciou o chamado cinema neo-realista italiano precisamente por causa desta hipérbole da História, porque havia necessidade de abandonar as fantasias criadas em magníficos estúdios para captar imagens imediatas e inequívocas de uma Europa destroçada. A literatura neo-realista surgiu igualmente com uma forte motivação de militância política e moralista. No entanto, se os grandes autores do cinema italiano partiram todos de tal matriz, todos dela se afastaram para construirem obras mais personalizadas (no caso de Fellini, chega-se a uma quase antítese do realismo). Os próprios produtores hollywoodianos cedo perceberam as vantagens estéticas de filmar on location, e adaptaram o método para fazerem... policiais (excelentes, de resto). E poderemos considerar "Finisterra. Paisagem e povoamento" de Carlos de Oliveira um romance realista?

(Primeira nota: o sofrimento do mundo ocidental contemporâneo será de facto light quando comparado com aquele que deu origem a filmes como "Germania anno zero". Se eu questionar a validade ética de obras como "La vita è bella" ou "Inglorious Basterds" serei criticado tanto pelo público das pipocas como pelos intelectuais que se consideram radicais. Independentemente da integridade inatacável do princípio da liberdade de expressão, continuo e continuarei a desprezar toda a insensibilidade chique ao sofrimento. É possível percorrer, com sonoras e contínuas gargalhadas, toda a obra de Charles Chaplin, ou de Buster Keaton, e nunca dar de caras com essa falta de tomates.)

(Segunda nota: fora do âmbito artístico, há quem use a palavra "realismo" para significar "aceitação do estado do mundo", o que eu prefiro chamar de "resignação à mediocridade". Logo aqui se vê que, com este sentido, o realismo se opõe por completo à pulsão moral de que falei no terceiro parágrafo deste post. Curiosamente, é comum encontrar cristãos que são realistas políticos, o que não deixa de ser um insulto à total ausência de resignação político-económica da figura histórica de Cristo...)

É preciso chamar a atenção para o facto de que, por exemplo, no romance, realismo costuma ser sinónimo de glosa da estética proposta por Gustave Flaubert. Mas Joyce tentou desenvolver outro tipo de estética "realista". Ou talvez seja mais justo falar em Godard que, nos seu filmes cheios de interrupções, mudanças de tom, frustrações, surpresas, disparates, tenta mimetizar a estrutura daquilo que de facto vivemos na realidade (nenhuma vida segue o guião de um filme realista hollywoodiano).

Julgo que seria mais interessante trocar a obsessão do realismo pela entrega ao "pulsar da realidade" na obra de arte. Ou seja, o facto de toda a criação ser de algum modo um artifício (mesmo quando consiste na performance de um artista a auto-mutilar-se em directo e ao vivo) não entra em conflito com as múltiplas estratégias de que o artista se pode socorrer para que o "vivo" se transmita com espessura através dos meios expressivos que tem à sua disposição. No cinema, isso é evidente. Todos vemos filmes para podermos olhar para o rosto de um ser humano, para uma paisagem, para um movimento social. Mas, por exemplo, a poesia não precisa de "regressar ao real" para que o poeta consiga, ao encenar a palavra "maçã", fazer o seu leitor reactivar o seu relacionamento afectivo com o fruto que essa palavra refere (aliás, essa capacidade de sugerir a sensualidade do vivo será uma das especificidades desse fenómeno estranho a que chamamos poesia). A razão por que prefiro Italo Calvino a Borges é precisamente porque na obra daquele sinto um pulsar da realidade que nem sempre é manifesto na literatura do cego argentino.

"Germania anno zero" é uma ficção (onde se mostra como o restabelecimento da normalidade pode assumir os contornos de uma nova tragédia) que só podia ser filmada perante as eloquentes ruínas da devastada cidade de Berlim. Quem ama a realidade, quer sempre fazer-lhe um filho.

Uma leitura de "Moby Dick" de H. Melville

Ahab, a célebre personagem criada pelo escritor norte-americano Herman Melville, tem uma prótese de marfim no lugar da perna que a baleia Moby Dick lhe arrancou. É uma espécie de personagem-cachalote (o que talvez justifique o interesse de Orson Welles por este romance), alguém que está ciente da experiência ancestral de desmembramento de um Todo (a perna arrancada) que parece subsistir no inconsciente humano, e que por isso tenta assumir em si mesmo o Sofrimento do mundo inteiro.

"Moby Dick" não é o relato de uma vingança monomaníaca, mas um épico metafísico no qual o herói (Ahab) pretende matar nada menos do que a própria Morte. Melville nem sequer é subtil: desde o nome do proprietário (Peter Coffin) da estalagem onde o narrador se aloja no princípio da história, até às omnipresentes considerações deste sobre o sentido místico da dimensão, da brancura, dos hieróglifos ou dos fedores escatológicos do corpo da baleia, passando por episódios narrativos semanticamente prenhes como o enlouquecimento do cobarde Pip quando enfrenta a possibilidade de afogamento, tudo no livro se organiza para fazer da baleia um repositório de transcendência enigmática que é preciso submeter custe o que custar. Moby Dick é a latitude e a longitude da origem de toda a Dor.

O romance começa com uma frase famosa: "Call me Ishmael". Este tu-cá-tu-lá com que o narrador humildemente se apresenta é prolongado no tique de, a despeito da erudição apresentada no campo dos estudos da baleia, ele se assumir constantemente como um iletrado. Não sei até que ponto Melville estaria consciente daquilo que estava na verdade a escrever, mas é este des-conhecimento parcial que torna Ismael um narrador tão eloquente. A beleza do livro reside no facto de ele ter sido escrito numa época de transição, em que a ciência ainda não estava plenamente emancipada mas o mundo já se encontrava suficientemente civilizado pela tecnologia.

A cetografia descrita pelo narrador não passa de um campo de conhecimento caótico, onde ainda subsistem largas zonas de mistério. O código jurídico que rege a actividade dos baleeiros está por escrever. Ahab despreza o seu sextante porque, apesar de ele apontar para o céu, não o consegue desvendar. O próprio romance, a despeito de estar inserido na estética realista do século XIX, adquire a sua principal força na técnica mais arcaica da alegorização. O mundo descrito por este livro-oceano (a baleia não pode ser sintetizada) nem é suficientemente antigo nem suficientemente moderno.

É nesse contexto que Melville dá uma machadada decisiva na estética do sublime, tal como foi teorizada por Kant. A baleia terá uma beleza idiossincrática, o seu tamanho e a sua ameaça são incomensuráveis, estão assinados por Deus, mas só conseguem produzir tragédias naqueles que os tentam perscrutar. O sublime, afinal, não é sublime. Se Ahab se comporta como o magnetismo hiperbólico que conduz o navio Pequod a despeito do falhanço da bússola, a verdade é que ele é um xamã medíocre, pois não consegue decifrar os constantes presságios que anunciam a morte colectiva da tripulação. Nenhum feiticeiro do passado teria cometido um erro tão grosseiro.

Mundo nem suficientemente antigo nem suficientemente moderno: a caça à baleia tem por fundamento o mito, no qual os marinheiros talvez ainda acreditassem, de Perseu (que matou o primeiro leviatão para salvar Andrómeda) mas agora faz-se por razões comerciais. A sociedade começa a emburguesar-se, e Ahab é uma espécie de reacção histérica a esse estado das coisas. Se Melville celebra algo, é a necessidade de uma existência sem excessivo conforto (na altura, a marinha ainda fornecia um estilo de vida viril). Ao fim e ao cabo, há duas maneiras de viver: arriscando apenas a morte, ou arriscando também a vida... Mas o homem é um peixe simultaneamente amarrado e perdido: não é possível trabalhar o material sem trabalhar o imaterial. Apesar da ética de moderação da angústia defendida pelo narrador (o que importa é esposa, coração, cama, mesa, lareira...), é mais forte (porque menos consciente) a tensão que do romance emana em torno do fazer (veja-se a importância de personagens quase shakespearianas como o ferreiro e o carpinteiro). O fazer épico de Ahab equivale ao fazer nulo de Bartleby: como podemos viver sem inquietação metafísica?

Ora, a personagem mais sábia da história é o selvagem Queequeg que, perante a proximidade da morte, reage com uma serenidade digna de um filósofo ateniense. O narrador é o único tripulante do Pequod que se salva do confronto com Moby Dick porque encontra o esquife que fora construído para Queequeg e que entretanto tinha sido transformado numa bóia de salvação: é como se o romance, carregado de morte desde a primeira à última página, viesse dizer ao seu leitor que o que é preciso é estar sempre a escapar para contar.

A religião não é, pois, bem vista por Melville. É o cozinheiro que faz um sermão aos tubarões porque a religião desencrua os homens sem os libertar do canibalismo moral. Os maus profetas estão por todo o lado, em "Moby Dick". Re-ligare, sim, mas no sentido etimológico. Quando Ahab se aproxima fraternalmente de Pip, ele reconhece que é possível criar um laço afectivo com um indivíduo do sexo masculino (o homoerotismo latente no livro tem o mesmo teor generoso que podemos encontrar no Novo Testamento), de outra raça, e ainda por cima louco. Tudo é melhor do que ter uma perna de marfim por companheira de cama. Para não darmos em Ahabs, temos de nos unir uns aos outros contra a Morte, e não em sua perseguição. Porque olhar para um humano é melhor do que contemplar Deus. Tratem-me por Ismael, e o desmembramento será mais suportável.

Tivemos, no século XX, algumas baleias brancas: Hitler, os campos de extermínio, as bombas de Hiroxima e Nagasaki. Hoje, somos um mundo definitivamente moderno: mas não será a Aldeia Global a definitiva Moby Dick que nunca conseguiremos sequer entender em toda a sua extensão?

Capítulo 91

No capítulo "O Pequod encontra o Botão de Rosa" do romance "Moby Dick", Melville descreve, com regalada ironia, a inexperiência do capitão do navio com nome florido para os assuntos da captura da baleia. O Botão de Rosa, barco francês, leva dois troféus de pesca atracados ao seu casco em tão mau estado fisiológico que já não são capazes de fornecer uma quantidade de óleo minimamente lucrativa. Ainda por cima, uma das baleias mortas guarda no seu corpo a marca de um prévio ataque (feito pelos marinheiros do Pequod), e por isso o navio de inexperientes deveria ter-se abstido de usurpar um cadáver que, pelas leis não escritas da vida no mar, não lhe pertencia.

Stubb, figura de destaque da embarcação onde navega o protagonista, sobe a bordo do Botão de Rosa, e encontra um marinheiro que sabe falar inglês. Como Stubb pretende vingar-se da usurpação gaulesa (roubando o âmbar negro que, esse sim, existe em abundância num dos cadáveres), e o seu interlocutor se quer livrar das baleias fétidas e inúteis que o seu navio arrasta, resolvem pregar uma partida ao capitão ignorante. Vão falar com ele, e enquanto Stubb disparata na língua de Shakespeare, o tradutor transmite uma mensagem que não tem nada a ver com o original. Pretendem assim levar a água ao moinho de ambos.

Transcrevo em seguida todo o passo, na versão de Alfredo Margarido e Daniel Gonçalves, na medida em que ele me parece uma espécie de alegoria engenhosa do conceito de subtexto. Tudo o que Stubb diz em inglês funciona como subtexto daquilo que, posteriormente (e é nesta inversão que a alegoria se forma), o seu tradutor comunica:

"- Que lhe vamos dizer para principiar? - perguntou ele.
- Bem - respondeu Stubb, olhando a jaqueta de veludo, o relógio e os berloques que representavam um selo e um sinete - podes começar por lhe dizer que é demasiado infantil para mim, se bem que não esteja a fazer de juiz.
- Diz ele, monsieur - traduziu o homem de Guernsey, em francês, virando-se para o seu capitão -, que ainda ontem o seu navio cruzou com um barco, cujos capitão e imediato, bem como seis marinheiros, tinham morrido com uma febre causada por uma baleia apodrecida que arrastavam ao lado.
Ouvindo isto o capitão estremeceu, e exprimiu ansiosamente o desejo de saber mais sobre o caso.
- E agora? - continuou o homem de Guernsey dirigindo-se a Stubb.
- Pois bem, já que ele acredita tão facilmente, diz-lhe agora que depois de ter olhado cuidadosamente para ele, estou absolutamente certo de que está tão qualificado para comandar o baleeiro como um macaco de Santiago. Diz-lhe que de facto não passa de um bugio.
- Ele jura e declara, monsieur, que a outra baleia, a seca, é ainda mais perigosa do que a apodrecida; em resumo, monsieur, ele conjura-nos, se damos valor à vida, a desembaraçarmo-nos destes peixes.
Instantaneamente o capitão correu para a proa, e com voz estrepitosa ordenou à tripulação que não içasse as talhas de corte e que largasse os cabos e as correntes que prendiam as baleias ao navio.
- E agora mais? - perguntou o homem de Guernsey quando o capitão voltou para junto deles.
- Ora, deixa-me pensar; sim, vais-lhe dizer agora... agora... que foi enganado e (aparte para ele próprio) talvez mais alguém com ele.
- Ele diz, monsieur, que está muito contente por nos ter podido prestar este serviço."

The boring parts

Imagino que o capítulo 32 do romance "Moby Dick" (intitulado "Cetology") seja desvalorizado tanto pelos leitores ávidos de acção como por aqueles que, com conhecimento de causa, o relegam para o campo das curiosidades desactualizadas. Trata-se de um esboço de cetografia (o estudo dos grandes mamíferos marinhos com forma de peixe), curto demais para ter validade científica, longo demais para não interromper o fôlego narrativo, mas com pretensões de ser a versão mais avançada desse ramo do saber.

Melville comete vários erros, a começar pela defesa de que a baleia é um peixe, quando toda a ciência actual (e presumo que mesmo a ciência do seu tempo) a classifica como um mamífero. Todavia, o capítulo parece-me francamente revelador das intenções mais ou menos conscientes do seu autor. E para além disso, devo dizer que adoro "ciências de brincar", e portanto tive um enorme prazer em ler este trecho borgesiano mais malgré lui que avant la lettre.

O romancista diz que a baleia é um peixe porque, ao contrário do homem de ciência (que, para fundamentar a sua classificação, se socorre de critérios biológicos, como o sangue quente), se baseia na relação do animal com o seu meio. A baleia é um peixe porque vive onde todos os peixes vivem. Já a lontra é um anfíbio porque tanto habita o mar como a terra. Esta diferença de critério será ingénua de um ponto de vista epistemológico, mas é francamente eloquente quanto à deformação intelectual que acompanha o romancista de recorte realista. Apesar da dimensão alegórica da sua escrita, Melville entende a baleia como sendo uma personagem que tem de ser descrita e narrada na interacção verosímil com o meio onde está inserida.

No entanto, esta não é a consequência mais interessante da deriva pseudo-científica do autor. Melville classifica os diversos tipos de baleias que conhece com os seguintes nomes: a baleia in-fólio, a baleia in-octavo, a baleia in-doze. Uma das dimensões mais fascinantes deste épico célebre resulta, precisamente, do facto do escritor desenvolver uma poética que faz equivaler oceano e biblioteca. Não é só a Bíblia que é aplicada ao mar (como diz, e muito bem, o cantautor Vinicio Capossela). É todo um universo de aventura dura e viril que muscula a dinâmica da palavra escrita, e uma vocação metafísica que se torna inseparável da experiência vital do mar. Muitos comentadores terão notado esta ousadia. Eu só pretendo insinuar que a nomenclatura pseudo-científica que Melville propõe no capítulo em questão já fornece, em si mesma, esta chave de leitura.

Por fim, nada será mais revelador que o facto de essa classificação dos cetáceos em três grupos usar como critério principal a dimensão que eles possuem. As baleias in-fólio são as maiores, as baleias in-doze possuem o tamanho mais modesto. O cachalote será, aliás, a maior das baleias maiores. Ou antes, será o maior animal conhecido no planeta. Este gosto pela desmesura ao nível da dimensão, associado à intencionalidade metafísica do romance, parece-me ser uma aplicação prática (e francamente notável) da teoria kantiana do sublime (teoria que, de resto, não subscrevo pessoalmente). Seja do ponto de vista matemático (da extensão que ultrapassa a medida humana de compreensão), seja do ponto de vista dinâmico (da força que excede a medida humana de sobrevivência), é evidente que a experiência sem paralelo (inclassificável) da baleia só poderá colocar o marinheiro perante aquelas Ideias que a Razão reclama sem conseguir esclarecer.

Lendo "Moby Dick"

Há duas maneiras de viver: arriscando apenas a morte ou arriscando igualmente a própria vida.

Gostaria de ter escrito 3

"Again, I always go to sea as a sailor, because they make a point of paying me for my trouble, whereas they never pay passengers a single penny that I ever heard of. On the contrary, passengers themselves must pay. And there is all the difference in the world between paying and being paid."


Herman Melville

Uma leitura de "O idiota" de F. Dostoiévski

O romance "O idiota" é uma invulgar comédia. Não porque faça rir o seu leitor (de modo algum pretende ser uma comédia de facto), mas porque investiga todas as modalidades de ironia que resultam do embate entre o absoluto (as personagens do idiota e de Rogójin) e a relativização social na qual esse absoluto tem de progredir.

Dostoiévski não descreve uma sociedade de crentes. Pelo contrário, nas suas personagens coloca todas as modalidades possíveis da relação, ou da falta dela, com a fé. No entanto, a sociedade de "O idiota" vive imersa numa espécie de inconsciente religioso (especificamente cristão), a partir do qual se formam as consciências de todos os seus indivíduos. Basta atentar no petit jeu que algumas personagens decidem fazer em casa da personagem Nastássia (cada uma deve contar a maior iniquidade que alguma vez praticou), para ficarmos cientes da importância que o mito da confissão tem para a Rússia do século XIX.

O Príncipe Lev Míchkin (o idiota) é a personificação (ou alegorização) do Bem, e Rogójin representa, claro está, o absoluto do Mal (a história começa com os dois sentados frente a frente num comboio, e termina com eles a dormirem lado a lado na divisão contígua ao quarto onde jaz o cadáver de Nastássia, a mulher a salvar). Ou sendo mais rigoroso, o idiota dá corpo à possibilidade inverosímil de um amor sem egoísmo, enquanto que o seu oposto transporta consigo a omnipresente ameaça da morte. A primeira questão que se coloca no romance é: estes personagens poderiam existir? Note-se que Rogójin (e muito particularmente o seu olhar) aparece a maior parte das vezes figurado como uma alucinação das outras personagens. E o Príncipe é constantemente equiparado a Cristo ou a D. Quixote. Quer-me, aliás, parecer que a figura do general Ivólguin, um mitómano incorrigível que afirma ter sido, em criança, íntimo de Napoleão (o que é impossível, mesmo do ponto de vista cronológico), tem a função de precisamente sinalizar a impossibilidade real de alguém poder encontrar um ser humano como o Príncipe.

A biblioteca que fez a loucura do Quixote é aqui substituída pela educação isolada (numa aldeia) que o Príncipe teve. Foi a aldeia que fez de Lev um idiota, e de Nastássia uma marginal. Se tivessem sido educados num ambiente gregário (nomeadamente, no espaço urbano), as suas desgraças originárias (a epilepsia dele e a violação sexual que ela sofreu) seriam certamente relativizadas e teriam formado seres eventualmente doridos mas muito mais equilibrados (verosímeis). No contacto com o Príncipe (com a sua transparente bondade, com a sua invariabilidade ética), todas as outras psicologias são exacerbadas até à náusea. Como se ele tivesse sido expelido directamente do inconsciente cristão sem ter passado pelos usuais processos de normalização social, e nenhum ser humano fosse capaz de aguentar isso.

O que o Príncipe e Rogójin trazem de aflitivo (de romanesco) é a sua definitividade. Os momentos mais pungentes da narrativa surgem quando Ippolit (um imaturo que finge que quer ser odiado) fica transtornado por saber que vai morrer em breve, e quando Nastássia tem por duas vezes a possibilidade de contrair um casamento sério (e das duas vezes se escapa). É a angústia do condenado no momento anterior ao cumprimento da sentença. Claro que estamos no contexto de uma sociedade pré-divórcio, na qual o matrimónio tem todas as características de uma condenação definitiva. Mas é precisamente o medo da condenação à felicidade (do casamento com o Príncipe) que faz com que Nastássia enlouqueça. Como se, para alguém de tal modo abismado no seu próprio sofrimento e proscrição, a alegria de finalmente ser respeitado fosse de tal modo desmesurada que não pudesse ser aceite.

Ora, entre a sentença e o seu cumprimento, há todo um romance. Dostoiévski escreve como se a folha de papel onde a sua caneta evolui equivalesse à brancura do condenado à morte. No entanto, ao contrário do que ele defende (uma primazia da convulsão do conteúdo sobre os processos de o comunicar), Dostoiévski trabalha, sim, as formas. Seja através de uma técnica a que poderíamos chamar de "narração-rumor" (o livro é quase um tratado sobre os procedimentos oitocentistas de alcovitar um matrimónio), seja por recurso a uma desomnisciência selectiva (reduzindo a acção ao "pelos vistos" que a tradução de Nina e Filipe Rocha tantas vezes fornece), "O idiota" é construído como um romance no qual a Alegoria se apresenta de tal modo visceral que não podemos olhar para ela a não ser do ponto de vista do nosso Realismo incompleto e ineficaz. O romance dilui-se na mesma obscuridade em que se encontra, no final, o cadáver de Nastássia: a mulher que, incapaz de aceitar a sentença do amor, correu para os braços da sentença de morte.

A César o que é de César

Há um outro aspecto inquietante em "A sibila".

Agustina nunca separa o espiritual do material, enquanto forma única de estar neste mundo (e fá-lo ao arrepio do angelismo da ortodoxia dos discursos cristão e marxista). Por isso, uma das questões decisivas que se debate no romance é o destino da herança de Quina.

Custódio, rapaz que a sibila criou (e que, a despeito da boçalidade, manifesta um princípio não desenvolvido de apetência pelo espiritual), quer ser o seu único herdeiro material. Um dos últimos capítulos do livro mostra-o a suplicar esse privilégio à moribunda com tanta intensidade que esta, sentindo-se torturada, começa a desejar a morte com urgência para não ceder à tentação de mudar o testamento. Por outro lado, Germa, filha de um irmão de Quina, rapariga com grande potencial de artista e com uma relação de amor-ódio com a província, não se esforça por fazer valer nenhuma prerrogativa familiar.

Mas a sibila é firme: o grosso da riqueza vai para Germa, não porque ela a ame (ao contrário do que acontece com Custódio), mas porque Germa é sangue do seu sangue (o que demonstra a mentalidade rude de Quina). Custódio fica apenas com o usufruto de algumas propriedades.

Processo complexo este: Quina estabelece o destino da sua riqueza com base em critérios biológicos (é o seu realismo material), e iliba o verdadeiro amor de todas essas contingências terrenas. A aparente frieza é, afinal, um acto de exigente coerência: no momento decisivo da morte (e só aí o podemos conseguir), a sibila contraria todo o seu historial de contradição.

E a coerência só pode degenerar em crueldade: Custódio acaba por suicidar-se, e Germa... Germa talvez desenvolva o seu potencial, ou talvez não: neste mundo, o dinheiro é um negócio com muito menos risco que o espírito.

Relendo "A sibila" (nota)

No fundo, "A sibila" de Agustina Bessa-Luís é a história de uma mulher que, devido à relação que manteve com o pai, conseguiu construir um afecto enquanto mãe, mas não enquanto amante. Ou seja, a escritora revela, com toda a lucidez, que é mais fácil desprezar alguém que está num plano de igualdade para connosco (aquele com quem podemos construir uma relação sentimental) do que um pai ou um filho. "Desprezar" é a palavra certa: Quina, personagem de infinita complexidade, despreza todas aquelas mulheres que se perdem nos atavismos sentimentais da feminilidade, mas sobretudo despreza a boçalidade viril, aquela incapacidade que o género masculino pode apresentar tanto perante a razão como perante o espírito. Mas Agustina sabe que ninguém foge à sexualidade, e por isso coloca a sua sibila a amar o pai (encantador mas irresponsável engatatão) e o filho adoptivo (grotesco vadio sem carácter).

Para alguém que, como eu, despreza a ilusão do sobrenatural (e que não precisa de religião), o romance pode mesmo apresentar-se como a explicação psicanalítica do delírio espiritual e do calculismo materialista de uma figura feita da mais humana contradição. Mas isso não é importante (até porque a autora talvez não o aprovasse).

Aquilo que Agustina parece defender é que, no contexto humano (neste caso, a sociedade rural , que ela descreve e desconstrói com conhecimento de causa), a parte mais relevante do intelecto não é o pensamento domesticado mas tudo aquilo que permanece derrotado dentro do espírito e que só consegue exprimir-se através do aforismo. Assim, o aforismo não é mera proposição concisa baseada na experiência, mas a própria essência da visão do mundo da autora. O génio que Quina demonstra na sua capacidade de oração e profecia partilha com o aforismo a mesma essência de clarão súbito. Ou seja, a verdade da experiência é revelada não tanto por uma estrutura racional que lhe é equivalente e existe dentro do sujeito (Kant), mas pela dimensão mais rebelde da inteligência. E aí permanece uma muito política garantia de liberdade (e uma possibilidade factual de auto-superação).

Por isso Agustina é tão exímia paisagista: a sua natureza rural não é propriamente lírica, mas uma beleza contestatária.

Plano pessoal de leitura

Quando eu era miúdo, um dos meus sonhos mais estimulantes consistia no projecto de construção de uma casa pelas minhas próprias mãos, recorrendo às ajudas prestadas pela arquitectura das árvores.

Não me parece que houvesse aí nenhuma vontade de arquitectura (as minhas armas criativas são outras), mas o simples desejo que a criança tem de viver (a priori) uma vida adulta que ela própria possa conceber. Não tanto receber um automóvel a sério no dia do décimo oitavo aniversário, mas construí-lo peça a peça com legos. Não ter de saber como de facto se limpa o pó e faz o jantar, mas inventar tudo numa casinha de bonecas.

Com o crescimento, essa ambição de inventar a pólvora ou é esquecida ou se transforma no impulso de reinvenção (essa coisa de cidadania que é querer construir o lar que compreendemos em vez de habitar a casa que nos propõem).

Ao ler "O barão trepador" de Italo Calvino, a história desse miúdo teimoso que decidiu passar a viver nas árvores, mas que nesse mundo outro reconstruiu com mais equilíbrio o mundo nosso, sinto-me transportado para a dimensão política da minha infância. E se alguma nostalgia eu sinto, é a de não ter lido este livro nessa altura.

O caso Llansol

Maria Gabriela Llansol não é uma profissional da escrita. O seu estar-no-mundo não se resume a um trabalho técnico inserido numa cadeia de notoriedades e retribuições. A autora desenvolveu o seu próprio (des)sistema de pensamento (a mutação que a forma romance sofre às suas mãos é o resultado desse gesto) e, mais do que isso, é alguém que vive de acordo com o projecto que vai escrevendo (pelo menos, a julgar pelos seus diários).

A escrita de Llansol é um atributo necessário da sua vida singular (ou melhor dizendo: plural).

Presumo que, no fim da segunda parte de "Lisboaleipzig", a rapariguinha humana se esteja a referir ao fazer amor quando:

"(...) voltando-se para__________ o texto, diz-lhe:
- Quando, por instantes, fazemos coincidir no nosso corpo a minha ausência com o teu inomeado,..... posso ir do quarto das sombras, em direcção ..... do fio de luz. (...)"

Segunda Parte, Capítulos XL e XLI

A um dado momento do romance de Cervantes, o casal de duques que resolveu pregar partidas pedagógicas a Quixote e Sancho, inventa mais uma das suas destravadas fantasias cénicas. Ao cavaleiro andante e ao seu fiel escudeiro surge então uma estranha personagem chamada Trifaldi (ou Dona Dolorida) que lhes vem propor uma nova aventura.

1. A aventura toma como lugar o imaginado reino de Candaia. Dona Dolorida diz a Quixote que, se tentarem viajar até Candaia por terra, isso custar-lhes-á cerca de cinco mil léguas de caminho, mais duas ou menos duas. Mas se cortarem caminho em linha recta pelo ar (num cavalo apropriadamente alado), o percurso passa a ter como medida três mil e duzentas e vinte sete léguas. Para além do humor evidente, Cervantes parece querer afirmar que só a imaginação nos permite atingir números exactos. E de facto, toda a História do Pensamento Humano o confirma: muito antes da sofisticação experimental e dos métodos de medida modernos, a maior parte das grandes conclusões científicas foram atingidas por processos de pura abstracção. A matemática é, assim, a féerie da verdade absoluta.

2. A grande aventura consiste, afinal, numa luta que Quixote deve empreender com o gigante Malambruno para que Dona Dolorida, e suas doze amigas, percam a barba que por castigo e feitiço lhes foi colocada no rosto. A aventura tem por isso uma dupla componente: uma dimensão-sancho (o cavaleiro vai fazer, por linhas travessas, o trabalho de um banal barbeiro) e um elemento profundamente quixotesco (ele vai libertar a feminilidade de marcas viris, trabalho ideal para um indivíduo que trata a mulher como um mito). É a alegoria do que pode ser a grandeza do gesto humano.

3. Quixote e Sancho são colocados em cima de um cavalo de madeira, seus olhos são vendados, e todos os circunstantes começam a gritar coisas como: "Lá ides vós, lá ides por esses ares, rompendo-os com mais velocidade que uma seta!" O facto é que os dois tolos acreditam mesmo que estão a voar (Sancho até diz que passou algum tempo com as sete cabrinhas, que são as estrelas da constelação das Pleiades). É que se a imagem visual está dependente da realidade (a negação dessa ontologia constitui sempre uma acto de criação artística), a imagem verbal é muito mais livre em imaginação (o seu limite depende apenas da ética). É a palavra que permite voar.

1 x 2

Ao longo do seu célebre e famigerado romance, Cervantes usa e abusa de um específico maneirismo expressivo que eu presumo que fosse típico da sua época: a constante afirmação de uma ideia através de dois sinónimos contíguos (e conjuntos).

Mas, nas suas mãos, este recurso à repetição deixa de ser um mero e simples floreado. Ele representa a relação dual que Quixote e Sancho compõem: a mesma ideia de Homem, repartida por duas distintas opções verbais.

Se cavaleiro e escudeiro se tornam tão amigos e fraternos, é porque ambos têm queda para a loucura. Só que um diz que ela é fantasia, e o outro chama-lhe chanfradice.

Segunda Parte, Capítulo XXIII

A uma dada altura, o destemido Dom Quixote entra sozinho na Cova de Montesinos, uma espécie de gruta funda e aparentemente impenetrável, que se havia tornado famosa na região da Mancha por causa das lendas criadas a partir do mistério do seu interior. Quando o cavaleiro regressa à superfície, conta aquilo que supostamente viu dentro da Cova (tudo sonhos, na medida em que ele adormecera durante o cumprimento desta perigosa aventura). A partir deste pressuposto, Cervantes extrai diversas consequências (de modo oblíquo, como sempre).


1. Quixote não considera que as suas visões tenham sido meros sonhos. E defende a veracidade do seu relato com base no facto de que essas visões se deram no interior de um espaço (mágico, aberto a todos os possíveis) como a Cova de Montesinos. Naquele lugar, ele não sonhou: viveu. Dito de outro modo: o lugar onde o corpo sonha confere maior ou menor evidência de realidade ao sonho. Isto faz lembrar, por exemplo, o conceito de nação, que nada mais é do que uma identidade imaginária (uma cultura) a que um território específico confere legitimidade. Basta pensar na retórica do Quinto Império, parcialmente construída a partir do esforço de expansão geográfica de Portugal.

2. A fábula que a Cova de Montesinos esconde (um conjunto de personagens encantados por causa de uma trágica história de amor) permite que Cervantes explique diversos elementos naturais do seu país inventando uma mitologia semelhante à que Ovídio desenvolveu nas suas "Metamorfoses". Assim, num registo encantatório, ele narra a génese das lagoas de Ruidera, do rio Guadiana, etc. Sobre este rio, aliás, o que Cervantes tenta explicar é a inconstância do seu leito (que de vez em quando se submerge nas entranhas da terra), e acima de tudo a sua melancolia. O autor inventa um mito para explicar uma mera impressão: é a modernidade a minar o anacronismo do procedimento.

3. Já quando havia encontrado a mulher que Sancho lhe indicara como sendo a sua sonhada e amada Dulcineia, Dom Quixote a havia achado amargamente feia e grosseira (afinal, era uma mulher do povo escolhido ao acaso). E agora, quando na Cova de Montesinos ele vê a dama que originou toda a rocambolesca história romântica (Belerma), igualmente encontra um corpo sem encanto nenhum. De certo modo, mesmo quando o ser que amamos é fisicamente muito atraente, essa beleza é sempre humilhada pela sublimação da dedicação passional. O amor é uma forma de calúnia que nivela toda a realidade por baixo, assumindo-se ele mesmo como um poder autónomo, tirano, e com tendência para a ubiquidade.

4. O sonho de Dom Quixote é não ter fome sequer em pensamento. O Cavaleiro da Triste Figura não quer sofrer a vida concreta: por isso este romance é uma comédia. Então, não há razão nenhuma para a famigerada eleição trans-histórica que ora valoriza o papel do cavaleiro, ora o do escudeiro. O homem equilibrado talvez seja aquele que em si mesmo consegue gerir a sua porção de Quixote e a sua porção de Sancho (o homem que sabe negociar com o mundo exterior a si).

5. Sancho usa o provérbio "dize-me com quem andas, dir-te-ei quem és", a propósito das amizades contraídas por Quixote no seu sonho da Cova de Montesinos. E de facto, quem constrói o seu caminho na companhia de fantasmas, corre o risco de se tornar, ele mesmo, fantasma.

6. No mundo feérico dentro da Cova, o personagem Montesinos conta ao adormecido Durandarte toda a história do seu trágico amor e das suas consequências. Mas Durandarte padece de um sono eterno e encantado, e por isso não ouve (ou pelo menos não consegue descodificar) o que o amigo lhe conta inúmeras vezes, sem cessar. Montesinos fala para um ser em estado de coma, à espera de que ele desperte (em sentido literal e metafórico). Não sei até que ponto Cervantes pensou nisto, mas o episódio parece ser uma dolorosa parábola sobre a função da literatura. Pois que outra coisa é a escrita, senão a repetição, século após século, milénio após milénio, daquilo que que é essencial à Humanidade, mas que esta, como está encantada, não ouve (nem ouvirá nunca)? Que maior dignidade pode ter um romance?

(Este conjunto de apontamentos, que no blogue eu vou reunindo, são a base de um ensaio que tentarei escrever futuramente.)

Segunda Parte, Capítulo XVI

Incapaz de aceitar a verdadeira dinâmica da realidade, Quixote pensa que tudo aquilo que lhe acontece sem obedecer às suas representações mentais, é causado pela acção de uns malignos magos encantadores que o querem prejudicar. Ou seja, Cervantes defende que o fundamento de qualquer narrativa é o encantamento: tanto no sentido de aceleração da inverosimilhança do real (o desnível entre subjectividade e objectividade), como no de comoção qualificada. Não é por acaso que as primeiras grandes narrativas humanas foram poemas que cumpriram essa dupla função.

O romance moderno tentou desesperadamente afastar-se desse pressuposto (o realismo é a confusão de real com jornalismo), mas os seus melhores exemplos constituem renovações gloriosas do princípio do encantamento (a sua narração deve tanto ao funcionamento da mente como à resistência do mundo a esse funcionamento). Foi o que Proust e Kafka, em estéticas muito diferentes, conseguiram fazer.

Segunda Parte, Capítulo XI

Perante uma trupe de actores trajada de modo a parecer a Morte com o seu séquito, Dom Quixote, um pouco mais sensato que o usual, diz que está impedido de os combater, por não haver entre eles nenhum cavaleiro andante. Mas se Sancho se quiser mandar à aventura... Coisa que o tosco escudeiro rejeita com prontidão.

Tudo o que um louco faz tem sentido. E o Cavaleiro da Triste Figura mostra assim como a Morte não lhe chega aos calcanhares, é coisa plebeia contra a qual não vale a pena lutar porque não se compara nem aos seus sonhos nem à sua generosidade. Alguns gregos da Antiguidade não desdenhariam desta soberba.

Primeira Parte, Capítulo XLV

Cervantes é o autor menos maniqueísta que já li (o que é tanto mais extraordinário quanto a sua obra-prima tem por base uma narrativa tendencialmente esquemática).

Quando no romance se debate o problema de Quixote achar que a tosca bacia que roubou a um barbeiro é nada mais nada menos que o elmo do famigerado Mambrino, uma das personagens, certamente comovida pelo loucura do Cavaleiro da Triste Figura, sai-se com esta frase:

" (...) esta peça que aqui está diante e que este bom senhor tem nas mãos não só não é bacia de barbeiro, mas está ainda tão longe de o ser como está longe o branco do negro e a verdade da mentira; (...) " (trad. Miguel Serras Pereira)


Dito por palavras de mais ensaio e menos subtileza, o que aqui se defende é que, na prática da metáfora (no negócio inevitável entre o que o mundo nos dá e o modo como o apreendemos), se mantém sempre a distância entre os seus termos (a bacia não tem mais probabilidades de se tornar um elmo só por causa do devaneio de Quixote), mas se inverte por completo as suas posições (a bacia passa a ser perversamente considerada um elmo). A intervenção mental do homem no mundo (que é uma das suas formas de sobrevivência) pauta-se, portanto, pelo desejo de liberdade, pela recusa de aceitar os conceitos do real tal como eles lhe são impostos. Toda a aventura do Quixote se pode definir pelo intervalo irónico entre a velocidade da sua constante actividade metafórica (os moinhos que são tomados por gigantes), e a crueldade lenta de um real que não muda por obra e graça da mera fantasia. A metáfora (com mais ou menos pós-modernismo) é a arma do ser inquieto.

Se um só homem padece desse infortúnio, os outros consideram-no louco. Mas, no mesmo capítulo do romance, as personagens decidem, por comum acordo, que aquela bacia passa a ser um elmo (quando, na verdade, não o é). O Símbolo (que é sempre uma convenção arbitrária) é a forma que a sociedade encontrou para disfarçar a loucura do seu fundamento.

Primeira Parte, Capítulo XLIII

Claramente apaixonado por Cervantes, não reduzo porém o meu blogue a um único tema, porque não acredito na monogamia intelectual.

Na estalagem onde Quixote se supõe vítima de encantamentos vários (quando o que ali encanta é o encontro improvável de todo o tipo de homens e narrativas), duas moças decidem pregar uma partida ao cavaleiro andante.

Prendem-no, por uma mão, à alta fresta de um palheiro. Quixote fica em pé sobre o seu cavalo (Rocinante), tentando equilibrar-se para não cair. Mas a dada altura o bicho sai do sítio, e o homem fica pendurado no ar, a mão presa ao alto, e os pés longe do chão. Sente Dor.

Evidente alegoria. O Cavaleiro é aquele que existe em frágil equilíbrio sobre um cavalo. Se essa máquina de aceleração do andamento lhe falta, ele fica exposto àquilo que é: um ser que, por muito que se esforce, não consegue ter os pés na terra. Sente Dor.