No escrínio 42

Poema "Piscar de olho" de Benjamin Péret, traduzido por Regina Guimarães:

Voos de papagaios varam-me a cabeça quando te vejo de perfil
e o céu de gordura estria-se em relâmpagos azuis
que traçam o teu nome em todos os sentidos
Rosa de chapéu
e o chapéu é uma tribo negra disposta num lanço de escadas
onde os seios agudos das mulheres vêem pelos olhos dos homens
Hoje vejo pelos teus cabelos
Rosa de opala da manhã
e acordo pelos teus olhos
Rosa de armadura
e penso pelos teus seios de explosão
Rosa de charco verde de rãs
e durmo no teu umbigo de mar Cáspio
Rosa de eglantina durante a greve geral
e perco-me entre os teus ombros de via láctea galada pelos cometas
Rosa de jasmim na noite de barrela
Rosa de casa assombrada
Rosa de floresta negra alagada de selos azuis e verdes
Rosa de estrela de papel acima dum terreno ermo onde brigam crianças
Rosa de fumo de charuto
Rosa de espuma do mar feita cristal
Rosa

Os títulos dos poemas de Péret constituem todo um programa. Através do seu texto desajeitado, o poeta pisca o olho à mulher desejada como se a quisesse engatar sem grande sofisticação/literatura. Ao mesmo tempo, pisca o olho ao leitor num gesto de cumplicidade: afinal, quem nunca sentiu impulso erótico? E não será esse título também o sintoma de um olho congestionado pela enorme sensualidade que captou?

Quanto à técnica de escrita, o piscar de olho equivale à figura do zapping. Como a cabeça do sujeito lírico é atravessada por voos de papagaios (por imagens de tagarela: de poetastro) quando ele contempla o perfil do seu objecto, o que faz com que o nome da amada (a palavra Rosa) seja traçado no céu (gorduroso, pois quem disse que só as magras têm direitos?) em todos os sentidos, e como aparentemente não há maneira de, pela escrita, os mostrar todos de uma só vez, então é preciso mostrar esses sentidos um a um, em brevíssimas imagens, que se alternam por um simples piscar de olho (por um efeito de montagem). Já o defendi num outro post, a poesia é um movimento de liberdade-pálpebra perante o real (e de modo algum uma evasão).

Rosa escrita em todos os sentidos: nos cinco sentidos da percepção (cheira a jasmim, sabe a charuto, é dura como o cristal, faz ruído de greve ou de explosão, a visão é o próprio tema do poema), nos vários pontos cardeais (a escrita automática provoca relâmpagos indómitos em todas as direcções da folha de papel), e com diversos significados. Quanto a este último aspecto, veja-se que Rosa provoca o voo, a revolta, a manhã, o terror, a estagnação, a limpeza, a selvajaria, etc.

Conforme vai carregando o nome Rosa com toda uma épica de associações (até ele poder aparecer sozinho no fim, tornado sublime e infinito), o poeta discorre sobre o olhar. Quando diz que, na tribo do cabelo de Rosa, as mulheres vêem pelos olhos dos homens, e logo a seguir assume que ele próprio vê pelo cabelo da amada, ele assume que o amor é nada mais que a construção de um olhar-em-conjunto, uma solidariedade de perspectiva.

E por isso, cada imagem traz um elemento de ligação que constitui a sua principal força sedutora. Se a princípio o autor ainda tem que recorrer à conjunção copulativa para descrever o efeito do corpo-outro no seu próprio-corpo (como Rosa é uma manhã preciosa, especial portanto, ele já só pode acordar no próprio abrir dos olhos dela), logo logo isso é substituído pela fulgurância reprodutora que está latente na própria imagem.

Por exemplo, sendo Rosa um charco, o dormir do poeta no seu corpo faz com que, dentro desse charco, o minúsculo umbigo tenha o imenso tamanho (e a vitalidade) do mar Cáspio. Se a noite, mulher-a-dias do sono, é o lugar da lavagem do mundo com lixívia, Rosa redime-a com seu perfume de jasmim. E Rosa fica eglantina (silvestre, portanto), para acompanhar as actividades políticas. Ou então, enquanto floresta negra, é alagada de selos que, independentemente do que possam significar (espermatozóides?, luzinhas de animais desconhecidos?, a própria água que é sempre azul e verde?), a verdade é que trazem em si o traço semântico da epistolografia: da utopia da comunicação constantemente reclamada pelo grande poeta surrealista.

Por fim, como quem não é capaz de decidir entre o olho direito e o olho esquerdo (o existencialismo de Péret não é moral mas sim sensual), o poeta vê a amada sofrer uma sublimação química (o fumo do charuto é gasoso), para logo a seguir se solidificar em cristal.

Renovando toda a história da poesia lírica, Péret demonstra, à maneira de um cientista maluco, como dar, numa só palavra (a "Rosa" do fim), todos os sentidos que o real permite.

(Imagem retirada daqui)

No original

Clin d'oeil

Des vols de perroquets traversent ma tête quand je te vois de profil
el le ciel de graisse se strie d'éclairs bleus
qui tracent ton nom dans tous les sens
Rosa coiffée d'une tribu nègre étagée sur un escalier
où les seins aigus des femmes regardent par les yeux des hommes
Aujourd'hui je regarde par tes cheveux
Rosa d'opale du matin
et je m'éveille par tes yeux
Rosa d'armure
et je pense par tes seins d'explosion
Rosa d'étang verdi par les grenouilles
et je dors dans ton nombril de mer Caspienne
Rosa d'églantine pendant la grève générale
et je m'égare entre tes épaules de voie lactée fécondée par des comètes
Rosa de jasmin dans la nuit de lessive
Rosa de maison hantée
Rosa de forêt noire inondée de timbres-poste bleus et verts
Rosa de cerf-volant au-dessus d'un terrain vague où se battent des enfants
Rosa de fumée de cigare
Rosa d'écume de mer faite cristal
Rosa

No original

Homard, de Benjamin Péret


Les aigrettes de ta voix jaillisant du buisson ardent de tes lèvres
où le chevalier de la Barre serait heureux de se consumer
Les éperviers de tes regards pêchant sans s'en douter toutes les sardines de ma tête
ton souffle de pensées sauvages
se reflétant du plafond sur mes pieds
me traversent de part en part
me suivent et me précèdent
m'endorment et m'éveillent
me jettent par la fenêtre pour me faire monter par l'ascenseur
et réciproquement

No escrínio 41

Poema "Lavagante" de Benjamin Péret, traduzido por Regina Guimarães:







"A crista de plumas da tua voz jorrando da sarça ardente dos teus lábios

onde o Cavaleiro de Oliveira arderia de prazer

Os gaviões dos teus olhares pescando incautos todas as sardinhas da minha cabeça

o teu hálito de pensamentos selvagens

do tecto espelhando-se a meus pés

varam-me de lado a lado

perseguem-me e precedem-me

adormecem-me e despertam-me

atiram-me pela janela para eu subir pelo elevador

e reciprocamente"



O poema evoca uma situação de brutal timidez perante um ser desejado. A expressão francesa rouge comme un homard equivale à fórmula portuguesa vermelho que nem um pimentão. O sujeito lírico sente um rubor semelhante àquele que o lavagante conhece quando é cozinhado vivo. Mas há mais do que isso: se o crustáceo é, de facto, presa, não deixa de ser também predador (as suas tenazes de poeta rebelde não enganam ninguém). A palavra-chave do poema é reciprocamente: os amantes são, ao mesmo tempo, presas e predadores um do outro.

De resto, o texto fala por si. Chamaria apenas a atenção para o bom achado da tradutora que fez equivaler, ao mártir francês chevalier de la Barre, o escritor português Cavaleiro de Oliveira (ambos perseguidos pela intolerância religiosa em pleno século XVIII), para o efeito lírico dos ritmos breves dos três versos começados por me, e para o desinteresse que o autor manifesta por todo o bom gosto (afinal, imagina a sua própria cabeça cheia de sardinhas).

Não sei se há, em francês, uma expressão que traduza a intuição que nós vociferamos como para baixo todos os santos ajudam, para cima é que as coisas mudam. Mas a intuição, essa tê-la-ão certamente. E veja-se como o poeta a subverte quando, por causa de uma ternura adolescente, se atira a si mesmo pela janela para se fazer subir, comodamente, pelo elevador: o livro onde o poema se inclui intitula-se "Je sublime".

No escrínio 40

Poema "Fundo do mar" de Sophia de Mello Breyner Andresen:

"No fundo do mar há brancos pavores,
Onde as plantas são animais
E os animais são flores.

Mundo silencioso que não atinge
A agitação das ondas.
Abrem-se rindo conchas redondas,
Baloiça o cavalo-marinho.
Um polvo avança
No desalinho
Dos seus mil braços,
Uma flor dança,
Sem ruído vibram os espaços.

Sobre a areia o tempo poisa
Leve como um lenço.

Mas por mais bela que seja cada coisa
Tem um monstro em si suspenso."



Incluído no livro "Poesia I", este texto está nele colocado logo a seguir a um outro chamado "No alto mar". Como o fluxo e o refluxo das marés, a poesia de Sophia é dual, e assim, depois de uma visão do oceano como deserto, surge uma outra que o pressente sobrepovoado de risco. O mar, enquanto espaço de afeição primordial, permitiu que a visão da autora escapasse a um classicismo demasiado simples ou demasiado monótono.

Cada coisa bela que habita o oceano tem um monstro em si suspenso. A primeira estância indica que esse factor de risco (capaz de desencadear pavor) está associado ao devir metafórico: no fundo do mar, as plantas são animais. Note-se que a poeta evita a simetria perfeita quando logo a seguir diz que os animais são flores (estas são já uma especificação do conceito de planta, e por via da rima encontram-se visitadas por uma violência latente). Ou seja, mesmo ao ilustrar o absurdo pela figura redundante da inversão, Sophia obriga o poema à metamorfose contínua.

No entanto, a segunda estância não revela quais as metáforas que servem cada um dos seres nomeados. O que quer dizer que ela funciona como prenda para a imaginação do leitor: é este que tem de adivinhar qual o absurdo que abre as conchas redondas a rir (será um sarcasmo predador ou a lágrima cuja individuação o mar não permite?), qual o absurdo que baloiça o cavalo-marinho, etc. Por trás da sua aparente singeleza, o texto contém a modernidade como um monstro suspenso.

Curiosamente, para que eu possa continuar a defender a ideia de que a metáfora é o resultado da passagem do tempo na palavra (ler este post), Sophia argumenta com um dos mais belos dísticos da poesia portuguesa: Sobre a areia o tempo poisa / Leve como um lenço. Ou seja, todo o risco que o mar postula (e que a autora, ambígua, não define se é mau ou bom, ou seja, se combate ou se promove a aliança do real que ela assumiu como missão sua) resulta do devir latente no próprio tempo que, de leve e inofensivo, passa a hipótese de agitação.

E eu suspeito que, para Sophia, a metáfora, mesmo quando suspensa e silenciosa, não era um mero meio retórico mas um dos princípios essenciais de unificação da própria vida.



(Imagem retirada daqui)

No escrínio 39

Poema "Bagaço em Setembro" de Cesare Pavese, traduzido por Carlos Leite:

"As manhãs passam claras e desertas
nas margens do rio que de madrugada se enevoa
e escurece o seu verde enquanto espera o sol.
O tabaco que vendem na última casa
ainda húmida, na orla dos prados, tem uma cor
quase negra e um sabor sumarento: o fumo é azulado.
Também têm bagaço, da cor da água.

Chegou o momento em que tudo pára
e amadurece. As árvores ao longe estão quietas:
tornaram-se mais escuras. Escondem frutos
que ao mínimo abanão cairiam. As nuvens esparsas
têm uma polpa madura. Ao longe, nas avenidas,
todas as casas amadurecem à calidez do céu.

A esta hora só se vêem mulheres. As mulheres não fumam
e não bebem, sabem simplesmente estar ao sol
e recebê-lo tépido, como se fossem frutos.
O ar, cru por causa da névoa, bebe-se aos golos
como bagaço, todas as coisas exalam um sabor a bagaço.
Até a água do rio bebeu as margens
e macera-as no fundo, sob o céu. As ruas
são como as mulheres, amadurecem paradas.

A esta hora todos devíamos parar
na rua e ver como tudo amadurece.
Há até uma brisa que não altera as nuvens,
mas que basta para dirigir o fumo azulado
sem o romper: é um novo sabor que passa.
E o tabaco impregnou-se de bagaço. E assim as mulheres
não serão as únicas a gozar a manhã."

Este é o texto de um poeta gastrónomo (uma versão mais terrena do poeta alquímico) que pretende cozinhar as sensações que o seu texto recolhe do mundo para dar um sabor carnal (ou carnudo) à esperança. Pois tal como em "Paisagem V", fala-se aqui do princípio da luz diurna e do seu efeito na psicologia humana.

É um poema de um escritor assumidamente heterossexual. No sentido em que a diferença entre homens e mulheres (mais do que a mera diferença física, a distinta conformação psíquico-social dos dois géneros) é estruturante do modo como ele vê o mundo. O que está em causa no texto é a descrição de dois modos opostos de gozar a manhã: as mulheres fruem a manhã sem precisarem da mediação da matéria (como frutos que pura e simplesmente estão ao sol), enquanto o homem, invisível (ser de interior?), goza a manhã indirectamente, por meio da embriaguez (da conjugação entre bagaço, tabaco e atmosfera húmida vinda do rio).

O texto sinestésico de Pavese (vaivém temporal, luminoso e sexual) é, ele mesmo, uma forma de embriaguez (Pavese é homem). Mas note-se o cuidado de rodear as figuras femininas quase exclusivamente com a figura retórica da comparação, em detrimento da metáfora (elas não precisam de mudar, elas já estão).

Há aqui, portanto, dois tipos de trabalho em confronto. E Pavese só pede que os humanos parem o trabalho masculino (aquele que cansa, na exactíssima formulação deste heterodoxo, porque sincero, intelectual de esquerda). Porque o trabalho feminino, espiritual (o fruto que espera, a nuvem que permanece, a casa que protege) resume-se a acções libertadoras: amadurecer, parir (ou criar), ter esperança. Mesmo que já não possamos ler a mulher contemporânea deste modo (e ainda bem), fica no ar a pergunta: precisaríamos de mais do que isto?

Pavese pede que o Homem pare para aprender com a brisa que dirige o fumo azulado sem o romper: é a utopia que se lhe afigura possível.

No escrínio 38

Poema "Paisagem V" de Cesare Pavese, traduzido por Carlos Leite:

"As colinas insensíveis que enchem o céu
estão vivas ao romper do dia, depois ficam imóveis
como petrificadas pelos séculos e o sol contempla-as.
Recobri-las de verdura seria uma alegria
e na verdura, dispersos, os frutos e as casas.
Cada árvore, de madrugada, seria uma vida
prodigiosa e as nuvens fariam sentido.

Só nos falta um mar a cintilar forte
e a inundar a praia num ritmo monótono.
No mar não crescem árvores, não bulem folhas:
quando chove no mar, cada gota perde-se,
como o vento nestas colinas, que procura folhas
e só encontra pedras. De madrugada, há um instante:
desenham-se em terra os perfis negros
e as manchas vermelhas. Depois volta o silêncio.

Fazem sentido as vertentes lançadas para o céu
como casas duma grande cidade? Estão nuas.
Às vezes um homem da aldeia, ao passar, destaca-se
contra o vazio, tão absurdo que parece passear num telhado
da cidade. Faz lembrar a estéril mole
das casas amontoadas que absorvem a chuva
e se enxugam ao sol e não dão um fio de erva.

Para cobrir as casas e as pedras de verdura
- para que o céu faça sentido - é preciso mergulhar
raízes bem negras no escuro. Quando voltasse a madrugada
penetraria a luz bem dentro da terra
como um choque. Cada sangue seria mais vivo:
até os corpos são feitos de veias bem escuras.
E os aldeãos que passam fariam sentido."



A utopia é o projecto de transformação de um tempo cíclico (as estações, o nascimento e a morte, a prosperidade e a penúria, etc.) num tempo estavelmente progressivo. Neste belo poema, Cesare Pavese evoca precisamente esse vai-vem cronológico-emocional a que o Homem e o espaço que este ocupa estão sujeitos. A alvorada abre a vida à esperança, mas logo esta comoção decai, exactamente como a luz decai da sua pureza inicial até à sua extinção temporária.

Como inverter, então, a condição bumerangue? Pavese começa por desconfiar da estratégia do contágio afectivo. De facto, quando o texto se coloca sob a égide do condicional, as colinas chamam a si um conjunto de seres com quem gostariam de partilhar uma hipotética vida prodigiosa: a verdura, os frutos, as casas, as nuvens, o mar, o aldeão... No entanto, o vai-vem emocional é tão fatal que acaba por contaminar esses electivos afectos: num momento, o mar é só o que falta para compor o idílio (afinal é belo, fresco, útil), no momento seguinte, ele é sentido como uma outra forma de deserto (a sua superfície é monótona, o homem não o pode habitar). Para o escritor italiano, as correspondências baudelairianas também padecem de fluxo e refluxo (reserva que o autor d'"As flores do mal" teria entendido como um elogio).

Pavese parece mais entusiasmado com a estratégia de um povoamento literário. As associações verbais passam a ser canalizadas no sentido de um combate à desertificação (dito de outro modo, a poesia recebe uma missão política bastante específica). Quando o texto acolhe uma comparação, ela vem circunscrita à ideia de povoamento (as vertentes lançadas ao céu como casas duma grande cidade). Quando eclode a narratividade no poema, também segue o mesmo caminho humanizador (Às vezes um homem da aldeia, ao passar (...) parece passear num telhado da cidade). No entanto, Pavese conhece os limites da política. Sabe que não basta a edificação de uma civilização para que ela seja, de facto, civilizada: numa cidade, a estéril mole das casas amontoadas (...) não dão um fio de erva. Ainda assim, a verdade é que o poeta povoou (de hipóteses) a paisagem que o seu poema evoca.

O verdadeiro método, contudo, é aquele que é enunciado na última estância: a interiorização. É preciso mergulhar raízes bem negras no escuro, para que a luz (vida, esperança, mas acima de tudo, sentido) dê os frutos que promete. Pois se o Homem não conseguir chocar genuinamente o seu interior (que em Pavese é sempre uma forma de obscuridade), nem lirismo nem política o conseguirão afectar.

A utopia é a arterialização de todo o sangue.

Nota "Salut"

No poema "Salut", escrito por Mallarmé para servir de introdução ao seu Livro (e de saudação ao futuro leitor deste), a palavra envers (que matreiramente traduzi por do avesso) provoca uma estranha sensação de incómodo (parece desnecessária para a compreensão do texto).

O seu uso pode ser explicado pela seguinte ideia: se na vida (no informe) o nosso destino é o afogamento (o facto de sermos humanos pela metade torna-nos inadaptados a esse caos onde aparentemente se respira de modo diverso), o poema consegue salvar-nos apenas porque nele o informe está contido (na verdade, a vida continua a ser caótica, mas a escrita permite que o homem deixe por instantes de estar ele mesmo contido na vida para a poder, distanciadamente, observar). Há aqui uma inversão das regras do jogo.

Se a sereia (o cantor malévolo) se perde e silencia no nada, o poeta moderno contorna a existência (solidão, recife, estrela) até ela ser comunicável.

No escrínio 37

Poema "Crónica" de António Barahona:



A minha juventude foi sobre-real
em maviosa fúria mais amor de louco:
deambulava lúcido pla noite fora,
a sono solto, sob a chuva, sol a sol;
cada gota de chuva era uma pérola
irregular, e o sono um sonho exausto

Redescobri, depois, as leis da linguagem:
o poema a si próprio se escrevia,
sem minha intervenção e só com minha
caligrafia branca sobre a página

Agora, que começo a ser incómodo
e minha juventude é d'arte sacra,
as coisas só se voltam do avesso
pra dar com Deus de caras na palavra

O género literário Crónica tem o seu fundamento etimológico na ideia de tempo. E de facto, o poema de António Barahona descreve os passos de uma determinada biografia (aparentemente, a do seu autor) segundo o rigor de uma ordem cronológica.

Em primeiro lugar, o sujeito evoca uma juventude que, de um ponto de vista meramente vital, se pode considerar surrealista; ao que se segue uma menção a um posterior trabalho literário, no qual aquele surrealismo tomou consciência de si e se tornou (também) projecto estético; e tudo termina com o assumir de uma velhice entregue às revelações da fé. Na verdade, Barahona, que fez parte do mítico grupo do Café Gelo, ter-se-á convertido ao islamismo a meio da sua vida.

O verso mais belo do poema ("e a minha juventude é d'arte sacra") é também o seu verso-chave. Pois ao declarar que, quando o poeta se começa a tornar incómodo (os velhos só trazem canseiras aos novos...), as duas estâncias anteriores adquirem uma delicada autoridade religiosa (e museológica), esse verso obriga-nos a uma espécie de teologia da releitura. Ou seja, o lirismo verdadeiro só explode quando voltamos a ler o texto, deslocando o seu sentido do surrealismo para a teologia (buscando o seu avesso, digamos).

Assim (e de acordo com a religião em que fui educado, e não a que Barahona abraçou: a poesia dá-nos estas liberdades), posso agora ler o sobre-real como sobrenatural, atribuir a maviosa fúria e o amor de louco ao Deus diferenciado no Antigo e no Novo Testamento, compreender a noite como a obscura angústia de João da Cruz, assumir que a vida é um mero sonho que descansa no grande sono escatológico, intuir que as leis se referem aos Dez Mandamentos, suspeitar que abstenção racional da escrita automática resulta da intervenção divina e que as gotas de chuva se tornam pérolas não por metáfora mas por milagre.

O incómodo de Barahona funciona, portanto, num duplo sentido: qualquer surrealista se enfureceria se o avesso das suas coisas pudesse degenerar em religião, e raros seriam os crentes capazes de aceitar uma fé fundada no reverso das premissas libertárias do surrealismo.

E que avesso, afinal, é este? O poeta expõe-no com ambiguidade. Vejamos: perante uma expressão como "minha caligrafia sobre a página branca", qualquer leitor de imediato intuiria que a caligrafia aludida estaria desenhada numa cor contrastante com a alvura do suporte. No entanto, quando o poeta escreve "minha caligrafia branca sobre a página", não é certo se a página é igualmente branca ou se possui uma cor que permita ler essa caligrafia. Assim, não sabemos se estamos perante um vazio (cujo avesso seria o Todo divino) ou perante uma subversão adolescente (destinada a ser domesticada por esse avesso a que o tempo sempre obriga).

Enfim, independentemente de mais ou menos biografia, o que Barahona parece querer dizer (com maior ou menor consciência disso) é que é muito difícil não endeusar a juventude.

(Imagem retirada do blogue Fernanda Matias Atelier)

No escrínio 36

Poema "Euphorbia Lactea" de Manuel Gusmão:



"É como se uma onda no ar se imprimisse
mais perto ou mais longe; como se um baixo-relevo
ondulante à nossa vista fizesse
a copa de uma pequena árvore que
lenta se desdobrava na horizontal, enquanto
rápida se envaginava no mínimo tronco castanho
de que era, afinal, um cacto.

Mas era também, enervada a verde, a branca
carnação de um cravo que mais tarde explodirá
por toda a sua pele, do castanho caule mínimo
à estranha e agressiva copa, em mil mínimas
flores rosa-chá sangrando rosa-velho.

Áspero, bulboso e carnudo, o cacto parece feito
daquele mesmo leite que promete em todas as suas feridas
por onde dará as flores que se anunciam já nos estilhaços
que de fora ferem a pele ou nas frias lanças erguidas
que a defendem. Só que é ácido e espesso esse leite
que o cacto ejacula quando a tua mão de arma branca
armada lhe toca para espiar o sangue venenoso que corre dentro."

A primeira estância do poema propõe duas produtivas comparações. Por um lado, a planta Euphorbia Lactea (curiosidade: tem origem indiana) é vista como uma onda que, como todas as ondas, pode quebrar a maior ou menor distância. Por outro lado, o cacto é dividido numa copa que simultaneamente se desdobra devagar e se encaixa rapidamente no seu tronco. Duas comparações antitéticas (a primeira sublima-se na metáfora do ar impresso, a segunda revela o ser afinal real que está por trás da retórica). E em cada comparação, dois movimentos de sentido contrário. E mesmo se, tanto a vagina como a copa de uma árvore (especialmente quando esta é desenhada por uma criança) são baixos-relevos, o facto é que a vagina releva na parte de baixo do corpo, e a copa se ergue no mais alto ponto da árvore.

O último livro do poeta Manuel Gusmão expõe toda a sua inquietação em torno daquilo que ele chama a terceira mão. A terceira mão é a que pertence a Carlos de Oliveira, a que Herberto Helder magnifica, a do leitor, aquela que se corta a outrem para escrever um texto pessoal (ideias retiradas de outro texto da mesma obra). A terceira mão é, portanto, a alteridade, seja esta referente ao passado (os autores predilectos ou as memórias), ao presente (o corpo do ente amado) ou ao futuro (o leitor).

A partir de uma aparente evocação lírica de um vegetal, o texto neste escrínio debate a possibilidade especificamente metafórica do número dois se abrir ao número três. Assim, as comparações da primeira estância (o número um da retórica, tese ironicamente anunciada no tempo presente) recebem a sua antítese na descrição quase realista (mas inequivocamente relegada para o pretérito imperfeito) da segunda estância. No entanto, é nesse momento que surge o futuro do verbo explodir, anunciando as flores que hão-de surgir em pleno cacto, e que no seu apogeu farão com que poesia (ansiedade ofegante) e real (História) se tornem indistinguíveis.

Assim sendo, o jogo da metaforização só adquire legitimidade quando o objecto do poema parece feito daquilo que promete. Já noutro post, eu defendera que a metáfora é essencialmente uma manifestação da temporalidade, e "Euphorbia Lactea" (claramente transplantado do imaginário de Carlos Oliveira) parece vir ao encontro da minha tosca intuição. O futuro é o braço que conduz à terceira mão. Muito mais do que uma vulgar síntese, o devir confunde-se com a abertura ao outro.

O que tem consequências tanto ao nível emocional (o cacto tem aqui toda a evidência de um falo; ora, a partir do momento em que uma terceira mão assume o papel de masturbar um indivíduo, está encerrado o capítulo das práticas eróticas solitárias e inaugurado o caminho que levará ao amor), como ao nível político (todo o texto, violentíssimo, está cheio de expressões retiradas ao venenoso léxico guerreiro, e não me parece inocente que Gusmão, militante comunista, traga a palavra cravo para esta sua liça).

Afinal, se o autor diz que o leite branco da planta é um sangue, é porque já nele pressente as flores avermelhadas que na planta hão-de explodir.



(Nota: um texto com esta ambiguidade pode conter em si possibilidades de leitura quase antagónicas. No limite, ele até pode ser o exorcismo de uma angústia face a uma doença genital.)

Tradução 7

Poema de John Donne (um dos meus textos favoritos), traduzido por mim:



Um discurso de despedida: proibindo o pranto



Como morrem com calma homens virtuosos,
....E exilam a sua alma num sussurro,
Dizendo alguns amigos pesarosos:
...."Parte a respiração", e outros: "Não",


Assim soframos, sem qualquer barulho,
....Sem fazermos do pranto tempestade;
Seria profanação do nosso júbilo
....Do amor contar aos leigos a verdade.


Traz mal’s e medos o mover da Terra;
....O Homem calcula qual o seu desígnio:
Mas a trepidação destas esferas
....É inocente, apesar da vastidão.


O chato amor dos sublunar’s amantes
....(Cuja a alma é os sentidos) não consente
A ausência, porque a ausência torna inane
....Toda a matéria-prima que o preenche.


Mas nós, por um amor tão refinado
....Que nem nós conhecemos o seu ser
(O espírito entre os dois assegurado),
....Não tememos o que é carnal perder.


Assim, nossas duas almas, que uma são,
....Deva eu partir embora, não padecem
Qualquer ruptura, antes expansão
....Como ouro lapidado até ar leve.


Nossas almas são duas co’a condição
....Dos exactos pés gémeos do compasso:
A tua, pé fixo, não dá a impressão
....De se mover, mas da outra vai no encalço.


E embora ela no centro esteja assente,
....Quando a outra, porém, longe anda a vaguear,
Inclina-se p’ra ouvir a discorrente,
....E apruma-se se aquela volta ao lar.


Assim serás pr’a mim, que necessito,
....Como o outro pé, de obliquamente andar:
Traça perfeito a tua firmeza o círculo
....Que no início me leva a terminar.



(O texto original pode ser lido no meu site do myspace)

No escrínio 35

Poema "Tecendo a manhã", de João Cabral de Melo Neto:


Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia ténue,
se vá tecendo, entre todos os galos.


2.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.

Nem sempre uma obra exaltante consegue perenizar o seu efeito de exaltação. O filme "O couraçado Potemkine" de Sergei Eisenstein permanece, é certo, uma obra-prima de força afectiva. Mas como podemos aceitá-lo sem um sentimento de amargor depois de tudo o que sabemos sobre a História do comunismo? Eu, pelo menos, não posso.

Neste pequeno poema, João Cabral de Melo Neto conseguiu evitar todo e qualquer risco de aparecimento de rugas, sem precisar de elixires de simbologia eterna nem de cirurgias interpretativas.

É claro que estes galos que, com a sua voz, vão tecendo os diversos fios que hão-de fazer a manhã, estão no texto a ocupar o lugar dos poetas. É curiosa esta escolha do galo para alter-ego, sintomática da sensibilidade cabralina (trata-se de um bicho bastante prosaico, sem voo, destinado à procriação ou à panela). Relevante será ainda a ideia de que um poeta único nunca seria capaz de fundar uma aurora: a comunidade encontra-se aqui defendida em todo o seu esplendor. No entanto, apesar de ser indiscutível, esta é uma interpretação demasiado pesada a que o poeta, por coquetterie, provavelmente resistiria (João Cabral, educado pela pedra, dizia-se insolúvel na água).

E a verdade é que estes galos são também os meros galos que, de facto, cantam durante o nascer do dia. O poema pode resumir-se a uma evocação lírica da manhã (como fez Rimbaud num dos textos das "Illuminations"). Aí se encontram várias ideias sedutoras: o artesanato do tempo (na verdade, ainda não o conseguimos industrializar, podemos apenas iludi-lo), o sol físico que nasce para todos, a alba como algo inevitável (ergue-se por si mesma).

Creio, porém, que o poema não precisa de ser insultado nem pelos columbófilos da simbologia nem pelas galinhas do literal. A relação de Melo Neto com a criação metafórica é demasiado profunda e rigorosa para poder ser diminuída.

Ao representar o poeta pelo galo, o autor afirma que o criador é um homem que sofreu um desvio. É claro que este desvio parece ser uma desqualificação zoológica, mas isso é a mera frescura do tom do texto. O que está em causa é a ideia de que a construção do mundo em palavra é sempre um processo trans-humano (ou seja, algo que transcende o estado presente da Humanidade). Infantil, o poeta regressa à imagem dos raios de sol, aqui ainda mais refinados em fios, testemunhos que as partículas "que" ajudam a passar numa criatividade de estafetas.

Ao mesmo tempo, a manhã (o amanhã que canta, formulação grave e irónica do conceito de utopia) é descrita como uma realidade que não precisa de armação porque, à semelhança do balão (de novo, o tom pueril), é tão aérea que se eleva por si mesma. João Cabral parece querer afirmar que a única verdadeira utopia seria aquela cuja possibilidade de concretização estivesse fatalmente contida no seu próprio ser (o jogo de sonoridades da segunda parte do texto cria a ilusão fonética de algo que a partir de si mesmo se metamorfoseia). Ou seja, uma utopia que, independentemente de maiores ou menores mediocridades humanas, não poderia deixar de se realizar.

O escritor consegue então atingir, através do uso não-retórico da metáfora, uma ambiguidade genial. Pois se o poeta é uma espécie de galo cantor, a verdade é que ele não é, de facto, um galo. E por isso, a utopia de invenção humana (sempre presa à dimensão material, à armação) nunca será perfeita como uma manhã. Não será, portanto, utopia.

E no entanto, o texto é absolutamente exaltante. Depois de o lermos, somos incapazes de não sonhar com um mundo renascido por força da generosidade da palavra. Pois todos nós, poetas, burgueses, homens de fé, políticos, suicidas, vivemos para a MANHÃ. É a nossa condição.

Tradução 6

Poema "A pulga", de John Donne, traduzido por mim:


Repara é nesta pulga, e nisso vê
Quão pouco aquilo que me negas é;
Sugou-me a mim, e agora a ti te suga,
'Stão nossos sangues em união na pulga;
Sabes que isto não pode ser tomado
Como defloração, como pecado,
....Mas sem fazer a corte ela desfruta,
....Intumesce de um sangue com origem dupla,
....Ah, como isso é bem mais do que a nossa conduta.

Pára, três vidas numa pulga poupa,
Onde nós quase... não!, já sup'rámos a boda:
Esta pulga é tu e eu, e tal
É o nosso templo e o nosso leito nupcial;
Estamos, a despeito dos pais e de ti,
Reunidos neste vivo claustro de azeviche.
....Mesmo se com direito me podes matar,
....Não queiras, a esse tanto, o suicídio juntar,
....E o sacrilégio, e assim por três vezes pecar.

Já purpureaste, com crueldade brusca,
Em sangue de inocência a tua unha?
De que pod'ria a pulga ser culpada,
Senão daquela gota que em ti foi sugada?
Todavia tu triunfas, e garantes
Que nenhum de nós dois 'stá mais fraco do que antes:
....Certo; compreende então o absurdo dos receios;
....Não terá mais valor, quando a mim te renderes,
....A honra, que a vida que na pulga tu perdeste.


(O texto original pode ser lido no meu site do myspace)

No escrínio (número especial)

Comentário, para jovens estudantes de música, ao poema "O segundo gato" de Manuel António Pina:

Em cada gato há outro gato
um pouco menos exacto
e um pouco menos opaco.

Um gato incoincidente
com o gato, iridescente,
caminhando à sua frente

ou a seu lado,
espírito alado
do que é terrestre no gato.

É o segundo gato
que permanece acordado
com o gato afundado

em sono abstracto,
aos seus pés enrolado,
espécie de gato do gato.

Ou que, mais tardo,
deambula pela sala
enquanto o gato se lava,

às vezes assomando
nos olhos do gato
como um passado imóvel e

enclausurado.
O próprio gato
não sabe

que anda por ali
algo que não cabe
dentro nem fora de si.

Assim como o gato tem outro gato que lhe faz as vezes da alma, da palavra que o nomeia ou da recordação (cada um escolhe a sua leitura de estimação), também o texto poético tem em si um outro texto, que é um pouco menos exacto e um pouco menos opaco: o texto musical.

Comecemos pelo princípio. O poema é feito de versos curtos e rápidos, de rimas muito próximas umas das outras, mas nunca causa no leitor a sensação de um impulso ofegante (nem o gato o deixaria, ele que, apesar de felino, é um bicho preguiçoso e dado ao sono). O escritor talvez tivesse iniciado o seu texto com a indicação Allegro molto semplice. Mas não precisa de o fazer: a disposição gráfica dos versos funciona como o mais rigoroso dos metrónomos.

Claramente escrito em compasso ternário (um tempo para o poeta, os outros para cada um dos gatos), o poema não divulga, contudo, a sua tonalidade. A nós parece-nos texto de nenhuns bemóis (o menos é o bequadro que naturaliza o opaco, e o enclausurado é mero acidente de precaução) e de um único sustenido (o outro gato é meio-tom acima do gato primeiro). Trata-se, portanto, de um texto solar, onde o modo maior se acusa na palavra-mediante-a-qual-o-poema-se-tornou-possível (outro) e onde proliferam as palavras sensíveis que estão a um passo desse astro que tudo ilumina (iridescente, alado, passado).

O leitor deverá ser rigoroso na execução das pausas (por favor, deixe o bicho lavar-se) e deverá tratar com criatividade as suspensões propostas (afinal, quanto tempo dura um sono abstracto?). Não há ritmos difíceis porque o gato tem a vida facilitada pela sua condição doméstica, mas o verso vinte e um tem todo o aspecto de ser uma quiáltera.

O poema pode ser cantado e a sua orquestração é um manancial de possibilidades: os gatos adoram caminhar sobre os teclados dos pianos, toda a gente sabe que eles são exímios miolinistas, e que os seus bigodes funcionam como duplas palhetas.

Acima de tudo, o importante é acariciar. Acariciar o gato, o poema, o instrumento musical, para que cada um de nós se entenda com o outro dentro de si

Tradução 5

Poema "O sonho", de John Donne, traduzido por mim:



Querido amor, por nada menos do que tu
Teria interrompido este sonho ditoso;
.....O seu teor
Era forte demais para uma fantasia,
Por isso com razão me acordaste; e todavia
Mais do que interromper, tu continuaste o meu sonho,
Tu és tão realidade, que os teus meros pensamentos
Fazem, de devaneios, História e Verdade;
Deixa que eu te abrace: já que achaste mais certo
Que o sonho ficasse a meio, vivamos o seu resto.

Qual relâmpago, ou luz de círio,
O teu olhar, e não teu ruído, me acordou;
.....No entanto, à primeira vista,
Supus-te apenas Anjo (tu que amas a verdade),
Mas quando eu vi que conhecias
O meu imo, p'ra além do Anjo e sua arte,
Como sabias o que eu sonhava, e ainda quando
Me acordaria a euforia, e portanto vieste,
Confesso que seria uma evidente blasfémia
Supor-te um outro alguém que não tu mesma.

O teu vir e ficar mostrou que tu és tu,
Agora o levantar faz par'cer heresia
.....Essa tautologia.
O amor é fraco quando o medo é como ele forte;
E não é todo espírito valente e puro
Se tem mistura de honra, de medo ou vergonha.
Porventura como há quem a tempo e horas
Acenda e apague as tochas, assim comigo fazes,
Vieste p'ra inflamar, partiste p'ra voltar; então
P'ra não morrer, de novo sonharei essa esperança.



(O texto original pode ser consultado no meu outro site)

No escrínio 34

Poema "Compêndio de antropologia", de Fernando Echevarría:



Na memória de Deus se continua
a centelha que fomos no repente.
A nossa sombra segue sendo sua
na suspensão de si que nos consente.

Que a memória de Deus não nos situa.
A nós se dá sem fim e sem repente,
extremamente luz para que nua
possamos vê-la sem a vestir de gente.

E dizemos que estamos na memória
de Deus, por ser mais clara via
que as de pintar estradas a uma história

que só é história por onde nos desvia.
Da memória de Deus diz-se memória
para dobrar o cabo à analogia.

Se o Homem é centelha e sombra (vida e morte, portanto), é natural que a figura de Deus sempre tenha surgido associada à possibilidade da humanidade atingir um sem repente e um sem fim (respectivamente).

Afinal, a essência da História é o constante desvio do indivíduo (curiosamente, estou neste momento a escrever um conjunto de poemas chamados croquis, que me parecem estranhamente relacionados com este assunto). E por isso os homens de fé desejam uma mais clara via.

Fernando Echevarría não põe a religião em causa (veja-se a elegância com que livra a moral sexual da Igreja de qualquer polémica, ao celebrar uma nudez despida de gente). Preocupa-o, isso sim, uma dúvida de outra ordem: a dificuldade que existe em dizer a fé. O seu problema é, pelo menos na aparência, essencialmente poético.

Na sua visão, a passagem da História para a memória de Deus (do ritmo da existência para a fermata da eternidade) corresponde ao triunfo mítico que permitiu que um Cabo chamado das Tormentas (isto hoje está muito cá de casa...) mudasse o nome para Cabo da Boa Esperança. A expressão dobrar o cabo à analogia tem, por isso, diversos sentidos.

Está nela contida a ideia de vergar (um dos significados do verbo em causa) alguma coisa que tem a característica da dureza e que, por virtude da polissemia, se confunde com a ideia de fim (o cabo). Vergar a morte, portanto.

Mas dobrar é também duplicar: é o sonho de que o fim do Homem não seja a unidade absoluta que nos é evidente, mas possa progredir numericamente. A morte pode ter, portanto, outro fim (ou deveríamos antes dizer: outra finalidade). Afinal, o homem é feito à imagem e semelhança de Deus. Tudo o que precisa é de descobrir a potência de si mesmo.

Ainda detecto uma espécie de gesto desesperado neste esforço do poeta: é preciso dobrar o cabo para podermos continuar a viver na boa esperança (para que o Além se mantenha uma possibilidade de Descobrimento).

No entanto, aquilo que de facto se dobra é o cabo da analogia. Pois a memória (o sem-tempo) de Deus é algo de completamente inconcebível. Se usamos a palavra memória é porque fazemos uma analogia entre esse conceito do nosso mundo e o mundo divino outro para o qual não temos palavras. Mas isto de metáforas não é coisa de ânimo leve (embelezamento ou vaidade). É uma verdadeira luta. A analogia tem de ser dobrada (sofrida, relevante, sine qua non) para a podermos verbalizar (ironicamente, a antropologia do texto defende que ser Homem é aprender a dizer Deus).

A pesquisa formal de Echevarría é constante (veja-se, neste poema, a aproximação do advérbio extremamente ao nome luz). Mas o que ele (sem querer?) fornece ao seu leitor é, acima de tudo, uma hesitação: talvez todo o discurso sobre o divino seja afinal uma alegoria mal urdida (mal vincada). Pois o que se pretende alegorizar pode ser definitivamente (e em sentido amplo) sem gente.

Pobres, fracas palavras__

No escrínio 33

Primeiro soneto do tríptico "Última lição de psicanálise", de Fernando Echevarría:

Que triste que era não ser triste nunca.
Andar à chuva como deve andar
quem por ela se molha e nela estuda,
pensando dela o que pensado está.

Ou passeando ao sol do mesmo modo.
Como se andar por ele andasse em si,
nem triste nem alegre, mas só como
ao sol a que anda e que se move ali.

Com, evidentemente, a consciência
de passar no relevo dessa imagem
como se passa pela indiferença

de se saber um ponto na paisagem.
E de saber que nunca houve tristeza,
nem ser triste foi triste, mas passagem.

A obra literária de Fernando Echevarría é inseparável do impulso metafísico que anima o seu autor. Conta-se que alguns livreiros, perante a aparente tecnicidade conceptual dos títulos de alguns dos seus livros de Poesia, os colocam por engano na estante da Filosofia.

Esta ambiguidade conforma a própria ironia da sua poética: os seus textos hesitam sempre entre a melancolia que resulta do pensamento e a euforia celebratória do acto de cantar. Ora, o presente soneto apresenta a Psicanálise como a ciência que desfaz a ilusão emotiva do estado de tristeza (e de alegria, claro), ao denunciar as motivações intelectuais (em sentido lato) que lhe estão na origem.

Mas se esta é a última lição de psicanálise, isso pode dever-se não à finalização normal de um qualquer curso académico, mas a um corte de relações com a disciplina. No primeiro verso, diz-se "Que triste que era não ser triste nunca". É certo que o vocábulo "era" pode estar a ser usado com aquela displicência com que todos nós corrompemos o correcto "seria", e neste caso, o poeta estará a levantar uma mera hipótese. Contudo, "era" pode ser de facto um pretérito imperfeito assumido, o que já parece sugerir um convívio com a psicanálise no passado que, entretanto, se diluiu.

Nada disto é certo. A despeito da incrível força das suas epifanias líricas, a poesia de Echevarrría é muito pouco evidente. Certo é que o "relevo" do décimo verso é um baixo-relevo (é passar pela indiferença), e que o "saber" do primeiro verso do último terceto é um saber pobre e tautológico. A psicanálise faz com que andemos à chuva pensando dela o que (já) pensado está (formulação obviamente derivada da expressão popular "chover no molhado").

Certo também é que uma das tristezas do poema faz a psicanálise da outra tristeza (como sempre acontece na homografia).Mas qual será mais (pro)funda e decisiva: a lucidez que desmitifica o conhecimento ou a emoção irracional que nos sugere que somos mais do que um ponto na paisagem? Ninguém pode entender o orignalíssimo discurso de Echevarría sobre o divino, sem passar previamente por este belo poema.

Tradução 4

Poema "O bom dia" de John Donne, traduzido por mim:



Pergunto-me, por minha fé, o que eu e tu
Antes do amor fizemos? seríamos rústicos
Miúdos 'inda por desmamar? arfávamos
Na caverna dos Sete Adormecidos?
Assim era.
Salvo este, todos os prazeres são caprichos.
Se alguma vez beleza alguma eu vi,
Desejei e alcancei, foi mero sonho de ti.

Agora, bom dia às nossa almas que acordam
E não se olham uma à outra devido ao medo;
Porque o amor, todo o amor de outras visões controla,
E de um pequeno quarto faz um universo.
Deixa que alguns por mar descubram novos mundos,
Que a outros os mapas mostrem os restantes fundos,
Fiquemos nós co' aquele que temos e somos.

Surge em teus olhos o meu rosto e surge o inverso,
Pois todo o puro coração jaz no semblante;
Onde acharemos nós dois melhores hemisférios
Sem o cortante Norte nem o Oeste declinante?
A morte é uma mistura não proporcional;
Se os nossos dois amor's são um, ou tão igual
É cada qual que nenhum pode embrandecer,
Nenhum pode então morrer.

Tradução 3

Poema "O convite à viagem" de Charles Baudelaire, traduzido por mim:


......Minha irmã, minha filha,
......Imagina a delícia
De irmos viver para ali!
......Amar sem correr,
......Amar e morrer
No país igual a ti!
......Os sóis alagados
......Desses céus turvados
Em mim provocam o arroubo
......Dos teus misteriosos
......E pérfidos olhos,
Brilhando através do choro.

Lá, tudo é ordem e fausto,
Quietude, volúpia e encanto.

......Mobília reluzente,
......Polida desde sempre,
Decoraria o nosso quarto;
......As mais raras flores
......Misturando os odores
Com os perfumes do âmbar vago,
......Ostentosos tectos,
......Profundos espelhos,
O esplendor oriental,
......Tudo falaria
......À alma em surdina
A sua doce língua natal.

Lá, tudo é ordem e fausto,
Quietude, volúpia e encanto.

......Vê nesses riachos
......Dormir esses barcos
Cujo humor é vagabundo;
......É p'ra cumprir o ensejo
......Do teu menor desejo
Que eles vêm do fim do mundo.
......- Os sóis declinando
......Revestem os campos,
Os canais, toda a cidade,
......Com jacinto e ouro.
......É o mundo em repouso
Numa quente claridade.

Lá, tudo é ordem e fausto,
Quietude, volúpia e encanto.

Dicionário 15

"Não há respeito por ninguém;
por exemplo o diamante
não tem a utilidade de uma jóia:
é só um diamante (para um asceta)
só um dia amante (para um suicida).
Com uma jóia, sim, compra-se o mundo."

O poema de Luiza Neto Jorge de onde foi extraído este fragmento chama-se "Os frutos frios por fora". Mas nele a poeta declara que esses frutos "são por dentro aquecidos a electricidade".

Como as palavras, aliás. Dentro de si, o diamante só guarda a sua própria perfeição (que apenas pode interessar ao asceta) e o dia amante (aquele dia a partir do qual a felicidade se torna descendente, ou então aquele outro em que o suicida parte desta vida descontente).

Já a jóia, mais do que jóia é o escrínio onde se guarda a possibilidade de diamante, mas também a palavra italiana para alegria, ou a generosidade exemplar de alguns seres. A jóia é ainda o feminino de joio (que é o que as feministas separam do seu próprio trigo). E num sentido mais prosaico, a quota para poder ser sócio de uma associação qualquer (como a Vida S.A.).

Depois disto, alguém tem dúvidas quanto a cotações?