Escolha sempre o humor

Quem desafia a monstruosidade do mercado das artes plásticas não é o autor conceptual, mas sim o falsário.

Checkpoint Sunset 2

Nem respeitinho nem desrespeitão (cantiga de amigo)

Para mim, o cânone é o "Frère Jacques" que, em criança, eu cantava com outras crianças (ou as coisas um pouco mais complicadas que o Bach compôs). Mas a verdade é que mesmo os críticos, académicos e comentadores com mais tomates costumam respeitar com severidade essa instituição do Cânone artístico, e preocupam-se com coisas como: quais autores se (des)aprendem na escola, sobre quais há teses de mestrado, doutoramento e pós-doc, sobre quais se escreve nos jornais (o tema não me é suficientemente caro para eu apagar esta rima que aqui se intrometeu), e etc.

Defendo que a arte é uma linha indivisa desde o passado incognoscível até ao futuro imprevisível. Numa comparação bem ao gosto dos economistas do presente (que misturam os alhos do estado aos bugalhos da gestão doméstica), eu diria que, assim como cada sujeito tem uma noção evidente da inteireza da sua consciência, do seu "eu penso" estendido no tempo, mesmo não sendo capaz de recriar pela memória todos os momentos que constituíram essa consciência, também não precisamos de conhecer todos os momentos da existência da arte para compreendermos que só uma tentativa de apreensão da sua história global (do passado e do futuro) nos pode dar a medida aproximada daquilo que nela se investe em termos de humanidade. Sou pouco dadaísta, neste aspeto: não pretendo abolir o passado (ainda por cima, os bárbaros estão sempre à espreita, pois sabem que podem destruir uma milenar barreira de corais estéticos no espaço de uns anos de ignorância).

Daí até chegar à veneração do cânone, vai uma grande distância. O cânone será nada mais que um grande, grande amigo, de todo o tempo e de todo o lugar, que me diz: "Olha, tenho cá um feeling de que o "Don Quijote de la Mancha" é um livro que tu vais curtir, no sentido mais penetrante e seminal da palavra curtir". E eu espero que o meu amigo não se engane muitas vezes, e que nunca tenhamos de chegar ao corte de relações.

Tirando isso, o cânone não me interessa para nada.

Nota sobre realismo

Na cultura do presente, "realismo" é uma daquelas palavras mágicas de que fala Desidério Murcho, uma palavra usada e abusada sem critério e cuja reputação parece inabalável. Ora, essa reputação tem de se confrontar de imediato com a diversidade de acepções que rodeiam a palavra (estou a falar do realismo no âmbito da criatividade artística, mas é lógico que a discussão não é estanque).

O realismo é, desde logo, um dos fétiches do público com pouca informação teórica. No campo da pintura, por exemplo, há quem valorize a capacidade que o artista tem de criar uma imagem que "parece mesmo a realidade" (embora aqui também haja uma espécie de adulação do virtuoso, como acontece na música). A vantagem da arte, contudo, é que, embora ela não possa deixar de se referir ao mundo que transcende a sua experiência de relativa suspensão temporal, ela não coincide exactamente com esse mundo, e só assim consegue propor uma reflexão para o seu futuro. Não se pode negar a mimesis, claro (vamos falar de quê, senão da vida?), mas, se esta suplantar o poder da possibilidade (e da liberdade), a arte perde a sua pertinência. Criar é baralhar e voltar a dar.

Talvez a mais atraente e justa motivação do realismo seja moral. Em meados dos anos quarenta do século passado, podemos de algum modo dizer que o conflito bélico de referência universal deixou de ser a Guerra de Tróia (que era um mito) porque a Segunda Guerra Mundial se impôs em todo o seu horror e consequência. Roberto Rossellini iniciou o chamado cinema neo-realista italiano precisamente por causa desta hipérbole da História, porque havia necessidade de abandonar as fantasias criadas em magníficos estúdios para captar imagens imediatas e inequívocas de uma Europa destroçada. A literatura neo-realista surgiu igualmente com uma forte motivação de militância política e moralista. No entanto, se os grandes autores do cinema italiano partiram todos de tal matriz, todos dela se afastaram para construirem obras mais personalizadas (no caso de Fellini, chega-se a uma quase antítese do realismo). Os próprios produtores hollywoodianos cedo perceberam as vantagens estéticas de filmar on location, e adaptaram o método para fazerem... policiais (excelentes, de resto). E poderemos considerar "Finisterra. Paisagem e povoamento" de Carlos de Oliveira um romance realista?

(Primeira nota: o sofrimento do mundo ocidental contemporâneo será de facto light quando comparado com aquele que deu origem a filmes como "Germania anno zero". Se eu questionar a validade ética de obras como "La vita è bella" ou "Inglorious Basterds" serei criticado tanto pelo público das pipocas como pelos intelectuais que se consideram radicais. Independentemente da integridade inatacável do princípio da liberdade de expressão, continuo e continuarei a desprezar toda a insensibilidade chique ao sofrimento. É possível percorrer, com sonoras e contínuas gargalhadas, toda a obra de Charles Chaplin, ou de Buster Keaton, e nunca dar de caras com essa falta de tomates.)

(Segunda nota: fora do âmbito artístico, há quem use a palavra "realismo" para significar "aceitação do estado do mundo", o que eu prefiro chamar de "resignação à mediocridade". Logo aqui se vê que, com este sentido, o realismo se opõe por completo à pulsão moral de que falei no terceiro parágrafo deste post. Curiosamente, é comum encontrar cristãos que são realistas políticos, o que não deixa de ser um insulto à total ausência de resignação político-económica da figura histórica de Cristo...)

É preciso chamar a atenção para o facto de que, por exemplo, no romance, realismo costuma ser sinónimo de glosa da estética proposta por Gustave Flaubert. Mas Joyce tentou desenvolver outro tipo de estética "realista". Ou talvez seja mais justo falar em Godard que, nos seu filmes cheios de interrupções, mudanças de tom, frustrações, surpresas, disparates, tenta mimetizar a estrutura daquilo que de facto vivemos na realidade (nenhuma vida segue o guião de um filme realista hollywoodiano).

Julgo que seria mais interessante trocar a obsessão do realismo pela entrega ao "pulsar da realidade" na obra de arte. Ou seja, o facto de toda a criação ser de algum modo um artifício (mesmo quando consiste na performance de um artista a auto-mutilar-se em directo e ao vivo) não entra em conflito com as múltiplas estratégias de que o artista se pode socorrer para que o "vivo" se transmita com espessura através dos meios expressivos que tem à sua disposição. No cinema, isso é evidente. Todos vemos filmes para podermos olhar para o rosto de um ser humano, para uma paisagem, para um movimento social. Mas, por exemplo, a poesia não precisa de "regressar ao real" para que o poeta consiga, ao encenar a palavra "maçã", fazer o seu leitor reactivar o seu relacionamento afectivo com o fruto que essa palavra refere (aliás, essa capacidade de sugerir a sensualidade do vivo será uma das especificidades desse fenómeno estranho a que chamamos poesia). A razão por que prefiro Italo Calvino a Borges é precisamente porque na obra daquele sinto um pulsar da realidade que nem sempre é manifesto na literatura do cego argentino.

"Germania anno zero" é uma ficção (onde se mostra como o restabelecimento da normalidade pode assumir os contornos de uma nova tragédia) que só podia ser filmada perante as eloquentes ruínas da devastada cidade de Berlim. Quem ama a realidade, quer sempre fazer-lhe um filho.

1938 - 2011 (terça-feira)

Ângelo de Sousa

O coleccionador 15

No filme "Prénom Carmen", quando Joseph, transtornado de ciúmes e ao som da canção "Ruby's arms" de Tom Waits, se agarra a um televisor invadido apenas por grainha azul, é evidente que Godard pretende insinuar que o personagem está a sofrer de blues sentimentais.

No entanto, o gesto formal é um pouco mais complexo do que isso. O facto de a canção falar de uma rapariga chamada Ruby, e de essa evocação verbal-sonora da cor vermelha ser aposta a um ecrã invadido pela cor azul, faz lembrar o combate entre feminino e masculino que o filme, na sua globalidade, propõe. Godard sempre teve uma preferência plástica pelas cores primárias, mas o que nesta cena releva é o facto de o vermelho estar apenas presente enquanto palavra, ou seja enquanto fantasma de uma ausência. É um momento de pintura conceptual que só o meio audiovisual permite (e que, obviamente, os artistas plásticos já exploraram).

Para além disso, não consigo deixar de ver, neste azul que preenche todo um enquadramento, a imagem do oceano, que fora o elemento rítmico central das estratégias de montagem na parte do filme que abordara a aprendizagem sentimental de Carmen e Joseph (a grainha azul sugere o movimento das ondas). De novo, é o audiovisual que permite esta espécie de pintura metafórica (que pode constituir uma das brechas a explorar pelo jovem cinema), conjugando o figurativo (a mão) e o abstracto (o azul-mar) numa emotividade semântica singular.

El Greco - "Virgem da Imaculada Conceição"

Adendas a O INACTUAL 57

1. Que "Passion" tem pontos de contacto com "Le mépris", realizado pelo mesmo Jean-Luc Godard no início da sua carreira, isso é evidente. No entanto, talvez não seja menos produtivo aproximar o Fellini pós-"Oito e meio" da fita godardiana.

"Oito e meio" terminava com a exibição de um imenso cenário-esqueleto onde os actores se passeavam num número de circo, e essa será uma das chaves mais fecundas de entendimento da filmografia de Fellini (nomeadamente no que toca às suas irreverentes reconstituições históricas). Para além das semelhanças ao nível de argumento (um cineasta que não consegue filmar, a hesitação entre várias mulheres), "Passion" cita a obra-prima do italiano ao propor a encenação de uma deriva sem norte aparente dentro de um sumptuoso estúdio de cinema-pintura.

2. Dadas as diferenças entre cinema e pintura no que toca ao funcionamento da temporalidade, é interessante analisar os diversos modos como Godard combate a cristalização pictórica através dos meios da arte que pratica, e as consequências que daí advêm (espero que um crítico de artes plásticas já se tenha dedicado ao exercício).

Ora o realizador acentua as tensões de ordem formal entre as duas criatividades: a famosa iluminação da menina d'"A ronda da noite" de Rembrandt, que no filme se pode acender e apagar; o súbito (e exaltante) aparecimento em campo da extremidade inferior direita da "Entrada dos cruzados em Constantinopla" de Delacroix (imagem deste post), como se os fragmentos do quadro pudessem ser analiticamente apresentados numa perspectiva diacrónica, etc.

Ora o realizador inquere as possibilidades de desvio semântico: em "Os fuzilamentos de 3 de Maio", a câmara passa pela frente do pelotão de execução, colocando o espectador na posição de vítima; toda a sequência de Goya, de resto, apresenta os diversos quadros do pintor em simultâneo, explorando os seus ecos intertextuais na profundidade de campo cinematográfica (a noção de história de uma Obra individual não é estranha a Godard; em "Passion" evoca-se a evolução de Delacroix, que começou por pintar guerreiros e acabou a representar flores), etc.

O INACTUAL 57

"Passion" - Jean-Luc Godard (1982)

"Passion" é uma paródia à concepção de cinema enquanto arte total. A grande Pintura que o filme re-encena (a sétima arte, de resto, sempre se sentiu tentada pela possibilidade de dar vida a quadros célebres) perde as suas coordenadas canónicas para regressar à condição de esboço. O objectivo de Godard é despintar as obras de arte e, no seguimento desse gesto radical, descinematizar o cinema e desmundar o mundo. Não porque o realizador não ame os quadros que antologia (muito pelo contrário), mas para os reactivar, para os livrar da estagnação do museu, para lhes dar a chance de intervirem na vida.

O próprio filme, uma super-produção à escala godardiana, parece inacabado (o que é, obviamente, provocatório). Os efeitos de des-sincronização, mais do que simbolizarem as dificuldades da comunicação humana, obrigam os espectadores a seguirem uma ética pictórica: não devemos procurar uma narrativa congregante do sentido antropológico, devemos simplesmente olhar as pessoas, os seus olhos, os seus lábios. É o (eterno) primeiro passo. Godard, o extremo oposto de Fukuyama, defende que a humanidade ainda não viveu o suficiente ou suficientemente bem para poder contar uma História. É esse, de resto, o sentido de "Je vous salue Marie": o casal terá de regressar, por intromissão do sagrado mítico, à condição de esquisso de casal.

Por aqui já se vê que há, em "Passion", uma sobreposição de discursos de esperança. Há o discurso sentimental, claro (as personagens gostariam de amar apaixonadamente), mas também o discurso político (o respeito pela condição operária, o interesse pelos acontecimentos que, à época, estavam a revolucionar a Polónia), e até o discurso teológico. Essas são, de resto, as temáticas dos quadros filmados, e a sinceridade godardiana (ou de Goya, por exemplo) passa por essa ausência de especialização utópica. Não é por ingenuidade que Jerzy, o realizador-personagem, fala de "trabalhar a amar" e "amar a trabalhar". O presente é precisamente esse lugar da gaguez em que as várias dimensões do Homem estão artificialmente dissociadas, e por isso nem o filme dentro do filme se pode fazer (não é uma maquinaria paga a peso de ouro que consegue criar a luz sonhada) nem os amantes se podem encontrar de forma exemplar. Há toda uma deriva da luxúria que não se distingue do burlesco das lutas laborais.

É preciso decidir para onde se quer ir, onde é a nossa casa. Se, na citação da pintura de Watteau, o barco do embarque para Cítera (ilha onde haveria um templo dedicado a Afrodite, deusa do amor) está encalhado em terra, não é tomando o avião para Hollywood que se resolvem os problemas da Paixão (em sentido crístico também). Jerzy e as mulheres entre quem ele balança (a noite e o dia) partem para a Polónia a bordo de um carro poeticamente transformado pela metáfora do tapete voador. Será talvez este o veículo (o real transformado pelo pensamento, o investimento militante) que permitirá encontrar o mágico traço de luz que, no início do filme, cruza o céu com borrões de nuvens como se fosse uma pincelada em acção.

Se "Passion" é uma das obras mais originais da história do cinema (desde logo porque a esta se opõe), ela brinca com as nossas expectativas de prazer como um gato desfaz um novelo. Godard não atende a súplicas (vindas dos habitantes da Constantinopla de Delacroix), antes entra em combate com os seus destinatários (como Jacob e o anjo, citando o mesmo pintor). Se não se consegue encontrar uma frase definitiva, também não há crescendo musical que garanta um clímax, nem evocação plástica que nos conforte (e que infinitamente belas são as imagens-pinturas encontradas pelo cineasta). Mesmo a reconstituição da "Virgem da Imaculada Conceição" de El Greco, provavelmente um dos quadros mais belos de sempre, tem de ser violentamente interrompida, para nos deixar sem soberania entre os ruídos, para sempre nostálgicos e combatentes pela paixão.

O critério

Se me perguntarem por que profundíssima razão eu escrevo poesia, sou capaz de urdir um ou dois ensaios de alguma extensão argumentando meia dúzia de bitaites conceptuais (e até políticos) sobre o assunto. Mas, para ser muito sincero, e por mais voltas e reviravoltas que eu dê à minha intelectualidade, a principal e mais profunda razão pela qual escrevo poesia é porque adoro poesia. Só isso.

Compreendo que, para algumas pessoas (especialmente se forem tão sérias como o Rimbaud pós-dezassete-anos...), um certo nojo existencial se possa sobrepor a um tal amor simples (falei disso a propósito de David Perlov e o cinema - aqui). Mas já me custa mais a aceitar que, no seguimento da presente desvalorização filosófica da pintura (e é preciso dizer que, mais tarde ou mais cedo, as razões passam de moda), quase todo o artista plástico (de renome?) tenha perdido o gosto pela pintura. Eu sei que já disse isto milhares de vezes, e que esta até nem é a minha guerra, mas é um assunto que não cessa de me espantar.

Imagem retirada daqui

Continuum

Exactamente como aqui defendi que não há figuração nem abstracção puras, também me parece lógico que não possamos fazer, da poesia e da prosa, duas margens separadas por um rio de artifício.

Em qualquer palavra, há sempre duas dimensões conflituais: uma sonoridade (a dimensão musical-abstracta) e uma imagem do mundo (a dimensão pictórica-figurativa). De forma simplista, diríamos que, se tomou vulgarmente por poesia, aquele tipo de escrita na qual os valores musicais (prosódia, ritmo) se revelam independentes dos valores sintácticos que organizam o sentido mimético. Mesmo na poesia contemporânea, há autores exemplares a esse respeito (veja-se, por exemplo, o labor rigoroso de Gastão Cruz). Já a prosa seria o domínio da exultação sintáctica e da negligência musical.

Ora, mesmo na música e na pintura, as coisas não se passam assim. A maior parte da pintura produzida nos últimos cem anos é abstracta, ou seja, relaciona-se mais imediatamente com dados musicais (ritmo, tonalidade) do que com referências inequívocas ao chamado mundo real. Por outro lado, a música não está isenta de ambições miméticas: Olivier Messiaen, um dos compositores de vanguarda do século XX, dedicou grande parte da sua criatividade à imitação do canto dos pássaros.

A própria mancha gráfica que estamos habituados a associar a um poema relaciona-se sobretudo com a musicalidade da pintura... E se é impossível escrever um poema sem qualquer referência ao real (a não ser que se escreva com palavras totalmente inventadas e irreconhecíveis, pois, caso contrário, mesmo um poema absurdo continua a guardar o sentido de cada palavra individualmente considerada), também não há qualquer hipótese de se escrever um trecho de prosa sem este ter, por exemplo, ritmo. Mesmo que seja um contrato-promessa de compra e venda. Pode-se é escrever sem pensar no ritmo, ou com um mau ritmo, mas ele nunca abandona a construção textual.

Os grandes modernistas franceses (Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé) todos contribuíram para o sucesso do chamado poema em prosa. Mais do que uma inovação, o gesto parece-me ser antes um acto de lucidez e de reposição de rigor conceptual. Ou melhor, de libertação conceptual. Não será um poema em verso livre mais pictórico do que propriamente musical? Se eu escrever pensando na sensualidade de determinada mancha gráfica, não estarei sobretudo a querer ser pintor? E por que razão não há-de haver rima na prosa? E etc., e etc.

Por acaso, eu até defendo que há utilidade na distinção conceptual entre as atitudes que levam à poesia ou à ficção (ou ao ensaio, já agora). Simplesmente, parece-me que essa diferença se estabelece com mais rigor ao nível do conteúdo de cada género, do que em termos das suas contingentes articulações formais. O que quer dizer que a poesia se pode praticar no cinema, a ficção na pintura, o ensaio no verso rimado...

(To be continued)

Conclusão

No fundo, o que eu tentei dizer nos últimos dois posts é que devemos accionar o critério da transcendência para construirmos as nossas classificações. Na pintura, a passagem da figuração à abstracção parece-me ser uma evolução dentro da imanência do próprio objecto-quadro. Já o poema que vale por si (que é ele próprio uma forma de palavra-em-música) e aqueloutro que só se torna poema por intervenção de algo que lhe é estranho, a composição musical (se bem que essa avaliação está sujeita a alguma subjectividade crítica), esses estão separados por um salto de transcendência.

As duas pinturas

Hoje será difícil encontrar um apreciador de pintura que defenda que a figuração não existe em continuidade com a abstracção. Mesmo em estéticas como as de Rafael ou de Ingres, ou nas estratégias do híper-realismo, basta considerar os factores enquadramento e composição para ficarmos cientes do quão artificial é a técnica que cria a ilusão figurativa na superfície de uma tela. Ou seja, ninguém consegue apreciar devidamente um quadro que represente uma paisagem abstraindo-se por completo dos elementos formais que possibilitaram a visualização.

De certo modo, talvez não seja demasiado radical considerar que uma figuração pura é aquela que pretende ocultar a sua dimensão abstracta (não é honesta, portanto), e vice-versa. Sim, e vice-versa. Pois não é possível fazer um quadro completamente não-figurativo, um quadro que, por processos especificamente pictóricos, consiga não aludir a nenhum objecto concreto da convenção-realidade. O que acontece é que o objecto figurado deixa de ser um elemento pertencente ao conteúdo do quadro para se confundir com a totalidade deste. À metáfora da janela aberta sobre o mundo ao gosto dos renascentistas, sucederam-se outras funções para a tela: ela passou a ser um muro onde se garatuja, um cartaz, uma folha de caderno, uma fotografia de Marte, uma janela fechada. No limite (e porque seria pouco rigoroso reduzir tudo a metáforas), o objecto figurado pelo quadro abstracto é o próprio quadro (como acontece em algumas peças de Fontana).

Certas artes (a música) têm uma relação difícil com a figuração. Já a fotografia e o cinema não saberiam converter a sua história numa hegemonia de abstracção. Mas a pintura tem, precisamente, a faculdade de se poder manter agnóstica a este respeito, evadindo-se de um afã classificativo que pretende instaurar saltos qualitativos onde talvez só haja revoluções quantitativas.

Cruzes canhoto

Há uma relação (não pretendida) entre a letra convencionada para representar a incógnita, a letra X, e a cruz que, a partir da Paixão de Cristo, se tornou um dos símbolos mais omnipresentes (e mais omnideprimentes) da cultura ocidental.

O X é a cruz transportada ao longo da Paixão, a cruz de um sofrimento terreno tal que só pode descambar em dúvida. A mudança de posição do X equivale à concretização da morte-ressurreição, de peso oblíquo torna-se símbolo recto e erecto, a incógnita cedendo perante a imposição espectacular da fé.

Se ainda não há um quadro represento o Cristo já morto numa cruz caída em X, então a história da pintura não pode estar terminada.

Alguns mitos

1. Sobre pintura - Há pessoas que, perante um quadro isento de virtuosismo mimético, exclamam: "eu também fazia aquilo". Ainda que não se tome em conta o facto de a sensibilidade plástica ser necessária em todo o tipo de gestos (mesmo que esse seja o gesto de Jackson Pollock), e que, por isso mesmo, não vale tudo (no limite, o problema não é haver quadros pintados por macacos, mas é haver críticos sem sensibilidade para a plasticidade dos macacos...) a verdade é que, quando uma pessoa diz "eu também fazia aquilo", está a colocar-se a si mesma na posição do imitador. Dito de outro modo, não há nenhuma relação entre o menor espalhafato tecnicista de uma sensibilidade plástica e a originalidade e individualidade que ela pode oferecer.

2. Sobre poesia - Entre os muitos lugares-comuns que infestam a vivência da escrita poética, há dois mitos tão simétricos entre si que se auto-anulam. No passado, havia quem achasse que a poesia era uma arte muito difícil, a que só os eleitos teriam acesso activo. Presumo ser esse o tipo de cultura que servia de motivação a um autor como Eugénio de Andrade. Quem, como eu, já tentou escrever um romance e falhou redondamente, sabe como é francamente difícil engendrar uma boa prosa de ficção... No presente, auras passadas à história (mas quem perante a evidência ousa falar de aura?), dizem-me que a poesia é coisa demasiado fácil de fazer, não escancara trabalho, virtuosismo, investigação. Espero que, no futuro, se perceba que um homem se encontra perante a poesia como perante qualquer outro fazer, que a sua compreensão profunda exige o mesmo nível de acasos, inclinações e aprendizagens, e que é francamente provável, e até desejável, que a existência de um bom poeta seja um fenómeno mais raro que a existência de um bom amante ou de um bom amigo.

3. Sobre a metáfora - As pessoas que condenam o uso da metáfora com o argumento da obliquidade (como a metáfora não chama as coisas pelos seus nomes, o seu efeito seria mais ornamental do que interventivo) são as mesmas que desconfiam da relação entre as palavras e as coisas que as palavras denotam. Ora, se a palavra corpo não é capaz de referir o objecto corpo com toda a propriedade, por que razão não posso eu aludir ao objecto corpo através de uma outra palavra qualquer?

Raison en chantée

Recentemente, uma jornalista comentava que o quadro de Nikias Skapinakis dedicado ao quarto (imaginário) de Paul Klee estava investido de uma geometria algo sufocante. Não me lembro desta obra específica de Skapinakis (que penso ter visto na Fundação Árpád Szenes - Vieira da Silva), por isso não posso confirmar ou desmentir a afirmação. Mas a regularidade com que realmente a geometria visita a obra de Klee, juntamente com o facto de ele ter sido professor numa instituição tão associada à racionalidade como a Bauhaus, levaram-me a especular por que razão eu, que me aborreço de morte com Malevitch ou Mondrian, sinto tanta empatia pela pintura do grande autor suiço (é, de longe, o meu artista plástico de eleição).

Há motivações evidentes: a puerilidade latente em todo o seu trabalho (os ingleses têm uma expressão bem bonita para isso: childlike), a valorização da ironia, o flirt (sempre infiel) com diversos pensamentos estéticos (por vezes contraditórios entre si), a relação com a música, o gosto pela escala reduzida.

Mas no que se refere à obsessão pela geometria (e pelos números, letras, setas, etc.), eu diria que ela progride na obra de Klee lado a lado com uma pulsão onírica que é tudo menos sufocante. É como se uma não pudesse passar sem a outra (o pensamento e a poesia não se confundem, mas continuam-se). E nessa perplexidade tomo consciência de uma das linhas orientadoras do meu próprio trabalho criativo (é de nós que falamos quando falamos dos outros, e vice-versa), a que eu daria o nome de : lirismo vertebrado.

O jardim de Pã

Imagem de Edward Burne-Jones

O INACTUAL 36

"Edvard Munch" - Peter Watkins (1974)

Os cineastas ou têm vergonha por não serem artistas, ou têm vaidade por pensarem que o são. Aliás, se a palavra artista é confundida com uma forma de estatuto, mais vale que a abandonemos por completo. Certo é que a relação entre cinema e pintura é dada a todo o tipo de equívocos. Não só os cineastas preferem citar pintores (João Botelho) em vez de pintarem eles mesmos (Godard), como se põe em bicos de pés sempre que o assunto é a pintura. Seja Minnelli, irremediável provinciano (mas fez alguns filmes que eu adoro!), que filma Van Gogh como se ele pertencesse a um domínio da humanidade que o transcende (ou Milos Forman com Mozart). Seja Rivette que mistifica toda a aventura associada à pintura (e já tremo pelo que Jane Campion fez com John Keats...). Os cineastas, como os pintores, músicos ou escritores, são fazedores. E o que os pode distinguir é o empenho (político e estético) com que vivem esse seu fazer. O resto é assunto para os Ministérios da Cultura.

Por isso surpreende, nesta obra de Peter Watkins, a seriedade com que a biografia e obra do pintor norueguês Edvard Munch são tratadas. É quase a seriedade de um universitário: o filme providencia a devida contextualização sócio-histórica da actividade do artista, faz efectiva análise pictórica, o seu rigor narrativo e expositivo equivale ao de uma monografia responsável.

Claro que o filme é um mock documentary (os personagens do século XIX falam de frente para uma câmara de cinema que não existia então, a encenação está constantemente a fingir reenquadramentos e refocagens para criar a ilusão de uma filmagem não planificada), o que desde logo confere uma agilidade lúdica à seriedade do ensaio. Ao mesmo tempo, Watkins constrói o seu pseudo-documentário a partir de um tom evidentemente bergmaniano (que funciona aqui como sinédoque da psicologia nórdica) e através de um tratamento verdadeiramente pictórico da imagem cinematográfica. À excepção do filme "O sol do marmeleiro" de Victor Erice, não conheço, na história do cinema, um outro método tão eficaz e justo para abordar a vida e a obra de um pintor.

Watkins tem, claramente, uma tese sobe Munch, a saber: ao homem que genuinamente valoriza o papel do Amor, não lhe serve nem o mundo conservador com as suas regras hipócritas e o seu exibicionismo virtuoso, nem o mundo dito revolucionário que surge como reacção a este, com todas as suas liberdades cruéis e todo o seu cinismo imprevisto. É este o drama do pintor norueguês, e é daí que a sua pintura adquire toda a força-de-um-grito (e é aí que estamos ainda hoje em dia...). Claro que, ao drama munchiano, também se acrescentam a constante contaminação do amor pela morte (cada nova mulher da sua vida é minada pelo retorno das imagens dos vários casos de tuberculose na sua família) e a constante tensão que o pintor viveu entre o legado familiar (nomeadamente no que concerne a uma suposta pureza protestante) e as necessidades individuais verídicas que a vida acaba sempre por trazer a um adulto. Mas o essencial da sua pintura (aquilo que faz dele um artista) é a incapacidade da política em sentido convencional (e superficial) responder a uma espécie de cidadania profunda a que aspira o homem que se mantém fiel a si mesmo.

De resto, Peter Watkins não filma propriamente os quadros de Munch (a paragem do tempo) mas o processo de pintar. Daí o seu recurso àquilo que poderíamos chamar de montagem-pincelada (o obsessivo regresso de algumas imagens) que vai propondo, corrigindo, retocando, desviando, confirmando um retrato que acaba por ser mais clássico (no sentido positivo do termo) do que o trabalho do próprio retratado. Watkins não grita: edita o grito.

Vi ontem, por fim, "La belle noiseuse"...

... mas fiquei com a impressão de que teria gostado mais do filme se ele tivesse sido construído a partir do famoso ditado: "Quanto mais obra-prima, mais se lhe obra-arrima".

1939-2009 (domingo)

Alvess