Agnosticismo

Há que perguntar ao senhor Kant se os objectos que só existem no pensamento não serão, afinal, meras quimeras verbais. Lá porque a palavra infinito tem existência, não quer dizer que o infinito também a tenha (mesmo enquanto mero objecto do pensamento). Ainda por cima, se o mundo exterior corresponde ao mundo interior, é pouco provável que a imanência dos fenómenos se encontre incompleta, incapaz de cumprir cabalmente essa correspondência. E não vale ter saudades de um desconhecido-que-tudo-explique: ele só relevará se se tornar cognoscível.

Por outro lado, há que perguntar ao senhor Wittgenstein se podemos menosprezar um objecto que só existe no pensamento argumentando que ele é uma imprecisão de linguagem. Que diabo: tudo o que existe no mundo tem pelo menos o sentido da sua própria existência. Por que razão a coisa intelectual chamada sentido não terá, ela também, o sentido da sua própria existência? E pressupor que esse conceito existe em nós como uma crueldade tantalizadora, é pressupor que há alguém transcendente capaz de jogos de crueldade. E isso (o desconhecido) não interessa nada.



É mais importante aferir a validade dos objectos que só existem no pensamento do que aferir a validade de deus (que é apenas um desses objectos e, por conseguinte, tem menos relevância quantitativa). Mas o mais provável é que nunca cheguemos a conclusão nenhuma.

Nota "Gomorra"

Fico sempre inquieto quando um médico me diz que x série televisiva (o "Serviço de urgência", por exemplo) representa a sua profissão tal como ela é. Não que eu duvide do eventual rigor técnico que o argumento da série possa exibir (o mesmo acontece com os CSIs), nem do realismo possível da encenação.

Não. A minha dúvida é accionada pela consciência que eu tenho de que uma ficção é sempre um dispositivo de selecção. Uma profissão tal como ela é... Será que, num serviço de urgência, ninguém vai à casa de banho? Não há serviço de limpeza? Médicos com tempos mortos? Médicos que até vão dormir? Pacientes cuja doença não tem o glamour digno de um bom share de audiências? Inimizades mesquinhas e carreirismos cínicos? Ou seja, o que se vê nessas séries é apenas uma escolha daquilo que os seus autores supõem ser relevante no quotidiano de uma urgência de hospital. Continuo, aliás, a defender que o único projecto realista honesto seria aquele que, utopicamente, se fundisse com a totalidade da realidade. Teria de ser ubíquo e, na eventualidade da realidade ser eterna, teria de ser eterno. Só assim captaria o real em toda a sua complexidade.

Quero com tudo isto dizer que aquilo que os médicos vêem nas séries televisivas que retratam a sua profissão é uma selecção de momentos da prática que ela acarreta. A partir daqui, é preciso analisar o sentido (ideológico, estético, etc.) dessa selecção. Não falando sequer das grandes narrativas insinuadas nestas pequenas narrativas que se pretendem pós-modernas (o médico como um herói, o polícia como um justiceiro, etc.), temos que reconhecer que a ficção que essas séries apresentam é um repositório de convenções que não se distinguem dos procedimentos do filme de acção, do filme de prestígio, do filme independente, enfim, de toda a quinquilharia de ingenuidades do cinema americano. Estas séries repetem, portanto, os grandes arquétipos narrativos da sociedade ocidental moderna (política, economia e religião incluídas), adaptando-os com rigor ao contexto de um quotidiano profissional, e simplificando-os formalmente para caberem na (falta de ambição de uma) televisão. Será que os médicos, ao reclamarem o realismo de "Anatomia de Grey", se estão a ver a si mesmos como heróis?

O filme "Gomorra" chega-nos com a mesma propaganda de "the real thing". A crítica que fizemos anteriormente aplica-se aqui sem tirar nem pôr. Simplesmente, o realizador Matteo Garrone tem perfeita consciência da dimensão codificada da ficção que propõe ao seu espectador. Ou seja, ele sabe que está a mostrar o quotidiano da máfia a partir desse filtro ficcional que é a mitologia que Hollywood criou em torno do submundo italiano. As próprias personagens parecem sofrer da alienação provocada por esse glamour.

A diferença é que Garrone decidiu filmar com actores não profissionais pertencentes ao meio a partir do qual se articula a verdadeira máfia napolitana. Ou seja, à maneira de uma instalação, o filme cola a ficção convencionalizada à autenticidade dos seres humanos aos quais essa ficção se refere. E daí resulta toda a força de "Gomorra" (a sua agressividade, a sua verosimilhança, mas também a sua ironia). Isto não vem, claro está, pôr em causa um filme como "The godfather". Vem apenas colocá-lo no seu lugar. Vem dizer que a obra de Copolla não é uma visão realista da máfia, mas a criação de uma mitologia trágica a partir da realidade da máfia.

Claro que, se tomarmos em consideração a sofisticação e a maturidade que o documentário contemporâneo atingiu, podemos perguntar se um filme como "Gomorra" é assim tão relevante quanto isso... De qualquer modo, o resultado é assaz interresante.

Adenda a "Fictionary"

Se a ficção é a tentativa de reconstruir o real e o documentário o impulso inverso, também poderemos dizer que a parte que é ficcional num filme é aquela que o realizador tenta prever, enquanto a dimensão documental é aquela outra que desafia toda a previsão.

Através da ficção, o cineasta contempla o real a partir do passado deste. Ou seja, a ficção é o que permite tentar reconstruir um real que já passou. Por exemplo, quase todos os filmes narrativos tomam um argumento prévio como referência. De modo semelhante, a rodagem de um documentário parte de um esforço de pesquisa prévio. Mesmo que consideremos a hipótese absurda de um filme documental que recuse a investigação, e cuja rodagem se faça sem um plano condutor (não havendo sequer cuidado em pré-definir quaisquer enquadramentos), a verdade é que o realizador tem sempre de escolher pelo menos o tipo de câmara, película e objectiva que vai usar, a equipa com quem vai trabalhar, e o espaço que vai constituir o ponto de partida da filmagem. Ora, todas estas decisões sine qua non são decisões de ficção, são decisões tomadas a partir de um conhecimento prévio do real (ou melhor dizendo, do conhecimento de um real que já se encontra no tempo passado).

Pelo contrário, tudo o que o cineasta não pode prever conforma o espaço documental do seu filme. Por muito que o actor ensaie, a verdade é que a adrenalina do momento da filmagem, e o efeito psíquico criado pela câmara, colocam um risco transformador em torno da sua representação. Nesse sentido, o cineasta mais radical é Manoel de Oliveira que, ao recusar dirigir os seus intérpretes, atinge uma espécie de grande pureza documental na relação da sua câmara com os corpos que ela capta. Mas não é só o humano (outro exemplo, o entrevistado num documentário) que é imprevisível (ou seja, presente). Também o sol, o vento, o ruído impõem ao filme uma espécie de presente indómito.

Tomando como exemplo os filmes de Straub/Huillet, poderíamos dizer que o vento que agita os actores em "Othon" faz parte da perspectiva documental desse filme. Mas já em "Antígona", o percurso das sombras que os intérpretes, iluminados pela luz solar, produzem no chão, foi obviamente previsto pelos autores e por isso pertence ao domínio da ficção.

Uma perspectiva

A preocupação mais urgente do ser humano é o triunfo contínuo ao nível da sobrevivência. E, na minha opinião, se é a preocupação mais urgente, é também a preocupação principal (só se formos demasiado idealistas é que secundarizamos as imposições da realidade). Mesmo o indivíduo que tenha a sobrevivência financeira assegurada sem precisar de trabalhar (se é que isso é possível, pois há que contar com a violência dos movimentos sociais, por exemplo), tem de diariamente combater a infelicidade psíquica, a doença, o acidente, etc.

Ora, em torno da sobrevivência, há dois espectros existenciais que conseguem abolir momentaneamente o seu sentido (nenhum sendo positivo nem negativo). Por um lado, temos o ócio, que equivale aos momentos que libertam a sobrevivência de modo a que ela se possa tornar fruição da vivência e que, de certa maneira, se confunde com o Além paradisíaco e com a experiência de felicidade associada ao conceito de Deus. Durante o ócio (de que, na chamada vida real, só conhecemos fragmentos), a sobrevivência deixa de fazer sentido (um exemplo prático: no fim das férias, a maior parte dos indivíduos nem sequer consegue conceber o regresso ao trabalho, quando esse trabalho não lhe traz realização pessoal, mas é apenas necessário por razões utilitárias).

Mas do outro lado da sobrevivência, temos o sublime. O sublime é o momento (apenas um momento) em que o contacto com uma realidade extrema que dificilmente conseguimos abordar com respostas seguras ou com atitudes equilibradas, retira sentido à sobrevivência. Um exemplo prático: o facto de por vezes nos darmos conta da inefável imensidão do universo, da sua variedade infinita, e de suspeitarmos de que nele não desempenhamos nenhum papel significante (como julgávamos antes da revolução coperniciana), faz com que nos interroguemos sobre a validade do nosso esforço quotidiano de triunfo na selva existencial (outros exemplos possíveis: a desmesura da fome em África, o Holocausto, um mergulho submarino, um parto, a beleza de uma japoneira, etc.). Exactamente como no caso do ócio, do sublime só conhecemos fragmentos. Instantes que nos obrigam a parar (e a perspectivar a possibilidade do radical). Só que, ao contrário do ócio, o sublime não leva a uma paragem análoga à morte, mas a uma paragem análoga ao amor. Não é, de facto, amor, mas funciona de modo análogo a este (e por isso alguém como Lacan se ocupou da sua definição). Dito de outro modo, e ao contrário do que pensava Edmund Burke, o sublime provoca uma momentânea suspensão do egoísmo, da conservação de si mesmo.

O que me parece essencial é que não se confunda o conceito de sublime com a sensibilidade de cada época para o exprimir. Por exemplo, aqueles que historicamente confundiram o sublime com o grandioso, estavam apenas a subjugar aquele conceito a um determinado gosto, ou tom. Porque, se há de facto coincidências de sensibilidade transversais a toda uma sociedade (quase todos nós pasmamos com a desmesura inexplicável do universo, se bem que não todos!), isso terá mais a ver com a conjuntura histórica que conforma essa sociedade do que com a essência conceptual do sublime. Um exemplo prático: quando, daqui a milénios, as travessias inter-galácticas forem rápidas, cómodas e banais, e quando soubermos um pouco mais sobre a nossa relação com o universo, este deixará certamente de ser uma fonte tão intensa de sublime.

A atribuição de um fenómeno histórico de gosto à essência do sublime serve apenas para açaimar os criadores artísticos com a ortodoxia que os senhores da cultura dessa época querem impor. E, claro, a criação artística nem sequer precisa de estar aprisionada no conceito de sublime.


(Nota: estas notas serão desenvolvidas num ensaio que pretendo escrever sobre o livro "Je sublime" do poeta surrealista Benjamin Péret).

Bitaites

1. Num texto, a lógica relacional entre forma e conteúdo é o que humaniza a arbitrariedade relacional entre significado e significante.

(Nota: pensar que forma e conteúdo estão desunidos equivale a permitir uma mediocridade ética)

2. Não existem sistemas de pensamento, mas apenas estilos verbais de sobrevivência.

(Nota: por isso, quase todos os pensadores dignos desse nome defenderam ideias relevantes e ideias disparatadas; o interesse por um pensador deve ser análogo ao interesse por um sobrevivente)

3. A humanização corresponde à constante reinvenção de uma lógica ética.

(Nota: essa lógica caracteriza-se por não ser exacta, e por funcionar como uma tendência frágil mas contínua para a sobrevivência suportável, ou melhor dizendo, para a defesa contra os riscos violentos da arbitrariedade das relações humanas)

Partilha 35

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um apontamento de ensaio.)

Segundo Espinosa, a passagem do medo ao desespero dá-se quando a dúvida (perante um prejuízo iminente) se torna certeza. No entanto, o próprio filósofo assume que não podemos ter certeza de nada que não seja presente, actual. Deste modo, enquanto uma ameaça se encontra em estado de mera iminência, o antídoto para qualquer desespero tem de ser brechtiano – o reconhecimento de que aquela certeza não passa de ilusão.

Quando, porém, a certeza se torna tão pesada que extravasa qualquer distância racional, ou melhor, quando a certeza adquire uma tal gravidade que o sentimento doloroso pode mesmo prescindir da realidade do facto ao qual se refere, entramos no domínio específico das peças de Tchékhov.

De facto, Sónia e o tio Vânia podem vir a mudar de vida – no entanto, o desespero torna-os de tal modo sábios que eles perdem rebeldia emocional. Sabem, com um saber que se basta a si mesmo. Todas as personagens de Tchékhov amam o mundo. Mas talvez por causa disso o mundo os invada com tanta intensidade (negativa), que a infelicidade se torna a única evidência possível. Para o dramaturgo, parece que nenhuma perda de fé pode ser estritamente racional.

Diz a poesia recente que a morte não é cardíaca mas cerebral. Assim sendo, a esperança não é a última coisa a morrer.

Copernicianamente

Quando a ciência esclarece (por fim) um fenómeno, de imediato os racionalistas tentam aniquilar o mito que anteriormente fazia as vezes de explicação.

É claro que se, após o consenso científico, muitos indivíduos ditos civilizados continuarem agarrados à superstição (como acontece agora com o criacionismo), é preciso militar friamente contra o obscurantismo.

No entanto, o mito desmascarado não perde relevância do ponto de vista cultural. No sentido em que diz mais sobre o que é ser Humano do que a própria ciência. Assim sendo, a ciência permite que a ilusão se torne metáfora (que, ao contrário do símbolo, nunca é arbitrária e tem um potencial anti-totalitário). Ou seja, não assegura apenas a sobrevivência material, mas também (ainda que indirectamente, através da libertação da cultura) a sobrevivência espiritual.

A arte ocupa-se, pois, dos espectros infra-científico (aquilo que a razão já desmontou) e ultra-científico (o infinito que está por conhecer). E parece-me que as ciências humanas e económicas ganhariam mais em se aproximarem da humildade da arte do que da exactidão das ciências naturais.

Teoria que só serve para mim

São muitos os criadores contemporâneos que permanecem obsessivamente ocupados com a tarefa de dessacralização dos Textos pertencentes ao Cânone Ocidental. Basta entrarmos num museu de arte contemporânea para logo nos dizerem que este artista quer confrontar o espectador com as suas expectativas convencionais (tradicionais, portanto) perante uma obra de arte, que outro quer denunciar o equívoco do lazer cultural, e etc., e etc.

Tema interessante, mais do que isso: útil. E no entanto, pouco fértil e com tendência para a estagnação. Ok, já percebemos que a cristalização institucional é uma perversão dos pressupostos provocadores de toda a actividade criativa. Não é preciso explicar mais. Ainda por cima, o equívoco mantém-se. Aliás, parece mesmo ter-se fortalecido: o mercado artístico nunca foi tão exuberante como agora. O bolso aprecia estas ironias pós-modernas...

Ora, um texto nunca tem culpa do circo que em torno de si é criado. Por isso eu tento não ter a mesma atitude perante todos os textos (nem os rejeito em bloco, nem os aceito em bloco), antes prefiro posicionar-me sempre perante aquilo que é intrínseco a cada um deles. Por exemplo, parece-me claro que um velho auto religioso, mais do que apenas tratar um assunto sagrado, tem nele latente a pretensão de se impor a si mesmo como texto sagrado. Neste caso, o meu tratamento da obra (como ensaísta ou tradutor ou encenador ou cineasta...) teria de contemplar o meu posicionamento perante essa questão específica. E então, eu poderia optar por uma perspectiva radicalmente dessacralizadora (blasfema, até), por aceitar aquela carne verbal como uma revelação inquestionável, por ser ambíguo à maneira do Manoel de Oliveira...

Diferentes textos exigem diferentes atitudes políticas. A peça "A vida é sonho" obriga o seu encenador a definir-se filosoficamente, os sonetos de Petrarca implicam toda a experiência sentimental e sexual do tradutor, o adaptador de Proust ao cinema tem de tomar um partido perante a duração convencional (duas horas) de um filme, o analista do "Fausto" deve mesmo polemizar em torno do lugar desse texto no Cânone...

Que me importa a mim se Tchékhov se tornou um gigante da escrita dramática, se aquilo que ele escreveu fala comigo em pé de igualdade e com todo o poder da evidência? Tenho aliás a certeza de que o autor de "Ivanov" não teria a menor vontade de se tornar uma múmia ou uma vaca sagrada. A sua escrita é demasiado dinâmica e polémica para aceitar qualquer deformação institucional (ou mediática).

De acordo com esta teoria que só serve para mim, eu nunca tentaria minar um texto tchekhoviano. Preferiria, tendo nas mãos "A gaivota", investigar-lhe, por exemplo, a dimensão simbólica. No fim da peça, Nina diz: "Sou uma gaivota. Não, não é isso...", como se a luta a favor ou contra o símbolo não fosse um dilema de estetas e filósofos, mas uma questão de sobrevivência (parar na cristalização, ou superá-la). De certo modo, a sua vitória sobre Treplev (dramaturgo de simbolismo vazio e superficial) é essencialmente essa: ela conseguiu implicar a criação na própria vida. A peça pode então ser retrospectivamente lida, inquirida, a partir desse ponto de vista.

E muitos outros pontos de vista (de partida) há para colher num texto tão denso. Se a vida da personagem Macha se estende atrás dela como um vestido negro, um texto pode estender-se à nossa frente como uma caminho sem fim.

(Imagem de Kevin Cornell)

O bailado do pensamento

Quando Stanislavski encenou "A gaivota" de Tchékhov, uma das suas mais famosas opções estéticas foi a colocação dos actores de costas para o público, durante a representação da peça escrita pelo personagem Treplev, no Acto I.

Essa quase-revolução (digo quase porque apenas descobrimos o que já foi esquecido) foi feita em nome de um realismo que se queria tão exterior quanto íntimo. No entanto, talvez sem que Stanislavski tivesse noção disso, o facto é que essa disposição dos actores acabou por funcionar igualmente como artifício teatral: estava recriada a ilusão da quarta parede.

O que Stanislavski redescobriu foi uma nova posição para o Homem em palco. Isso aumentou as possibilidades estritamente expressivas das artes da performance, mas mais ainda multiplicou as direcções possíveis ao pensamento (por exemplo, o filme "Vivre sa vie" de Jean-Luc Godard é famoso pelos planos de costas de Anna Karina, contrários a todo o realismo formatado por Hollywood).

Cada indivíduo que contribui para o pensamento, fá-lo sempre à maneira de um coreógrafo. Descobre um novo passo, uma nova posição, uma nova geometria. E as razões que o levaram a essa nova postura, não são necessariamente aquelas que os seus futuros utilizadores vão evocar.

Como num bailado, a descoberta de que o sol, e não a Terra, era o centro do sistema solar começou por ter um sentido essencialmente religioso, mas logo isso acabou por ser decisivo na evolução de uma astronomia isenta de teologia. Na História do Pensamento, não trocamos só de lugar, mas acima de tudo de ponto de vista sobre o lugar.

As lições de música

1. Durante uma aula de viola d'arco, o professor alertava a aluna para o facto de, na execução de uma obra de Bach, ela já estar a interpretar a sua voz (aparentemente) única como se extraísse harmonia de cada nota tocada. Como só conheci instrumentos polifónicos, nunca me tinha apercebido deste facto (a persistência de harmonia latente numa melodia não acompanhada).

E assim a escrita se torna mais clara: o poema pode ser precisamente definido como a execução da palavra de modo a que esta faça o leitor pressentir os continentes de sentido com que ela se pode harmonizar. Então, não é possível ler o poema rejeitando o trabalho de interpretação (sob pena da vida não encontrar eco no texto), mas também não se pode concretizar essa interpretação (tornando o texto tão ensimesmado que ele prescinda da vida). A leitura aproxima-se da escuta musical, no sentido em que é também uma auscultação da liberdade.


2. Nas aulas de canto, quando os alunos têm de atingir uma nota demasiado aguda, o professor ensina que o movimento corporal associado a esse esforço deve seguir o caminho inverso: o cantor deve pensar (tecnicamente) para baixo quando vai cantar para cima.

O que redime a poesia é precisamente isso: mesmo João da Cruz falando de Deus ou Rilke evocando o Anjo e o Aberto, eles continuam presos à impossibilidade de abstracção radical. A palavra assim o exige. E quando Rilke fala de violino, não se livra do elitismo financeiro que condiciona a aquisição de um Stradivarius; assim como quando fala de maçã, não se livra do duríssimo trabalho rural que está por trás da democratização desse fruto. A crítica deve encontrar o ponto de lucidez que equilibra tudo isto.

A música é uma tentativa de off-shore existencial (enfim, a voz ou a madeira do violoncelo nunca permitiriam esse sucesso). A poesia tem pés de barro (e cada autor tem um limite inferior e um limite superior na tessitura do seu universo conceptual).

Tudo menos o meio-termo

A metáfora apenas tem o rigor do olho nu, não está para além ou para aquém da pele como as humanidades ou as ciências. Por isso, podemos sempre escolher a metáfora mais conforme ao nosso impudor perante as coisas muitas do mundo.

Custa, de facto, acreditar que um ser não tenha sido criado. Nós que, demasiado humanos, criámos e criamos tantas coisas que depois sabemos não poderem chegar a ser a não ser mediante prévia autoria e que, de qualquer modo, vivemos na fé dos nexos de causalidade sem os quais o cosmos regride até à mitologia, nós não podemos conceber um ser sem criador. No entanto, essa incapacidade que nos leva, silogismo após silogismo, até à figureta de Deus, pode ser mero defeito da nossa estrutura, defeito esse de que nem animal nem planta nem marciano nem anjo parecem padecer.

Podemos, isso sim, fundar a nossa crença com base na metáfora mais cara à nossa privada seita verbal. Teremos de continuar a entender o Demiurgo como uma espécie de Super-Consciente com capacidade de tudo inventar a partir da sua lúcida vontade? Nós, que já passámos pelos surrealistas, pela criatividade dos loucos e pela imaginação das crianças, nós não poderemos partir do pressuposto de que o Criador era-é um absoluto Inconsciente? O Inconsciente do Universo.

Assim, o Inconsciente como a única dimensão da imanência que nos é por definição transcendente, e que explica a dinâmica de prazer e crueldade com que todo o cosmos funciona (e que o Homem-só-o-Homem fez descambar em caridade e violência, como tão bem notou Calvino no seu "O visconde cortado ao meio"). Uma Pura-e-Inesgotável-Imaginação que não previu nem o amor nem a guerra, indiferente às Igrejas que sempre a tentam ler segundo metáforas de retórico medíocre, vero Poeta da matemática.

Deus no qual não é preciso crer, mas apenas viver.

Nota "Hamlet"

Podemos entender o famoso texto dramático de Shakespeare como um estudo sofisticado sobre a precisão.

Quando o grupo de teatro contratado pelo transtornado príncipe representa a sua peça, a estocada intelectual sobre o rei usurpador é certeira e eficaz (ao ponto dos artistas serem impedidos de continuarem a récita). O espírito pode ser, de facto, uma arma de precisão.

No entanto, no âmbito da vida material, o resultado da acção física é sempre imprevisível e irónico. A profusão de mortes (mais ou menos acidentais, mas quase todas gratuitas) que o enredo oferece, a lúcida hesitação de Hamlet, os feitiços que se viram contra os seus feiticeiros, os dramas (co)laterais: tudo isso confirma a tragédia que a acção política (enquanto manifestação de violência) sempre tende a produzir. A loucura hamletiana é a própria angústia causada pelo intervalo entre a evidência mental e a dispersão real (que se entre-contaminam até o indivíduo já não saber escolher entre ser e não-ser).

Historicamente, parece que foi apenas a esquerda política que, ingénua, nunca conseguiu perceber isto. Mas o que dizer de todos aqueles que acreditaram mesmo que a guerra no Iraque se ia desenrolar como um processo cirúrgico?

A realidade não se simplifica nem perante os monstruosos instrumentos de destruição.

Relatório para um cínico

Maria Gabriela Llansol constrói a sua obra para indagar a possibilidade do humano viver em consciência livre (especialmente no que se refere à sua relação com o Príncipe) e com acesso ao dom poético. O seu silêncio é o oposto do silêncio de Wittgenstein. Llansol defende um silêncio através do qual os seres possam comunicar e onde se pode dar o encontro inesperado do diverso.

No entanto, não é nada seguro que todo o homem tenha intenções de aceder ao dom poético. E muito menos seguro é que alguma vez essa contaminação generosa se venha a dar, ou que até não fosse um estado de coisas contraproducente (mas a Llansol pode ser mais visionária do que eu). Mais do que exprimir com precisão a natureza da espécie humana (que, de qualquer modo, e segundo Ortega y Gasset, é apenas a sua história), a autora exprime a sua própria natureza, a sua inocência enquanto ser vibrante.

O mesmo o fez Dostoievsky em "Crime e Castigo", ao supor que o homem precisa de assumir o seu crime para que o peso da culpa o deixe de atormentar.

Mas o inocente nada tem a ver com o ingénuo. O inocente é aquele que existe em constante disponibilidade para a dimensão de si mesmo que luta contra todo o sofrimento. O ingénuo é apenas o que não sabe nada da vida, é o idiota.

O cínico tem de existir (é uma peça essencial ao mundo). Mas eu só respeito o cínico que conhece a diferença entre a inocência e a ingenuidade.

Integridade

"(...)
Como um ruído de chocalhos
Para além da curva da estrada,
Os meus pensamentos são contentes.

Só tenho pena de saber que eles são contentes,
Porque, se o não soubesse,
Em vez de serem contentes e tristes,
Seriam alegres e contentes.
(...)"

Alberto Caeiro

O espírito tem muito a aprender com o corpo.

O corpo precisa de respirar. E quando respira, só mente para si mesmo se não estiver consciente dessa mentira (por exemplo, se estiver a inspirar monóxido de carbono em excesso).

O espírito precisa de pensar (de assimilar o real, de o transformar no íntimo e de o expirar metamorfoseado para o mundo). Um espírito que tome o corpo por modelo (Nietzsche, Breton, etc.) pensa sempre com sinceridade (a não ser que o inconsciente o atraiçoe - o que, de resto, sempre acontece).

É preciso pensar como se a sobrevivência do espírito disso dependesse.

o fim não é o fim

No "Tratado Lógico-Filosófico" de Wittgenstein, há dois pontos de chegada que me impressionam enquanto leitor mais inquieto do que apenas curioso.

Por um lado, a defesa de uma ética do silêncio racional. Mais uma questão de rigor do que uma forma de misticismo, este não pensar aquilo que apenas resulta do logro da linguagem (porque é através da linguagem que pensamos).

Mas também me parece bravo (e de interesse essencialmente político) o seu preterir de uma crença cega no nexo de causalidade em favor de uma lógica de probabilidade. O futuro não pode ser previsto: se não conhecemos deveras os factos que a situação futura nos vai trazer, então não podemos ter a certeza de que o Sol vai mesmo nascer amanhã, mas apenas tomar essa alvorada como uma fortíssima probabilidade (lógica). Por muito que isto incomodasse Bertrand Russell, a mim parece fazer todo o sentido.

No entanto, há no livro diversas teimosias que me deixam perplexo. Pois se este sistema de pensamento apenas fosse aplicado à Natureza e à dimensão física do Homem, talvez não fosse criticável. Mas como se pode ignorar a Psicologia humana, com a desculpa de que o pensamento só é articulável através da lógica? Se o Universo é um relógio de maravilhosa precisão, a psicologia humana vem contornar e pôr em causa toda essa matemática reconfortante: traz consigo coisas tão estranhas como a esperança, o desejo, a frustração, a imprevisibilidade da acção, a crueldade requintada... Enfim, esta excessiva fé na Razão (precisamente na altura em que se começava a mergulhar no labirinto do inconsciente) talvez tenha alguma terrível motivação psicológica por trás de si...

Ora, enquanto a religião pretende construir todo o seu edifício com base num supersticioso nexo de causalidade (Deus encarnou mesmo num homem, esse homem ressuscitou mesmo, e tudo isso é para acreditar da mesma maneira como acreditamos que os movimentos de rotação e translação fazem com que o sol nasça sempre após cada noite), a poesia é mais (menos?) humilde e abre o seu caminho com a arma da probabilidade. Há mesmo quem fale (romanticamente) de uma aproximação inesperada entre ciência e poesia. E de facto, tantas são as surpresas que a Natureza e o Universo nos provocam, que somos levados a crer que, se ainda não existem catedrais feitas de algodão de celulose ou de muco de caracol, isso apenas se deve ao atraso da investigação científica. Mas, devaneios à parte, a verdade é que a poesia explicita a probabilidade da psicologia humana: aquilo que o conhecimento (auto, hetero, a experiência vital) nos permite esperar da nossa própria espécie.

No prefácio à edição do "Tractatus" pela Fundação Gulbenkian, M. S. Lourenço diz que a tese de Wittgenstein só poderá atingir a sua plena validade no fim da História. Ora é precisamente para aí que a poesia aponta. A poesia abre-se para um mítico horizonte, que os mais sensatos tomam como instrumento de trabalho e não como crença.

A poesia é a linguagem relevante e o silêncio justo.

Orfeu

O artista nunca pode permanecer arcádico. Mais tarde ou mais cedo, tem de se confrontar com a morte. Confronto que pode revestir-se de diversas formas e razões, e até de muito diferentes gravidades: tanto pode ser Cukor documentando ficcionalmente o fim do poder masculino, como Celan exorcizando os insuperáveis dilemas pessoais e colectivos resultantes do Holocausto nazi.

Mas se Orfeu seduz os deuses do infra-mundo com a sua arte, o facto é que, por causa de um capricho emocional, não consegue libertar Eurídice da morte. Pois o artista só sabe funcionar com as armas da vida. E a vida é isso mesmo: ceder à emoção, não ter a certeza, desobedecer à lei. É olhar para trás como uma criança perdida.

O artista é, portanto, um perdedor. Mas a sua favola tem de ser sempre repetida e actualizada, da mesma maneira que a camélia e o pendolino sempre renascem, sempre regressam. O seu ciclo é tão indispensável e exacto quanto o ciclo das estações. Afinal, ele assume o jogo que se trava entre a natureza humana e a humana história.

E depois, cada um tem o seu deus ex machina. A Plath lá morreu, o Gauguin foi parar a uma terra exótica, o Orfeu de Monteverdi foi salvo pelo Sol.

Pois é: alguns só precisam da alvorada.


(Reprodução de uma pintura de Corot: "Orphée ramenant Eurydice des Enfers")

A pequena ilusão

A democracia é um imenso puzzle de tiranias fragmentárias (é obrigatório estudar, o homem tem de usar calças, a compra do pão exige a entrega prévia a um ofício, é preciso usar uma língua comum, a nudez será castigada, tenho de conter a minha agressividade, é requerida uma autorização para visitar os Estados Unidos, os Direitos Humanos estão tutelados, Bach tem de ser interpretado obedecendo às regras do estilo, o trabalho pressupõe uma disciplina de horário, chegou a notificação das finanças para pagar o imposto, etc.).

Para além dos pressupostos mais óbvios (o regime ditatorial aspira ao absoluto, e normalmente está dependente da figura de um autor), o que define a dinâmica de liberdade de uma sociedade democrática é o modo como aquelas tiranias são montadas (diacrónica e sincronicamente) e desmontadas. É a mobilidade, o devir do puzzle.

Dúvidas

1. Se o Imaginário da nossa espécie fosse quase todo constituído por uma estética da abjecção, o Homem daí resultante viveria em estado de plena e constante responsabilização política (como parecem pretender os ortodoxos do in-yer-face), ou acabaria por sofrer um radical empobrecimento do seu desejo vital (incluindo o desejo de um mundo melhor)?

2. E de qualquer modo, os criadores abjectos terão realmente vidas que justifiquem a sua suposta ética? Viverão todos com o rigor insuportável de um Luís Pacheco, ou serão amigos de críticos e curadores, negociantes com o Berardo, frequentadores de festivais, com belas carreiras no estrangeiro? Os encenadores da Sarah Kane serão todos assombrados por aquelas tragédias de quem se esqueceu de tomar o Prozac? É preciso notar que o Quentin Tarantino assume que o seu imaginário de sangue e vísceras é pura pulp fiction (e é a partir dessa frivolidade que ele filma). Por outras palavras: acredito de facto na urgência do gesto que está plasmado no "Raging Bull" de Scorsese, mas o Cristo do Mel Gibson já só me dá vómitos.

3. As primeiras imagens dos cadáveres nos campos de concentração nazis tiveram, de facto, um impacto profundo na consciência humana. Ao ponto de podermos quase inventar um novo calendário histórico dividido em a.a. e d.a. (antes e depois de Auschwitz). Mas, com o tempo, todas as imagens de horror (ao contrário do próprio horror) acabaram por se banalizar. Um pouco por culpa da sofisticação violenta do cinema. Muito por causa da televisão: a comoção causada pela imagem da criança africana esfomeada dura segundos (até ao próximo pedaço de suculento rosbife). Ora, se esse tipo de imagem perdeu todo o seu vigor, porquê insistir numa ortodoxia da abjecção?

P.S.: Para os que vão fingir não compreender o post, aviso que não estou a defender uma arte de tontos alegres, nem mesmo um conceito de beleza inofensiva. Estou a tentar dizer que não me parece que haja fórmulas para produzir as verdadeiras ofensivas éticas e estéticas.

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Wittgenstein defende que o essencial da igualdade matemática é que ela não é necessária para mostrar que duas expressões têm a mesma denotação, uma vez que isso se pode ver em cada uma dessas expressões.

Roubando o fogo desta bela ideia para o nosso tão pouco divino mundo, também podemos dizer que, para proceder à formulação e defesa política da Igualdade (ética, metafísica, jurídica, etc.) de todos os Homens, basta indagar a essência de qualquer indivíduo em concreto (ou seja, do Homem em sentido lato). Por outras palavras, não é preciso comparar dois homens (equacioná-los) para sabermos se eles são iguais: isso deriva da definição de cada um.

No entanto, a matemática pressupõe que as expressões iguais são aquelas que podem ser substituídas entre si. Ora, isso não tem equivalência no domínio da política. Nenhum homem pode ser substituído por outro - e não preciso que um Descartes me venha provar, com grande argumentação racional, que eu sou insubstituível (basta-me a minha dignidade emotiva, para eu o saber).

Presumo, então, que a igualdade e a individualidade não existem em relação de tensão aporética, mas que cada uma delas é essencial à definição da outra.

(Ainda) Tchékhov

(Ainda) a propósito de "O cerejal", duas ideias:

1. Um dos recursos comunicativos habituais dos dramaturgos / ficcionistas / guionistas é precisamente a expressão das emoções das personagens através de elementos não-humanos (objectos, animais, paisagens), oblíquos perante a acção. No entanto, Tchékhov acentua o processo de forma invulgar: não só o jardim de cerejeiras é o assunto nobre, decisivo e aglutinador de toda a peça (com direito ao título e tudo), como se sobrepõe emocionalmente a todos os dramas sérios experimentados pelas personagens. É quase uma revolução coperniciana (o seu extremo é o insecto de "A metamorfose" de Kafka: esse efeito que ocupou todo o espaço narrativo e cortou as amarras da sua causa). Os seguidores de Tchékhov nunca entenderam muito bem a irreverência do gesto.

2. Em "O cerejal", fala-se de muitas coisas. Muito se gira em torno de melancolias, afectos, poéticas, sonhos, mediocridades, barbaridades. No entanto, o grande assunto trágico que a peça propõe é um mesquinho assunto de ordem financeira. O drama depende apenas do destino económico de um jardim. Nada resta dos grandes dilemas de Antígona, Segismundo, ou Hamlet. No meio de cerejas e recordações, amores, filosofias, piqueniques, bailes e números de circo, é de dinheiro que aqui se fala. De dinheiro (esse esqueleto do palco do mundo). Fosse o comendador Berardo artista, ou promovesse o BES cursos de escrita criativa...