O irónico Shrek

A dimensão mais simpática da série de filmes que narram as desventuras do ogre Shrek é a grosseria com que ele afronta as taras de higiene e de etiqueta da maturidade humana. Parece-me que as crianças se relacionarão bem com essa pequena ousadia.

No entanto, ela deriva de um espírito irónico que parece ter invadido quase toda a produção cinematográfica para crianças e que, suspeito, tem como público-alvo os adultos que as acompanham à sessão de cinema. Nada tenho contra a ironia. Pelo contrário, tenho grande dificuldade em não ser irónico nas minhas criações. Mas sinto genuinamente o receio de que essa estratégia não sirva o propósito de um conto de fadas, pois para que a mensagem deste atue ao nível inconsciente é preciso que a criança não se sinta distanciada da narração que lhe é proposta. Os filmes da Disney são traições dos Irmãos Grimm, e os contos destes são por sua vez desvios à riqueza da tradição oral que os informou, mas pelo menos aquelas animações propunham um conjunto de estímulos menos invariáveis (do kitsch ao medo).

Tudo bem, podem os autores dos filmes não querer fazer contos de fadas. Mas se assim é, por que razão citam de forma insistente os tesouros da cultura feérica? Até que ponto a pós-modernidade não tende a reduzir-se a um inútil divertimento erudito?

Até que a morte nos pare

A cultura antiga era a resposta coletiva e não-consciente do órgão cérebro aos desafios que faziam a espécie humana e com que essa espécie se ia fazendo. 

Sendo o humano altamente dotado para a solidão e tendo de dar provimento ao complexo e delicado problema da formação de outros humanos (as crianças da tribo), o casamento acabou por surgir como resposta eficaz a tais dilemas teórico-práticos. Conjugado com a exigência de castidade feminina até à noite de núpcias, a instituição não tinha falhas: dada a inacreditável dificuldade cultural e jurídica aposta à dissolução do casamento, o macho via-se impossibilitado de abandonar a fêmea após o desinteresse que naturalmente decorresse após o primeiro orgasmo a que ela o conduzia (lamento, mas o romance sempre foi um personagem secundário nesta história).

A modernidade em grande parte falhou. Não só a cultura se perpetua em modo inconsciente (como explicar o flash mob que um papa engendra onde quer que vá dizer a sua meia-dúzia de lugares comuns?), como essa mesma modernidade engendrou mitos demasiado complexos para que os humanos deles pudessem fazer uso razoável (a União Soviética foi, a esse título, o grande SWAP antropológico...). Mas a liberdade, essa, foi sendo, se não conquistada, pelo menos consciencializada.

A não ser que o acalentemos por motivos nostálgicos (que valem o que valem), o casamento já não parece ser um instituto relevante na contemporaneidade. A facilidade de foder e a legitimação do divórcio retiraram-lhe todo o seu impacto dissuasor. A relação assumida, acalentada e lutada entre dois seres humanos livres e disponíveis para o valor sem tempo do amor é, na verdade, um cabo de bons trabalhos. Há relações que resultam, há outras que não, outras mais ou menos, para tudo é preciso sorte, talento, trabalho e escola. Diz o Chico Buarque que "para sempre, é sempre por um triz". Faz por isso mais sentido que os direitos e deveres jurídicos resultantes da coabitação resultem do tempo conquistado em união de facto (designação, de resto, execrável), em vez de serem automatismos gerados por um contrato também ele especulativo e muitas, muitas vezes, sumamente tóxico.

Dito tudo isto, considero-me um sentimental.

10%, 90%

Numa entrevista televisiva, o grande humorista Ricardo Araújo Pereira disse não acreditar no mito do talento, defendendo assim que o seu sucesso profissional se deveria essencialmente à famosa trilogia: trabalho, trabalho, trabalho. RAP é um homem extremamente culto, e conhece a humildade polida dos literatos. Para além disso, tem ar de ser um gajo porreiro. Mas, na verdade, a justificação da criatividade pelo trabalho não é menos mítica, o que no presente caso quer dizer desonesta, que a justificação pelo talento.

Saltando imediatamente por cima da ideia de dom divino (este é um blogue agnóstico), começo por confessar a minha ignorância em assuntos genéticos. Nasce-se poeta, humorista, cientista? Acho difícil que, estando tanta característica prevista no património genético de um indivíduo, as suas inclinações (ou talvez devêssemos dizer facilidades) talentosas não encontrem aí igual provimento. Mas isso não quer dizer que se nasça seja o que for... Pode é uma criança ter mais ou menos jeito para chutar à bola, para se exprimir verbalmente, para distinguir alturas de sons, etc.

Escrevo e fiz um filme (gostaria de fazer muitos mais). Para ser o mais sincero possível, defendo que o que determinou a capacidade para fazer alguma dessas atividades foi a evolução (quase mutante) da minha atenção. O que possa existir de predisposição genética é muito menos relevante do que a narrativa que o meu prazer foi biograficamente estabelecendo em torno de um conjunto determinado de poiesis, de práticas criativas. Só comecei a escrever de forma razoável aos vinte e seis anos, mas sempre fui seduzido por aulas de português, por livros (que sempre gostei de sujar escrevendo imbecilidades nas margens), por línguas, até por fatores embaraçantes como a fama dos escritores, sempre gostei de escrever, sempre perdi tempo a escrever, sempre ganhei tempo a escrever, mal ou bem.

O que aconteceu, com o passar do tempo, é que desenvolvi uma espécie de músculo de atenção poética, que me predispôs a estar constantemente alerta para tudo o que possa fazer parte dessa minha aventura. E, como sempre acontece nestas coisas de comportamento humano, é muito difícil encontrar um indivíduo que seja absolutamente equilibrado nas suas aptidões, pois aquilo que nos chama (a vocação), fá-lo com poder obsessivo e egoísta: o músculo de atenção poética é tão feio, tão exagerado, tão ambicioso como aqueles músculos que fazem, do halterofilista, uma aberração. Só que todos somos aberrantes.

Especialmente porque essa chamada que um determinado tipo de fazer exerce sobre nós se vai lentamente configurando como um destino. Não quer isto dizer que quem queira ser poeta acabe poeta. Mas para que isso não suceda, tem de haver uma tragédia que mude o curso da paixão. Sempre tive pessoas que quiseram fazer de mim político ou médico (juro!), com a desculpa de que, sendo eu uma pessoa sem grandes inibições intelectuais, me deveria dedicar a uma atividade útil para a sociedade... Acontece que, se a minha atenção não for direcionada para esses campos, eu funcionarei como um absoluto idiota nos reinos da política ou da medicina. Há quem se traia a si mesmo, mas eu sobre isso nada sei. Sei, isso sim, que tenho o direito de seguir o fio de Ariadne da minha vocação, e que todo o homem tem a hipótese de chegar ao fim da vida com uma perfeição inconsútil ao nível desse fio.

A qualquer momento da vida, o talento pode emergir. Não interessa falar de dom, prodígio ou génio. Interessa escutar, o mundo, escutar-se a si mesmo, abrir o seu espírito (como Rimbaud falava a propósito dos comprachicos), abrir o seu corpo, a sua sexualidade, o seu apetite, o seu sofrimento, interessa seguir o instinto, aprender a estar atento.

Quanto ao trabalho, a sua quantidade, qualidade e teor dependem da atividade, da pessoa e do projeto que ele pretende servir. Não me venham dizer que um poeta que escreve um livro de cinquenta páginas precisa de passar tanto tempo a especificamente escrevinhar como um romancista filado na grandeza-tolstói... Isso é hipocrisia. Não me venham dizer que todos os poetas têm de rescrever até à exaustão, como o Carlos de Oliveira. No caso deste, isso teve todo o significado. Mas o que iria Benjamin Péret rescrever quando, passado algum tempo da criação de um poema, se esquecia por completo da lógica que o havia gerado? No meu caso, posso dizer que, em termos de poesia, o meu trabalho é sobretudo a leitura. Preciso de ler como o pianista precisa de praticar oito horas diárias no teclado. Mas não vou fingir que passo uma manhã a pôr uma vírgula, e uma tarde a tirá-la... (como dizia o Oscar Wilde, com piada). Já o trabalho que preside à produção de um filme se configura mais ao modelo de sangue, suor e lágrimas com que as pessoas enfeitam a sua nostalgia operária. Mas não haja ilusões: todo o trabalho de vigília efetuado pelo artista, duro ou leve, longo ou curto, mental ou físico, só serve para acionar o trabalho das suas verdades subterrâneas.

Era bom que começássemos a dizer a verdade sobre estas coisas...

Praxis (de toque)

Aprendi na escola (faço esta ressalva para deixar aqui a desconfiança que eu tenho de que muita gente brava já deve ter outra visão sobre o assunto), dizia eu então que aprendi na escola que a filosofia marxista se tinha declarado como um sistema de pensamento sobretudo prático, ou seja, o exercício de uma inteligência destinada a mudar a vida, a redimir o curso da História. Isto, em contraste com a putativa indigência meditativa dos pensadores que haviam feito, da filosofia, uma torre de marfim.

Talvez o pragmatismo deva ser sobretudo iluminado por um pensamento, não diria ad hoc, mas pelo menos um pensamento menor, diário, corrigível em tempo útil, localizado. Conheço tanta gente, boa gente, a tentar cumprir os preceitos de x ou y senhor que se dedicou à grande reflexão, gente a tentar devastar, sovieticamente, tudo o que germine de outra respiração ideológica, mesmo que esse outro produto se ofereça ao mundo com máximas generosidade e eficácia, gente que continua a receber ordens, a cumprir o papel de bom aluno tornando-se mau aluno porque o professor assim o preceituou... É claro que eu também escolhi o meu pensador: mas o Espinosa construiu um sistema de pensamento que precisamente abre os braços a outras formas de sistematizar o respirar. Em todo o caso, não juro por ninguém que não ame aqui, à beira-coração...

Volto ao cinema do John Ford, homem conservador, mas que na sua visão política descreve sociedades que tomam decisões coletivas eminentemente vitais: quem quiser participar da felicidade terá um lugar no mundo, quem já não o puder fazer tem o nobre direito de ficar para trás. Uma praxis do respeito absoluto pela vida, a despeito teimosias, irritações, nojos.

Penso que já disse neste blogue que me parece que a função do pensamento é provocar, no outro, o desejo de continuar a pensar. Mas, em boa verdade, devo fazer a defesa dos velhos meditadores. Se a filosofia sempre se quis confundir com a racionalidade, se sempre se quis apoiar na matemática, é porque pretendeu criar pedras duríssimas, preciosas, diamantes de radical intensidade humana que, uma vez alojados na alma do resistente, lhe permitem cruzar o mundo enlouquecido sem se perder nessa loucura e nas várias agressões que ela engendra. Não são valores, são raciocínios, gritos cristalizados, vértebras de sinceridade, são as coisas todas no seu sítio mesmo quando, no exterior, essa mise en scène só possa existir como utopia. É sabermos que, a despeito de toda a estupidez, de toda a violência, de toda a intolerância, a verdade que sabíamos na infância não é negociável.

Parece-me que é esta a função prática da filosofia. Pouco mais.

O efeito de real

Por vezes, fica no ar a impressão de que, para os artistas (e em especial para os artistas responsáveis), a realidade é o Bairro da Cova da Moura. Na verdade, a realidade tanto é esse Bairro como a Lili Caneças, a Biblioteca Joanina como a Prisão de Guantánamo, o tédio do domingo à tarde como a demissão de Miguel Relvas. O próprio cinema faz parte da realidade. A eleição de uma fração circunscrita do mundo como conteúdo da obra de arte apenas indica o grau de empenhamento político (em sentido lato) do artista. Mas não confundamos a eventual urgência de um tema com o rigor do conceito de realidade.

Pela minha parte, não estou minimamente interessado na estética realista (ainda que esteja comprometido com o pulsar sensual ou patológico do mundo através da especificidade técnica do cinema, dessa mimese que providencia imagens do real com uma semelhança da ordem do alucinatório). Não me impeço, contudo, de entrar no debate sobre o "efeito de real".

Certos cineastas defendem que, para poderem produzir um efeito de real, têm de obedecer às convenções historicamente estabelecidas que permitem obter tal efeito. Essa tomada de posição parece-me insultuosa perante obras como as de Pedro Costa (que pretende partilhar connosco imagens íntegras de presenças humanas originárias de uma esfera sócio-cultural inferior à sua - e quão difícil e tão cheio de escolhos é esse caminho...) ou de António Reis / Margarida Cordeiro (à procura de outra integridade imagética, a do espaço rural). Se, para ir de encontro ao real, um autor se submete às convenções do seu efeito, ele só poderá fornecer imagens convencionais do real, e não imagens justas. E uma imagem convencional tem, como missão única, a defesa da ideia publicitária de que o mundo está bem como está. Ora, nem os conservadores pensam assim, de tal o modo o futuro lhes escorre por entre os dedos impotentes...

Por outro lado, se a paixão que move o autor é o realismo, então é melhor que ele o pratique com uma ciência e uma responsabilidade de rigor inatacável, estudando a fundo os processos de coerência narrativa, as características históricas de cada ficção que pretende abordar e os meandros da psicologia humana em todas as suas declinações. Curiosamente, nem Elia Kazan (dada a sua imoralidade política) nem James Ivory (desconsiderado como um académico de prestígio) são senhores de um consenso histórico exemplar.

Ninguém falou em laboratório

Num episódio recente do programa "Câmara clara", abordava-se o tema da Utopia sob a égide do experimental, estando a entrevistadora incomodada com a engenharia desse tipo de risco e a entrevistada inconscientemente perdida na suposta doçura das palavras caras à sua área de estudo.

Ao longo da vida deste meu blogue, foram por vezes tomadas posições de cidadania com cariz para-utópico. No entanto, e lamentando desagradar a gregos e a troianos, nunca me passou pela cabeça submeter os meus congéneres a qualquer tipo de deriva laboratorial. Preocupou-me sempre, isso sim, perceber exatamente aquilo que fomos perdendo ao longo da nossa história (todas as espécies animais e vegetais, quando o homem as não ameaça com as suas loucuras ora violentas ora caridosas, vivem em deslumbrantes equilíbrios instáveis) e a forma como podemos negociar, a partir da constatação dos vários níveis de superfluidade da Cultura, o (re)encontro com as questões efetivamente relevantes.

O elemento de "peso"

Tenho vindo a defender uma diferença de estatuto entre a linguagem literária e a linguagem cinematográfica baseando-me no facto de que, enquanto a primeira decalca a sua estrutura (gramatical, sintática, etc.) da linguagem verbal usada no quotidiano por todos os falantes, as regras que compõem a segunda não fazem parte da atividade comunicacional regular dos espetadores interessados na sétima arte. Ao mesmo tempo, no trabalho do escritor não existe um elemento de realismo tão profundo como aquele que resulta da perfeição mimética das potencialidades fotográficas (perfeição essa que o movimento do cinema tende ainda por cima a intensificar): a palavra pareceria assim condenada a uma espécie de leveza que a tornaria mais próxima da produção delirante.

Ora, não conheço nenhum estudo estatístico sobre o assunto, mas não me parece que a história da literatura seja quantitativamente menos realista do que a história do cinema (pelo menos durante o período em que puderam conviver como coetâneas). Ao mesmo tempo, fico sempre desconfiado quando o pressuposto da universalidade é questionado pelo percurso do meu pensamento (defendo que o desejo de universalidade é uma das irrecusabilidades éticas de quem se sistematiza numa atividade de reflexão).

Tem, por isso, vindo a crescer em mim a hipótese de que todas as formas de expressão artística contêm, no seu âmbito de funcionamento, um elemento de "peso" que as amarra aos movimentos e aos tempos da vida. E assim, ao realismo mimético do cinema (à sua capacidade de copiar imagens exatas da realidade sem precisar de recorrer a um artifício plástico) corresponderia a pertença da linguagem verbal ao quotidiano existencial dos leitores (seria este o grande elemento importado da realidade diretamente para a literatura). Não quer isto dizer que as  duas coisas se equivalham com rigor, mas que ambas constituem uma espécie de controlo das ambições conceptuais das artes, sujando-as e aproximando-as do insustentável peso de se experimentar a vida enquanto humano.

Há um novo ensaio...

... no meu sítio "Orfeu de corpo inteiro": aqui.

Invalidade por precaução

A lógica é um ramo do saber que pretende definir as condições formais que asseguram a validade dos raciocínios (das inferências). Não interessa à lógica o conteúdo dessas inferências, mas a maneira como as suas premissas e respetivas conclusões se relacionam entre si. Grosso modo, é uma tentativa de matematizar a reflexão verbal, com o propósito de lhe garantir um rigor que ultrapasse as impressões enganosas da lógica espontânea.

A chamada validade dedutiva verifica-se quando não há nenhuma situação na qual, sendo as premissas verdadeiras, a conclusão não tenha também de o ser. Um exemplo (de Graham Priest, como todos os exemplos que se seguirão): "Se o ladrão tivesse entrado pela janela da cozinha, haveria pegadas no exterior; não há pegadas no exterior; logo, o ladrão não entrou pela cozinha."

Já a validade indutiva surge quando as premissas dão boas razões para a conclusão, mas não são completamente conclusivas. É, na verdade, o território do Sherlock Holmes (mas também o do médico ou o do mecânico de automóveis: já temos o Dr. House...). Exemplo: "Jones tem os dedos manchados de nicotina; logo, Jones é fumador" (na verdade, Jones podia ter os dedos manchados de nicotina por uma outra razão).

Até aqui, tudo pacífico. Mas Graham Priest dá um outro exemplo de validade indutiva que me incomodou profundamente. É o seguinte: "José é espanhol; a maioria dos espanhóis são católicos; logo, José é católico." Na verdade, as premissas dão boas razões para a conclusão, ainda que não a possam assegurar de modo irrefutável.

Estou a começar a minha relação com a lógica (para compreender melhor a filosofia da linguagem), mas vejo que há neste exemplo uma arrogância que se me afigura obscena. Chamar válido (ainda que essa seja uma validade mitigada) a um raciocínio deste género, que de certo modo estabelece um preconceito, parece ser uma daquelas modalidades de absurdo que faz com que algumas pessoas relacionem racionalidade com fascismo.

Não só me parece que não se pode averiguar a validade das inferências sem auscultar o contributo específico trazido pela dimensão verbal, como talvez valha a pena, em certos casos, substituir a validade por indução por uma espécie de invalidade por precaução. É uma questão de cidadania.

Um passo maior do que a perna

Nas comunidades dos Dou Donggo, um povo da ilha de Sumbawa (na Indonésia), todos os casais ficam a viver em casa dos pais da mulher até ao nascimento do seu primeiro filho, de modo a que a mãe da parturiente lhe possa dar apoio eficaz nessa nova e complexa etapa da sua vida (um hábito que, segundo o antropólogo Peter Just, está a mudar). As crianças não são exclusivamente educadas pelos pais, podendo alimentar-se e pernoitar em todas os lares da comunidade. Os casais envelhecidos são realojados em casas modestas, nas quais passam a viver na companhia dos seus netos, que os ajudam nas tarefas que eles já têm dificuldade em levar a cabo.

Não pretendo de modo algum forjar uma imagem paradisíaca do homem dito primitivo (se bem que podemos sempre defender que o El Dorado que os europeus pretendiam encontrar na América não era uma quimera de metal mas esta prova em carne viva da viabilidade de outros tipos de sociedade), mas mostrar que ele não era "primitivo". Toda a cultura sofisticada que conformava estes pequenos agrupamentos humanos estava destinada a responder às exigências económicas e ecológicas que eles precisavam de enfrentar para garantir a sua sobrevivência.

Ora, nós estamos hoje na posse desse fabuloso instituto jurídico que é a propriedade privada, defendido com unhas e dentes pelos mais destacados doutores das melhores universidades mundiais, mas a verdade é que um idoso que, quando era jovem, tenha comprado uma casa no quarto andar de um prédio sem elevador, vê a sua qualidade de vida diminuir de forma trágica se não conseguir fazer um negócio de venda da sua habitação. O exemplo mais gritante do nosso paradoxo de sofisticação é o desnível vergonhoso entre uma parte do planeta condenada à fome (quando já há suficientes meios tecnológicos para ir contornando as dificuldades da agricultura) e uma outra parte padecendo de obesidade. Dizia-me a minha nutricionista que são necessários muitos séculos para que o nosso corpo aprenda a viver saudavelmente com o tipo de alimentação e de sedentarismo a que a fartura ocidental o habituou.

Nada disto alguma vez aconteceria numa comunidade primitiva. Às vezes parece que o mundo desenvolvido deu um passo maior do que a perna. Como se o cérebro fosse um órgão hiperativo e produzisse objetos de inteligência a uma tal razão que, no jogo com o resto do organismo, ele ocupasse o lugar de um cancro civilizacional. Estaremos certos de que a nossa cultura ainda é uma forma de responder às nossas necessidades? 

Dedico-me à poesia, em parte porque me parece que esta continua a ser uma espécie de fio de prumo em torno da integridade humana. Em todo o caso, quando um político me diz que resolverá os problemas de um país com o controlo do défice e com privatizações, sinto que a sua visão do mundo é de tal modo modesta que se torna perigosa.

Da originalidade

Não é assim tão raro quanto isso encontrar-se hoje a opinião (do criador ou do crítico) que postula o anacronismo ou a inutilidade do conceito de "originalidade". O conceito é normalmente remetido para o dogmatismo das estéticas de ascendência romântica, e defende-se que um autor como Camões, imitador severo de Petrarca, nunca se teria revisto num tal ideário.

Contudo, em vez de entendermos a originalidade como uma característica passageira de determinado "ismo" histórico, podemos assumi-la da mesma maneira que assumimos, por exemplo, o evolucionismo de Darwin. Ou seja, o romântico não teria inventado um valor que só possuiria significado no seu próprio tempo e no seu quadro cultural, mas teria antes descoberto uma característica definidora de todo o trabalho artístico, característica essa que anteriormente não estava consciencializada pelos criadores.

Na verdade, se Camões não fosse um autor original, seria ilegível no presente. É claro que, à semelhança do que aconteceu com o impressionismo na pintura (a descoberta de que toda a imagem é uma apropriação subjetiva dos dados oferecidos à visão levou a uma espécie de cientifização das técnicas destinadas a sugerir a impressão ótica), a passagem da originalidade à vanguarda saldou-se frequentemente por uma excessiva racionalidade programática. É também verdade que, quando uma lei é descoberta, há sempre a tentação de a cumprir por obediência ideológica e não por espontaneidade natural. Em todo o caso, o conceito de originalidade não tem uma definição fácil (haverá quem o considere apenas sinónimo de idiossincrasia).

No entanto, parece-me inevitável que a capacidade de comoção e comunicação que qualquer arte possui está dependente da constante renovação dos meios expressivos que ela tem ao seu alcance. E, como já escrevi uma vez neste blogue, quando todos os cientistas, médicos, empresários, militares, criminosos, filósofos ou publicitários tentam ser originais, seria notável que só os artistas estivessem isentos de aumentarem o campo de conhecimento das suas disciplinas específicas.

Cadernos antropológicos 1

Não vale a pena ter uma conceção teleológica da história.

Basicamente, é assim. Na natureza tudo se passa sem tragédia: predadores, sobreviventes, amantes, viajantes, gregários, cadáveres. Quando o homem adquiriu sapiência, ou seja, quando aprendeu a distanciar-se dos objetos que o sugestionavam para lhes poder modificar o destino (milagre que deverá ter sido mais ou menos contemporâneo da descoberta da "palavra", que é a única tecnologia de ponta a que sempre pudemos recorrer), a partir de então o homem conseguiu domesticar a histeria da sobrevivência (por exemplo, através da agricultura e da pastorícia) ao mesmo tempo que forjou toda uma cultura capaz de criar, para a sua própria espécie, um inferno trágico que permanece desconhecido da natureza.

Talvez a civilização não seja mais do que a bola de neve dos primeiros erros intelectuais que se tornou uma avalancha de cegueira. Não sou, contudo, nada favorável à ideia de regresso à selvajaria. Até porque pressinto que um mundo melhor (não um Paraíso) permanece ao nosso alcance: basta conhecer a verdadeira natureza da linguagem, fazer da filosofia o centro da nossa atividade (ou seja, questionar tudo até ao tutano), apostar naquelas conquistas culturais que estão do lado inequívoco da felicidade, não ter medo de recomeçar (como o sol recomeça todos os dias), etc.

Mas não, o mundo é gerido pela troika.

Coisas que só agora sei

Após o falecimento de alguém, há um conjunto de rituais que têm de ser cumpridos pelos seus próximos. Desde os mais imediatos (o velório, o funeral) aos mais insensíveis (a habilitação de herdeiros, a cessação de contas nos bancos), ninguém parece conseguir escusar-se ao seu cumprimento, independentemente de estado de dor, atitude religiosa ou inquietude anárquica.

Presumo que esses ritos sejam uma herança laica, higiénica e burocrática das reações dos homens primitivos perante o fenómeno da morte. Será fácil concluir que a sobrevivência religiosa se faz à custa de efetivo fervor e haverá mesmo quem esteja convencido da utilidade inequívoca dos procedimentos legais que o Estado moderno impõe aos enlutados relutantes.

No entanto, antes de concluirmos por uma tese de rutura, seria talvez melhor pensarmos que, desde que a nossa espécie tomou consciência da sua condição biológica, os rituais que todas as culturas fazem acontecer no rescaldo de uma morte são menos manifestações de uma metafísica espontânea do que uma forma muito eficaz (e desesperada) que o homem encontrou para não atingir a plena noção emocional da perda que acabou de sofrer. That's entertainment. Depois, o tempo faz o seu trabalho de pirâmide.

Cadernos filosóficos 1

Tenho a infelicidade de me sentir atraído por esferas da atividade intelectual que são normalmente consideradas inúteis. Poesia, filosofia, cinema... Enfim, para que alguém perceba que, noutras civilizações, a filosofia até terá sido considerada uma área fundamental do saber e um instrumento irrecusável de orientação da vida prática, é preciso conhecer-se um pouco de história e é preciso ter-se cultura filosófica suficiente para se saber distinguir essência de contingência...

Mas, por favor, não me tentem tirar o rabo da boca da pescadinha com programas da Paula Moura Pinheiro. A filosofia serve, por exemplo, para nos questionarmos, inundados de dúvida e inquietude, se os fundamentos que conformam uma sociedade (ou uma civilização) se continuam a justificar, se merecem a sua imutabilidade, ou se estão a condenar a humanidade ao absurdo.

Ouço coisas interessantíssimas sobre se a dívida é para pagar ou para gerir (e até há o Freitas do Amaral que é ambidestro), mas ninguém parece querer ir ao fundo da questão, e perguntar se um mundo tão frágil como o nosso (no qual a sobrevivência nunca se encontra na verdade garantida) pode estar dependente de um esquema de gestão dos recursos e dos serviços que se ancora em perigosos números de circo como o crédito ou a especulação. Parece que há países que se portam mal (???), mas até que ponto é que podemos confiar na humanidade daqueles que se conseguem portar bem perante tais desvarios?

Esboço de uma teoria da linguagem

Bertrand Russell conseguiu provar que a função de uma palavra não se resume à sua capacidade de referir um ente que existe no mundo. A filosofia da linguagem foi assim cindida em duas vias que parecem mais conflituosas do que conciliáveis: a palavra entendida como instrumento de referência, a palavra entendida como instrumento de significação.

Basta observar uma criança quando esta começa a apropriar-se dum aparelho linguístico para se notar que a questão da referencialidade não pode ser elidida. A criança aprende a falar atribuindo, precisamente, um conjunto rígido de sons a um objecto concreto que lhe despertou curiosidade ou afecto ("papá", "mamã", "ão ão", "papa", etc.). No entanto, essa curiosidade e esse afecto são desde logo modificadores de qualquer pretensão de neutralidade associável à linguagem: no seu intelecto aparentemente rudimentar, a criança já está a estabelecer sentidos ao conjunto de objectos que consegue nomear. Em breve, começará a fazer pedidos ("abre!", "anda!", "pão!", etc.) e a construir o seu discurso sobre os seres todos que está a descobrir.

Penso que seríamos mais rigorosos se formulássemos o problema do seguinte modo: uma palavra refere sempre um discurso sobre um ente que existe no mundo (sendo importante sublinhar que a própria linguagem faz parte do mundo, o que torna possível a nomeação de seres que só nela podem existir). No dicionário, esse discurso torna-se definição, porque o dicionário é um instrumento ético que tem de conter os limites da discursividade num denominador comum que permita que uma língua/linguagem seja factor de comunicação. Mas o fenómeno é o mesmo: uma palavra, por si só, não tem valor nenhum, até o dicionário precisa de construir um mini-discurso para ensinar a alguém aquilo a que uma palavra se refere (e sabemos como esses discursos são incompletos e polémicos).

O que caracteriza a linguagem não é, portanto, a faculdade de aludir a x ou y ser da realidade, mas a possibilidade de pensar (e repensar) esse ser x ou y. A incoincidência discurso-objecto é por isso um dado essencial, o que quer dizer que o Crátilo mencionado no diálogo homónimo de Platão estava completamente errado quando pensava que cada ser tinha (ou deveria ter) o nome correcto que lhe pertencia por natureza. Essa assumpção (que terá forçado os filósofos a subjugarem o pensamento sobre a linguagem aos ditames da lógica) pressuporia um mundo estável, indiscutível, no limite, fascista.

Não, o desajuste, a atribuição convencional, o acaso histórico, o facto dos nomes serem não-correctos, tudo isso é que permite a emancipação do homem nas questões que estão ligadas à sua especificidade antropológica (obviamente que o homem não pode impedir que H2O seja "água", mas pode escrever um conjunto de Direitos Fundamentais para a sua espécie que nenhuma lógica estrita poderia conceber). Talvez o domínio para-matemático a aplicar à linguística seja a probabilidade, e não a lógica. No mesmo texto platónico, Sócrates acaba por se aperceber de que a linguagem é sobretudo um fenómeno de devir (se isso não lhe agradava muito, agrada-me a mim).

Os nomes não foram dados por Deus. No seu magnífico soneto "Voyelles", Rimbaud parodia a figura do "legislador dos nomes" ao propor um génesis linguístico tendencialmente gratuito. A razão pela qual certos sons (ou certas marcas visuais) adquiriram um sentido mais ou menos concreto é tão antiga, tão aleatória, tão não-legislável, que o cratilismo só pode ser aceite como fantasia literária. É lógico que uma língua traz, em si, as marcas do mundo antiquíssimo onde ela começou a ser gerada (por exemplo, a superioridade social do homem sobre a mulher). Mas a solução não passa pela superficialidade do neologismo (reactivando a rigidez referencial), como fez Lula da Silva ao cunhar o termo "Presidenta". O que é vivo na linguagem, o que é político na linguagem, é todo o jogo de incoincidências que ela consegue gerar através do discurso (formal, conceptual). Foi isso que não perceberam os intérpretes de "Voyelles", quando tentaram atribuir um sentido rígido a um texto que é, sobretudo, um parto (como o início de "Après le déluge").

Mesmo que estejamos apenas reunidos em torno de umas imperiais a dizer meia dúzia de disparates, estamos a tentar construir a possibilidade de relações afectivas (o silêncio que se estabelece entre velhos amantes não deixa de ser uma gestão discursiva do verbo: escolher o que se diz, o que se não diz, o que se diz literalmente, o que se diz com o olhar, etc.). Defendem alguns teóricos que a condição de verdade de uma frase é o conjunto de mundos possíveis nos quais a frase é verdadeira. A possibilidade é, isso sim, a marca d'água da linguagem. Permite tanto formular hipóteses científicas como juras de amor eterno, permite encontrar o conceito de Democracia ou sonhar o Paraíso. Naturalmente, é pela linguagem que nos enganamos, a mentira (consciente ou não) existe em abundância. Mas é só porque nos podemos enganar que podemos também acertar.

O que nos diz a lenda linguística da Torre de Babel? O homem pode construir, não pode é chegar aos céus. Possibilidade e impotência. Discurso e défice de omnisciência. Força ilocucionária e erro. A linguagem é o nosso maior escudo contra o totalitarismo.

Nota sobre realismo

Na cultura do presente, "realismo" é uma daquelas palavras mágicas de que fala Desidério Murcho, uma palavra usada e abusada sem critério e cuja reputação parece inabalável. Ora, essa reputação tem de se confrontar de imediato com a diversidade de acepções que rodeiam a palavra (estou a falar do realismo no âmbito da criatividade artística, mas é lógico que a discussão não é estanque).

O realismo é, desde logo, um dos fétiches do público com pouca informação teórica. No campo da pintura, por exemplo, há quem valorize a capacidade que o artista tem de criar uma imagem que "parece mesmo a realidade" (embora aqui também haja uma espécie de adulação do virtuoso, como acontece na música). A vantagem da arte, contudo, é que, embora ela não possa deixar de se referir ao mundo que transcende a sua experiência de relativa suspensão temporal, ela não coincide exactamente com esse mundo, e só assim consegue propor uma reflexão para o seu futuro. Não se pode negar a mimesis, claro (vamos falar de quê, senão da vida?), mas, se esta suplantar o poder da possibilidade (e da liberdade), a arte perde a sua pertinência. Criar é baralhar e voltar a dar.

Talvez a mais atraente e justa motivação do realismo seja moral. Em meados dos anos quarenta do século passado, podemos de algum modo dizer que o conflito bélico de referência universal deixou de ser a Guerra de Tróia (que era um mito) porque a Segunda Guerra Mundial se impôs em todo o seu horror e consequência. Roberto Rossellini iniciou o chamado cinema neo-realista italiano precisamente por causa desta hipérbole da História, porque havia necessidade de abandonar as fantasias criadas em magníficos estúdios para captar imagens imediatas e inequívocas de uma Europa destroçada. A literatura neo-realista surgiu igualmente com uma forte motivação de militância política e moralista. No entanto, se os grandes autores do cinema italiano partiram todos de tal matriz, todos dela se afastaram para construirem obras mais personalizadas (no caso de Fellini, chega-se a uma quase antítese do realismo). Os próprios produtores hollywoodianos cedo perceberam as vantagens estéticas de filmar on location, e adaptaram o método para fazerem... policiais (excelentes, de resto). E poderemos considerar "Finisterra. Paisagem e povoamento" de Carlos de Oliveira um romance realista?

(Primeira nota: o sofrimento do mundo ocidental contemporâneo será de facto light quando comparado com aquele que deu origem a filmes como "Germania anno zero". Se eu questionar a validade ética de obras como "La vita è bella" ou "Inglorious Basterds" serei criticado tanto pelo público das pipocas como pelos intelectuais que se consideram radicais. Independentemente da integridade inatacável do princípio da liberdade de expressão, continuo e continuarei a desprezar toda a insensibilidade chique ao sofrimento. É possível percorrer, com sonoras e contínuas gargalhadas, toda a obra de Charles Chaplin, ou de Buster Keaton, e nunca dar de caras com essa falta de tomates.)

(Segunda nota: fora do âmbito artístico, há quem use a palavra "realismo" para significar "aceitação do estado do mundo", o que eu prefiro chamar de "resignação à mediocridade". Logo aqui se vê que, com este sentido, o realismo se opõe por completo à pulsão moral de que falei no terceiro parágrafo deste post. Curiosamente, é comum encontrar cristãos que são realistas políticos, o que não deixa de ser um insulto à total ausência de resignação político-económica da figura histórica de Cristo...)

É preciso chamar a atenção para o facto de que, por exemplo, no romance, realismo costuma ser sinónimo de glosa da estética proposta por Gustave Flaubert. Mas Joyce tentou desenvolver outro tipo de estética "realista". Ou talvez seja mais justo falar em Godard que, nos seu filmes cheios de interrupções, mudanças de tom, frustrações, surpresas, disparates, tenta mimetizar a estrutura daquilo que de facto vivemos na realidade (nenhuma vida segue o guião de um filme realista hollywoodiano).

Julgo que seria mais interessante trocar a obsessão do realismo pela entrega ao "pulsar da realidade" na obra de arte. Ou seja, o facto de toda a criação ser de algum modo um artifício (mesmo quando consiste na performance de um artista a auto-mutilar-se em directo e ao vivo) não entra em conflito com as múltiplas estratégias de que o artista se pode socorrer para que o "vivo" se transmita com espessura através dos meios expressivos que tem à sua disposição. No cinema, isso é evidente. Todos vemos filmes para podermos olhar para o rosto de um ser humano, para uma paisagem, para um movimento social. Mas, por exemplo, a poesia não precisa de "regressar ao real" para que o poeta consiga, ao encenar a palavra "maçã", fazer o seu leitor reactivar o seu relacionamento afectivo com o fruto que essa palavra refere (aliás, essa capacidade de sugerir a sensualidade do vivo será uma das especificidades desse fenómeno estranho a que chamamos poesia). A razão por que prefiro Italo Calvino a Borges é precisamente porque na obra daquele sinto um pulsar da realidade que nem sempre é manifesto na literatura do cego argentino.

"Germania anno zero" é uma ficção (onde se mostra como o restabelecimento da normalidade pode assumir os contornos de uma nova tragédia) que só podia ser filmada perante as eloquentes ruínas da devastada cidade de Berlim. Quem ama a realidade, quer sempre fazer-lhe um filho.

Nota sobre cinema narrativo

Sou favorável à ideia de que a construção semântica é sempre narrativa. Numa alegoria, não é a narrativa que, por um processo de retórica abstractizante, cria um sentido, mas este que cria aquela. O discurso tem uma essência fundamentalmente lógica, e o que se descobriu na "Ilíada" ou no "Antigo Testamento" é que se podia materializar os passos lógicos de um discurso nos passos miméticos de uma fábula. Assim se compreende que a vida tenha sentido nos romances, mas que esse sentido não possa ser aplicado com exactidão à vida real (onde também se dão factos narrativos) sob pena de desilusão bovarysta.

O cinema começou por ser documental (Lumière) e poético (Méliès), tendo a ficção narrativa atingido a sua hegemonia cerca de vinte anos após esse momento inaugural com a insuportável obra-prima "The birth of a nation" de David W. Griffith. Desde aí, a sétima arte bifurcou artificialmente na hesitação documento-ficção (na qual já nenhum teórico acredita), deixando inexplorados outros continentes (a poesia, a pintura, o próprio ensaísmo) cuja maior exigência não consegue garantir o funcionamento fundamentalmente industrial que essa arte tem.

Não nego, de modo nenhum, a importância da narrativa. Contesto, isso sim, que, a despeito da evidência histórica, o cinema seja essencialmente narrativo, e desconfio de toda a narrativa que se suponha o fim último de um projecto estético, incapaz de perceber que é o sentido que a gera, e não o contrário (de "Gone with the wind" a "Inception", há toda uma tradição de má fé que disfarça a pobreza discursiva com a pirotecnia da narração). Quando Leitão Ramos, instituição dos críticos de cinema portugueses, recorre ao silogismo "Film Socialisme" não é um filme narrativo / o cinema é uma arte narrativa / logo / "Film Socialisme" não é cinema, estamos prontos para criar um Index cinéfilo a partir do qual vamos marginalizar Werner Schroeter, Werner Herzog, Derek Jarman, mas também o próprio Godard posterior à sua primeira fase ou Sergei Paradjanov...

Os clichés narrativos do cinema de género são evidentes e os espectadores sabem isso perfeitamente (há até aqueles que vão ao cinema apenas para medir a capacidade, raríssima, que uma história tem de os surpreender, como se toda a obra de arte fosse uma espécie de whodunit sofisticado). Ao contrário do que se pode pensar, as pessoas não vão buscar narrativas a filmes de género, mas poéticas. Os rapazes vão à procura de uma fantasia de virilidade em "Fast and furious", as raparigas indagam o conto de fadas possível em "Pretty woman", os pais e as mães deleitam-se na catarse de "Kramer versus Kramer", os militantes políticos querem ver-se reconhecidos em "Il postino", etc.

Todos estes filmes falham porque os seus criadores são poetas medíocres. A lição de Fellini, autor que triunfou sobre todos os snobismos dos intelectuais, é que aquilo que se deve explorar, no cinema, é a poética.

Contra tudo e a favor de todos

Será que a poesia tem uma essência que a defina com universalidade, ou é uma actividade cuja definição sofreu rupturas insanáveis ao longo da sua história? Se optarmos por uma perspectiva essencialista, ficamos de imediato vulneráveis ao conservadorismo (por exemplo, haverá sempre quem defenda que toda a poesia deve ser lírica ou deve ser escrita em verso). Mas a outra hipótese implica o perigo nada menor de que a palavra poesia se possa tornar gratuita, vazia, a partir do momento em que aquilo que, numa determinada época, considerarmos como tal, já nada tenha a ver com igual consideração numa época anterior. No limite deste escolho, acabaríamos por poder defender que os livros de Manuel de Freitas são peças de teatro, ou que a obra de Adília Lopes é artesanato em macramé (o que talvez agradasse à poetisa, de resto...). De qualquer modo, Freitas e Adília não sentiram o desejo de escrever poesia porque se leram a si mesmos, mas porque uma determinada prática da escrita poética, diversa da sua, os tocou.

Correndo o risco de parecer tão conciliatório que transformo tudo num centralismo de salvação nacional, postulo que a poesia (como outra coisa qualquer) tem, de facto, uma essência que a singulariza, mas que essa essência tem de ser entendida de forma diacrónica. Ou seja, a poesia tem uma essência-em-história. Quer isto dizer que, para cada era, para cada lugar, para cada língua, para cada cultura, cada poeta tem de conceber (sem que isso o obrigue a uma efectiva verbalização teórica) uma ideia de poesia que possa (mas não tenha de) ser universalmente aplicada. Fugindo tanto à autocracia do Index como à tentação imoral do relativismo, cada obra poética deve conter em si latente a justificação da sua relação, mais ou menos pacífica, com o cânone que a precede e ao qual corre o risco de pertencer.

Munditações

(Em breve será publicado o livro "Munditações", com belas fotografias de Carlos Silva acompanhadas por textos de vários escritores. Esta é a minha contribuição:)

Não há homem vivido que não saiba que o obturador é um glory hole. Assim o prova a orgia masculina desta imagem fotográfica. Colecção de revólveres, claro. Mas também selva da qual só vemos a parte de cima do dossel. Ou cidade moderna, onde um qualquer Eduardo Mãos de Tesoura pode, enfim, destoar.

1/30: o tempo tem duas funções. Por um lado, ele é o clique(-claque) do devir que inventa todo o universo. Mas é também a grande ilusão da memória que garante, ao humano, uma relativa inteireza da consciência de ser sujeito. Nenhum outro ente está preso a essa mediocridade, a essa gloríola: o EU é uma revelação exclusivamente antropológica.

Por isso é suportável que se fotografe multidões de tudo, menos de humanos. A estes se deve aplicar sempre o famoso dito: "Dois são companhia, três são multidão". A partir do toque da trindade, não há EU que resista à matematização. Os fascistas sabiam-no. E, de resto, quem se interessa por orgias? No estetismo que elas propõem, perde-se a intensidade erótica.

Quanto a tudo o resto, venha Busby Berkeley e congele as suas danças. Aí está, a geometria dos lápis, prometendo uma infinidade de textos, de velocidades, de buracos-soturnos. O tempo prestes a descolar.

Favos para uma nova série de Tàpies, NASA dos Pequenitos...



(clique na imagem para aumentar)

Continuum

Exactamente como aqui defendi que não há figuração nem abstracção puras, também me parece lógico que não possamos fazer, da poesia e da prosa, duas margens separadas por um rio de artifício.

Em qualquer palavra, há sempre duas dimensões conflituais: uma sonoridade (a dimensão musical-abstracta) e uma imagem do mundo (a dimensão pictórica-figurativa). De forma simplista, diríamos que, se tomou vulgarmente por poesia, aquele tipo de escrita na qual os valores musicais (prosódia, ritmo) se revelam independentes dos valores sintácticos que organizam o sentido mimético. Mesmo na poesia contemporânea, há autores exemplares a esse respeito (veja-se, por exemplo, o labor rigoroso de Gastão Cruz). Já a prosa seria o domínio da exultação sintáctica e da negligência musical.

Ora, mesmo na música e na pintura, as coisas não se passam assim. A maior parte da pintura produzida nos últimos cem anos é abstracta, ou seja, relaciona-se mais imediatamente com dados musicais (ritmo, tonalidade) do que com referências inequívocas ao chamado mundo real. Por outro lado, a música não está isenta de ambições miméticas: Olivier Messiaen, um dos compositores de vanguarda do século XX, dedicou grande parte da sua criatividade à imitação do canto dos pássaros.

A própria mancha gráfica que estamos habituados a associar a um poema relaciona-se sobretudo com a musicalidade da pintura... E se é impossível escrever um poema sem qualquer referência ao real (a não ser que se escreva com palavras totalmente inventadas e irreconhecíveis, pois, caso contrário, mesmo um poema absurdo continua a guardar o sentido de cada palavra individualmente considerada), também não há qualquer hipótese de se escrever um trecho de prosa sem este ter, por exemplo, ritmo. Mesmo que seja um contrato-promessa de compra e venda. Pode-se é escrever sem pensar no ritmo, ou com um mau ritmo, mas ele nunca abandona a construção textual.

Os grandes modernistas franceses (Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé) todos contribuíram para o sucesso do chamado poema em prosa. Mais do que uma inovação, o gesto parece-me ser antes um acto de lucidez e de reposição de rigor conceptual. Ou melhor, de libertação conceptual. Não será um poema em verso livre mais pictórico do que propriamente musical? Se eu escrever pensando na sensualidade de determinada mancha gráfica, não estarei sobretudo a querer ser pintor? E por que razão não há-de haver rima na prosa? E etc., e etc.

Por acaso, eu até defendo que há utilidade na distinção conceptual entre as atitudes que levam à poesia ou à ficção (ou ao ensaio, já agora). Simplesmente, parece-me que essa diferença se estabelece com mais rigor ao nível do conteúdo de cada género, do que em termos das suas contingentes articulações formais. O que quer dizer que a poesia se pode praticar no cinema, a ficção na pintura, o ensaio no verso rimado...

(To be continued)