No meu site "Orfeu de corpo inteiro"...

... há um novo ensaio.

Fora-de-texto

A primeira vez que me desloquei a uma sala de projecção para ver um filme de Andrei Tarkovsky, encontrei um barbudo de fato-de-macaco que me disse que aquilo era cinema muito difícil, muito simbólico. Eu já ia cheio de medo, medo de não compreender o filme de um intelectual. Mas aquela introdução amacacada só desajudou: passei todo o "Stalker" a tentar descortinar o sentido por trás de cada objecto que aparecia na imagem. Isto quer dizer aquilo, aquilo quer dizer aqueloutro, aqueloutro quer dizer aquelaqueloutro - um verdadeiro dominó de alienação.

Talvez por causa desse episódio anti-iniciático, eu sempre me tenha divertido a gozar os simbólicos. Repare-se que eu sou insuspeito: contra toda a teoria contemporânea, sou um ardente defensor da metaforização (da penetração de cada ser por um outro). Mas quer-me parecer que o tipo de hermenêutica que se ensina na escola (mesmo o meu magnífico professor de português do secundário caía por vezes nessa esparrela), e acima de tudo a insegurança intelectual de alguns intelectuais, faz com que muitas vezes o acto de leitura seja completamente desvirtuado.

A leitura é a compreensão (detectivesca, se quisermos...) do modo como funciona um texto (literário, visual, musical, etc.). Um texto pode conter símbolos, mas também pode não os conter (não há dogmas na criação). O sentido pode apresentar-se transparente ou obscuro. Mas ler não significa propriamente decobrir o sentido (embora isso também possa ser relevante). O detective-leitor está à procura não tanto do autor do crime mas da maneira como o crime foi executado.

Perante um filme, é preciso perceber como a direcção de actores, a escolha dos enquadramentos, as opções de montagem, etc., como tudo isso funciona de modo a criar um todo coerente (coerente, note-se, não tem nada a ver com puro nem com perfeito, nem mesmo com lógico), um todo em torno do qual se possa construir uma estabilidade conceptual provisória. Se esse todo se articula em mensagem, ensinamento, interrogação, exposição, sensação, ocultação, etc., isso difere de filme para filme.

Já conheci todo o tipo de simbólicos: desde um rapaz que queria atribuir uma conotação metafísica aos ratinhos que aparecem no "Bleu" de Kieslovski, até à senhora que afirmava não gostar de Fiama Hasse Pais Brandão porque aquilo era só "metáforas" (ou seja, a senhora não entendia o funcionamento de uma poética que, por acaso, até tem uma relação problemática com a metaforização...).

A vontade de escrever este post surgiu-me quando, ao fazer a leitura do poema "estação" de Mário Cesariny, tive a ideia de que a palavra "vir", a mais relevante desse texto, talvez pudesse ser lida como uma evocação latina da masculinidade (como Cesariny era homossexual, teria assim anotado secretamente a orientação do seu desejo num poema que, precisamente, fala de desejo). No entanto, parece-me de todo improvável que isso possa ser lido dessa forma. Mesmo que, na leitura do meu post, eu defenda alguns processos de semantização que talvez não tenham sido usados conscientemente pelo autor, a verdade é que eles se articulam uns com os outros numa estabilidade conceptual provisória (o poema ultrapassa sempre o seu poeta), e são todos decifrados a partir daquilo que o texto oferece. Ao contrário, não há no poema nenhum indício de citação clássica, de substracto verbal morto, nem mesmo de ludicidade joyceana. Pelo que descartei aquela possibilidade leitura, com receio de passar da hermenêutica para o simples delírio.

Ler é, de facto, difícil. Ler um livro, um homem, uma sociedade, um firmamento. Mas depois de ter lido o "Dom Quixote", fiquei convicto de que a falta dessa competência é um dos problemas centrais da Humanidade.

Kafka, burocrata de personagens

A uma dada altura, diz-se em "O Castelo" que as decisões oficiais são esquivas como as raparigas. Para além da afirmação da ausência de fronteiras entre vida íntima e civil (ideia já lançada noutro post), a frase coloca em perspectiva as várias personagens femininas do romance.

Na verdade, quase todas as mulheres ali descritas se sujeitam a cumprir os caprichos sexuais dos senhores do Castelo. A estalajadeira sobrevive no presente apenas porque foi amante de Klamm no passado (foi o ponto alto da sua existência). Frieda é submissa a qualquer homem, e a qualquer organização jurídica e burocrática. Olga deseja, ardentemente, a possibilidade de se submeter. No fundo, são o oposto da mulher esquiva, na medida em que aceitam as regras oficiosas daquele mundo.

Pelo contrário, Amalia tomou de facto uma decisão: negou-se a cumprir uma ordem sexual. Esquivou-se. O curioso é que a maldição que vai recair sobre si e sobre a sua família nunca é assumida publicamente. Não há provas de nada, nenhum indício, nenhuma certificação. E daí a dificuldade da resolução. No fundo, o funcionamento civil daquele lugar é tão medíocre que responde a uma decisão oficial com uma consequência oficiosa. Isto não é estranho para nenhum de nós, aqui, e agora.

Aliás, sobre o corpo de Klamm não há certezas. A sua descrição é fundada em boatos contraditórios. A sua aparência é tão desejada e inatingível que não pode ser estável.

Kafka é um burocrata das suas personagens: o Tempo e a psicologia do observador complicam de tal modo o ser observado, que este se torna irrepresentável.

Isto apenas confirma o Casting 4.

No escrínio 5

Início do poema "A virgem da cova" de Vitorino Nemésio:


Límpida e prestes, rosa a nuvem. Toca
Quanto não tem nem orla nem pecíolo.
Apetece meter pedras na boca
Para haver sangue, ao chamá-la Gladíolo.

Não me reconheço na religiosidade genuína de Vitorino Nemésio, mas a sua poesia é-me estranhamente familiar.

Nos primeiros dois versos acima transcritos, o poeta descreve uma aparição que é mais iminente do que propriamente concreta - a Virgem, afinal, está prestes. E, de facto, uma aparição caracteriza-se precisamente pela indistinção entre a presença e a mera ameaça de uma presença. Assim, é esta ambiguidade ontológica que permite que a Imagem entre em contacto com tudo o que não pode ser tocado - ou porque não tem borda, ou porque lhe falta o istmo. O resto é hipérbole comovida.

Todavia, são os dois versos seguintes que me merecem a indistinção entre partilha e escrínio. O autor começa por assumir uma espécie de auto-flagelação (e se esse duvidoso ritual religioso é situado na boca, é tão-somente porque é aí que o verbo se faz carne). No entanto, o martírio faz surgir o sangue. Deste modo, o ofertório do poeta (a chamada, a evocação da Virgem enquanto Flor) perde a secura do pensamento, e ganha a plena dor da vida. Não me espantaria de ver o poeta com um gladíolo real a sair-lhe dos lábios: pois para além da maiúscula com que consagra a flor, o que aqui se dá a ver é nada menos que um milagre. O cor de rosa da nuvem endurece, ou o vermelho do sangue clareia, passos simples para dar à luz uma metáfora, para fazer uma ideia florir. A poesia confunde-se com magia ancestral.

Eu sou ateu. Mas se a religião, de certo modo, me fascina, é porque a entendo como um polémico prolongamento da poesia. Vamos levar Nemésio ao Ratzinger e aos imames.

No escrínio 4

Poema "Dicionário" de Carlos de Oliveira:

"Lado
a lado
no tosco dicionário
da terra
o suor
palavra rude
que desprende
calor
e as sílabas
do orvalho
a dor
friíssima
da água."

Carlos de Oliveira é um escritor extremamente delicado (chega a atribuir legendas às estrelas). Mas pratica sempre essa qualidade com virilidade tranquila. Aqui, o poeta limita-se a contemplar pequenas gotas, quentes e frias. Parece meditação japonesa, mas não é.

O que aqui se inscreve, de modo enxuto, é o projecto utópico do autor. Pois deseja-se que haja uma paridade equilibrada, justa, entre a dádiva da terra e o labor do agricultor. Tal paridade nunca existiu: a relação entre homem e natureza foi e será desigual. Mas o poeta supõe que a palavra pode alterar a ordem agressiva das coisas. O que, aliás, está lado a lado, não é o suor e o orvalho, mas as palavras que os nomeiam. Assim, é a palavra suor que desprende calor, e a palavra orvalho que se oferece friíssima. E como o poema é sempre revolução, a própria dor do trabalhador passa para a terra.

Que tudo isto se chame dicionário, só significa que o autor quer fornecer um sentido para o trabalho humano, mas fá-lo de forma tão humilde (quase não-poesia) quanto universal. É uma didáctica comovida que redescobre uma das origens da poesia.

O INACTUAL 3

Uma abelha na chuva - Fernando Lopes (1971)

Fernando Lopes adaptou o belo romance de Carlos de Oliveira como se a narrativa fosse o mero fantasma daqueles lugares (interiores e paisagens). Daí que as opções de encenação tivessem o seu passo suspenso na fronteira do incompreensível: hipnotismo assumido (preto e branco, planos longos, lentidão), característica que o cineasta tem vindo a tentar actualizar nos seus filmes recentes; imagens que param (recurso muito pouco explorado na história do cinema); travellings líricos, musicalmente esporádicos; jumpcuts; dissociação entre voz e imagem; repetições na montagem; aproveitamento da expressividade visual dos actores (a tristeza aristocrática de Laura Soveral, ou o mutismo rural de Ruy Furtado); declamação melódica dos diálogos, etc. Tudo características do irreverente cinema da época, que o autor dominou com segurança, liberdade, e alguma idiossincrasia.

Aliás, quando acrescentou à matriz romanesca a referência a Verdi e ao "Amor de Perdição", Fernando Lopes parece ter querido denunciar a contaminação operática daquelas vidas demasiado reais (reais são os corpos, e os lugares) para se poderem perder em ilusões. Assim, o projecto global do filme não foi tanto a tradução da poesia do próprio Carlos de Oliveira para uma narrativa da sua lavra, mas a tentativa política de suspender um tempo falso (porque contaminado pelas diversas ficções que a vida sempre impõe) recorrendo à eclosão da violência.

Dou dois exemplos.

A segunda vez que assistimos à discussão de D. Maria com Álvaro, a banda sonora resume-se ao tique taque de um relógio aparentemente imparável. Mas eis que a música do tempo se suspende quando Álvaro dá uma bofetada na mulher.

Mais eloquente ainda é o efeito do crime que encerra a obra. A verdade é que, se os senhores são acometidos pelo remorso, o destino dos plebeus não é tão generoso: é-lhes servida a própria morte (o fim do tempo individual). Daí que o filme conclua em tom de documento, com as imagens do povo rural agarrado à oração, incapaz de se libertar da mais incompreensível das ficções.

O compromisso do livro de Carlos de Oliveira (que atingiria um muito mais nobre conseguimento com o formidável "Finisterra. Paisagem e povoamento") é aqui reduzido à filigrana, o que curiosamente o torna mais justo, mais contundente do que qualquer realismo. Agora sim, chegámos à poesia: a matéria dá-se a ver, lacerada pelo espírito.

A leitura prossegue

O protagonista kafkiano não é nenhum modelo de virtudes. E duvido que haja muitos leitores que se sintam plenamente identificados com ele (em "O Castelo", as dúvidas de Frieda quanto à rectidão moral de K. parecem perfeitamente legítimas).

Diria que é um personagem cuja perplexidade é bastante menor do que a que qualquer um de nós teria em idênticas situações (continua a pensar que é possível devolver alguma normalidade ao pesadelo, nem que este tenha a forma de um insecto), sendo essa falta compensada com uma combatividade não muito lúcida. Não é um herói hitchcockiano. Para Kafka, o Homem já está parcialmente contaminado pelas próprias regras da suspensão onírica.

Já agora, como não entender Klamm, do romance acima citado, à luz do contra-luz?

No escrínio 3

Poema "Túnel", de A. M. Pires Cabral:

E então, de quando em quando,
no meio da escuridão,
a redundância de um túnel.

Deus, por onde andava eu
quando a luz foi repartida?

O túnel, por onde passa o comboio polissémico do poeta, é redundante porque cria escuridão onde já havia escuridão. Mas, na verdade, tem algum significado: é uma arquitectura protectora, é também (ou alternativamente) uma arquitectura sufocante, e sofre do famoso mito da luz ao fundo do túnel, que tanto indicia a entrada no Além como a obtenção de uma Resposta.

Quer-me parecer que este túnel ocasional equivale, neste poema, à ideia de Deus. Na verdade, o poeta só se lembra de inquirir o seu Criador quando entra naquele espaço. E que conhecemos nós de mais redundante que Deus? Pois se Ele existe, existe enquanto ontologia que não se distingue do resto do Universo. E no entanto, sentimo-lo protector, também (ou alternativamente) sufocante, e sabemo-lo Senhor do mundo que (não) há após a morte e das Grandes Respostas que se mantêm obscuras na grande viagem da nossa vida.

No túnel, pode o poeta fazer uma pergunta. A questão é existencial, mas parece-me menos relevante do que o desejo que nela está implícito de que, no fundo do túnel, haja uma Luz.

Algumas notas sobre "O Castelo"

Um dos aspectos em que Kafka insiste no seu romance é a impossibilidade de intimidade. Nos momentos em que K., personagem perplexa mas combativa como todos nós, desejaria, ou melhor, precisaria de estar sozinho, de criar uma sensação de lar, os espaços são continuamente invadidos por criadas, ajudantes, estalajadeiras, professores, crianças... K. não consegue ter um quarto, não tem possibilidade de ser ele mesmo a não ser quando dorme.

Ora, a separação entre sono e quarto provoca um hiato onde se aloja o pesadelo da realidade.

Pois é isso mesmo que acontece. Kafka descreve o mundo profissional, oficial, público, como não sendo mais do que a total perversão (e não a mera metamorfose) dos esquemas psíquicos da infância. Não esqueçamos que os professores da escola da aldeia, a uma dada altura repreendem K. como fariam com um aluno, e chega a falar-se de punição física.

K. regressa continuamente à infância. Mas sem precisar de grande fantasia. Daí o papel importante daqueles momentos em que o calor (do trenó que espera Klamm na estalagem dos senhores, na sala de aula depois de roubados os pedaços de lenha) protege do clima frio à maneira de um berço ou de um ventre. A reacção de K. não é a de um adulto que se aquece, mas confunde-se com uma regressão.

Por vezes, a pulsão infantil é tanta, que o mundo de infinitas hierarquias e burocracias é evocado à maneira de um poema. Não por cedência do autor ao lirismo (que aqui seria injustificável), mas porque a monstruosidade acaba por só ser suportável por uma percepção ingénua.

Exemplo:

Nos telefones locais, ouvimos estas chamadas ininterruptas como um sussurro, como alguém a cantar, o senhor decerto também terá ouvido. Pois bem, daquilo que os nossos telefones locais transmitem, só este sussurro e este canto são de confiança, tudo o mais é enganador.

(Tradução: Isabel Castro Silva)

11 de Setembro

Convém regressarmos sempre àqueles homens que fizeram, da ética, o centro motor das suas vidas.

Tento analisar o que me interessa em Bento de Espinosa.

A sua grande obra moral está cheia de disparates sexuais/sentimentais (apesar de não saber se podemos chamar puritano a alguém que quer apenas racionalizar), e de ingenuidades quanto ao verdadeiro funcionamento psíquico do Homem. Mas isto é fruto da época em que o pensador viveu, e nem outra coisa poderíamos esperar do século XVII (Espinosa já foi maldito o bastante).

Há também uma espécie de confiança cega na lógica, o que, em certos passos pode levar o leitor a reagir com acusações de delírio (logo a primeira definição?), de sofisma, ou a aceitá-los apenas enquanto enérgicas polémicas que incitam a pensar.

O que me faz então solidário de Espinosa?

Em primeiro lugar, a sua defesa intransigente da urgência do pensamento, do esforço de conhecimento adequado de todas as situações, para que as acções não sejam levianas. Mesmo que a nossa adequação não corresponda à do filósofo, temos de seguir o exemplo da sua resistência irreverente, da sua vontade de ver.

Toda a sua ética é construída para promover a alegria, ou seja, para conservar Alma e Corpo. No seu vocabulário, alegria significa mesmo acção. Espinosa revoltou-se contra as morais religiosas que derivam do espírito de sacrifício, do entrave à vida. A sua pulsão é a oposta.

O pensador manifesta também um claro desprezo pela convivência intelectual com o vício, com a melancolia. Não se trata de fugir ao confronto com os assuntos dolorosos, mas de incitar o Homem a construir a sua vida em torno da positividade (um prenúncio de Nietzsche?).

Há ainda a defesa de que a ética serve uma comunidade, e nada tem a ver com eremitérios ou clausuras.

E claro, o mais importante, o genial entendimento de Deus como uma substância imanente, nem criador, nem castigador, uma espécie de absoluto ao qual todos pertencemos. Neste Deus, até eu acredito (aconselharia o mesmo a muita gente). E pergunto se, em vez de uma imanência de mecânica racional, não a poderemos entender de forma sensual, lírica, ou até cómica?

Não se pode fazer um minuto de silêncio, porque ainda não conhecemos a cronologia de tão grande dor.

Continuando a ler "O Castelo"

As personagens do incompleto romance de Kafka, quando conversam entre si, insistem em gastar o tempo do diálogo a aclarar ideias, cada uma refutando o que a outra diz, corrigindo-a, limando-a, rescrevendo-a, como se a realidade à qual se referem fosse impossível de discernir com simplicidade.

Ora, quanto mais falam, quanto mais tentam ser claras, menos o mundo se torna nítido. Como se este fosse uma nódoa inexpugnável que nenhum algodão consegue enganar.

Basta ler o capítulo: Em casa do regedor.

No escrínio 2

"O sítio", poema de Fiama Hasse Pais Brandão:

O relógio polícromo coroado
pela estatueta de um trovador
exangue. O recanto e a aresta
bafejados pela poeira. A
miragem do raio de luz hexa-
gonal. Lugar no tempo.

Para este relógio, podemos olhar de vários pontos de vista (tem várias cores, o próprio raio de luz tem seis lados). Escolho ser cúmplice do trabalho desse trovador que abdica do sangue (da vitalidade que o impediria de se concentrar na miragem) para, em pleno canto, mudar o relógio de mero instrumento que mede o tempo para o próprio tempo em si. Para isso, cada frase do poema tem uma função diferente (tudo, em Fiama, tem o seu peso específico). A primeira é uma mera descrição (apesar da coroa que, nos versos seguintes, lhe vai permitir ser soberana). Por isso é uma frase longa, pouco misteriosa. Mas a frase seguinte já acrescenta um tom que, mais do que corroborar essa descrição, a condena ao abandono (o relógio tem pó; as narrativas humanas, concretas, também o deixaram exangue do ponto de vista funcional). O processo continua com a alucinação trazida pela luz (que longe estamos já do realismo, o poema já mostra mais do que pode). E, por fim, o corolário: já não se trata de um lugar que mostra o tempo, mas um lugar no tempo. Esta última frase é curta: contém apenas o essencial. A verdadeira coroa.

No escrínio 1

Fragmento de "O lago" de Vitorino Nemésio

"Só com nuvens e o vago
Desejo de tornar
A quanto fui, um lago
Cresce do meu vagar.

Cresce e fica de estrela
Posta em seu amplo fundo.
Conhecê-la
Era fazer-me profundo."

A conjunção "e" do primeiro verso não é, na verdade, copulativa. O "vago desejo de tornar a quanto fui" equivale (metaforicamente) às "nuvens". Só que enquanto estas fornecem a água necessária para criar a grande imagem do título, o vago desejo fornece o sentido do texto. Ou seja, o poeta entende o seu ofício criador como uma mistura do "já criado" (o real) com a sublimação de um pensamento. Mais moderna do que a uma primeira leitura poderia parecer, a demiurgia de Nemésio é denunciada enquanto técnica artificial.

Depois, são os dois "vagares". O lago nasce da lentidão do autor. No entanto, por mais lento que o autor se sentisse, a formação natural de um lago seria sempre muito, muito mais lenta. É um paradoxo. O Homem acelera o mundo, mas fá-lo quando se desacelera a si mesmo. As durações só são compatíveis devido à vaga liberdade que existe na poesia.

Uma estrela reflecte-se no lago. Ora, depois de tanta demonstração de poder criador, por que não ascende o poeta ao céu onde a estrela se situa, e fala apenas de a alcançar no lago? É que a imagem central do poema já foi criada, e já não há grande necessidade de maravilhoso. De qualquer modo, o sentido global do resto do poema aponta para que todo o encantamento presente não passe do reflexo de um passado. Daí que o poeta prefira o reflexo ao real. E daí que ele não possa escolher uma ascensão, mas só tenha a hipótese de uma queda - o poema é disfórico. E se recusa mesmo essa queda, talvez seja porque a estrela cuja posse o faria profundo está, afinal, à superfície.

Tal como em Mário de Sá-Carneiro, a "angústia" que se pretende comunicar não é dissociável da luxúria da imaginação. Mas se seguirmos o percurso dessa vitalidade lírica com atenção, veremos que ela está em perfeita sintonia com o conteúdo dos textos. O encantamento que o poeta provoca é um logro que o próprio poema se encarrega de estilhaçar.

No escrínio 0

Há duas atitudes perante a poesia que eu nunca aceitei. Por um lado, muitos são os que defendem que um poema tem uma nobreza e liberdade tais que qualquer mugido apenas pode macular o palácio. São apaixonados, e têm razão em sê-lo. Mas um silêncio tão militante pode descambar em anarquia ou em ditadura de gosto. Afinal, eu não sinto a grandeza de todos os poetas, e não me importo nada quando alguém tenta iluminar alguns dos meus desamores.

Por outro lado: a escola. As crianças entaladas em peripécias de sintaxe, labirintos de figuras de estilo, e todo um séquito de minotauros técnicos que não dão qualquer chance ao fascínio (que é coisa que está sempre por um fio).

Postulo que se pode falar de poesia. Com a naturalidade de quem quer tornar clara a sua paixão. Os gosto discutem-se. Acima de tudo, discutem-se.

"No escrínio" é uma rubrica em que se publicará poemas ou fragmentos de poemas que no meu afecto se vão tornando preciosos, e que serão sempre seguidos de um breve comentário.