No alvo, na mira

Domingo. No café que costumo frequentar, à beira de minha casa, o empregado que só trabalha em dias inúteis costuma brindar cada cliente que abandona o estabelecimento com um triunfante: "Boa semana!" (o subtexto, que por vezes lhe escapa, é: "Boa semaninha de trabalho!").

E fá-lo com uma tal bonomia, com uma tão grande e pacífica aceitação das regras da vida, que me leva a decidir que é para este tipo de pessoas que não escrevo.

"King Lear"

O meu pai tinha uma doença renal grave que o impedia de comer alimentos com muito sal.

A minha mãe aprendeu a cozinhar dentro do espectro do insosso.

O meu pai faleceu em outubro de 2011.

A minha mãe continua a não conseguir controlar a quantidade de sal adequada ao bom sabor da comida.

O meu pai está presente.

Ruína de um sonho

Na noite passada, sonhei com a minha avó materna. 

Esqueci o sonho por completo. A única coisa de que me lembro é que o seu enredo girava em torno da "caramelização de flocos de neve". Irrita-me um pouco esta poesia de má qualidade, mas juro que este era mesmo o assunto do sonho.

Algumas colaborações essenciais

Talvez nenhum homem de poder conheça essa sincera e imensa alegria que atinge o realizador de um filme quando este vê que um conjunto numeroso de pessoas estão, com generosidade militante, a tentar realizar o seu imaginário. Essa alegria não se encontra, todavia, completa sem o reconhecimento de que, se o realizador é a "anima" do filme, este depende de um conjunto variado de inteligências que são muitas vezes tão decisivas para o seu sucesso eventual como a energia do seu autor. Há, de facto, uma sumptuosidade do coletivo no cinema que só pode impressionar um escrevinhador com tendência para o isolamento como o Pedro Ludgero.

Gostaria de mencionar aqui quatro momentos de pura "magia no trabalho" que beneficiaram de forma decisiva o "Checkpoint Sunset".

1. Regina Guimarães - Para a sequência representada no primeiro frame que partilhei aqui, a minha ideia criativa original era a de uma espécie de jogo de eclipse-contraeclipse entre o astro solar e o sol artesanal elaborado pelas quatro personagens femininas ao longo do filme. A impossibilidade de enquadrar o fenómeno da forma como eu o havia imaginado (apenas as mãos das mulheres fazendo um efeito de cortina, com o sol tricotado tapando e destapando a estrela de facto) deu origem a um conjunto de sugestões de resolução do impasse. Penso que foi a Regina Guimarães quem teve a ideia de se filmar os corpos inteiros de duas das mulheres ao longe e de, em vez de elas produzirem um movimento horizontal (como aconteceria com uma cortina), fazerem uma variação vertical do sol tricotado (como ficou posteriormente registado no filme). Ou seja, ora o objeto simbólico cobre por completo o sol verdadeiro, ora fica em posição deitada dando carta de alforria plena aos efeitos de luz natural. A partir dessa sugestão, lembrei-me de fazer uma marcha das quatro mulheres ao longo da duna onde era conveniente filmar, marcha essa que deveria ter uma característica de parábola visual. Só quando as duas personagens carregando em mãos o sol artificial atingiam o ponto no espaço em frente ao sol real é que produziriam o desejado eclipse. A verdade é que esta conjunção de esforços pensantes fez com que este se tornasse um dos planos que me parecem mais conseguidos de todo o filme.

2. Rui Coelho - Nos planos de abertura e conclusão da obra, utilizei as primeiras três notas musicais do refrão da "Valsa do beijo-talvez" (tocadas no glockenspiel) como uma espécie de tiro de partida e sinal de chegada. O som do filme foi todo pós-sincronizado, liberdade italiana que muito me divertiu e que impediu qualquer veleidade de realismo num filme que é todo ele uma fantasia. Num plano em que havia uma queda ruidosa de um dos intérpretes masculinos, como tal movimento estava casualmente repartido por três instantes, o Rui Coelho (responsável pelo som da obra) lembrou-se de misturar o ruído dos embates físicos com cada uma dessas três notas por mim previamente destacadas. O achado veio completamente ao encontro da estética do filme e revelou-se mesmo algo Tatiano... A verdade é que essa mistura humorística entre ruído e música me parece uma boa sugestão para desenvolver em trabalhos futuros.

3. Carlos Brito Dias - A "Valsa do beijo-talvez" foi composta pelo jovem Carlos Dias. A uma dada altura, eu pedi-lhe uma versão variada do mesmo material para ilustrar duas das cenas da parte final do filme. Acredite-se ou não, a minha sugestão ia no sentido da emotividade sentimental da música de crooner. Ora, o Carlos apresentou-me uma brilhante contra-sugestão em piano alucinado por ressonâncias que de imediato adquiriu o sentido de uma evidência para mim. Hoje, quase não consigo conceber essas cenas sem essa música, estranha e portadora de uma eternidade magoada.

4. Jonas Nunes - Quando estávamos a tentar rodar a cena representada no terceiro frame do post anterior, todos os membros da equipa de rodagem me estavam gentilmente a dizer que essa filmagem era impossível. Ou seja, não se podia registar o sol real de frente para a câmara e esperar ter claridade no primeiro plano da imagem para iluminar o cenário e os atores (pois tudo estaria submetido a um efeito de contra-luz). Foi o bravo Jonas Nunes, recém-saído do seu curso universitário de cinema (e a assumir a posição de assistente estagiário) quem se lembrou da possibilidade óbvia (mas a todos interdita pelo calor do momento) de se dividir horizontalmente a imagem em duas partes que seriam filmadas em dois momentos diferentes. Um efeito de "máscara" que já é mesmo corriqueiro na tecnologia digital. E foi assim, com recurso a uma solução compósita, que o filme foi literalmente salvo!


Falo apenas destas quatro colaborações que me pareceram radicalmente decisivas. Mas elas são uma ínfima parte da dádiva de todos os que trabalharam no "Checkpoint Sunset". Impõe-se destacar o inestimável empenho do meu amigo Saguenail, sem cuja fé, experiência e inteligência cinematográfica nunca o filme teria sido possível. Um grande obrigado a todos!

Ainda a propósito do "Checkpoint Sunset"

Sempre houve rivalidades curiosas no imaginário dos cinéfilos. "La dolce vita" ou "L'avventura"? Chaplin ou Keaton? Marlene ou Garbo?

Alain Resnais diz que prefere rodar em estúdio porque isso lhe permite ficar livre de uma grande parte dos dados imprevisíveis de uma rodagem (uma dor de cabeça, é certo). Já Godard diz gostar de inserir o acaso na sua produção fílmica e de o tratar como se trata uma evidência. Ora, a verdade é que a frescura dos filmes deste autor não se encontra nos monumentos calculados do realizador de "Muriel, ou le temps d'un retour".

Não previ a existência de uma forte ventania no local das filmagens de "Checkpoint Sunset". Mas esse vento acabou por ficar fortemente registado nas imagens e por contaminar toda a banda sonora. Na verdade, hoje ser-me-ia impensável conceber o meu filme sem a dimensão agreste do elemento eólico e até me parece que ele não poderia ser defendido se essa dimensão não existisse.

Fim, contudo, de...

... a rubrica "O ATUAL" pois, na medida em que realizei eu próprio um filme, não quero que se possa pensar que utilizo a arma da crítica como estratégia de demarcação de posição perante outros fazedores de filmes. O poder só interessa aos profundamente inseguros.

E ao terceiro dia...

... o blogue ressuscita, com grande vergonha minha: pelos vistos, não consigo matar nenhuma coisa em definitivo (é já a segunda vez que me desdigo em termos de boa tormenta). Simplesmente, havia porções de discurso que não queriam caber em mais nenhum lugar. Queiram os potenciais leitores perdoar-me e regressar a este cabo de trabalhos.

Um sonho recorrente

Não gosto de sonhar (é tudo demasiado real, nos sonhos). Não gosto de relatos de sonhos. Detestaria ser psicanalista.

No entanto, de há uns tempos para cá tenho vindo a ser perseguido por um sonho (muito simples e sem grandes notas de sofrimento) que gostaria de partilhar. Sonho apenas com a proximidade (do Porto, portanto) de um lugar de beleza excessiva, e que só se atinge atravessando uma pequena franja de mar (não é líquido, contudo, que se trate de uma ilha). E é basicamente isso. Acho que nunca fui a tal sítio (nos tais sonhos), mas a felicidade quase adolescente que resulta da expectativa de o visitar é suficiente para tornar o sonho feliz.

O mais curioso é que acordo sempre com a sensação de que o lugar existe deveras, e que só não tenho ido lá ultimamente por falta de tempo...

fragmentos de auto-retracto (outubro)

... a circunstância de eu ter modos de gajo certinho não significa que o meu pensamento não seja livre, incerto.

... toda a gente sabe que o músculo é feminino e a graciosidade masculina.

... desde sempre, aquilo que sempre me interessou foi o trabalho da imaginação; tal não foi entendido por ninguém (pais, professores, amigos), o que levou a equívocos tremendos na minha orientação vocacional; os destinos de jurista, político ou virtuoso do piano, que sempre alguém desejou em meu nome, são destinos sem destinatário.

... sou um gajo algo tristonho; o mundo disse-me que, fosse qual fosse o meu argumento, o mundo não se (de)moveria; depois dessa tragédia filosófica, será difícil alguma vez deixar de ser tal gajo.

... tenho recentemente notado uma característica sinistra no meu caráter: quando uma pessoa comete uma injustiça brutal contra mim, o fascínio que ela continua a me provocar (ou porque gostaria de dormir com ela, ou de a filmar, ou de passar horas a ouvi-la, ou porque o seu espírito me deixa romanescamente deliciado), esse fascínio impede que eu mantenha uma distância orgulhosa e inflexível; posso por isso vir a tornar-me um verdadeiro bombo da festa, ser um velho e apalhaçado professor perante anjos azuis...

... dizem-me que se pode sofrer imenso quando ninguém se interessa pelo nosso filme pouco-comerciável; mas nem consigo conceber o sofrimento que resultaria de ter todo o mundo interessado por um filme em que nós não nos pudéssemos reconhecer.

... gostar, gostar, era de ir ao Salar de Uyuni.

...

Uma nota sobre antropologia

Estando perfeitamente consciente da patologia cancerígena que invadiu a cultura dos povos ditos primitivos após a sua invasão pelos colonizadores ocidentais (nem peixe nem carne, exílio na lota e no matadouro) e das múltiplas formas de violência a que eles foram submetidos até serem vias rápidas para uma provável extinção, o encontro com as narrativas antropológicas e com uma obra como a de Jean Rouch (na imagem, um fotograma do filme "La chasse au lion à l'arc"), tem me feito entender essa História outra, perdida no tempo (ainda que recente) e no mar das possibilidades, como um planeta feérico que me parece estranhamente equivalente daquele que me chega por via de fábulas, lendas e mitos. Embora factuais e documentados, esses outros modos de viver, quando ainda tinham a integridade de modos de viver, oferecem-me um maravilhoso político e moral que se pode traduzir pela fórmula iniciática: "era e poderá ser uma vez"...

Telegrama

Poesia. Decidido.

Cadernos cinematográficos: montagem (2)

Li, uma vez, uma entrevista feita a Hélia Correia, na qual a escritora confessava ser incapaz de assumir o ofício de tradutora, na medida em que, quando se via confrontada com a multiplicidade de palavras que na língua de chegada poderiam ser escolhidas como correspondentes de uma palavra única do texto original, não sabia como optar.

É assim que eu me sinto perante a montagem-em-continuidade (e por fragmentação da sequência) que a sétima arte propõe como seu modelo praticamente único de edição. Senti isso muito claramente no segundo (e péssimo) filme que tentei fazer: por que razão coloco agora a câmara aqui e depois, dentro do contexto da mesma cena, vou colocá-la mais para ali, e ainda depois para acoli? E porquê esses lugares e não outros? E, se encontrei um ponto de vista ideal e abrangente, para quê interrompê-lo? E, se o quero interromper, por que tenho de motivar essa interrupção com base em critérios tão pouco semânticos como o "dar a ver o pormenor"? E por que razão há regras de continuidade, quando, ao contrário do que acontece na relação literatura-linguagem, a gramática do cinema não é usada na comunicação quotidiana? Perante tantas possibilidades, sinto-me um sultão incapaz de amar uma única mulher do seu extenso harém.

Ora, assim como há grandes tradutores, também há, claro, enormes découpeurs (estude-se, por exemplo, a obra do Hitchcock). Esse é, contudo, um papel que não me convém.

Não me convém, igualmente, a estética do plano-sequência. Reconhecendo embora a exuberância do tipo de beleza a que essa estética pode levar (de Welles a Angelopoulos, é toda uma história de alto formalismo) e o rigor ético daqueles que a assumiram como estratégia de honestidade, tenho a vaga sensação de que, na montagem deste tipo, o corte-entre-planos perde algum do seu potencial: ele acaba por quase sempre coincidir com o princípio ou o fim de uma sequência, ficando impedido de intervir, semântica e expressivamente, no seio de cada sequência (não me estou a esquecer dos casos em que a encenação cria um efeito de montagem dentro de um plano deste género, mas a lamentar o esvaziamento das virtudes específicas do corte propriamente dito, antes desse corte ter uma função narrativa óbvia).

Nesta fase embrionária da minha reflexão, quer-me parecer que, mais do que uma continuidade fundada na legibilidade sequencial, a montagem deveria ter uma função de organização das temporalidades e das espacialidades que estão em jogo no discurso da obra. No filme que tentarei rodar em breve ("Checkpoint sunset"), os vários planos que constituem o esqueleto narrativo do argumento são todos indexados a uma determinada hora do dia. Há dois planos que revelam uma previsão de futuro, mas que, dado o seu caráter sibilino, serão enxertados no "presente" da ação. A chegada do Príncipe definitivo, na medida em que este se confunde com a figura de um Messias que para-sempre-ainda-não-chegou, é igualmente antecipada pelo reflexo do seu rosto num curso de água. Como disse, tudo isto é embrionário.

Mas as possibilidades são imensas. Ao invés do exemplo de "Othello" de Orson Welles, em que um ator dá um murro num local de filmagem e um outro o recebe noutro platô a centenas de kilómetros de distância sem que sintamos qualquer tipo de quebra de continuidade, é possível que, no mesmíssimo cenário, um ator dê um murro numa sugestão de espaço quase antagónica à sugestão de espaço que dá contexto àquele que o sofre. Ou, num campo-contracampo, pode um intérprete ser filmado no outono e aquele que com ele dialoga ser filmado na primavera. Ou pode uma sequência começar a meio do plano que termina a sequência anterior. Não para criar efeitos de estranheza (ou uma discursividade "intelectual" cara a Eisenstein), mas para fazer valer, no potencial do gesto de montagem, precisamente as duas categorias (tempo e espaço) que compõem a essência desse gesto. Se, ao contrário do que acontece num palco, o corte permite passar de facto para outra época e/ou para outro lugar fora de qualquer regra de "unidade", não é necessário que essa liberdade tenha de coincidir com a dimensão literal da narrativa ou do discurso.

No post anterior...

... começou a partilha de um conjunto (presumivelmente extenso) de poemas, que se agrupará num (projeto de) livro que neste momento se intitula "poemíssimos".

Que em nada são iguais

O fazer-cinema pressupõe algum índice de triunfo na vida, algo de que o fazer-poesia quase não precisa.

Cadernos cinematográficos: atores

Do encenador britânico Declan Donnellan, assisti a um "Othello" magistral no Teatro São João do Porto e a um filme completamente anódino ("Bel Ami"). Li também o seu livro "The actor and the target", cujo único senão me parece ser a recusa manifestada pelo autor de que o método de direção de atores que ele propõe contenha uma filosofia por trás. Na ideia verbalizada por Donnellan, tratar-se-ia apenas de um manual de "coisas que funcionam". Ora, ao contrário do que acontece no método de Mikhail Chekhov (esse sim uma descrição de procedimentos técnicos historicamente validados mas servido por um pensamento muito desinteressante, ingénuo), o método do chefe de fila da companhia Cheek by Jowl é indissociável de uma visão filosófica do Homem.

Donnellan define o ato de "representar" como o hiato entre aquilo que sentimos e a nossa capacidade para exprimirmos o que sentimos. É uma condição da vida de todo o indivíduo, caracterizando-se o ator apenas pelo facto de este aceitar não se representar a si mesmo dentro de um determinado contexto e durante um determinado momento. Ora, nenhum intérprete pode construir um sentimento dentro de si, muito menos exprimir uma emoção, porque a emoção exprime-se em todos nós quer queiramos quer não (um músico dificilmente concordaria com isto). Assim sendo, o ator tem de agir, tem de fazer, de se agarrar aos elementos puramente ativos (os verbos transitivos), tendo contudo consciência de que toda a ação humana é apenas uma reação àquilo que o alvo da atenção individual já está a fazer ao indivíduo. O ator tem de viajar pela sua personagem (esta deve ser transparente e não um ponto de paragem), ver o que esta vê no mundo exterior, e reagir de acordo com a estrutura mental dessa personagem. Desbloqueados os medos que o possam acometer nesse processo (que resultam do erro do intérprete se estar a ver a si mesmo em vez de ver o que a sua personagem vê), o fenómeno da representação torna-se possível.

Dada a minha inexperiência na direção de atores, esta brilhante renovação do pensamento de Stanislavski parece-me um bom ponto de partida (que a todo o momento me sinto livre para rejeitar). Acrescentaria, contudo, uma pitada da minha lavra. O que me parece apaixonante no trabalho de um intérprete (e eu detestaria ser intérprete) é a possibilidade que este tem de conhecer a fundo um determinado ser humano (a personagem - estamos a falar do tipo de representação que pressupõe a existência de personagens, claro), sem precisar de o julgar, de o etiquetar ou de sobre ele tomar uma decisão sentimental. É esta paixão pelo humano, pela sua diversidade, imprevisibilidade e insuperável detalhe, que se me afigura compensadora. O ator é um antropólogo que, em vez de fazer um ensaio sobre a sua matéria de trabalho, aceita encarná-la num jogo que deve menos à mimese do que à procura da liberdade. Como se, em "Les maîtres fous", Jean Rouch saísse de trás da câmara para se juntar aos negros que, em transe, representam os papéis dos brancos que os colonizaram. Não acredito no transe do ator, antes acredito na sua imensa curiosidade, no seu total empenho pelo humano (para quê fazer de robô ou de extraterrestre?), e na sua vocação para a adrenalina do jogo.

De resto, todos os intérpretes válidos acabam por construir uma imagem de si mesmos através dos papéis que escolhem (ou que os escolhem). Já disse neste blogue que o que me parece redimir o talento de Meryl Streep da mediocridade dos projetos em que ela o investe, é o incomensurável prazer que a atriz patenteia perante a faculdade de representar. Quanto mais os anos passam, mais essa dimensão lúdica vai substituindo a imagem do início da sua carreira, verdadeiro quadro de menina com uma lágrima. Seja a Thatcher seja a freira de "Doubt", o seu gozo em convocar o humano parece não ter limites.

Contrariamente, Marlon Brando parece desprezar a sua profissão. Nos seus melhores papéis (em "A streetcar named desire" ou "The godfather", por exemplo), o nojo ativo e passivo da personagem equivale ao nojo que o intérprete faz transparecer do seu esforço criativo e de tudo aquilo que a ele pode ser associado. É um "sublime a contrario", um florir-do-mal, perante o qual a obesidade em que Brando se deixou cair não passa de justo corolário (veja-se como Streep, não sendo bonita, mantém um imenso cuidado com a sua imagem).

Também Fernando Pessoa tentou ser um ator, na escrita.

(Imagem de Margaret Bourke-White)

A direção do filme

Agora que, pela primeira vez na vida, estou a tentar realizar um filme com a máxima seriedade, começo a aperceber-me de que a principal função (e responsabilidade) do realizador é enviar o seu projeto numa determinada direção com toda a força sugestiva de que ele seja capaz. Como a produção cinematográfica é sempre um acontecimento colaborativo, as surpresas e os desvios que inevitavelmente os outros fazedores trarão para o projeto deverão juntar-se a essa direção unificadora não por um processo de tirania, mas em virtude do poder de evidência que esse gesto olímpico do realizador deve conter.

Quem faz um filme, acrescenta um ponto

No seu processo de conversão ao catolicismo, os mixtecas, um antigo povo da América Central, identificaram a figura de Jesus Cristo (descrita pelos padres missionários como a luz do mundo) com a imagem do Sol, que era uma das suas mais importantes divindades. Sincretismos à parte, a verdade é que esses indígenas do Novo Mundo passaram a localizar a cidade de Belém, onde Cristo nasceu, no oriente, e a cidade de Jerusalém, geografia da morte do Messias, no ponto cardeal onde o sol se põe.

O que eu e um conjunto de bravos colaboradores vamos tentar fazer em "Checkpoint Sunset" é algo de semelhante. Ou seja, vamos catalisar um determinado cliché cultural para lhe revelarmos uma (in)coerência capaz de o iluminar para além dos seus limites usuais.

A ideia é simples: se o fogo é o elemento viril e a água a sua contraparte feminina, quando o máximo expoente do fogo (o sol) se deita sobre o máximo expoente da água (o mar), a cópula tem um resultado crepuscular.

Multiplicando e seguindo

O poema do post anterior (que, entre outras aventuras, se interroga sobre a possibilidade de uma mais justa configuração do enigmático na vida adulta) é o último que escreverei para a recolha "quarenta graus à sombra".

Galeria 54

Partida
(foto tirada em Berna, Suiça)

Cadernos cinematográficos: prazer

A minha boa amiga Lina Marques Carvalho diz-me que, por vezes, vai ao cinema para se divertir e, outras vezes, cede à curiosidade de ver cinema de autor. Gosto muito da minha boa amiga, mas não consigo perceber o seu ponto de vista.

Ponto de vista que é, de resto, consensual. Manoel de Oliveira, odiado em terras lusas por fazer cinema sem concessões (se bem que, quando não fazia concessões nenhumas, o seu cinema era muito mais divertido - hoje, ele seria incapaz de fazer um filme de sete horas porque um determinado texto exigiria tal duração), Manoel de Oliveira, dizia eu, acha que há lugar para um cinema de entretenimento e para um cinema artístico. E numa entrevista recente, o também austero Aki Kaurismaki defendia que o cinema comercial era algo aceitável, pelo menos para a situação de ressaca após uma noite de copos.

Esta especialização do consumo estético não é mais do que uma variação do sonho antigo que todo o macho acalentava de casar com uma dama na mesa e uma puta na cama. Em termos que todos hoje possamos entender, digamos que a nossa cultura nos exige que sejamos sérios e competitivos no trabalho mas uns ganda-malucos na diversão noturna, promíscuos na adolescência mas fiéis no casamento, praguejadores entre rapazes mas elegantes entre raparigas, etc. A recusa da unidade do comportamento humano é um dado universal, pacificamente aceite e praticado. Com franqueza, tenho alguma dificuldade em adaptar-me a tal etnologia.

Tudo o que eu sempre esperei do cinema tem a ver com prazer. Desde a infância. Aliás, eu diria que o facto de o público em geral zurzir contra o cinema de autor é um elemento sociológico que deve ser entendido com otimismo: pelo menos, as pessoas continuam a esperar algo de genuíno do cinema, ao contrário do que acontece nas artes plásticas (para quando o documentário sobre Serralves mostrando os turistas a passearem-se por entre obras-primas e obras-tias como se fossem palácios a olharem para bois?).

O único fator de distinção da minha cinefilia tem a ver com a desmesura com que eu assumo esse prazer. Não faço o menor sacrifício para ver "La passion de Jeanne d'Arc" de Dreyer (e muito menos regresso ao filme para me cultivar intelectualmente). Simplesmente, sinto um prazer imenso em ver todos os passos que um ser humano tem de dar para se manter fiel ao seu sonho. Espero que não me tomem por um sádico: o prazer não me vem da dor estampada no rosto da Falconetti mas irradia do próprio sonho e da delícia inconsútil que uma ética rigorosa sempre serve àqueles que com ela são agraciados. Do mesmo modo, o que me dá prazer em "Il vangello secondo Matteo" de Pasolini é a beleza do rosto do protagonista, a sensualidade da cidade de Matera, o verbo bíblico, a grandeza certamente polémica de algumas ideias, etc. Diria mesmo que, à semelhança do que acontece no teatro de Tchékhov, só um filme que nos mostre uma luz tem o direito (e o dever) de revelar também a inevitável sombra que ela implica.

Dir-me-ão que o "Ocean's Eleven" e o "Rosetta" são exemplos muito diferentes de sétima arte. Mas o que neles é diferente é a gravidade do universo humano que abordam, e não o "tipo de cinema" que praticam. Pelo menos assim o entendo. Nunca me passaria pela cabeça (pelo menos nesta fase da minha vida) ir ver um filme por razões éticas, culturais ou de diferenciação social. Penso que, assim como há melhores maneiras de javardar do que a trip de pipocas e efeitos especiais, há também modos mais relevantes, úteis e nobres de praticar a cidadania do que fechar-se numa sala escura que se parece mais com o quarto de dormir e foder do que com o ágora onde a democracia se debate.

Não vale a pena estar sempre a bater na vista grossa de autores como Hitchcock ou Almodóvar, porque não são só eles que conseguiram unificar seriedade e prazer. Todo o cineasta digno de nota me parece almejar essa fusão inquieta e imperfeita. Não há "Persona" sem a beleza de Bibi Andersson, nem "Pickpocket" sem fascínio pela coreografia do carteirista. Simplesmente, como "a filmmaker gotta do what a filmmaker gotta do", nem todos estes amantes das imagens em movimento conseguiram tornar-se modelos de box office. Mas isso é uma questão de sociologia (e de contabilidade capitalista), não de cinema.

Nas décadas de cinquenta e sessenta do século passado, filmes como "A splendor in the grass", "Jules et Jim", "La dolce vita", "Mon oncle" ou "Blow up" pareciam conseguir equilibrar a seriedade absoluta dos seus propósitos e a função social do cinema. Hoje, o cinema não tem essa função social. Quando vou ver os chamados filmes de entretenimento (que me aborrecem de morte), sinto que me estão a piscar o olho à la José Rodrigues dos Santos, como quando um chato de um vendedor aborda um potencial seu cliente tentando-o fazer-se sentir parte de uma generalidade vaga e inquestionável. Quando os espetadores começarem a ir ao cinema com o desejo de que os filmes falem deles mesmos, dos seus prazeres, sonhos, medos, falhanços e memórias, vão mandar à merda tanto o Weerasethakul como Hollywood. Há quem se divirta com pipocas, há quem exija nada menos que um banquete.