"La strada" - imagens

O INATUAL 80

"La strada" - Federico Fellini (1954)

Irmão da perra tecnologia ferroviária, assumido não tanto por intelectuais como por aventureiros, ainda para mais mudo e distanciado pelo preto-e-branco, o cinema começou de facto como um início de História. As metáforas pouco rigorosas que lhe atribuem um classicismo e uma modernidade são sintomas dessa vontade cinéfila de concentrar todo um modelo de historiografia universal no breve espaço de um século. Por causa disso, e como sempre acontece quando um longínquo tio milionário deixa a sua fortuna a uma caterva de descendentes, tudo quanto esse início legou como lenda só pode ir sendo recuperado pelo devir-cinema sob o prisma, se não da degeneração, pelo menos do afastamento crítico. A figura do palhaço que Charles Chaplin e Buster Keaton trabalharam de maneira paradigmática é assim minada pela austeridade com que Jacques Tati sofistica o burlesco, ao mesmo tempo que Federico Fellini a utiliza como lamentação pelo definitivo fim da pureza (em todo o caso, alguma vez esta existiu?).

A personagem de Gelsomina, responsável em grande parte pelo sucesso de "La strada", só é pura (e comoventemente pura) porque apresenta sintomas de atraso mental. Fellini parece saber extrair o teor das suas personagens de tonalidades poéticas bem determinadas: Gelsomina é um prolongamento serôdio da infância (as crianças rodeiam-na nos momentos mais descontraídos da sua vida), o Doido é um avatar do seu pequeno e melodioso violino, e Zampanò, claro, não se distingue muito da corrente de ferro com que executa o seu principal número circense. Isso não impede que o realizador faça, na figura deste último, um retrato verosímil da rudeza viril que prepondera nas classes mais pobres, mas todo o filme é uma emanação da beleza problemática (e desafiadora do programa neorrealista que então estava em voga no cinema italiano) do espírito de Gelsomina.

Ora, Gelsomina é interpretada por Giulietta Massina, atriz com quem Fellini se casou sob o argumento de que, ao contrário do que acontecia com as mulheres mamalhudas que faziam a sua preferência erótica, ela o fazia rir. A maneira como o realizador a filma ultrapassa largamente o mero exercício profissional, ou mesmo artístico, pois é o amor entre ambos que aqui se está jogar. O casal é alegoricamente transposto para um par de artistas de entretenimento vagabundo, e Fellini dá, de si mesmo (na personagem Zampanò) um retrato hipercrítico. Na verdade, ele parece não compreender por que razão aquela mulher tão anormalmente generosa (e que é difícil de acreditar que assim o seja) permanece a seu lado e assume que, incapaz de lhe garantir as principais expectativas de um casamento cristão-burguês, o que lhe pode, contudo, oferecer é uma estrada onde ela pode conhecer um mundo singular, bem mais imaginário do que real. O nomadismo, enquanto relação livre com a constante surpresa dos estímulos do mundo, parece ser um traço de desejo comum a ambos.

No road movie dos sentimentos, haverá essa coisa habitualmente fixa na palavra amor? O que pode um ser humano gerar noutro ser humano? "La strada" termina com a imagem de Zampanò, um bruto, a chorar. E é tão-somente esse o objetivo de Fellini: compor o poema disfórico da sua amada (a sua elegia à pureza) para lutar contra o embrutecimento do espetador.

"La strada" - excerto da banda sonora de Nino Rota

"La dolce vita" - imagem

O INATUAL 69

"La dolce vita" - Federico Fellini (1960)

"La dolce vita" é um número de corda bamba no qual se regista o progresso fatal de um ser semi-caído que ainda tinha a ousadia de olhar para cima. É, portanto, uma contra-ascensão que parte da imagem de Cristo percorrendo o céu de Roma a reboque de um helicóptero, até chegar ao imenso animal morto retirado das águas do mar, tendo, por estações intermédias, a sequência da atriz de Hollywood que um avião faz descer à terra italiana (a meu ver, continua a ser um dos momentos mais belos da história do cinema) e a cena da Virgem Maria invisível que umas crianças brincalhonas inventam para gáudio da comunicação social. De Deus ao Monstro, da Mulher tão superlativa que parece não existir à Mulher que nunca existiu enquanto realidade histórica.

Marcello ainda admira a putativa superioridade da fêmea, assim como ainda admira a vida intelectual e a estabilidade familiar do seu amigo Steiner (já que ele trocou a literatura pelo jornalismo cor-de-rosa). Mas o conjunto de experiências que a loucura romana lhe fornece (desde a velhice incapacitante do seu pai até à tragédia que o mencionado Steiner provoca) levam-no na direção da queda absoluta. Queda que se faz de festa em festa, cada novo momento de paroxismo convivial empurrando mais fundo a tonalidade do grotesco, até à transformação desesperada de uma party girl na imagem de uma galinha. Na sociedade moderna, a perda da referência religiosa não foi acompanhada de uma metamorfose de mentalidades que continuasse a fomentar a possibilidade de relações afetivas duradouras (é exatamente o mesmo problema de "L'avventura", filme do mesmíssimo ano).

No enorme circo de cornudos que é a Roma de meados do século passado, o capricho é que dita a evolução das narrativas (do filme e do mundo). Mas lembro-me perfeitamente de ler uma reivindicação do próprio realizador a respeito desta obra: a ideia de que o seu título não era uma ironia (algo que, em português, soaria como "A boa vida"), mas a constatação de que, apesar de tudo, a vida teria uma certa doçura. E, de facto, o prazer é omnipresente na estética felliniana. Veja-se quão sedutora é a cena da festa aristocrática... O circo, em Fellini, nunca perde a sua intensidade poética.

Mesmo morto por dentro (como morto está o monstro submarino), Marcello/Fellini continua a olhar. Mas para que o cinema do mundo caído não soe a falso, é preciso abandonar a ilusão de uma arte de harmonia e simplicidade clara (como a de Bach ou Giorgio Morandi) e encontrar uma estética também ela caída, ou, pelo menos, semi-caída. Se os paparazzis sinalizam a impossibilidade de alguém se conseguir esconder na amena selva romana como Marcello supunha ser possível, a verdade é que o cinema felliniano não finge distinguir-se da amoralidade do seu frenesi: enquadrar, iluminar, registar o que não é registável (o sofrimento infinito), confundir com uma atriz a mulher que ainda não se sabe viúva e órfã de filhos, iluminar as discussões dos amantes, dar um enquadramento para a morte.

Cineasta frequentemente vilipendiado pelos freaks do ascetismo, o criador de "La dolce vita" assumiu o seu barroco lírico-monstruoso como uma provocação ética a que ninguém consegue ser indiferente. Para a puta da vida, oito putas e meia de cinema.

Nota sobre cinema narrativo

Sou favorável à ideia de que a construção semântica é sempre narrativa. Numa alegoria, não é a narrativa que, por um processo de retórica abstractizante, cria um sentido, mas este que cria aquela. O discurso tem uma essência fundamentalmente lógica, e o que se descobriu na "Ilíada" ou no "Antigo Testamento" é que se podia materializar os passos lógicos de um discurso nos passos miméticos de uma fábula. Assim se compreende que a vida tenha sentido nos romances, mas que esse sentido não possa ser aplicado com exactidão à vida real (onde também se dão factos narrativos) sob pena de desilusão bovarysta.

O cinema começou por ser documental (Lumière) e poético (Méliès), tendo a ficção narrativa atingido a sua hegemonia cerca de vinte anos após esse momento inaugural com a insuportável obra-prima "The birth of a nation" de David W. Griffith. Desde aí, a sétima arte bifurcou artificialmente na hesitação documento-ficção (na qual já nenhum teórico acredita), deixando inexplorados outros continentes (a poesia, a pintura, o próprio ensaísmo) cuja maior exigência não consegue garantir o funcionamento fundamentalmente industrial que essa arte tem.

Não nego, de modo nenhum, a importância da narrativa. Contesto, isso sim, que, a despeito da evidência histórica, o cinema seja essencialmente narrativo, e desconfio de toda a narrativa que se suponha o fim último de um projecto estético, incapaz de perceber que é o sentido que a gera, e não o contrário (de "Gone with the wind" a "Inception", há toda uma tradição de má fé que disfarça a pobreza discursiva com a pirotecnia da narração). Quando Leitão Ramos, instituição dos críticos de cinema portugueses, recorre ao silogismo "Film Socialisme" não é um filme narrativo / o cinema é uma arte narrativa / logo / "Film Socialisme" não é cinema, estamos prontos para criar um Index cinéfilo a partir do qual vamos marginalizar Werner Schroeter, Werner Herzog, Derek Jarman, mas também o próprio Godard posterior à sua primeira fase ou Sergei Paradjanov...

Os clichés narrativos do cinema de género são evidentes e os espectadores sabem isso perfeitamente (há até aqueles que vão ao cinema apenas para medir a capacidade, raríssima, que uma história tem de os surpreender, como se toda a obra de arte fosse uma espécie de whodunit sofisticado). Ao contrário do que se pode pensar, as pessoas não vão buscar narrativas a filmes de género, mas poéticas. Os rapazes vão à procura de uma fantasia de virilidade em "Fast and furious", as raparigas indagam o conto de fadas possível em "Pretty woman", os pais e as mães deleitam-se na catarse de "Kramer versus Kramer", os militantes políticos querem ver-se reconhecidos em "Il postino", etc.

Todos estes filmes falham porque os seus criadores são poetas medíocres. A lição de Fellini, autor que triunfou sobre todos os snobismos dos intelectuais, é que aquilo que se deve explorar, no cinema, é a poética.

Adendas a O INACTUAL 57

1. Que "Passion" tem pontos de contacto com "Le mépris", realizado pelo mesmo Jean-Luc Godard no início da sua carreira, isso é evidente. No entanto, talvez não seja menos produtivo aproximar o Fellini pós-"Oito e meio" da fita godardiana.

"Oito e meio" terminava com a exibição de um imenso cenário-esqueleto onde os actores se passeavam num número de circo, e essa será uma das chaves mais fecundas de entendimento da filmografia de Fellini (nomeadamente no que toca às suas irreverentes reconstituições históricas). Para além das semelhanças ao nível de argumento (um cineasta que não consegue filmar, a hesitação entre várias mulheres), "Passion" cita a obra-prima do italiano ao propor a encenação de uma deriva sem norte aparente dentro de um sumptuoso estúdio de cinema-pintura.

2. Dadas as diferenças entre cinema e pintura no que toca ao funcionamento da temporalidade, é interessante analisar os diversos modos como Godard combate a cristalização pictórica através dos meios da arte que pratica, e as consequências que daí advêm (espero que um crítico de artes plásticas já se tenha dedicado ao exercício).

Ora o realizador acentua as tensões de ordem formal entre as duas criatividades: a famosa iluminação da menina d'"A ronda da noite" de Rembrandt, que no filme se pode acender e apagar; o súbito (e exaltante) aparecimento em campo da extremidade inferior direita da "Entrada dos cruzados em Constantinopla" de Delacroix (imagem deste post), como se os fragmentos do quadro pudessem ser analiticamente apresentados numa perspectiva diacrónica, etc.

Ora o realizador inquere as possibilidades de desvio semântico: em "Os fuzilamentos de 3 de Maio", a câmara passa pela frente do pelotão de execução, colocando o espectador na posição de vítima; toda a sequência de Goya, de resto, apresenta os diversos quadros do pintor em simultâneo, explorando os seus ecos intertextuais na profundidade de campo cinematográfica (a noção de história de uma Obra individual não é estranha a Godard; em "Passion" evoca-se a evolução de Delacroix, que começou por pintar guerreiros e acabou a representar flores), etc.

O INACTUAL 52

"L'avventura" - Michelangelo Antonioni (1960)



Uma das motivações que estão por trás da originalidade visual do trabalho de Antonioni é a necessidade que ele sentiu de problematizar a relação do humano com o seu cenário de digressão, qual figure in a landscape. Ao contrário da sensibilidade clássica de John Ford ou da mise en scène alegórica de Theo Angelopoulos, o cineasta italiano não pretende atingir imagens de harmonia. Muito pelo contrário, o que se pretende destacar é a especificidade frágil do homem em contraste com as maciças evidências das construções que o circundam. Daí a célebre inventividade dos enquadramentos (comparável à de um Godard), constantemente obrigando o espectador a tomar consciência da dissonância antropológica.

Em "L'avventura", os personagens deambulam por entre as construções de e para Deus. Na localidade de Noto, Sandro menciona que os edifícios religiosos do passado eram levantados com o propósito de durarem séculos. Mas a magnífica ilha selvagem onde aporta o grupo de ociosos em cruzeiro é uma construção divina destinada a durar ainda mais tempo do que a própria arquitectura devocional (noutros filmes, Antonioni falará da paisagem contemporânea). Ora, a modernidade que o realizador pretende registar caracteriza-se pela extrema efemeridade de todas as ambições e concretizações humanas. A pintura antonioniana retira assim a sua razão generativa desta décalage temporal.

Mas por que motivo já não conseguem os homens erigir catedrais? A ficção que o filme desenvolve revela a impossibilidade do presente dar resposta à questão do desaparecimento. É claro que, meio século passado sobre esta obra-prima, o cinema continua a anacronicamente resolver todos os mistérios policiais para os quais o empurram os seus ditames mercantis. Mas Antonioni não explica o que aconteceu a Anna. O seu desaparecimento, apesar de se confundir metaforicamente com a magnificência da já mencionada ilha, não tem qualquer solução à vista.

Ora, a partir do momento em que os homens deixam de considerar metafisicamente o conceito de ausência, a presença adquire um poder de persuasão tirânico. A quase felliniana cena em que dezenas de homens tresloucados perseguem uma prostituta de luxo demonstra de forma exemplar esta forma de ignorância profundamente nova. Perdida a ciência da ausência, o amor torna-se impossível: o filme atinge uma espécie de surrealismo discreto ao mostrar, de forma absurda, como bastam uns instantes sem o corpo supostamente amado, para que o corpo supostamente amante encontre novo interesse relacional.

Não quer isto dizer que Antonioni advogue um regresso à fé religiosa. A sua ideologia impediria esse saudosismo. A sua vaga proposta de solução surgirá no filme "Blow up", na deslumbrante cena da partida de ténis sem bola, em que o autor defende que o sentido deve ser, acima de tudo, vontade de sentido. A ausência pode ser, portanto, um instrumento de trabalho. Como Rimbaud, talvez Antonioni tenha pressintido que o amor precisa de ser reinventado. No fim de "Identificazione di una donna", uma nave espacial parte em aventura: poderemos descobrir-inventar um artigo que não seja definido nem indefinido?

Sobre a difícil sobrevivência da comédia musical

Para podermos entender o sucesso cinematográfico da comédia musical, parece-me que a palavra-chave é "castidade", metafórica e literalmente falando (a comédia romântica é ligeiramente distinta, especialmente na versão screwball, onde o impulso erótico está permanentemente a tentar manifestar-se).

Foi um género que surgiu direccionado para o público feminino, e que, à maneira de um sucedâneo moderno do conto de fadas, se socorreu das suas narrativas singelas para alimentar a mitologia do matrimónio-para-a-vida, para o qual seriam necessárias duas condições: o poder de evidência de cada par em concreto (cada príncipe-noivo tendo o encanto de se ajustar na perfeição à idiossincrasia da sua Cinderela) e a diferença de pureza dos dois géneros reunidos pela conjugalidade (o happy end referindo-se ao fim do estado de virgindade pressuposto na noiva e da vida desvairada do folião solteiro).

Era a pureza do feminino que legitimava uma poética da ingenuidade que conseguia conciliar o realismo narrativo com a ingerência de canções populares sem que essa tensão parecesse vanguardista. Tal vanguarda foi notada por vários comentadores, nomeadamente Gilles Deleuze, mas o que garantia o brilhantismo do género era a capacidade que os realizadores tinham de legitimar a inverosimilhança das canções e das danças com uma dramaturgia da castidade sentimental.

O género ganhou carta de alforria com o belíssimo "Meet me in St. Louis" de Vincente Minnelli, precisamente um filme sobre raparigas adolescentes e as suas estratégias sem maldade para encontrarem os "homens das suas vidas" (o trabalho anterior de Busby Berkeley, kitsch e pretensioso, não me interessa nada; por seu lado, os filmes com Fred Astaire são sobretudo veículos desajeitados para registar visualmente o movimento de um bailarino de excepção). A obra, realista, destaca-se pela destreza com que o seu argumento consegue justificar cada momento propriamente musical (é um dos melhores screenplays da filmografia de Minnelli). Há nela uma espécie de encanto único, ao qual não serão alheios o despontar do relacionamento do realizador com a protagonista (Judy Garland, esplêndida) e o facto de que o trabalho que estavam a fazer tinha um carácter inédito em termos da história do cinema.

No entanto, tudo o que encanta não pode ser repetido. A ideia não agradará aos cinéfilos, mas a mim parece-me que "Meet me in St. Louis" deveria ter permanecido um momento único, e não ter iniciado um género na sétima arte. Vincente Minnelli, no seu musical seguinte ("Yolanda and the thief"), já se estar a copiar a si mesmo, e de uma forma grosseiramente ineficaz. Mas Minnelli era, ele próprio, um ingénuo, e por isso não tinha o distanciamento crítico necessário para entender o que era capaz de fazer bem.

A evolução posterior do género parece-me um catálogo de aberrações: o realismo foi substituído por uma fantasia incapaz de temperar a inocência do material musical, os estúdios decidiram apostar no luxo gratuito dos cenários e do guarda-roupa, em coreografias sumptuosas mas anacrónicas, ao mesmo tempo que a inteligência dos argumentos diminuía a olhos vistos, acabando tudo por redundar num esplendor de clichés (o facto do encenador Filipe La Féria anunciar que os seus espectáculos têm qualidade internacional é uma continuação bastante nacional da saloiice endémica a este tipo de comédia).

Claro que há alguns filmes aceitáveis ("An american in Paris", do mesmo Minnelli, tem grande arrojo formalista, "Silk stockings" é uma rescrita brilhante do universo de Lubitsch), o trabalho de George Cukor é assinalável (Minnelli criticava a modéstia tecnicista do realizador das mulheres, mas foi essa modéstia que lhe permitiu extrair toda a riqueza humana que podemos encontrar em "A star is born", basicamente um melodrama com canções, e "My fair lady", de novo uma fita em estado de graça), mas não consigo perceber que interesse podem ter uma má revista como "Singing in the rain", uma parolada vazia como "Gigi", ou o cheiro a emoção ressequida que se desprende de "The sound of music". Se era a inocência que fornecia a graça a estes filmes, a verdade é que, por definição, ela não pode ser controlada.

Foi o próprio Minnelli quem fechou a evolução do momento clássico do género com o magistral "The bells are ringing", o reencontro com uma actriz capaz de uma candura verosímil (a esquecida Judy Holiday) e com o brio de um argumento realista, consciente do que está ao alcance de um musical (e que não é muito). Claro que a prática do género permitiu que o realizador ganhasse a inteligência emocional necessária para dirigir Shirley McLaine na sua obra-prima "Some came running" (um melodrama onde tudo vibra com a poética do musical). Fica também a sensação de que Federico Fellini, ao filmar Giulietta Massina, a sua mulher com coração de palhaço, lhe poderia ter pedido para cantar ou dançar em determinados momentos. Mas a evolução das mentalidades retirou qualquer poder poético a este tipo de cinema: hoje a castidade já não está sacralizada na civilização ocidental, as mulheres acederam à livre descoberta da sua sexualidade, e as relações sentimentais perderam uma boa parte do seu imobilismo institucional. E eu acho que tudo isto está muito bem.

Quando Jacques Demy realizou "Les parapluies de Cherbourg", um dos aspectos inovadores do seu filme era o facto narrativo do casal de namorados ter uma relação sexual antes do casamento (que nem chega a haver). A personagem feminina, interpretada pela frigidez perturbadora de Catherine Deneuve, é que é o motor de traição que acelera o drama. E se o filme resulta maravilhosamente (en chanté, de facto, como "Meet me in St. Louis") isso deve-se ao facto singular do realizador ser mais casto do que as suas personagens. Recentemente, a obra "Punch-Drunk Love", uma comédia musical sem canções, provavelmente a melhor realização de Paul Thomas Anderson, retirava a sua força da candura inverosímil, mas enternecedora, do seu personagem... masculino (sinal dos tempos).

Mas o que posso eu dizer de um filme como "Chicago", onde a perversidade das personagens femininas é ilustrada por canções que são mais superficiais do que leves, e por coreografias que se aproximam mais do número de circo do que daquela vontade expressa por Eliza Doolittle quando, ao confirmar a sua paixão pelo professor Higgins, diz "I could have danced all night"?

Tangentes ao conflito

1. Por muito esforço que a minha cabecinha faça, não consigo encontrar nenhuma outra justificação para a tutela da integridade de uma fronteira a não ser a vontade (livre e responsável) das pessoas que prosseguem as suas vidas dentro do espaço criado por essa fronteira. Ou seja, se os Portugueses quiserem expandir o seu território para as terras de nuestros hermanos, isso não é legítimo porque estamos a conflituar com as expectativas territoriais dos espanhóis. E vice-versa. Mas se o Alberto João quiser tornar a Madeira independente, e a maioria do seu povo partilhar da sua vontade, não vejo inconveniente nenhum em que o continente se desligue da floresta de laurissilva e do hotel do Cristiano Ronaldo. Não tenho infantis ilusões de posse.

O que eu lamento (com sobranceria, claro) é que ainda haja países que estão a discutir fronteiras quando já há sondas espaciais a aterrarem em Marte. Afinal, viver em Portugal não é assim tão mau como isso: para nós, este é um problema medieval.


2. Os comentadores apressam-se a dizer que, na Rússia, a democracia não é possível. Eu traduzo isto desta forma: há povos, coitadinhos, que por determinismo histórico-cultural nunca poderão evoluir (o que eu qualifico de racismo, e não de putativo realismo); e por outro lado, é melhor que eles por lá se mantenham bem açaimados para nós, cá no ocidente, podermos gozar em paz as delícias da liberdade. Claro, viver em liberdade é difícil. Muito, mesmo. E a primeira dificuldade a vencer é aquela que impede o respeito pela livre determinação do Outro.


3. Sejamos francos: quem iniciou as hostilidades foi a Geórgia. Hostilidades bem letais, de resto. Mas logo isso foi aproveitado por um Putin perigosíssimo e nostálgico de imperialismo e por um George W. Bush com problemas psicanalíticos graves. A rapidez e a facilidade com que o Uncle Sam passa da tentativa diplomática para a ameaça de conflito é deveras assinalável. Os galos, ciosos da sua virilidade e com vontade de demarcar território, estão prontos para uma luta que lhes foi deixada em herança mal resolvida. Ora, a nossa função enquanto governados (falo para georgianos, russos, americanos, europeus...) é negar-lhes os sonhos bélicos e mostrarmos que preferimos uma paz complexa à simplificação do Poder imperial. Sejamos indiferentes aos Príncipes, quando outra coisa eles não merecem. Cada vez mais concordo com o Fellini quando ele dizia que a política é acima de tudo uma questão de clubismo fanático. Mas a que preço...

Os críticos

No tempo em que Ingmar Bergman e Federico Fellini eram celebridades vivas do cinema moderno, um dos ataques aos dois autores mais repetidos pelos críticos da época era a falta de consciência político-social que ambos pareciam demonstrar (curiosamente, Tchékhov também era criticado por não tomar posições óbvias na guerrilha ideológica do seu tempo, ele que escreveu sobre a miséria do mundo camponês e sobre o horror da siberiana colónia penal de Sakhalin...).

Como as coisas mudam: imaginaríamos hoje algum crítico contemporâneo a confrontar os irmãos Warchowski e seus milhões de prejuízo com a recente crise alimentar mundial?

A cada época as suas taras.

Devo dizer que me parece que os referidos ataques a Bergman e Fellini padeciam, para além de demagogia, de um entendimento absolutista da filosofia marxista (que é, aliás, parte da triste história do século passado). Ou seja, quando um determinado sistema de pensamento não consente nenhum outro sistema de pensamento, um outro ponto de vista sobre o mundo (se um tipo pensa x, argumenta y, propõe z, isso é porque pertence a um contexto económico-social, e não há outra maneira de fundamentar essas atitudes), então esse sistema só se legitima através do totalitarismo da sua própria perfeição.

Bergman e Fellini não estavam apaixonados pela política (em sentido estrito), mas quando se compara a sua obra com a de Costa-Gravas ou a de Vittorio de Sica, não se pode ter dúvidas da sua muito maior contundência interventiva.

Já quando os marxistas dizem que tudo é político, independentemente da verbalização de um programa ideológico, então já podemos começar a conversar. E Fellini e Bergman até podem andar nas T-shirts dos jovens do Bloco de Esquerda.

Todo o sistema de pensamento tem de ser constantemente repensado para se manter dinâmico e libertador.

Post um pouco mais grave

A Arte serve, sobretudo, para provocar a hesitação ou para catalisar a decisão. Por exemplo, no terrível filme "Le diable, probablement", de Robert Bresson, quando o jovem protagonista se prepara para o suicídio, passa por uma casa de onde sai o som de uma sonata para piano de Mozart. Aí, ele pára: afinal talvez não seja bom sair de um mundo onde existe tal beleza. Mas logo a seguir, decide prosseguir com o seu acto desesperado: se o mundo real está em tão trágico desacordo com essa beleza, mais vale não permanecer nele.

Num exemplo contrário, "As noites de Cabíria" de Fellini, a personagem de Giuletta Massina, depois de ter descido até ao mais fundo da desilusão, adquire um pouco de força para sobreviver quando um bando de jovens músicos apalhaçados lhe faz nascer um fio de alegria. Neste caso, nem sequer sabemos se se trata de uma hesitação ou de uma decisão. E por isso é um dos finais mais belos da história do cinema.

Cadernos Fellinianos 5

"O facto é que a música torna-me melancólico, carrega-me de remorsos, é como que uma voz de admoestação que nos consome porque nos recorda uma dimensão de harmonia, de paz, de gentileza de que fomos excluídos, exilados. A música é cruel. Enche-nos de tristeza de saudades e quando acaba não se sabe para onde vai. Sabe-se apenas que é inatingível e isto entristece-nos."

Federico Fellini (tradução de Helder Pereira Rogrigues)


Marc-Antoine Charpentier compôs uma versão operática do mito de Orfeu (de parte desse mito, aliás). A obra tem dois actos: o primeiro descreve a felicidade amorosa do poeta com Eurídice até esta ser mordida por uma serpente, o acto final encena a descida de Orfeu aos Infernos e termina com o início do caminho que o par tem de fazer para que Eurídice possa retornar à vida. O final em suspenso (anterior à derrota que Orfeu sofreu por ter desafiado a condição de Plutão) leva os especialistas a supor que talvez haja um terceiro acto perdido algures na História da Música, ou que pelo menos Charpentier tivesse em mente a sua posterior composição.

Da minha audição da ópera, concluo que o autor nem foi muito hábil a transmitir-nos a alegria do jovem casal (como compará-lo com Lully ou Mozart?), nem a contagiar-nos com a dor da tragédia. Mas, de repente, o segundo acto surge verdadeiramente encantatório. Não tanto por causa da mestria lírica da personagem Orfeu (como representar a poesia capaz de vencer a morte?), mas devido à música entregue aos seres do Inferno.

Quando as personagens do submundo sabem que o poeta os vai abandonar (já obteve o que queria do Além), pressentem que a crueza das suas penas irá regressar com força redobrada. A lira havia-os consolado, havia tornado o inferno suportável, o regresso da dor será então bem mais violento.

A música que dá conta desta nostalgia é lindíssima. E nós ficamos não só com a sensação de ter conhecido o Inferno tão bem como na "Divina Comédia" (conhecer é acima de tudo conhecer as perdas), mas também compreendemos as palavras de Fellini acima transcritas.

Ainda bem que não se encontrou o terceiro acto.

Cadernos Fellinianos 4

"La dolce vita" é um filme um pouco esquecido.

Vi-o pela primeira vez com cerca de vinte anos de idade. E guardo essa sessão na memória como o momento de maior comoção cinéfila que alguma vez tive (ou terei, porque já não vou para novo e essas coisas estão dependentes da hormona da inocência). Acima de tudo, eu não sabia que se podia fazer cinema assim: com tanta imaginação, com tanto sentido de festa, tanto humor, vitalidade e surpresa. Fiquei com a ideia de que este filme se confundia com a experiência máxima da euforia.

Alguns anos depois, revi-o na televisão. No entanto, ou porque a minha idade já tivesse reduzido o ecrã da entrega interior, ou porque a caixa que mudou o mundo seja acima de tudo um instrumento de emudecer, a verdade é que "La dolce vita" me pareceu um dos filmes mais tristes que alguém poderia conceber.

Finalmente, tinha-o percebido.

Excerto

O vídeo mostra a cena "íntima" entre o Casanova de Fellini e uma boneca mecânica.

O vértice de uma poética.

O INACTUAL 19

"Il Casanova di Federico Fellini" - Federico Fellini (1976)


Mesmo nos seus projectos ditos realistas, Fellini esteve sempre decidido a encenar apenas três tipos muito precisos de atmosferas: a orgia (o realizador, nada imparcial, sente o divertimento colectivo contemporâneo como uma monstruosidade triste), o circo (a réstia de infância que parece possuir em si a harmonia vital) e, aspecto quase nunca valorizado, o sussurro (a realidade reduzida a uma deambulação poética em pianíssimo).

Ao dar um corpo à biografia do mítico sedutor de origem veneziana, Fellini coloca duas visões da vida em confronto. Só que essa polaridade não é a que o personagem corcunda propõe no seu jantar (tensão entre os moralistas cinzentos e os lúbricos) mas aquela que divide os que supõem que o amor é um mar de rosas e aqueles que não o desligam do sofrimento, do ódio até.

O próprio Casanova julga que o oposto do sexo (que ele pratica como um atleta de alta competição) é o espírito (ele quer é ser reconhecido como poeta, matemático, filósofo, estratega...). No entanto, as restantes personagens estão sempre a metê-lo na ordem: só se interessam mesmo é pelo perito de foda, pela sua dimensão mecânica (extraordinária cena na taberna em que a actividade sexual abranda e recomeça como se tivesse sido desligada e logo reactivada por uma pilha).

Toda a sociedade da época vive imersa num lirismo (flatos de piedade, obras alquímicas, a música do violencelo) que é ilusório, não porque se oponha à ciência (Fellini é demasiado poeta para positivismos), mas porque as pessoas não têm consciência de que tudo isso é um conjunto de alibis para o sexo.

Não: a proposta do autor é mais lúcida. A cena-chave do filme é a dança entre Casanova e uma boneca mecânica. É um momento ao mesmo tempo monstruoso (o sedutor acaba por dormir com o objecto), circense (espectáculo mágico mas fingido) e sussurrado (é uma cena de invulgar delicadeza). Ou seja, a alta-voltagem da emotividade felliniana concentra-se aqui para, ao mesmo tempo, dar uma imagem da beleza do amor e do seu doloroso absurdo.

Libelo a favor da poesia (como sempre acontece em Fellini), o filme é estranhamente feminista: a mulher é mostrada como o sexo mais forte (a gigante lutadora) mas historicamente oprimido pelos homens (os dois anões que a controlam).

E depois, há o Passado, que o realizador assume como um lugar da imaginação: a reconstituição histórica resulta da pincelada do onírico (entre grotesco e sublime) na memória do real. Afinal, no século de Casanova haveria certamente enorme candelabros de velas. Mas seria pouco provável que essas velas fossem apagadas da maneira excêntrica proposta pelo realizador.

E no entanto, nós acreditamos.

Cadernos Fellinianos 3

"Humphrey Bogart não conseguia suportá-lo: não compreendia como é que se podia estar sempre tão teso que se fosse para a cama até de gabardina."

Palavras de Federico Fellini no livro-entrevista "Fellini por Fellini", conduzido por Giovanni Grazzini (Publicações Dom Quixote, 1985, tradução de Helder Pereira Rodrigues)


Apesar de não concordar com a apreciação que o cineasta faz a este actor em concreto (Bogie é um dos meus favoritos), devo dizer que acolho com simpatia a ideia de base expressa na citação.

Se eu não aprecio nada filmes (ou séries televisivas) de género policial, isso não se deve apenas ao facto dos enredos típicos desses produtos me deixarem indiferente. Penso que a razão principal é mesmo o problema de os actores (polícias, investigadores, detectives privados) serem neste género submetidos a uma total ausência de humor. É sempre gente verdadeiramente tesa, de semblante carregado, emocionalmente castrada, imaculadamente corajosa, com pontaria a mais e descontracção a menos. Ou seja, indivíduos que, na vida chamada real, não mereceriam o interesse que as suas narrativas absurdamente despoletam.

Cadernos Fellinianos 2

Precisamente porque tudo era falso no seu cinema (mesmo quando não filmava em estúdio), Fellini conseguiu encenar as maiores monstruosidades humanas sem cair na pornografia nem no voyeurismo. Através da pura emoção, a sua estética visava afectar o puro pensamento.

No cinema, a responsabilidade adquire-se através da distância (caso contrário degenera em passageira piedade).

Cadernos Fellinianos 1

1. A crítica também tem modas. Hoje, quando se fala de Federico Fellini, elogiam-se sempre os mesmos dois filmes: "Os inúteis" e "Amarcord" (diz-se que, nesses momentos, o autor estava controlado...). Tanto Fellini como Bergman ou Buñuel são geralmente reduzidos à sua produção dos anos cinquenta, uma altura em que a poética de cada um atingiu a sua maturidade em harmonia com uma estética narrativa de pendor mais clássico. Pois eu advogo (e tentarei ir defendendo a minha causa neste blogue) que o percurso dos três cineastas ao longo das décadas seguintes se pautou pelo mesmo rigor, por ainda maior ambição (o risco originou mesmo alguns, muito poucos, falhanços), e levou cada uma dessas estéticas até ao seu limite. Assim, "Saraband" (para o sueco), "Cet obscur objet du désir" (para o espanhol), e "La voce della luna" (um dos mais vilipendiados e incompreendidos filmes de Fellini) afiguram-se como as obras-primas que coroam três percursos exemplares.


2. O recurso ao som directo (captado durante a rodagem) acompanhou os principais momentos de ruptura da História do Cinema sonoro (neo-realismo italiano, cinéma-vérité, nouvelle vague). Presumo que hoje a questão se revela algo secundária e que cada um trabalhe o som da maneira mais apropriada para os seus objectivos criativos. No entanto, Fellini teve uma atitude radical perante esta questão. Ao negar qualquer aproveitamento do som do plateau (toda a banda sonora era pós-sincronizada), numa atitude de desafio ao profissionalismo daqueles fazem carreira sisuda na sétima arte, isso permitiu-lhe criar o ambiente de rodagem capaz de provocar as imagens com que ele sonhava. Contam os seus colaboradores que, durante as filmagens, havia ruído no plateau, gente a fumar, demasiada gente aliás, conversava-se, ria-se, chorava-se, Fellini gritava e improvisava, um pequeno caos que moldava o caos mais significativo que a câmara acabaria por registar. No plateau de Fellini, o ambiente era de festa, de celebração, de vitalidade. Que isso hoje seja considerado uma bizarria, só demonstra como nos tornamos tristonhos e hipócritas.