Dois souvenirs

1. Quando era criança, chamava-me Pedro. Hoje, ainda dou por esse nome, mas já não por passos-coelho. Reconheço imensa ambição na minha criatividade, mas ela é inversamente proporcional ao asco dirigido contra o desejo de ser  "bom aluno" que assumira na tenra idade.

Por volta dos dez, onze anos, tive uma professora de Moral chamada Eulália (a proliferação de lá lá lás tornava a senhora bastante risível) que, quando se enfurecia com os seus educandos, ameaçava que os havia de "estalar" (porventura essa forma de dizer "dar um estalo" até está linguisticamente correta, mas é tão rara que só podia fazer aumentar o coeficiente de risibilidade anteriormente mencionado).

A professora Eulália estava uma vez a falar de pobrezinhos, e o Pedro resolveu dizer que também os conhecia e que até sabia de alguém que, em vez de dar comida às criancinhas socialmente sentenciadas, lhes tinha dado brinquedos (o horror...). Ao que a senhora lá-lá-lá-risível respondeu ao grave infante que todas as crianças precisavam de brincar.

Nunca me esqueci. Nunca me esquecerei (todos os adultos também).

2. Detesto o Bernardo Bertolucci. É claro que isso tem a ver com o seu estatuto de cineasta-de-luxo (à sua beira, os cineastas-de-prestígio são uns sem-abrigo). Mas, tentando ser sincero, penso que o ódio se deve essencialmente ao facto de, na mesma infância do ponto anterior, eu ter visto sem querer uma cena do filme "Novecento" em que o Donald Sutherland colocava as pernas de uma criança em torno da sua cintura e, começando a rodopiar como um louco, fazia a cabeça do menino embater contra tudo o que estava à sua volta até o matar. 

Essa imagem é um trauma que transporto comigo de uma forma tão profunda como se o tivesse vivido. Penso que o meu horror à violência se gerou, em parte, nessa falsa recordação.

Bitaite pop

Normalmente, as pessoas que apreciam música popular fazem uma ligação direta entre esse gosto e o cinema dito popular.

Acontece que não há uma correspondência justa entre a produção fílmica industrial (sobretudo hollywoodiana, mas também a que se inspira no modelo americano) e fenómenos musicais como os cantos klapa, o flamenco, o jazz ou o hip hop. A música popular, que surge no contexto do trabalho agrícola, da festa de aldeia, do encontro para celebração de culto, das ruas urbanas cheias de perigo, etc., nada tem a ver com os estudos de mercado, os exercícios de propaganda, os cálculos de manipulação psíquica que acompanham a feitura do produto cinematográfico industrial. Vítor Gaspar, com o seu excel, seria um excelso produtor de putativas aventuras exóticas e outros sonhos que o pariu.

Claro que também há Justins Biebers. Claro que os bardos da Jamaica ou do Mali acabam por ser absorvidos por estratégias de mercado. Mas, no cinema, dada a complexidade, a especificidade técnica e os elevados custos de todo o processo criativo, a possibilidade de expressão "popular" é diminuta e sobretudo nunca genuína. Mais do que qualquer outra arte, a sétima pressupõe a energia resistente de um autor para poder falar, verdadeiramente, de alguma coisa verdadeira.

O efeito de real

Por vezes, fica no ar a impressão de que, para os artistas (e em especial para os artistas responsáveis), a realidade é o Bairro da Cova da Moura. Na verdade, a realidade tanto é esse Bairro como a Lili Caneças, a Biblioteca Joanina como a Prisão de Guantánamo, o tédio do domingo à tarde como a demissão de Miguel Relvas. O próprio cinema faz parte da realidade. A eleição de uma fração circunscrita do mundo como conteúdo da obra de arte apenas indica o grau de empenhamento político (em sentido lato) do artista. Mas não confundamos a eventual urgência de um tema com o rigor do conceito de realidade.

Pela minha parte, não estou minimamente interessado na estética realista (ainda que esteja comprometido com o pulsar sensual ou patológico do mundo através da especificidade técnica do cinema, dessa mimese que providencia imagens do real com uma semelhança da ordem do alucinatório). Não me impeço, contudo, de entrar no debate sobre o "efeito de real".

Certos cineastas defendem que, para poderem produzir um efeito de real, têm de obedecer às convenções historicamente estabelecidas que permitem obter tal efeito. Essa tomada de posição parece-me insultuosa perante obras como as de Pedro Costa (que pretende partilhar connosco imagens íntegras de presenças humanas originárias de uma esfera sócio-cultural inferior à sua - e quão difícil e tão cheio de escolhos é esse caminho...) ou de António Reis / Margarida Cordeiro (à procura de outra integridade imagética, a do espaço rural). Se, para ir de encontro ao real, um autor se submete às convenções do seu efeito, ele só poderá fornecer imagens convencionais do real, e não imagens justas. E uma imagem convencional tem, como missão única, a defesa da ideia publicitária de que o mundo está bem como está. Ora, nem os conservadores pensam assim, de tal o modo o futuro lhes escorre por entre os dedos impotentes...

Por outro lado, se a paixão que move o autor é o realismo, então é melhor que ele o pratique com uma ciência e uma responsabilidade de rigor inatacável, estudando a fundo os processos de coerência narrativa, as características históricas de cada ficção que pretende abordar e os meandros da psicologia humana em todas as suas declinações. Curiosamente, nem Elia Kazan (dada a sua imoralidade política) nem James Ivory (desconsiderado como um académico de prestígio) são senhores de um consenso histórico exemplar.

Começo agora,

que o meu filme "Checkpoint Sunset" está concluído, a ter uma perspetiva mais lata e consciente do que tentei fazer. Partilho aqui algumas das brechas que o filme pretendeu abrir:

1. Há uma tangente política numa obra que é essencialmente lírica. Essa tangente está toda concentrada na ideia de muro e no paradoxo de, ao longo do filme, o muro que se destaca no seu cenário se ir tornando o lugar de representação do oceano. Tanto a política (citação do Muro de Berlim) como a religião (alusão ao Muro das Lamentações) se apresentam idealmente como formas de abrir horizontes. A recente leitura atenta dos Evangelhos permite-me concluir que a figura histórica de Jesus Cristo adquiriu relevo precisamente porque esse Filho do Homem (como a si mesmo ele se chamava) tinha a vontade genuína e prática de expandir a mundividência humana. Cristo cometeu, contudo, o erro de palmatória de ter instituído uma Igreja (não era filho de um Deus, portanto). A Religião e a Política acabam sempre por funcionar como formas de murar o horizonte. Nada é mais triste do que um muro. Quando o sol do meu filme se põe, põe-se sobre a linha do horizonte do mar ou sobre a linha que encima o obstáculo?

2. Uma das características imprescindíveis da virilidade é a sua propensão para a fanfarronice. Quase todo o macho, para ir de encontro às expectativas sociais que condicionam o seu género, tem de constantemente reivindicar o caráter imaculado do seu ser masculino (claro que, como bastantes homens são bissexuais, essa fanfarronice não passa de uma forma de controlo da sua integração social). Eventualmente a brutalidade que se exige à ereção do pénis (a lubrificação feminina é um gesto biológico mais sofisticado) exige que a cultura viril tenha essa característica de exorcismo contínuo de uma potencial insegurança... Erguer pirâmides, abrir mares, suspender jardins... O "Checkpoint Sunset" tem uma única linha de diálogo, uma brincadeira com o famoso discurso de John Kennedy quando visitou o Muro de Berlim. A frase é: "Ich bin eine Frau" (Eu sou uma mulher) e funciona como paródia da mencionada fanfarronice. O sentido é político, claro (as características associadas à feminilidade parecem-me mais consentâneas com uma gestão pragmática e tranquila do viver sedentário), mas sobretudo desafia a equivalência entre género e biologia (todos conhecemos a senhora Thatcher e a senhora Merkel). O próprio facto de a frase ser gritada por varias vozes pretende refletir a libertadora polifonia de impulsos que existe ou pode existir dentro de cada um.

3. A arte é um momento de suspensão no tempo útil da realidade em que se reflete sobre essa mesma realidade. Nunca a arte se confunde plenamente com o real (essa fermata de pura consciência não lho permite) nem pode fugir à ubiquidade temática que o real lhe impõe (não se pode falar de outra coisa). Um filme (um poema, um quadro) propõe uma representação do mundo. E não há artista que não balance entre a revelação inspirada da verdade desse mundo e a ocultação de tal verdade por via da produção de possibilidade. Quando tapamos o sol com a peneira (como acontece num dos planos de "Checkpoint Sunset"), não há desonestidade se a peneira é, no fundo, um sol-representado. O que é preciso é não parar, nem na aceitação nem na reivindicação. Os estudiosos da lógica já concluíram que, muitas vezes, não é possível destrinçar o que é verdade e o que é mentira numa ideia.

4. "Checkpoint Sunset" é também o relato alegórico da aprendizagem da solidão. O filme evolui desde o tagarelar que está no cerne das amizades femininas até à imagem conclusiva de uma mulher isolada e que talvez só esteja isolada porque assim se sente. Ninguém nasce sozinho, é a flutuação das expectativas perante o afeto que nos pode ensinar tal condição. O solitário é aquele que tanto deseja o Messias sentimental como se impede, a si mesmo, de nisso acreditar.

5. E também a beleza. Atacada por gregos e troianos. Capas das Edições Paulistas e excelentes poetas que contudo pretendem impor a sua poética sem qualidades. O reino do kitsch e a república dos cínicos. O cansaço das imagens e o snobismo dos intelectuais. Vi apenas dois ou três pores-do-sol em toda a minha vida. Pergunto-me, contudo, se esse espetáculo singular não poderia ver restaurada a sua pura maravilha. No meu filme, tudo funciona por gestão semântica, e o sentido do beijo entre o sol e o mar (a eternidade, segundo Rimbaud) é decetivamente ocultado ao espetador, diferido para um tímido momento de projeção. Parece-me que isso é reflexo do meu pudor, não moral, antes uma forma de, no contrarrelógio do meu próprio envelhecimento, ir reclamando que as coisas podem regressar todas aos seus lugares se pudermos reencontrar a quantidade e a qualidade justas de desejo. Por isso o género do filme é o desenho infantil.

Mais 3 frames de "Checkpoint Sunset"

O INATUAL 79

"La jetée" - Chris Marker (1962)

Se pudermos provar que existe um futuro, torna-se logicamente evidente que o presente foi salvo (que pode seguir em frente). O mesmo não se pode dizer do passado. É nesta firmeza metafísica que Chris Marker situa uma visão política que descredibiliza o mito da Arca de Noé: não conseguiremos combater a ameaça da humanidade sobre a humanidade tentando conservar aquilo que tem passar de ontem para amanhã (mesmo que, à semelhança do "Solaris" de Tarkovsky, haja aqui uma nostalgia ansiosa por um mundo que de facto ainda não desapareceu, a verdade é que o bestiário está congelado). Se "La jetée" se assume como um filme de ficção científica, isso é porque ele é um puro canto de vanguarda.

A conceção da temporalidade segundo um modelo espacial (que permite a suposição da viagem em ambas as dimensões) incorre no perigo que sempre acompanha a mistura do raciocínio com o exercício metafórico (veja-se os séculos que os biólogos esperaram até Darwin ter encontrado a sua árvore). Há espaço e espaço, há ir e voltar. O mesmo não se pode dizer do tempo. Se fosse possível fazer um flashback até ao pontão narrativo em que se deu um flashforward, só se poderia assistir à concretização fatal do destino. Mas, para Marker, isso não parece ser tragédia, antes esperança.

A opção por imagens sem movimento, que ficou célebre, deriva deste caráter filosoficamente exemplar: o movimento é causador de ilusão, é portador de mera aparência. Por outro lado, e de modo muito simples, Marker cria assim um poderosíssimo efeito de "ficção científica" ao atacar a própria essência do cinema. As imagens paradas caem na história do cinema como uma catástrofe ontológica. E, por fim, enquanto fantasia pós-apocalíptica, estes frames são o único indício possível de um mundo provisoriamente morto e de uma personagem que não pode deixar de morrer. Mas só num mundo com morte é que se pode falar de devir.

Algumas colaborações essenciais

Talvez nenhum homem de poder conheça essa sincera e imensa alegria que atinge o realizador de um filme quando este vê que um conjunto numeroso de pessoas estão, com generosidade militante, a tentar realizar o seu imaginário. Essa alegria não se encontra, todavia, completa sem o reconhecimento de que, se o realizador é a "anima" do filme, este depende de um conjunto variado de inteligências que são muitas vezes tão decisivas para o seu sucesso eventual como a energia do seu autor. Há, de facto, uma sumptuosidade do coletivo no cinema que só pode impressionar um escrevinhador com tendência para o isolamento como o Pedro Ludgero.

Gostaria de mencionar aqui quatro momentos de pura "magia no trabalho" que beneficiaram de forma decisiva o "Checkpoint Sunset".

1. Regina Guimarães - Para a sequência representada no primeiro frame que partilhei aqui, a minha ideia criativa original era a de uma espécie de jogo de eclipse-contraeclipse entre o astro solar e o sol artesanal elaborado pelas quatro personagens femininas ao longo do filme. A impossibilidade de enquadrar o fenómeno da forma como eu o havia imaginado (apenas as mãos das mulheres fazendo um efeito de cortina, com o sol tricotado tapando e destapando a estrela de facto) deu origem a um conjunto de sugestões de resolução do impasse. Penso que foi a Regina Guimarães quem teve a ideia de se filmar os corpos inteiros de duas das mulheres ao longe e de, em vez de elas produzirem um movimento horizontal (como aconteceria com uma cortina), fazerem uma variação vertical do sol tricotado (como ficou posteriormente registado no filme). Ou seja, ora o objeto simbólico cobre por completo o sol verdadeiro, ora fica em posição deitada dando carta de alforria plena aos efeitos de luz natural. A partir dessa sugestão, lembrei-me de fazer uma marcha das quatro mulheres ao longo da duna onde era conveniente filmar, marcha essa que deveria ter uma característica de parábola visual. Só quando as duas personagens carregando em mãos o sol artificial atingiam o ponto no espaço em frente ao sol real é que produziriam o desejado eclipse. A verdade é que esta conjunção de esforços pensantes fez com que este se tornasse um dos planos que me parecem mais conseguidos de todo o filme.

2. Rui Coelho - Nos planos de abertura e conclusão da obra, utilizei as primeiras três notas musicais do refrão da "Valsa do beijo-talvez" (tocadas no glockenspiel) como uma espécie de tiro de partida e sinal de chegada. O som do filme foi todo pós-sincronizado, liberdade italiana que muito me divertiu e que impediu qualquer veleidade de realismo num filme que é todo ele uma fantasia. Num plano em que havia uma queda ruidosa de um dos intérpretes masculinos, como tal movimento estava casualmente repartido por três instantes, o Rui Coelho (responsável pelo som da obra) lembrou-se de misturar o ruído dos embates físicos com cada uma dessas três notas por mim previamente destacadas. O achado veio completamente ao encontro da estética do filme e revelou-se mesmo algo Tatiano... A verdade é que essa mistura humorística entre ruído e música me parece uma boa sugestão para desenvolver em trabalhos futuros.

3. Carlos Brito Dias - A "Valsa do beijo-talvez" foi composta pelo jovem Carlos Dias. A uma dada altura, eu pedi-lhe uma versão variada do mesmo material para ilustrar duas das cenas da parte final do filme. Acredite-se ou não, a minha sugestão ia no sentido da emotividade sentimental da música de crooner. Ora, o Carlos apresentou-me uma brilhante contra-sugestão em piano alucinado por ressonâncias que de imediato adquiriu o sentido de uma evidência para mim. Hoje, quase não consigo conceber essas cenas sem essa música, estranha e portadora de uma eternidade magoada.

4. Jonas Nunes - Quando estávamos a tentar rodar a cena representada no terceiro frame do post anterior, todos os membros da equipa de rodagem me estavam gentilmente a dizer que essa filmagem era impossível. Ou seja, não se podia registar o sol real de frente para a câmara e esperar ter claridade no primeiro plano da imagem para iluminar o cenário e os atores (pois tudo estaria submetido a um efeito de contra-luz). Foi o bravo Jonas Nunes, recém-saído do seu curso universitário de cinema (e a assumir a posição de assistente estagiário) quem se lembrou da possibilidade óbvia (mas a todos interdita pelo calor do momento) de se dividir horizontalmente a imagem em duas partes que seriam filmadas em dois momentos diferentes. Um efeito de "máscara" que já é mesmo corriqueiro na tecnologia digital. E foi assim, com recurso a uma solução compósita, que o filme foi literalmente salvo!


Falo apenas destas quatro colaborações que me pareceram radicalmente decisivas. Mas elas são uma ínfima parte da dádiva de todos os que trabalharam no "Checkpoint Sunset". Impõe-se destacar o inestimável empenho do meu amigo Saguenail, sem cuja fé, experiência e inteligência cinematográfica nunca o filme teria sido possível. Um grande obrigado a todos!

"Checkpoint Sunset" - 3 frames

  

(Em breve concluído)

O INATUAL 78

"Johnny Guitar" - Nicholas Ray (1954)

Está em convulsão a terra inexplorada de um ponto cardeal. Os explosivos com que os ambiciosos da prata a dramatizam ecoam nos relacionamentos entre as pessoas: sempre a vertigem do confronto, o risco de vida, a atitude de arrogância sobrevivente. Mas isso não impede (ou é isso que obriga?) que essa terra seja matéria de lenda. Se dúvidas houvesse, o esconderijo do bando de pré-criminosos que só se descobre caminhando sob uma queda de água traz um sabor oriental à fábula que, como sempre no western, inventa uma razão para a América ir nascendo.

Ray clarifica a diferença que existe entre a mentira-que-diz-a-verdade (não há outra forma de a dizer nesse mundo de primitivos em segunda mão) e a verdade-que-é-pura-manipulação-pública. Ficaram justamente famosas as cenas em que Johnny pede sinceríssimas mentiras a Vienna, ou em que esta, vestida de branco e tocando o seu piano, encena a inocência que de facto tem. Mais ainda do que narrar a difícil constituição de um par (o tema mais bem tratado do cinema hollywoodiano) ou de exorcizar a perversidade macarthista que embruxava o país na época em que o filme foi rodado, a clarividência de "Johnny Guitar" vai até aos alicerces de qualquer civilização: esta funda-se sempre numa ficção (a mentira de que as armas não são necessárias) que revela a verdade imensamente mais profunda que é o desejo humano de dizer adeus às armas, de viver em paz. Rings a bell sobre assuntos ainda atuais?

Que Johnny abandone o seu nome de pistoleiro mítico e assuma um apelido de instrumento musical é pura obra de Vienna. A força quase máscula que dela emana, o seu passado amoral e épico, a desmesura do seu empreendimento que parece inverosímil para uma autoria de sexo fraco, tudo isso é a sintomática hiperbólica, histérica, da sua ambição de assentar. O duelo entre as duas mulheres é aquele que de facto se trava na cultura humana (como conviver com o impulso de parar), não podendo os machos nessa verdade ser outra coisa senão crianças ou fascistas.

Estudos fisionómicos

1. As pequenas coisas dão indícios. A maneira como as extremidades da boca de Pedro Passos Coelho caem num sinal de gravidade que não existia na sua juventude, bastaria para impedir um qualquer cidadão alerta de votar em semelhante personagem. Não adiro aqui às teses de Lombroso, apenas me visto de alguma intuição romanesca.

2. Ainda a propósito de intuição, tenho a teoria não provada de que, sempre que um corpo/rosto se torna acontecimento numa imagem parada, essa fotogenia prossegue para a imagem em movimento. O movimento contrário é que não acontece necessariamente. Ao cuidado dos teóricos de tais coisas.

Adenda ao post anterior

Ainda a respeito do tópico do poeta enquanto alimento em "A cor da romã", deve salientar-se que, após a imagem que postamos na mensagem anterior (o peixe e os dois pães), surge no filme uma outra na qual o número de peixes subitamente aumentou. Tratar-se-á de uma evocação oblíqua do milagre da multiplicação dos peixes (e dos pães) narrado nos Evangelhos do Novo Testamento. O alimento não só perdura como se potencia.

Nota "A cor da romã"

No prólogo do filme "A cor da romã" (Sergei Paradjanov, 1970), ouvimos uma voz que repete uma frase atribuída ao poeta arménio Sayat Nova, na qual este reclama que a sua vida e a sua alma são feitas de sofrimento. A frase é repetida várias vezes, o que nos leva a crer que as imagens que a marginam, a despeito da sua individualidade, são todas elas concretizações plásticas da mesma ideia fixa (a montagem sonora repetitiva ecoa na montagem visual).

Que imagens são essas? Por exemplo, um grupo de romãs numa toalha branca que parecem verter o seu suco interior sobre o tecido (um punhal, na imagem seguinte, esclarece que o líquido vermelho é claramente o sangue). Por exemplo, um pé que esmaga um cacho de uvas (dando origem a um derrame equivalente).

Imagens de sofrimento. Mas, desde logo, surge uma ligação aos labores populares imemoriais (o tingimento de tecidos, a vindima, a pesca, a produção de pão). Mesmo que, na língua arménia, a palavra "poesia" não tenha a ideia de fazer como respeitável antepassado etimológico, não deixa de ser notável a intuição que o cineasta teve de ligar o fazer poético a um artesanato mais lato e até decisivo em termos da sobrevivência.

Se Kafka talvez se considerasse um artista da fome (o que, eticamente, o incitava a renegar o trabalho artístico e a contemplar a morte como único corolário desse desespero), Paradjanov parece oferecer o seu poeta biografado (e oferecer-se a si mesmo) como um artista do alimento. Fruta, vinho, peixe, pão: símbolos religiosos, populares, é certo, mas alimentos num primeiro grau de leitura. Note-se como, na imagem que reúne os dois últimos exemplos (mostrada em cima), os pães parecem ser uma espécie de solidificação do estado do peixe que se debate pela vida fora da água. Se atentarmos aos movimentos do animal, pressentimos que, quando ele cristalizar, terá a mesma forma arrebitada da dádiva cereal (o que, em termos realistas, não acontecerá).

A poesia, ilusão de eternidade que perpassa pela nossa cultura, confunde-se com o emparedamento narrado em "A lenda da fortaleza de Suram" (filme do mesmo autor), sacrifício esse que liberta as forças políticas de uma determinada comunidade. A obra do poeta (flor e música) assume-se assim como um alimento espiritual infindável: na verdade, a liberdade de "A cor de romã" é de tal ordem (especialmente quando o filme é comparado com os dogmas que conformam a história do cinema), que, após o seu visionamento, ficamos convictos de que o mundo pode realmente ser outro.

Estudos feéricos 2

1. Uma das motivações inconscientes do filme "O exorcista" deverá ter sido aquele tipo de momentos em que uma criança, doce e que nos é próxima, parece de súbito possuída pelo diabo.

2. A principal diferença entre o "E. T." e o "Eduardo Mãos de Tesoura" é que a criatura spielberguiana é um sucedâneo do bicho de estimação (é um gato fofinho, um cãozinho tão sedutor quanto feioso) enquanto o boneco de Tim Burton é nada menos que um ser humano, inadaptado, sim, mas um humano.

Cinema manual

1. Na imagem que postei na parte superior da mensagem anterior, a maneira como o espectro-recordação da mulher-da-cidade coloca as mãos sobre o homem-da-aldeia é evocativa do jogo de mãos do vampiro de "Nosferatu" do mesmo cineasta.

2. Curiosamente, parece que a história do cinema insiste em relacionar o tema da proscrição com uma certa estética defetiva de encenação das mãos: "Nosferatu" de Murnau, "Pickpocket" de Bresson, "Edward Scissorhands" de Tim Burton.

O INATUAL 77

"Sunrise" - Friedrich Murnau (1927)

O conto deste filme lúcido inicia-se muitos anos após a feérica sentença "e viveram felizes para sempre". Acontece que tanto a nossa irradiação interior (algo que, desajeitadamente, podemos traduzir por vontade) como a vida exterior funcionam por ciclos de luz e trevas que, como o dia e a noite, têm uma duração muito mais breve do que o projeto de uma vida-a-dois. A vontade tem a espessura volátil de um acontecimento luzente e a realidade nunca descansa no pólo positivo ou no pólo negativo: dois balançares que nem sequer são solidários nem correspondentes.

Um casamento destinado a soçobrar pode assim acordar para uma segunda lua-de-mel (nada é definitivo, nem o não-definitivo). Mas o casal do filme de Murnau, que descobriu no seu seio que o pior de si era o pior do humano, poderá confiar que a aurora, ainda que violentamente regeneradora, seja perene? Quem descobre o horror naquele que ama, dificilmente pode acalentar, para a vida, o entendimento de que esta é uma brincadeira (como o episódio na cidade parece sugerir). Ainda para mais, no momento em que essa aurora já estava presente nos corações do homem e da mulher, a cíclica realidade respondera com uma negra borrasca que poderia ter desfeito o par em tragédia... A realidade não se acomoda às nossas almas.

O casal terá então de aprender a confiar o seu futuro enquanto casal, a sua solidez, ao ciclo ora libertador ora opressivo das luzes e das trevas. Nem happy end, nem o seu contrário. Tal sabedoria contrasta de tal modo com a diversão em que o mundo se perde que o amor transforma os seus sinistrados em rudes campónios existenciais. "Sunrise", como todo o cinema, é um filme destinado a um público urbano, e a oposição que nele se estabelece entre campo e cidade não é ideológica mas sim alegórica -  é o amor que faz o humano regredir até ao essencial, até ao imemorial, até mesmo à inadaptação às regras com que a civilização se sofistica em trivialidade.

A aurora tem boa fama, mesmo entre os mais infelizes de nós. Talvez porque nenhuma aurora é a primeira e nenhuma aurora é a última.

Fim, contudo, de...

... a rubrica "O ATUAL" pois, na medida em que realizei eu próprio um filme, não quero que se possa pensar que utilizo a arma da crítica como estratégia de demarcação de posição perante outros fazedores de filmes. O poder só interessa aos profundamente inseguros.

A montagem de "Checkpoint Sunset"

O meu filme "Checkpoint Sunset" iniciou agora o seu processo de montagem. Com o objetivo de evitar que o seu possível espetador se possa sentir desconfortável com o facto de essa montagem não se submeter ao modelo-padrão dos filmes que normalmente são consumidos, alerto para duas das características essenciais que esse trabalho está a tomar:

1. Na medida em que se trata de uma universo infestado por laivos de messianismo (em sentido doméstico, claro; diria a Elis Regina: "porque foste na vida / a última esperança"), muitas imagens surgem como elementos de revelação, de prolepse, mas sem que esse efeito de profecia apareça excessivamente sublinhado. Por exemplo, uma das primeiras imagens da obra é nada mais que o ecrã invadido pela cor azul que funciona como um mar avant la lettre (um mar irá sendo pintado ao longo da narrativa que o filme apresentará). Não é o efeito de flash forward que é estranho (muitos filmes o utilizam), mas sim o facto de ele não aparecer sinalizado de modo evidente e de a sua colocação no alinhamento de montagem surgir como uma irrupção não preparada.

2. Toda a ação do filme decorre contra um telão impositivo onde está pintada a imagem de um muro tosco. A junção que se estabelece entre os planos (que aqui funcionam essencialmente como blocos) pretende imitar a imperfeição do cimento que liga as pedras impedindo que o muro adquira uma suavidade polida. Se a honra de todo o montador é fazer com que o seu trabalho passe despercebido (ao contrário da exuberância vaidosa de todos os outros labores cinematográficos), no meu filme pressuponho que haja algum desconforto na ação de "corta-e-cola" e que o salto de transcendência que cada plano impõe ao seu antecessor seja minimamente experimentado pelo espetador.

(Fotografia de um momento da rodagem, da autoria de JAS)

O elemento de "peso"

Tenho vindo a defender uma diferença de estatuto entre a linguagem literária e a linguagem cinematográfica baseando-me no facto de que, enquanto a primeira decalca a sua estrutura (gramatical, sintática, etc.) da linguagem verbal usada no quotidiano por todos os falantes, as regras que compõem a segunda não fazem parte da atividade comunicacional regular dos espetadores interessados na sétima arte. Ao mesmo tempo, no trabalho do escritor não existe um elemento de realismo tão profundo como aquele que resulta da perfeição mimética das potencialidades fotográficas (perfeição essa que o movimento do cinema tende ainda por cima a intensificar): a palavra pareceria assim condenada a uma espécie de leveza que a tornaria mais próxima da produção delirante.

Ora, não conheço nenhum estudo estatístico sobre o assunto, mas não me parece que a história da literatura seja quantitativamente menos realista do que a história do cinema (pelo menos durante o período em que puderam conviver como coetâneas). Ao mesmo tempo, fico sempre desconfiado quando o pressuposto da universalidade é questionado pelo percurso do meu pensamento (defendo que o desejo de universalidade é uma das irrecusabilidades éticas de quem se sistematiza numa atividade de reflexão).

Tem, por isso, vindo a crescer em mim a hipótese de que todas as formas de expressão artística contêm, no seu âmbito de funcionamento, um elemento de "peso" que as amarra aos movimentos e aos tempos da vida. E assim, ao realismo mimético do cinema (à sua capacidade de copiar imagens exatas da realidade sem precisar de recorrer a um artifício plástico) corresponderia a pertença da linguagem verbal ao quotidiano existencial dos leitores (seria este o grande elemento importado da realidade diretamente para a literatura). Não quer isto dizer que as  duas coisas se equivalham com rigor, mas que ambas constituem uma espécie de controlo das ambições conceptuais das artes, sujando-as e aproximando-as do insustentável peso de se experimentar a vida enquanto humano.

O INATUAL 76

"Ma's sin" - Saguenail (1996)

Entre os corpos dos atores a partir dos quais uma câmara faz personagens e as mentes daqueles espetadores que no corpo recebem um filme acabado há um diferimento fatal que de certo modo distingue a sétima arte das suas congéneres performativas. Se, no teatro, o problema da sucessão se encontra assim mitigado, o cinema pressupõe sempre que a identificação entre a sua matéria humana e o recetor dos seus produtos seja um fenómeno de diacronia.

Ora, como Hitchcock tão bem percebeu no seu “Rebecca”, nada é menos pacífico do que ocupar o espaço mental que uma determinada encenação tornou mítico. Se até as mais conceituadas publicações de imprensa avaliam o efeito de um filme sobre os seus destinatários segundo o indicador higiénico do box office, “Ma’s sin” tenta chegar muito mais perto na sua análise, ao figurar essa relação sucessória em torno da inquietação semântica do crime passional. O espelho que o seu ecrã metaforiza fica por isso mais próximo daquele que Branca de Neve consultava, ou das deformações que as feiras populares oferecem ao riso dos seus visitantes, do que daquelas superfícies especulares que nos mentem quando debitam a verdade de que já estávamos à espera.

Saguenail opera uma cisão nas duas dimensões do cinema, dando ao som o que é de Cesar e à imagem o que é de Deus, ou seja, tornando-nos cegos para a convenção e visionários do como-ver. Porque o som é, historicamente, um sucessor perante a imagem? A hipótese inversa seria, em todo o caso, algo inverosímil no que toca à experiência do espetador numa sala de projeção.

A espetadora (a verdadeira star de “Ma’s sin”) vive o filme que só a ela se apresenta. E viver é toda esta paixão que aqui se projeta: desejo, frustração, medo, memória, cansaço, rebaixamento, revolta, culpabilidade, mortes efémeras. Mais do que fazer sonhar, o cinema é uma ameaça à estabilidade psicológica do espetador. Quando as luzes se acendem, este parece, contudo, ter ganho mais mundo e estar mais apetrechado para uma experiência de sociabilidade: o que interessa não é a sentença sempre errada dos tribunais do poder, mas a relação sempre experimental que se pode estabelecer entre o gato e rato.

O INATUAL 75

“Les maîtres fous” – Jean Rouch (1955)

Há cada vez menos marcianos na Terra. O que é uma pena, pois o encontro com um radicalmente-outro pode ser uma nascente de descoberta tão prenhe que chega a dar origem a todo um curso de pensamento novo. A antropologia, ciência de vocação ética, resultou da mudança de ponto de vista do colonizador, ao ter percebido que os marcianos com quem se defrontara eram afinal tão humanos quanto ele próprio, e que era então preciso averiguar se havia ainda sinais de verdadeira vida na cultura do planeta.

Num momento relativamente precoce da sua obra, Jean Rouch filmou um estranho ritual de possessão levado a cabo por uma seita religiosa da cidade de Accra (na República do Gana), no qual os negros expiavam as suas putativas faltas morais através da encarnação temporária de divindades identificadas com as figuras dos brancos munidos de poder. O filme é célebre pelo mal-estar que costuma provocar quando é projetado, condição que se repetiu quando o revi recentemente no Teatro do Campo Alegre.

Toda a prática religiosa pressupõe a obediência a uma divindade. A mestria da seita dos Hauka reside na sua compreensão intuitiva da decadência contemporânea do sagrado e da agressividade inaudita do colonialismo e na fusão consequente que estabeleceram entre a figura da divindade e a figura do colonizador. Ao filmar o chocante ritual, Rouch consegue produzir, ao mesmo tempo, uma explicação da política (para que a obediência a um poder seja aceite, é preciso primeiro aceitar uma diferença de estatuto de transcendência entre quem manda e quem é mandado) e uma imagem da religião (por mais que césar e deus fiquem com aquilo que tautologicamente lhes pertence, sempre o culto organizado funciona como um exercício de gestão do poder).

Quem é mestre é sempre louco? Ou só tem mestria quem aprende a dominar a loucura, quem se torna mestre de si mesmo até poder obedecer a um mestre exterior a si? À normalidade dos Hauka (que não têm ilusões quanto à natureza selvagem do poder, desse poder que exige sempre o sacrifício do súbdito, como acontece ao cão durante o ritual) corresponde a loucura do espetador europeu, incapaz de olhar o primitivo olhos nos olhos porque não sabe fazer uma leitura antropológica da sua própria cultura. E se aprendêssemos a ver a ascensão social como uma forma de possessão?