O ATUAL 31

"Sangue do meu sangue" - João Canijo 

Não há um mas sim dois filmes na versão curta de "Sangue do meu sangue" (o motivo que leva João Canijo a estrear em simultâneo duas versões da mesma obra ultrapassa-me), porque dentro de cada família se formam pares de amantes aos quais o interdito sexual traz uma intensificação histérica do afeto.

Há o filme de Rita Blanco, da mãe levemente desinteressada do seu filho e obcecada pela filha. Como muitas vezes acontece quando se aborda o tema quente do incesto ("Oldboy", "Le souffle au coeur"), é possível fazer o discurso atingir um certo grau de malevolência. Por um lado, assinala-se a consanguinidade figurada que assombra toda a mobilidade social: o personagem de Marcello Urgeghe soa completamente a falso porque ele, no fundo, não sabe representar o papel que o livrou das origens humildes. Mais importante ainda, o que preocupa Márcia (a composição de Blanco) não é tanto a efetiva concretização de um incesto por parte da filha, mas apenas a consciência traumática que esta pudesse ter da sua afronta ao tabu. O pragmatismo anti-anagnórise da mãe galinha é perverso, como quase sempre acontece nos grandes amores de teor feminino.

Não conheço muito bem a obra de Canijo porque sempre ma apresentaram sob a égide do preconceito. Do pouco que pude acompanhar, noto, contudo, que houve uma evolução no saber-fazer que tornou o cineasta rigoroso no desenho da câmara, eloquente na construção da banda sonora e acima de tudo francamente responsável na direção de atores. Não me interesso muito por realismo, mas reconheço a absoluta mestria do trabalho de Rita Blanco, da sua mãe popular que não deve nada à Magnani de "Mamma Roma" mas que é diretamente colhida na evidência da cultura portuguesa.

O outro filme, o de Anabela Moreira (a tia que afina pelo diapasão do sobrinho), é muito menos agressivo do que aquilo que se apresenta na sua superfície. Não quero com isto dizer que a atriz seja menos virtuosa (consegue, na verdade, compor um magnífico retrato de sensualidade solitária). Parece-me é que tanto a intérprete como o realizador caíram na esparrela da exibição do martírio (Lars von Trier haveria de gostar...) e que foram sugados por essa pornografia melodramática. A cena da violação de Ivete, que já vimos um ror de vezes no cinema, só faria sentido se fosse mais aforística (como num filme de Bresson) ou se, pelo contrário, ultrapassasse os limites do suportável (como num filme oriental). Da forma como tudo se processa, a personagem não me parece suficientemente respeitada.

Na tragédia clássica, a ação trágica decorre toda fora do palco, e este serve sobretudo como lugar de palavra onde se partilha com os espetadores o comentário moral e emocional a essa ação. Num tempo em que se mostra tudo para que ninguém veja nada, esses textos arcaicos envergonham-nos pela sua sofisticação, integridade e modernidade. Não gosto tanto de "Sangue do meu sangue" como dos filmes de John Cassavetes, mas gosto mais dele do que dos filmes de Mike Leigh.

O INATUAL 68

"Opening night" - John Cassavetes (1977)

Artista não é quem sabe viver melhor, mas aquele que intui, na própria pele, quais são os verdadeiros problemas da vida. "Opening night" será, a par de "Faces" e "A woman under the influence", um dos melhores filmes de John Cassavetes, e apresenta-se, desde logo, como a sua ars poetica.

Myrtle, atriz que encabeça o elenco de uma produção teatral, não tem outra hipótese senão aceitar um processo de Paixão: o álcool toma o lugar da cruz, a ressurreição é lentamente conquistada após o assassínio do espetro (literal) da sua juventude. Se o intérprete sincero não aceita uma agressão vinda de fora (a estalada que o personagem interpretado pelo realizador finge dar a Myrtle, uma criação de Gena Rowlands, sua própria mulher), ela virá de dentro, em forma de fantasmagoria. Por isso, mais vale arriscar tudo, mesmo a auto-destruição (física, psicológica, da reputação) para se atingir uma qualquer espécie de verdade emocional. Neste caso, a solidão da mulher madura.

Cassavetes conduz o suspense do seu público (visualmente figurado nos planos gerais do filme) desde a aliança com os fazedores da peça (encenador, autora, produtor, todos resignados à mediocridade) até ao partido tomado pela libertação da atriz. Myrtle luta sobretudo contra o cinismo. Ela sabe que o positivo não é simétrico do negativo: este existe como perturbação daquele, mas não há vice-versa. E por isso ela se insurge contra a aceitação prostrada da velhice, não porque esteja iludida com a sua beleza física, mas porque, sem o conseguir verbalizar claramente, toma o amor como resposta simples à entropia da vida e a esperança como única ética aceitável.

O grande improviso que encerra o filme (Rowlands e Cassavetes exibindo toda a pujança de um Vivo partilhado, em cima de um palco) não é um libelo contra o teatro de texto, modalidade que o autor continuou a trabalhar nas suas incursões dramatúrgicas. Ele tem o valor, em primeiro lugar, de uma reivindicação estético-moral, a saber, a necessidade de um personagem de ficção ser construído de acordo com o íntimo do seu intérprete (no teatro como no cinema). Por outro lado, a cena apresenta-se como uma alegoria que explica a razão pela qual Cassavetes decidiu passar à realização, já que a princípio ele se projetara como mero intérprete. Crítico dos meandros sórdidos da sétima indústria, do star system, da inanidade dos produtos comerciais, da cultura de cinismo, violência gratuita e pessimismo que faz a mitologia do ecrã modernaço, Cassavetes assumiu o seu próprio destino criador, numa rede de cumplicidades e com um espírito de independência que lhe permitiram esse verdadeiro box office do cinema que é a liberdade.

Nos seus filmes sobre os quais se falou neste blogue ("Love streams", "Minnie and Moskowitz", "Opening night" - que, mais ainda do que noite de estreia, é a noite em que as pessoas se abrem), o realizador dá imagens oblíquas do seu casamento. Respetivamente, uma relação de irmãos, uma relação extra-conjugal, uma relação de trabalho. Entre ternura sem causa, pimenta inextinguível e partilha de inteligência: curiosamente, Cassavetes encontrou uma arte de viver.

O INATUAL 67

"Minnie and Moskowitz" - John Cassavetes (1971)

Há uma espécie de conspiração anti-impudor a impedir o cinema de ser cinema. Os intérpretes, que são carne para canhão espiritual, insistem no estrito profissionalismo das suas escolhas e das suas concretizações, como se, filme após filme, a imagem que o ecrã deles sorve não lhes inventasse uma verdade irredutível que deve tanto à ficção como ao inconsciente que dela se apodera. É claro que nada há mais pornográfico do que a confessionalidade. É claro também que a screen persona de um ator é tão oblíqua perante a pessoa que a constrói quanto o poema lírico o é perante quem o escrevinha. No entanto, ou a objetiva capta o sangue do fator humano que contempla ou, como diria Belmondo num filme célebre, "allez vous faire foutre!". É a fingir que a gente se entende.

Em "Minnie and Moskowitz", a ficção é quase didática (uma didática de libertação da mulher das suas ingenuidades sentimentais, um pouco como acontece em "Giulietta degli spiriti" de Fellini ou em "Angst" de Roberto Rossellini): Minnie, a personagem interpretada por Gena Rowlands, atriz incomparável e esposa de John Cassavetes na chamada vida real, é forçada a trocar a relação que tinha com o personagem interpretado pelo próprio marido por um Moskowitz rude, feio, teso, mas disponível. É como se o realizador dissesse à sua parceira conjugal que o que ela tem por entre os tachos e os lençóis não é a vedeta hollywoodiana com seu palminho de rosto (Cassavetes era, de facto, uma star com razoável popularidade enquanto ator), mas um homem de carne e osso, frágil e medíocre como todo o próximo.

Não quero com isto dizer que "Minnie and Moskowitz" revele alguma verdade de facto sobre o casal em foco (um dos raros pares do cinema que se manteve fiel ao seu equilíbrio dual). Cassavetes apenas usa as armas da sua disponibilidade biográfica para demonstrar que, sim, sim, o cinema é o lugar do conto de fadas, desde que o que nele se conte seja a passagem do príncipe a sapo, e a coroação do assim achado batráquio em virtude de um dom simples e difícil: o querer amar. O que torna Moskowitz amável é a sua vontade sem freios de constituir uma relação com Minnie, e é essa generosidade que ela terá de aprender, contra todos os contos de fadas que lhe terão ensinado na infância.

O cinema está invadido por retratos de solidão feminina. Neste filme, Cassavetes filma o desespero do putativo sexo forte, um isolamento ruidoso, barroco, violento até ao limite do incómodo. Mesmo a mãe de Moskowitz argumenta contra o novo evento de ternura que aqui se regista, porque o passado sabe que, uma vez um amor assumido, ele está condenado a tornar-se definitivamente passado. Entre a convicção e a loucura, venham os homens e venham as mulheres e escolham.

Casting 14

O realizador chileno Raúl Ruiz parece ter mais talento para imaginar personagens do que para escolher os actores que lhes hão-de dar corpo.

Em "Os mistérios de Lisboa", filme ao qual não consegui aderir, há vários erros de casting. É o caso de Joana de Verona, actriz que desconhecia, e que na saga camiliana representa o papel de uma criada que rouba o marido à patroa, para, mais tarde, já respeitavelmente casada com outro homem, se ver obrigada a enfrentar a amante do seu marido.

O primeiro aspecto do erro resulta de, perante aquela pessoa, ser difícil acreditar que a sua personagem é originária de um meio social desfavorecido (o mesmo acontece com Ricardo Pereira, que não é por ter uma cicatriz de caracterização que consegue expor uma cicatriz social). Mas a maior dificuldade deve-se ao facto de Verona ser claramente muito mais oliveiriana do que ruiziana, como provam a sua tendência para uma declamação demasiado pura e a fragilidade do seu corpo-pronto-a-ser-habitado-por-um texto.

Ao meu lado, dizia-se que ela era uma má actriz. Não me parece, parece-me deslocada do projecto, o que é uma coisa diferente. Aliás, Joana protagoniza mesmo um dos melhores momentos dos "Mistérios de Lisboa". Quando, no frente a frente com a magistral Clotilde Hesme, Ruiz a enquadra em grande plano, a sua insegurança física perante a adversária é exponenciada pela agitação descontrolada dos brincos que está a usar. Eis um pormenor que tenho a certeza de que ninguém previu, e que contribui de forma radical para a expressividade e o sentido do filme.

Cinema

Casting is just a form of forecasting.

Casting 13

Gosto de amadores, de naturais, daqueles que se expõem, daqueles que partilham uma verdade em carne viva, dos que vivem do seu carisma, de cabotinos, de mestres da dicção, de actores do Método, de actores de composição. Gosto de alguns indivíduos a despeito das (des)técnicas em que se protegeram. Mesmo assim, se é lamentável ter estima por Emma Thompson, muito pior é torcer por Meryl Streep.

Streep tem o génio do drama. Se alguma inteligência revelou ao nível da gestão da carreira, ela revela-se na aproximação ao registo de comédia a partir de uma certa idade: as suas performances não serão aí tão consensuais, mas o seu rosto-de-tearjerker conseguiu assim conquistar uma fotogenia agri-doce que impediu uma excessiva cristalização da imagem da vedeta.

De qualquer modo, Meryl Streep está demasiado conotada com a corte de Hollywood (as constantes nomeações para os Óscares são muito mais uma sinalização dessa fidelidade do que um registo rigoroso do mérito). Praticamente não correu riscos ao longo de uma carreira assumida enquanto tal. Nem é preciso pensar em Isabelle Hupert como contraponto. Basta lembrar Ingrid Bergman, e a sua facada nas expectativas do entertainment às mãos do improvável Roberto Rossellini. A verdade é que me é difícil recordar grandes obras-primas beneficiadas com a sua presença: "Manhattan", certamente, definitivamente "The deer hunter" (na minha opinião, o melhor filme sobre o Vietname). Nunca vi o filme de Karel Reisz. Mas, por favor, não me chateiem com "Out of Africa".

Então, porquê a minha devoção à actriz?

Quase todos os grandes intérpretes atingem um ponto de esgotamento. Basta seguir as filmografias de Anthony Hopkins, Jeremy Irons ou Montgomery Clift, para nelas encontrar constantes manifestações de tédio, de frete, de compostura meramente profissional. Certos actores, como Sean Penn ou Elizabeth Taylor, estão tão possuídos por uma ambição sisuda que ela lhes tolhe a verdade dos gestos. E outros, como Jack Nicholson ou Bette Davis, resvalam muitas vezes para esse insuportável número de circo chamado preguiça.

Ora, nada disto vejo em Meryl Streep. O que eu sempre reencontro no ecrã que a recebe é uma espécie de prazer desmesurado no virtuosismo da composição, um prazer que me parece absolutamente intocado e que constituirá a principal razão da anormal longevidade do seu sucesso. Streep continua a adorar representar, e fá-lo com a mesma disponibilidade (e inteligência lúdica) da sua juventude. Em todos os filmes, em todas as cenas, em todas as personagens. Sem excepção. Nisso, não tem rival no contexto anglo-saxónico. E para nós, espectadores, é um prazer seguir o seu prazer.

Casting 12

Tenho um certo apreço por actores britânicos. O que, claro está, é lamentável. Mas cada um é como cada qual, e o que se leva desta vida é só o que irrita os demais.

Gosto daquele cabotinismo ajaezado com vozes-de-outro-mundo, gosto dos biquinhos de pés para vociferar o hit parade shakespeariano, da teatralidade larger than death, da latência de Sir e Dame em cada gesto de desdém, gosto da vergonha que têm do seu (subestimado) cinema.

Como se pode ser fã de Emma Thompson, matrona de sotaque posh e testa eternamente franzida? Como eu dizia anteriormente: lamentável. Penso que isso talvez se deva ao facto de ela ser uma das irmãs Schlegel no "Howard's End", um dos meus guilty pleasures da cinematografia de noventa. Melhor dizendo: o facto de ela ter ocupado, no meu imaginário, o arquétipo da mulher que esfocinha a sua inteligência na grosseria machista.

E daí, talvez não. Lembro-me de um filme insossíssimo, "Sense and sensibility" (dass), em que Thompson passa o tempo a fazer de donzela sensata (pior do que isso, só mesmo um extraterrestre de Spielberg). Ora, no fim, quando é ela, e não a tonta da irmã sensível, quem fisga um gajo, e portanto se presume que em algum momento terá dado uma capitalíssima queca cockney, Thompson consegue concentrar no rosto todo o poder do desejo por fim satisfeito. Não diz uma palavra, não encena nenhum gesto, não representa, e no entanto não engana ninguém: foi promovida de spinster a fair lady. Não me lembro de muitas outras manifestações de igual virtuosismo.

1925-2008 (ontem)

Paul Newman

O bigode amador

Numa série de ficção televisiva portuguesa, o actor João Reis interpreta o seu papel munido de um imenso bigode que, supostamente, o deveria fazer parecido com a personagem a que esse papel se refere: Camilo Castelo Branco. Ora, este parece-me ser um caso típico de amadorismo.

Só que o amadorismo não é só português, mas muito especificamente hollywoodiano. Ah!, aquelas sessões de três horas de maquilhagem com que os making of nos presenteiam... E como gostam as Charlizes Therons deste mundo de assombrarem os seus espectadores com máscaras de monstro de feira, para depois aparecerem com silhuetas de vaidade a receberem os seus calculados Óscares.

Quando Jeanne Moreau interpretou o papel de Marguerite Duras, ela fez questão de não insistir demasiado na tecla da parecença (física ou comportamental) entre actriz e personagem. Em vez disso, resolveu viver o papel da escritora.

João Reis é um actor que toda a gente conhece: do teatro, do cinema, da televisão. Conhecemos o seu rosto, os seus tiques, a sua gestualidade, a capacidade de exprimir ou de ocultar emoções. Até temos noção da maneira como veste, sabemos algumas opiniões, desvendamos certos sentimentos. O bigode que lhe foi pregado no rosto (com a ajuda de um gosto black & decker), apenas para obedecer à iconografia do autor de "Amor de perdição", parece pertencer a esse rosto tanto quanto um véu de carmelita descalça poderia cobrir a nuca de Odete Santos. Parece uma paródia à arte da maquilhagem. Nenhuma criança dirá olha o Camilo, mas sim olha o João Reis disfarçado para o Carnaval.

Eu acredito que o actor é um criador, não um virtuoso do circo. E por isso, defendo que todo o trabalho que ele faça deve partir da sua própria verdade, como sempre acontece nos actos criativos. Assim, se uma personagem não pode ser extraída de um actor por um processo de violentação das intuições desse actor, de igual modo o aspecto da personagem não pode ser aposto ao aspecto do intérprete que lhe dá corpo sem consideração por esse corpo. Não digo que se deveria ter suprimido o bigode (questões de reconstituição de época e de citação visual referente ao escritor), mas teria sido melhor esculpir o bigode a partir do que o próprio rosto de Reis tinha para oferecer.

Tudo deve ser feito de modo a que a criança diga olha o João Reis a (re)viver o Camilo Castelo Branco.

Freud complica

O teórico e encenador americano Lee Strasberg construiu o seu mito teatral (capaz de suscitar as mais exuberantes reverências ou rejeições) com base na ideia de que um actor deve representar a sua personagem através da sua própria memória emocional. Dito de outro modo, o Método do americano incita o intérprete a trabalhar a diluição de fronteiras entre a sua psicologia e a psicologia da personagem que tem de assumir. A teoria resultou de um entendimento deturpado dos processos de encenação desenvolvidos pelo russo Stanislavski e, de certo modo, tinha os textos dramáticos de Tchékhov como horizonte fundador e como meta artística.

Ao que parece, a única encenação de Tchékhov feita por Strasberg foi um fiasco.

Dando o devido desconto às injustiças que as reacções a quente quase sempre provocam na recepção de um objecto artístico, assim como às documentadas dificuldades com que a produção em causa teve de lidar, a verdade é que, visto de longe, o Método de Strasberg parece um pouco ingénuo.

Com base no meu conhecimento da história do cinema, pressinto que um actor apenas se revela a si mesmo a partir do seu ponto de indiferença. Ou seja, a exposição da persona do intérprete só se dá quando este não a força (e até talvez seja mais profunda quando ele a tenta impedir). Se a personagem é, por definição, uma mentira (um artifício), a verdade só pode ser revelada através do mesmo tipo de imprevisibilidade que assiste ao acto falhado e a outras manifestações mais ou menos inconscientes do pensamento genuíno.

O actor vem à tona da personagem quando o seu ser faz disso um caso de vida ou morte emocional.

Acção

Os actores reclamam sempre que o cinema é um director's medium. Basicamente pretendem dizer que, enquanto a performance teatral está acima de tudo dependente do seu trabalho, um filme é sempre produto da manipulação de um realizador e sua equipa (quantas vezes não ficará o intérprete surpreendido pela maneira como é mostrada a sua criação no ecrã).

Isto não me parece, contudo, uma inevitabilidade. Em jeito de diagnóstico apressado, eu apontaria três causas prováveis para este estado de coisas:


1. No cinema, quase nunca se faz o trabalho lento e minucioso de preparação de um papel como acontece na prática teatral. Para mim, isto é quase escandaloso: tanto é o dinheiro que se empata na produção de um filme (salários de futebolista, tecnologia quase-militar, protagonismo dado à publicidade, e etc.), e parece não haver uma maneira de tornar viável o trabalho de profundidade e detalhe que, afinal, deveria constituir o núcleo da sétima arte (a sua justificação humana).


2. Por outro lado, a estética do plano-sequência (através da qual o actor poderia controlar melhor o resultado do seu trabalho) não conseguiu impor-se ao nível da produção generalizada. Mesmo a crítica de algum modo a despreza (o magnífico cineasta Theo Angelopoulos, virtuoso daquela figura formal, tem sido consecutivamente insultado pelos Cahiers du Cinéma). Não estou a dizer que todo o cinema deveria tomar o plano-sequência como modelo. Afirmo apenas que ele me parece mais consentâneo com uma partilha de responsabilidade entre realizador e actor.


3. Por fim, o modelo de montagem que é hoje predominante parte do princípio de que o cinema é o exercício dos predadores da emoção. Agora sim, parece-me que a montagem hitchcockiana (usada para manipular por completo o espectador e que, de resto, era genial) deveria constituir a excepção e não a regra das práticas fílmicas. É preciso deixar que a figura humana que assombra o ecrã e a figura humana que sonha na sala escura comuniquem em liberdade, mútuo respeito e com todo o tempo necessário para que a respiração e a emoção se processem.

Repertório

O actor é sempre um instrumento de época.

Casting 11

Ninguém sabe que idade tem Ricardo Aibéo.

Se me dissessem que era homem em redor dos seus quarenta, eu responderia que de modo algum, vê-se logo que é um rapaz de muito menos estações. Se me apontassem a sua longevidade para os vinte e sete, vinte oito anos de palco da vida, de imediato eu protestaria em nome de uma idade bem mais madura.

O seu corpo mais intemporal do que atemporal, a inteligência revelada sob cada palavra, o rigor não sentimental do seu convívio com gravidades e elegâncias, fazem dele um excelente actor shakespeareano (essa ave rara em Portugal, ave indefinida em qualquer lugar).

Talvez por o ter acompanhado nos grandes assuntos de "Júlio César", o seu Trigorin de "A gaivota" me pareceu agora tão mesquinho, tão sério em inteligência quão fútil na sua aplicação.

Se a actriz tem maior amplitude de voo corpóreo (afinal, é uma gaivota), o actor é o operário do (muito ou pouco) peso do espírito sobre a matéria. Em si, a virilidade é mina a pesquisar.

Casting 10

Paula Guedes é uma actriz que pretende participar.

Participar no teatro, no cinema, na televisão, na vida de actriz, sobretudo na mitologia de actriz. Todo o seu jogo se pauta por essa disponibilidade que traduz bem mais entusiasmo do que ambição.

Nasceu para interpretar personagens enérgicas (ou a energia em si mesma). Quando representa, de tal forma está, que nem precisa de ser. Ou seja, representa de facto, mas representa algo que não precisa de definição.

Poderá ser irmã numa comédia (ou mãe numa tragédia).

IndieDoc

O corpo do actor é um cancro vital que impede que o filme de ficção apenas seja ficção.

Casting 9

Nick Nolte: um excelente actor de decomposição.

Casting 8

Raros são os jovens actores que, na bela expressão inglesa, surgem wise beyond their years. O caso mais célebre terá sido o de Lauren Bacall que, com apenas 19 anos, parecia já ter passado por várias guerras, dormido com todos os homens que valiam a pena, e viajado pelos cinco continentes.

Mais raros ainda são aqueles que, tendo sido jovens engraçadinhos, fenómenos da mais duvidosa fama, de súbito adquirem carisma na velhice. É o caso de John Travolta, ou de Diane Lane. O modo como hoje se apresentam no ecrã faz-nos acreditar que, de facto, eles aprenderam alguma coisa com a vida. De gente (pouco) gira passaram a gente.

Casting 7

Dinarte Branco é um actor que traz em si a ameaça do desregramento. De tal modo, que precisa de ser sempre limado, moldado por um encenador, para que o informe não destrua a comunicabilidade do seu jogo.

É ainda um intérprete cujos gestos estão sempre demasiado próximos da ironia. Pode dizer o mais belo soneto de Shakespeare, que nunca deixaremos de sentir os seus pés de bom barro.

Para mim, é o Cardénio de Cervantes: alguém que não merece a loucura que em si descobriu, pela simples razão de que essa loucura não é meritória.

Casting 6

A beleza da pastora Marcela é uma ficção literária. Resulta apenas daquilo que alguém, perante um dado corpo, tem vontade de dizer (com toda a liberdade a que o dizer convida). Em compensação, a sua gravidade irreverente é-nos dada em carne viva, é a verdade incorruptível da personagem.

Se escolhesse Ana Moreira para encarnar Marcela, estaria a ser tão fiel ao texto de Cervantes como ao texto da Actriz.

Casting 5

O actor Louis Garrel é senhor de uma tremenda fotogenia no cinema, o que só precipita a desilusão quando o meio que o revela é a fotografia: esta nada mais faz do que subexpô-lo (metaforica-mente).

Poderíamos especular que há corpos que nasceram para ser belos em movimento, e outros que fazem o seu sentido no tempo congelado. Mas não é nada disso. O actor ainda não encontrou quem o quisesse fotografar com a mesma convicção com que tem sido filmado.