CABO DA BOA TORMENTA

"Adieu, plancher des vaches!" - imagem

2012-01-23T21:52:00.002Z

O INATUAL 44 (bis)

2012-01-23T21:50:00.003Z

"Adieu, plancher des vaches!" - Otar Iosseliani (1999)

(Já tinha falado deste filme aqui, mas uma revisão recente fez-me entendê-lo de uma outra forma, e por isso a ele regresso)

A um dado momento de "Adeus, terra firme", o seu jovem protagonista aponta para um helicóptero que o sobrevoa e diz: "É a minha mãe". A cena tanto pode ser freudiana (lembra o segmento de Woody Allen em "New York Stories") como fantasista. Na verdade, os seres que, no filme, coagem a liberdade dos outros não são menos excêntricos do que eles: o superego tem aqui direito a uma representação para-onírica.

Iosseliani é tão distanciado que parece quase promover uma equivalência amoral entre os vários pólos da sua ficção: desejo de fuga, desejo sexual, crime, preguiça, amizade... O georgiano exilado em Paris filma os seres humanos com aquele grau de obliquidade burlesca que faz com que, na aparência dos seus gestos reconhecíveis, se instaure uma camada de estranheza fascinante. A uma dada altura, todos os malucos do filme parecem ser tão aberrantemente coloridos quanto os dois negros que se passeiam pelo bairro.

É o mesmo gesto criativo de "Et la lumière fut", a invenção de uma cultura social ao mesmo tempo plausível e poeticamente jocosa. De facto, frequentemente as pessoas tentam iludir os outros quanto à sua classe social. Mas não o fazem como o operário deste filme, que vive num buraco onde pouco mais tem do que um fato chique, que tem um amigo que lhe empresta uma mota de alto gabarito, um outro que lhe empresta as chaves de um iate de luxo, e assim consegue levar a bom porto as suas investidas de sedução erótica.

Conhecedor do horror soviético, Iosseliani tem noção de que o capitalismo oferece alguns mecanismos de escape àqueles que vivem sob as suas regras. E filma esses mecanismos (o golpe permanente que é o trabalho de mendigo, por exemplo) com a inevitável dose de maravilhoso com que eles se evidenciam. No entanto, gulags à parte, a diferença entre o mundo liberal e a distopia comunista é que aqui, na democracia do ocidente, quem nos fode tem bom ar. A nossa mãe castradora tem cabelo vermelho, canta Schubert, convive com uma ave enorme, desloca-se de helicóptero e não é sexualmente inibida.

Estaremos verdadeiramente na posse da liberdade que nos garantem os arautos da sociedade contemporânea? Quando o protagonista é preso durante algum tempo, algo se altera profundamente nele que o faz abandonar a referência anárquica do pai (representado pelo próprio realizador) a favor da ética de hipocrisia da mãe. O seu mundo parece até ter acabado (as relações sociais descritas ao longo do filme foram em grande parte substituídas por outras). As derrotas são imensas e injustas: a rapariga amada casa com o rival cínico, o assassino fica judicialmente ileso, a criada é despedida... E o rapaz acaba por não aguentar o mundo absurdo dos negócios e das conveniências e torna-se tão alcoólico quanto o pai.

A liberdade talvez não passe de um estado interior (um olhar, aquele que demiurgicamente criara a etnografia da primeira parte do filme). A viagem do velho e do seu amigo vagabundo não tem nenhuma verosimilhança porque é, na verdade, uma metáfora. Mas não tomemos Iosseliani por um louco feliz: em "Chantrapas", a evasão aproxima-se perigosamente da figuração do suicídio.

2012-01-23T21:49:00.001Z

"Et la lumière fut" - imagem

2012-01-16T22:41:00.000Z

O INATUAL 72

2012-01-16T22:40:00.001Z

"Et la lumière fut" - Otar Iosseliani (1989)

Poderá o homem, no início de cada dia, ter a mesma liberdade de que Deus gozou no início do mundo? Iosseliani assume-se como um demiurgo e inventa a hipotética cultura de uma tribo africana que, dada a resistência da sua superfície aos critérios da modernidade ocidental, pode ser convenientemente assimilada a uma antiguidade originária. Apesar de não ser mais do que um exercício de antropologia inventada, esta liberdade de fantasiar todo um modelo de relações sociais está contudo em íntimo acordo com a antropologia verdadeira, essa ciência cujo trabalho de campo confirmou a eficácia real de outros sistemas de sociabilização do humano.

Ora, se os rituais encenados pelo metteur en scène podem passar por verdades documentais aos olhos do espetador distraído, como podemos acreditar piamente nas normas da religião ou da política a que o mundo civilizado presta culto? Nas mãos de Iosseliani, o "fazer luz" promove a convergência natural entre a pura criatividade e a distância crítica: uma espécie de iluminismo, portanto.

Como nenhum demiurgo pode deixar de criar segundo a verdade, o realizador revoluciona o que é revolucionável (inverte alguns dos papéis normalmente assumidos por homens e por mulheres, flexibiliza a moral sexual) e submete-se àquilo que é fatal: a discórdia. Aliás, Deus himself não conseguiu parir um universo sem mal. Em "Et la lumière fut", a condenação de uma anciã ao exílio (se é que apenas de exílio se trata...) pelo simples facto de que vai um nascer um bebé que terá o seu nome e só pode haver um exemplar de cada nome na aldeia, é um momento de profundíssima crueldade, mas uma crueldade tão natural que chega a parecer bela (só posso dizer isto a propósito de um outro filme, "Il bidone" de Fellini).

Quando, no fim da obra, um casal põe à venda as imagens dos deuses pelos quais a aldeia, finalmente destruída pela fome dos arroteadores de florestas, nutria uma verdadeira fé, o que eles estão a vender é a magia da sua cultura, ou seja, a sua idiossincrasia sociológica. É claro que é também um sinal de que os cineastas estão sempre em processo de prostituição, mas Iosseliani, desiludido com as férreas culturas dos dois lados da cortina ferro que tão bem conheceu, lá foi conseguindo filmar aquilo que sempre lhe interessou: o fim dos mundos. Não há luz que não dê em incêndio: poderia ser um provérbio destes indígenas do cinema que terminam cada um dos seus dias com a contemplação do pôr-do-sol.

Cadernos antropológicos 1

2012-01-16T22:36:00.001Z

Não vale a pena ter uma conceção teleológica da história.

Basicamente, é assim. Na natureza tudo se passa sem tragédia: predadores, sobreviventes, amantes, viajantes, gregários, cadáveres. Quando o homem adquiriu sapiência, ou seja, quando aprendeu a distanciar-se dos objetos que o sugestionavam para lhes poder modificar o destino (milagre que deverá ter sido mais ou menos contemporâneo da descoberta da "palavra", que é a única tecnologia de ponta a que sempre pudemos recorrer), a partir de então o homem conseguiu domesticar a histeria da sobrevivência (por exemplo, através da agricultura e da pastorícia) ao mesmo tempo que forjou toda uma cultura capaz de criar, para a sua própria espécie, um inferno trágico que permanece desconhecido da natureza.

Talvez a civilização não seja mais do que a bola de neve dos primeiros erros intelectuais que se tornou uma avalancha de cegueira. Não sou, contudo, nada favorável à ideia de regresso à selvajaria. Até porque pressinto que um mundo melhor (não um Paraíso) permanece ao nosso alcance: basta conhecer a verdadeira natureza da linguagem, fazer da filosofia o centro da nossa atividade (ou seja, questionar tudo até ao tutano), apostar naquelas conquistas culturais que estão do lado inequívoco da felicidade, não ter medo de recomeçar (como o sol recomeça todos os dias), etc.

Mas não, o mundo é gerido pela troika.

Partilha 134

2012-01-14T20:40:00.000Z

voz de cecilia bartoli

(e= 82)

nem sabes o trabalho que te vou dar
se me quiseres pôr nos píncaros

vais ter de me levar ao colo
como se eu fosse uma noiva preguiçosa
(já peso mais de noventa quilos)
em zonas de oxigenação duvidosa
exigirei respiração boca a boca
(tudo o que seja preciso
para fazer espécie
e não fazer o género)
e quando me julgares na crista de um tsunami
verás como é efémero
o branco pré-reverso

detesto poetas mariquinhas

que só ficam felizes se lhes fizerem

festinhas

e lhes disserem

"muito bem!"...........................

se ninguém alguma vez ler este poema

espero ao menos que deus não exista

[o que eu quero é ir passar dois dias

com o marky mark

a bora bora:

deixo isso ao cuidado das academias]

"Mon oncle" - imagem

2012-01-08T14:23:00.002Z

O INATUAL 71

2012-01-08T14:22:00.000Z

"Mon oncle" - Jacques Tati (1958)

A inadaptação do indivíduo à tecnologia foi um dos temas mais caros aos cineastas que se dedicaram à comédia burlesca. Mas o opinion maker contemporâneo será demasiado apressado se os acusar de reacionarismo. Na verdade, quem se presta ao cinema sabe que a sua matéria de trabalho é uma cereja no topo do bolo da história da técnica. Ainda por cima, esses realizadores sempre foram exímios no congeminar de verdadeiros cenários-máquinas para as suas produções (basta lembrar "The general", "Modern times" ou "Playtime").

O que parece inquietar Buster Keaton, Charles Chaplin ou o mais tardio Jacques Tati, é a tentativa de mutação antropológica que a hipertecnologia tem vontade de descontroladamente infligir à espécie que a engendrou (preocupação expressa de forma mais grosseira nas fantasias populares sobre motins de robôs). Qual a diferença entre o percurso semilabiríntico que o senhor Hulot tem de fazer na sua tosca casa e aquele a que a sua irmã e a vizinha desta são obrigadas na habitação da alta burguesia moderna? Aquele é solidário da poesia, este degenera em absoluto ridículo: algum equilíbrio foi quebrado na cadeia do fazer, da "poiesis". Hulot consegue, com a simples orientação do reflexo da luz solar num vidro da janela da sua casa, pôr um pássaro engaiolado a cantar. Para Tati (para mim também), isto é tecnologia de ponta.

O senhor Hulot é o cão vadio que ladra ao peixe morto no início do filme (peixe que ressurgirá como evidência de sucesso social na mansão da sua irmã). Hulot é uma criança. A encenação que engendrou "Mon oncle" é um prolongamento exato do conceito de patifaria. Note-se como, para responder à vaidade que a senhora burguesa tem no facto de que, na sua casa, tudo comunica, Tati faz o seu irritante repuxo esguichar em vários cantos do jardim durante a garden party: na verdade, tudo comunica! Isto é apenas o exemplo mais exuberante, já que o filme todo se organiza em torno desta atitude.

Se os putos disfarçam a sua traquinice, Hulot nunca é realmente culpado de nada. Ora, sendo o ator que o interpreta a mesma pessoa que realiza o filme, é forçoso notar-se a décalage entre a pureza do personagem e a matreirice do autor. É que se as crianças têm o talento natural para serem crianças, a infantilidade que persiste nos adultos tende a funcionar como uma patologia cujas repercussões não são brincadeira nenhuma. Para manter uma puerilidade saudável durante a vida madura, é preciso reaprender a infância, adaptá-la, selecionar o que faz a sua beleza e a sua verdade: é preciso encená-la. Todo o projeto cinematográfico de Tati, culminando na magistral cena do carrossel de trânsito de "Playtime", gira em torno desse separar das águas entre o bom sentido e o mau sentido dos dentes de leite (dentes que, como se sabe, são os únicos que não caem).

Tati vem trazer um pouco de luz a um mundo aprisionado (no fim do filme, o pai do miúdo aprende a maneira irreverente que lhe permite relacionar-se com ele). Mas não há nenhum paternalismo no seu gesto. Ele é apenas um tio que gostaria que a humanidade sua sobrinha fosse um pouco mais livre.

Coisas que só agora sei

2012-01-02T18:32:00.000Z

Após o falecimento de alguém, há um conjunto de rituais que têm de ser cumpridos pelos seus próximos. Desde os mais imediatos (o velório, o funeral) aos mais insensíveis (a habilitação de herdeiros, a cessação de contas nos bancos), ninguém parece conseguir escusar-se ao seu cumprimento, independentemente de estado de dor, atitude religiosa ou inquietude anárquica.

Presumo que esses ritos sejam uma herança laica, higiénica e burocrática das reações dos homens primitivos perante o fenómeno da morte. Será fácil concluir que a sobrevivência religiosa se faz à custa de efetivo fervor e haverá mesmo quem esteja convencido da utilidade inequívoca dos procedimentos legais que o Estado moderno impõe aos enlutados relutantes.

No entanto, antes de concluirmos por uma tese de rutura, seria talvez melhor pensarmos que, desde que a nossa espécie tomou consciência da sua condição biológica, os rituais que todas as culturas fazem acontecer no rescaldo de uma morte são menos manifestações de uma metafísica espontânea do que uma forma muito eficaz (e desesperada) que o homem encontrou para não atingir a plena noção emocional da perda que acabou de sofrer. That's entertainment. Depois, o tempo faz o seu trabalho de pirâmide.

Checkpoint Sunset 2

2011-12-30T17:26:00.000Z

No escrínio 56 + Tradução 28

2011-12-30T15:58:00.001Z

Tradução pessoal do poema "Festas da fome", de A. Rimbaud:

"
........Ana, ó Ana, a minha fome
........Em cima da tua burra foge.

Já não tenho mais paladar
A não ser para terra e pedras.
Sempre que a barriga dá horas,
Comamos ferro, carvões, ar.

Minhas fomes, rodai, pastai
........No farelório das pradarias!
E o veneno alegre aliciai
........Dessas flores que são campainhas;

Comei
Calhaus por um um pobre rachados,
As antigas pedras de igrejas,
Os seixos, de dilúvios nados,
Pães em cínzeos vales deitados!

Minhas fomes, bocados de ar negro;
........É o firmamento sineiro;
- É o estômago que me demove.
........É a má sorte.

Surgiram folhas sobre a terra:
Dou-me ao desfrute de um pomar velho.
Colho no seio de uma fenda
Alfaces de lobo e de cordeiro.

........Ana, ó Ana! a minha fome
........Em cima da tua burra foge.
"

Numa versão aproximada, a expressão idiomática "Faire l'âne pour avoir du son" (literalmente: "fazer-se de burro para ter farelo") era cara a Rabelais, criador de um personagem, o gigante Pantagruel, cuja popularidade sempre se deveu sobretudo ao seu apetite mítico. Não conheço nenhum estudo literário que legitime o que vou defender, mas acho pouco provável que esta expressão satírica (o seu verdadeiro significado é: "fazer-se de tonto para, desse modo, obter vantagens") não tenha sido uma das influências decisivas do poema "Fêtes de la faim".

No meu ensaio "O princípio de desvalorização da transcendência" (publicado aqui), proponho algumas pistas de interpretação deste texto que conservam a ambiguidade generosa (e filosófica) a que ele tem pleno direito. No entanto, o presente post pretende sugerir uma leitura da obra enquanto manifestação velada da homossexualidade.

O sujeito lírico diz que a sua fome fugiu sobre a burra de Ana, uma mulher. Isto pode ser a confissão de um desgosto amoroso heterossexual, claro, mas pode revelar também o desvio da fome viril do poeta para o continente do desejo feminino. O burro é um animal híbrido (como, de uma outra forma, o gay o é) e estéril. Essa esterilidade aparece sinalizada em todo o imaginário do texto, e muito particularmente na evocação do mito grego do dilúvio, que narrava um modo de gestação da vida humana (Deucalião e Pirra atirando pedras para trás das costas) que nada tinha a ver com a cópula heterossexual. Encontram-se no poema todas estas linhas de sentido ancoradas na inacreditável simplicidade das suas formulações: o lento renascer do mundo após uma tristeza diluviana (note-se como a dieta do sujeito evolui das pedras para as frutas sorvadas e as alfaces), uma aprendizagem dos hábitos nutricionais (o poeta tornado burro acaba por entender qual a alimentação adequada ao seu novo estado, após ter errado por entre carvões e ferro) e uma arte poética que descreve as possibilidades de criação de vida que estão disponíveis para o macho (a criação lírica, entendida como arte que revela o desejo através dos sons verbais).

O fazer-se de tonto (que tentei, na minha tradução, evocar através da expressão portuguesa "dar-se ao desfrute") não quer dizer que Rimbaud fosse misógino (pelo contrário!), mas que ele teria consciência de que, para os trâmites culturais da sua época, a sua assunção do desejo por um homem equivaleria a uma exposição ao ridículo. Fá-lo, contudo, para levar a água ao seu moinho (o moinho do amor). A partir daqui, as carnes meias podres da fruta que o poema menciona (na minha tradução, o "pomar velho") não podem ser outras senão as de Verlaine, companheiro sentimental e criativo do autor na época em que "Fêtes de la faim" foi escrito.

Este apoucamento de si mesmo encontra equivalência nas mesquinhices sonoras (um falar por baixo da burra) que a escrita propõe: rimas demasiado fáceis ("Anne, âne"), rimas desafiadoras das regras clássicas da versificação em francês ("blettes", "violette"), a ausência inesperada de uma rima ("déluges"), ironias etimológicas ("liseron" é um diminutivo de "lis", flor-símbolo dos poetas parnasianos que tinham grande sucesso à época), trocadilhos de gosto duvidoso (como muitos comentadores já reconheceram, a onomatopeia sugestiva de sino ou campainha, "dinn", faz lembrar o imperativo do verbo "jantar": "dîne"), paronímias pouco assumidas (tenho a certeza de que as palavras "doucette" e "violette", nomes de plantas, foram escolhidas por se aproximaram dos conceitos de "douceur" e "violence", já que a doçura e a violência são os dois pólos entre os quais se organiza toda a relação sentimental, nomeadamente a dos próprios Rimbaud e Verlaine), etc.

Não encontrando, na língua portuguesa, uma onomatopeia de igual alcance à usada pelo escritor francês, optei por recorrer à expressão "Sempre que a barriga dá horas", capaz de cobrir todo o espaço semântico que a minha hermenêutica levanta. Por outro lado, permiti-me uma pequena liberdade, que passo a descrever. O termo "doucette" é um regionalismo que, em português, pode ser traduzido por "alface-de-cordeiro". A solução encontrada no antepenúltimo verso da tradução pretende sugerir o mesmo efeito bipolar do poema original. Na verdade, só me interessa traduzir se o texto que resulta dessa atividade tiver um poder de sugestão, na língua de chegada, que de algum modo possa competir com aquele que foi originariamente criado na língua de partida.

(O texto original pode ser lido aqui)

Partilha 133

2011-12-24T15:37:00.002Z

no dia a seguir ao nascimento
já se podia por certo dizer
que ele não tinha nascido ontem

naquele tempo como hoje
isso pode ser dito de alguns homens
mas
(tecnicamente falando)
de nenhum deus

"Habemus papam" - imagem

2011-12-18T15:43:00.004Z

O ATUAL 32

2011-12-18T15:39:00.003Z

"Habemus papam" - Nanni Moretti

(O segundo parágrafo do presente post tentará ser algo morettiano; mas como eu não sou o Moretti e ninguém pode ser quem não é, sair-me-á com toda a certeza um parágrafo simplista e até demagógico, pelo qual adianto desde já as minhas desculpas ao leitor)

A história que toda a arte sofre deve a sua configuração tanto ao progresso que experiência e pensamento conjugam numa impressão-de-dialética, como à casualidade com que os homens sempre remam a favor ou contra a corrente do tempo. Mas como ninguém empresta relevância a este último elemento da equação, e porque moda e modernidade se tendem a confundir nos corações frágeis, a vanguarda toma sempre um certo ar de censura para com tudo o que não se escreva com o lápis azul do momento. Por vezes com razão (o bolor está por todo o lado). Outras vezes não.

Aquele cinema contemporâneo que vai sendo objeto de consagração crítica (e de ameaça de institucionalização histórica) parece auferir o seu prestígio com base em três critérios: ascetismo (herdado de Dreyer e Bresson), violência gráfica (a tradição americana) e, acredite-se ou não, excentricidade (ou talvez deva dizer "esquisitice", para não ofender a brava ética daqueles que se mantêm fiéis a si mesmos). Claro que há excelentes exemplos de gente que trabalha bem esses pressupostos (Albert Serra, Park Chan-Wook ou David Cronenberg, respetivamente), mas a verdade é que, hoje em dia, é quase impossível ir ver um grande filme no qual se possa assistir a uma boa conversa, a um momento de prazer genuíno, a uma gargalhada, a um beijo terno, a um jogo de futebol, a uma dança despretensiosa, a qualquer coisa que nos faça lembrar a dimensão humana em toda a sua ausência de esplendor positivo ou negativo. A vida sem merdas, como se contemplava no cinema de Charles Chaplin, de Jean Renoir, de John Ford, ou (sim, sim!) na Nouvelle Vague francesa. Nunca me esquecerei da cena hilariante em que, num dos seus filmes, Nanni Moretti inferniza um crítico de cinema no seu leito de morte por este ter tecido elogios insensatos a "Henry: portrait of a serial killer".

Moretti não quer, portanto, ser o melhor cineasta (il più bravo), mas a sua menoridade indiscutível permite-lhe, em "Habemus papam", resolver o dilema metafísico que o escritor Herman Melville deixara em aberto (em ferida aberta) nas suas duas obras fundamentais: "Moby Dick" e "Bartleby, the scrivener". Apesar de, com toda a evidência, o realizador não ser um homem de fé, ele respeita o facto de que, para certos homens, Deus possa tomar a forma de uma intervenção transcendente neste nosso mundo Aquém. O presente à Igreja Católica que esta obra constitui (presente imerecido, como diz o autor, e eu concordo com ele) reside precisamente nisto: se um homem sente que foi na verdade escolhido por Deus, o seu primeiro passo de profunda fé é a imediata abdicação de todo o poder. A maior ambição confunde-se assim com a maior recusa de qualquer gesto de sobranceria épica. O cristão é aquele que simplesmente quer andar no meio dos outros homens.

O filme afigurou-se-me algo mágico, na medida em que o cineasta propõe uma hipótese histórica de uma grandeza burlesca (se bem que nunca faça o argumento entrar num absurdo buñueliano - como disse, Moretti é um autor menor) e, ao mesmo tempo, evita toda a atitude, que aqui seria espúria, de anti-clericalismo. É claro que ele sabe que os cardeais não têm a candura com que são representados em "Habemus papam" (uma coisa é Rossellini figurar a lenda franciscana com uma tonalidade infantil, outra será construir uma imagem edulcorada dos filhos da puta do Vaticano), mas a bonomia do tom do filme é essencial para que o ateu mostre que baixou as armas, pelo menos durante um momento, e está a revelar ao seu opositor qual é a verdadeira dimensão de uma ética política. Sem cinismo nem ironia de nenhuma espécie.

Claro que a obra não é tão pouco negra quanto parece. Note-se como a frustração parece ser a tónica da sociedade presente: não é só o papa eleito que gostaria de ter sido ator, também o psicanalista é um frustrado do voleibol. O próprio facto de o teatro se apresentar como a forma da verdadeira vida (o que é uma herança bergmaniana) tem o seu corolário sinistro na figura do ator enlouquecido, que pode valer quase como sinédoque do estado do mundo. De qualquer modo, "A gaivota" de Tchékhov (citada no filme) não dá uma imagem tranquila nem do teatro nem da vida.

A fita é ainda uma homenagem profunda a Michel Piccoli, que poderia ser quase um papa do cinema. Ao representar o papel de um homem que deixou de ser ator para se tornar padre, ele transmite aqui uma espécie de ética do intérprete, aquele que deve abandonar as características superficiais do seu métier (carreira, aprendizagem) para se fundir por completo no destino de um personagem. Ora, não está esta forma de abdicação em sintonia profunda com a espiritualidade de "Habemus papam"?

Checkpoint Sunset

2011-12-11T02:01:00.001Z

Estou a desenvolver um projeto cinematográfico cujo título (provisório) é "Checkpoint Sunset".

Dada a total insegurança que preside às circunstâncias (da vida em geral, do cinema em particular, de Portugal desde sempre e para todo o sempre, da minha modesta vidinha), não sei se a coisa passa de obra virtual a obra pessoal (e isto é bem mais do que um problema de tags). Mas não sou favorável ao segredo como estratégia de legítima defesa.

Por vezes, este blogue acolherá posts que, de forma muito oblíqua, se podem relacionar com o espírito de tal empresa.

Cadernos filosóficos 1

2011-12-11T02:00:00.001Z

Tenho a infelicidade de me sentir atraído por esferas da atividade intelectual que são normalmente consideradas inúteis. Poesia, filosofia, cinema... Enfim, para que alguém perceba que, noutras civilizações, a filosofia até terá sido considerada uma área fundamental do saber e um instrumento irrecusável de orientação da vida prática, é preciso conhecer-se um pouco de história e é preciso ter-se cultura filosófica suficiente para se saber distinguir essência de contingência...

Mas, por favor, não me tentem tirar o rabo da boca da pescadinha com programas da Paula Moura Pinheiro. A filosofia serve, por exemplo, para nos questionarmos, inundados de dúvida e inquietude, se os fundamentos que conformam uma sociedade (ou uma civilização) se continuam a justificar, se merecem a sua imutabilidade, ou se estão a condenar a humanidade ao absurdo.

Ouço coisas interessantíssimas sobre se a dívida é para pagar ou para gerir (e até há o Freitas do Amaral que é ambidestro), mas ninguém parece querer ir ao fundo da questão, e perguntar se um mundo tão frágil como o nosso (no qual a sobrevivência nunca se encontra na verdade garantida) pode estar dependente de um esquema de gestão dos recursos e dos serviços que se ancora em perigosos números de circo como o crédito ou a especulação. Parece que há países que se portam mal (???), mas até que ponto é que podemos confiar na humanidade daqueles que se conseguem portar bem perante tais desvarios?

Um em cada esquina

2011-12-11T01:59:00.001Z

A figura lendária de Cristo trouxe consigo (de onde, não me interessa) uma iluminação bastante incómoda: a ideia de que o amor seria um fator tão público quanto privado e poderia desse modo funcionar como o elemento constitutivo e agregador de toda a sociedade humana. A mensagem, claramente (e a despeito de habermus papam), não vingou.

Talvez Cristo não tivesse razão (aliás, eu sou daqueles que acham que o Espinosa, príncipe dos filósofos, é que talvez a tivesse um pouco). A maior prova da impraticabilidade da sua teoria é o facto de a maioria dos cristãos serem defensores empedernidos de um modelo económico no qual a palavra "amor" só entra enquanto material para anedotas de puro cinismo. Bem, se eu acreditasse que o filho de Deus himself tinha pronunciado tão inquietantes palavras, não descansaria enquanto não me tornasse santo. Mas, enfim, reconheço que eu talvez seja um bocado exagerado.

De qualquer modo, mesmo o maior disparate (ou talvez só o maior disparate?) costuma conter em si um indício revelador de qual é o verdadeiro problema a que ele não conseguiu dar solução. Cristo tocou, de facto, numa corda sensível: a da continuidade entre erotismo privado e erotismo público. Que ele tenha pressuposto que essa continuidade seria cristalina e inconsútil, só vem dar razão àqueles que defendem que a sua mãe não terá sido fodida por ninguém.

Mas as teorias civilizacionais de Freud voltam a pegar o touro pelos cornos (ainda que isto de touradas da mente não seja nada consensual). E embora o amor seja assunto que se queira sempre confinado (confinado à adolescência, ao adultério que permanece oculto, à pornografia em rede, à casa de putas, à instituição poesia, ao comércio cinema, à histeria pop, ao consultório do sexólogo), é preciso ser muito marxista para não reconhecer o papel do erotismo na dinâmica da vida política. Não é preciso chegar ao Hitler... Basta pensar na inflexibilidade ereta de José Sócrates, na voz maviosamente treinada de Pedro Passos Coelho, na genuinidade oral de Cavaco Silva comendo a sua monárquica e honesta castidade, no glamour misterioso de Álvaro Cunhal ou nas estrias que a boa vida deixou na popularidade de Mário Soares para percebermos que, se não podemos passar, por analogia simplista, de um erotismo a dois para um erotismo de multidão, também não nos é lícito supor que o desejo e suas múltiplas fantasias, taras, frustrações e segredos, não seja um motor da experiência da cidadania. Claro que nos virão dizer sempre que não, que há o Direito, a Grécia Antiga, a Maria Barroso...

Jean Genet, na sua obra dramática "A varanda" (que vi recentemente representada pelo Teatro da Cornucópia) vem pôr o dedo em toda esta ferida. Ao contrário de Cristo, como seria de esperar: ele não vem propor uma salvação mas exibir o mal em toda a sua glória. Os textos de apoio ao espetáculo que vinham registados no seu programa pareceram-me de uma candura inacreditável (mesmo o de Lacan). É como se ninguém quisesse realmente admitir o descaramento ao mesmo tempo despido e feroz do marginal escritor.

Desde logo discordo do pressuposto de que Genet não esteja a falar de si mesmo neste seu texto tardio. Pelo contrário, o autor vem reclamar que, sendo o bispo, o juiz e o general, figuras do imaginário erótico coletivo (enquanto detentores de um poder ativo na sociedade), a sua situação enquanto homossexual exige que uma nova fantasia de autoridade seja celebrada, a saber, a do polícia (que tanto o sugestiona enquanto macho inequívoco como enquanto contrapartida do prazer algo masoquista que encontrou na marginalidade). Lamento imenso desiludir todo o espectro político, da extrema esquerda à extrema direita, assim como os psicanalistas edificantes e o público do teatro, mas "A varanda" é, acima de tudo, uma peça sobre o prazer de se ser enrabado.

Não quero com isto dizer que a obra seja reacionária (Genet foi solidário com as causas dos negros ou dos palestinianos, e manteve uma postura de outsider até ao último momento da sua vida). Mas o autor disse, uma e outra vez, que não havia nenhuma intenção satírica em "A varanda" (nem nenhuma militância política em sentido estrito), sendo o texto sobretudo uma glorificação da imagem e do reflexo. Ou seja, um produto de puro erotismo. A auto-castração do revolucionário vencido que decorre perto do fim da peça é indiciadora do desejo de passividade de todo o homem perante o fascínio fálico de um detentor do poder.

Genet não se via como um modelo de virtudes (ao contrário de Cristo, ao contrário de Sartre). Ele oferece toda a sua maldição numa festa que ao mesmo tempo é capaz de nos pôr de pau feito e de nos alertar para os escombros mais profundos do pensamento. Não sinto grande concordância com o seu exemplo moral (aliás, no presente, a homossexualidade já nem é um problema que se possa colocar da mesma maneira), mas prefiro de longe toda esta arte feita de flores do mal do que as páginas dos autores nobelizados que mais se assemelham aos programas do Bloco de Esquerda do que a visões sinceras e inquiridoras do que significa ser humano. De qualquer modo, se, depois de "A varanda", ainda quiser continuar a acreditar bonacheironamente na farsa da política (tal como esta usualmente se apresenta), é porque, se calhar, o seu cu tem razões que a razão desconhece.

Entretanto, regresso ao Espinosa, que, parece-me a mim, passou pela vida como se esta fosse um labirinto incapaz de lhe impedir a saída para o rigor.

Nota "Sur la plage de Belfast"

2011-11-28T20:19:00.001Z

Há dois tipos de pessoas: pessoas do tempo de guerra e pessoas do tempo de paz.

As primeiras são muito mais numerosas, e nelas se incluem os resistentes, os revolucionários, os lutadores, os agitadores, os descarados, os disparatados. As outras, nas quais envergonhadamente me incluo, têm pouco sentido de urgência, acalentam uma infinita preguiça quando confrontadas com problemas facilmente evitáveis, e nunca se sentiriam aborrecidas se vivessem num efetivo Paraíso.

Um gajo deste último género é muito pouco útil neste momento em que se desenha, nas estrelas da bandeira europeia, uma tempestade perfeita. O Kiarostami é por vezes criticado porque, nos seus filmes, não aborda diretamente questões políticas relacionadas com o seu infeliz Irão. Mas algo de semelhante se pode dizer do Paradjanov ou do Erice de "El sol del membrillo" (ou seja, das minhas maiores referências). O homem do tempo de paz apenas consegue mostrar aos outros como viver num contexto precioso em que os assuntos de sobrevivência urgente foram superados. Não porque seja um moralista, ou um exemplo, mas precisamente porque gosta de viver assim e porque o faz com toda a naturalidade.

O pequeno filme "Sur la plage de Belfast", de Henri-François Imbert, conta uma espécie de história de ressurreição: o realizador pega nas imagens que encontrou por acaso numa câmara de um homem que morreu sem as mostrar àqueles que foram filmados (a sua família) e leva-as até a este grupo de pessoas, que habita na Irlanda do Norte. O visionamento desses rushes da vida quotidiana de algum modo devolve o morto à sua família (o que é ainda mais intensificado quando Imbert filma os protagonistas das imagens no mesmo décor em que haviam sido filmados há cerca de uma década).

O realizador menciona a estranheza que deriva do facto de alguém ir filmar a Irlanda do Norte sem ser para documentar a sua instabilidade bélico-política. Mas o seu gesto coincide com uma espécie de cessar de ofensas entre católicos e protestantes (presumo que temporário) e, no seu voluntarismo desinteressado (alguém que viaja até outro país apenas para devolver umas imagens aos seus destinatários), mostra aos neófitos da paz como se pode viver num clima social sem turbação. A ressurreição é também a da própria Irlanda do Norte: como o cinema é uma arma generosa, pode captar esse momento de plenitude desejada.

Pela minha parte, sei que me tornarei pouco relevante nos tempos que se adivinham.

Nota "Offside"

2011-11-27T15:06:00.001Z

As razões pelas quais um cineasta como Sergei Paradjanov foi aprisionado várias vezes na União Soviética não terão sido políticas em sentido estrito. A sua imensa liberdade, como pessoa e como artista, é que terá incomodado o estado de necrose da ditadura supostamente revolucionária.

No caso de Jafar Panahi, perseguido pela atual teocracia iraniana, a questão coloca-se de modo diverso, na medida em que este realizador quer fazer cinema como quem põe dedos nas feridas. Ainda não pude ver "Isto não é um filme", infelizmente, mas uma obra como "Fora de jogo" reúne todos os condimentos para arreliar as bestas do regime. Parece um prolongamento natural da revolta verde dos jovens persas que, há algum tempo atrás, encheu os ecrãs televisivos de uma esperança para este país tão cheio de imprevisibilidades (como a de ser o contexto de uma das melhores cinematografias do presente...).

Panahi ataca em várias frentes: através de um questionamento filosófico que parece não querer distinguir-se da idade pueril dos porquês (não faz isto tão bem como Kiarostami, de quem foi assistente, de resto, mas a menor sofisticação torna-se secundária perante a relevância dos argumentos que reduzem uma cultura ao absurdo), oferecendo imagens de mulheres travestidas aos seus espetadores amordaçados por uma moral criminosa (e esta afronta de género será muito mais ameaçadora do que o problema de quem pode ou não assistir a jogos do desporto rei) e construindo o sonho de um país de plena celebração, um país de multidão convivendo nas ruas sem qualquer burca de triste sisudez.

Qual das três afrontas (pedra no sapato, punho fechado, cabeça na lua) é a decisiva, isso não posso saber. Mas para alguém que, como eu, detesta futebol, esta maneira de confundir revolução com festa da bola consegue de facto produzir todo o impacto político de uma evidência poética.

2011-11-27T15:02:00.001Z

Dicionário 18

2011-11-27T15:01:00.001Z

Segundo o "Dicionário de expressões idiomáticas" da responsabilidade de António Nogueira Santos, o dito familiar "a pão e água" tem, como equivalente linguístico, uma outra fórmula bem mais branda, a saber: "a pão e laranjas".

Claro que a validade emocional desta segunda expressão terá adquirido o seu fundamento num contexto em que o citrino em causa seria uma banalidade de nutrição popular. Mesmo assim, há uma doçura potencial, uma corzinha apetitosa, uma vitamina c de copiosidade, que contrariam um pouco o sabor que a água, ainda que bem essencial, não tem.

Muitos santos se terão restringido ao pão e à água (deve ser verdade porque - isso está hoje cientificamente provado - o vinho só alimenta anjos). Mas o que importa é que cada um seja cuidadoso a sonhar o menu que há-de levar para a ilha deserta da crise. Já sabemos que um romano faria do "pão e circo" uma dieta de cidadania. E Maria Antonieta, talvez com mais fama do que proveito, teria a delicadeza de condenar o seu povo a "brioches e champanhe". Recuso-me a perguntar a Ferran Adrià qual seria a sua ementa. As possibilidades são, contudo, infinitas, até porque a boca não come só matéria mas também se alimenta de palavras.

Ainda não escolhi a essência da minha penúria: pão de alho e sangria? scones e chá de canela-maçã? uvas moscatel e vichyssoise?

"L'éternel départ" - imagem

2011-11-20T19:11:00.001Z

O INATUAL 70

2011-11-20T19:07:00.001Z

"L'éternel départ" - Saguenail (2010)

Uma imagem funciona tanto enquanto projeção daquele que a provoca como enquanto estratégia de mumificação do presente. Apesar de quase todo o cinema tender a esconder esta sua propensão para a necrose, é natural que alguns realizadores a queiram assumir. Foi o que Saguenail fez, quando decidiu filmar o cemitério como imagem de si mesmo e o mundo como mera dilação do cemitério.

As metáforas devem a sua beleza não à analogia que as parece justificar mas à diferença que essa mesma analogia torna mais patente. Assim, ao contrário do que acontece com as árvores (submetidas ao ciclo das estações, a uma partida eterna), cada ser humano tem direito a apenas um inverno. Esta tensão entre a consciência pessoal e a indiferença do mundo às imagens provocadas por e nessa consciência pode levar a uma tentação algo espinosana. Ou seja, pode a alegria moral do indivíduo encontrar a sua força e o seu alimento na conjugação com a alteridade: na desvalorização da morte de si mesmo por solidariedade com a sobrevivência da espécie, nas temporalidades alternativas que o mundo consegue oferecer.

"L'éternel départ" pratica uma montagem de temporalidades, um pouco como Deleuze sugeriu, mas de forma bem carnal, ancorando as evidências da passagem dos dias em corpos de luz e de música. As imagens de flores nas gavetas tumulares, intercaladas com as citações de pintura, conseguem mesmo criar a impressão de que o cemitério está a ser transformado por uma primavera. Muito bela também a sequência do nascer do sol, que quase consegue inventar uma leveza para este filme.

Quase. Porque Saguenail parece preferir assumir uma moral de outra estirpe, mais negra, mais dura, um abraçar épico de toda a mortalidade (o outro é também um morto) para de algum modo assim defender a inexpugnável fragilidade do acidente-vida.

Partilha 132

2011-11-20T18:59:00.001Z

voz de bette davis

(o=51)

boa noite

o meu nome é pedro ludgero

e sou um poeta

para atingir este nível de aceitação

foi preciso percorrer um longo caminho

muitos versos muitos vómitos dias em claro

(mais ou menos treze passos)

mas talvez não queira ainda o fim da poesia

e nem é pelo seu estatuto de tradição

nela não se espeta só o dorso do touro

espetam-se ovos, vinhos passados

estacas no coração.....................................................

[se o sol nasce para todos

todos têm de viver um dia de cada vez]

Danos colaterais

2011-11-06T22:21:00.001Z

1. Não conheço o essencial da obra do documentarista norte-americano Frederick Wiseman, mas diria que, no seu excelente último filme "Crazy Horse", ele tenta mostrar como a encenação erótica que preside ao espetáculo de um cabaré de sucesso parisiense é uma forma de institucionalizar o corpo (note-se como os protagonistas da fita são, precisamente, o metteur en scène e o seu candidato a sucessor). Talvez o passo seguinte para Wiseman devesse ser o making of de um filme de ficção hollywoodiano - para acabar de vez com os making ofs que pretendem adulterar a imagem do que é, na verdade, a produção do cinema industrial.

De qualquer modo, este post pretende sobretudo chamar a atenção para uma parte do documentário na qual as bailarinas do "Crazy Horse" assistem a uma montagem hilariante de cenas onde se registam erros, quedas, passos em falso de profissionais do ballet supostamente sério. Por um lado, a sequência mostra a relativa frustração de quem sente que tem de cumprir um papel a meio caminho entre a artista e a puta. Mas, muito mais importante do que isso (e mais irreverente), é a sensação que fica de que o ballet clássico (outra maneira de institucionalizar o corpo) guarda em si mesmo uma falha, um erro colossal, que é a ocultação da nudez e do erotismo.

2. Perto do final do segundo livro de "Guerra e Paz", Lev Tolstói descreve uma cena na ópera moscovita vista através dos olhos da puríssima Natacha. Qualquer saga oitocentista tem de ter uma cena na ópera, claro, mas o romancista russo pica o ponto de maneira brilhante: ao mesmo tempo que regista os rituais codificados e cínicos da vida da alta sociedade (em tudo opostos ao caráter da personagem em foco), relata os acontecimentos no palco como se estes fossem um disparate mecânico, sem sentido (narrativo) nem grandeza. Se Natacha tivesse percebido a mensagem do espelho teatral, talvez tivesse ficado alerta para a cilada que lhe pretendem montar. Acontece que esse teatro descrito por Tolstói não corresponde à estética factual do que se passa sobre o palco, mas é apenas o resultado da desatenção eloquente de Natacha. E assim, de modo indireto e com toda a certeza sem o pretender, o escritor realista descreve uma possibilidade de vanguarda dramática, a meio caminho entre o dadaísmo e o absurdo.

Voltas que o tempo dá

2011-11-01T23:05:00.000Z

O poema "Voz de Maria Casarès" foi rescrito. O post em que o tinha partilhado foi, portanto, devidamente atualizado: aqui.

Cadernos Rimbaldianos 9

2011-10-30T20:18:00.002Z

Neste último agosto de muito pouca felicidade privada, confesso que a overdose de leitura do (e sobre o) poeta de Charleville me despertou um estranho mas, em todo o caso, bem estival, interesse pela cerveja. Bebi bastantes minis, daquelas que estavam em promoção no Pingo Doce (isto anda tudo ligado: pingos, pingas, frescuras e azedumes). Nunca antes tinha apreciado esse licor de macho e penso que não terá passado de um subtil amor de verão.

Mário Cesariny traduziu (celebremente) o título de "Une saison en enfer" por "Uma cerveja no inferno" porque um tal de fulano ou sicrano tinha descoberto que "Saison" era uma marca de cerveja popular no contexto (epocal e regional) de Rimbaud. Discordo em grande parte da ousadia do tradutor, pois, mesmo que houvesse alguma traquinice lexical por parte do jovem poeta (e as traquinices são mato na sua escrita), o paradoxo de temporalidade que o título do seu livro pseudo-confessional exprime (uma mera estação na condição eterna de danado) é bastante mais relevante para o seu entendimento do que o indício de boémia que a levedura revela. No entanto, é impossível não se ficar alerta. E já faz todo o sentido que Cesariny traduza "O saisons, ô chateaux! / Quelle âme est sans défauts?" por "Esta cerveja! essa rua! / A miséria que isto sua!". Talvez o leitor possa até ser mais facilmente sugestionado por uma versão sem preocupações sonoras: "Ó cerveja, ó rua das putas! Que alma não tem defeitos?"...

Um pouco ébrio de tudo isto, fiz por vezes uma leitura alquímica da poesia de Rimbaud. O ponto alto desse delírio foi a interpretação, completamente abusiva, do poema "L'éternité" como sendo uma homenagem figurada aos efeitos sublimes da cerveja: o mar que parte com o sol fez-me lembrar (os viciados na intertextualidade podem chegar à alucinação) o raio de sol poente sobre a espuma de cerveja que conclui o soneto "Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir", um momento antes de ela ser bebida. De qualquer modo, o autor de "Comédie de la soif" teria com toda a certeza preferido que o lessem como um borracho do que como um místico selvagem.

"Sangue do meu sangue" - imagem

2011-10-23T23:27:00.000+01:00

O ATUAL 31

2011-10-23T23:26:00.000+01:00

"Sangue do meu sangue" - João Canijo

Não há um mas sim dois filmes na versão curta de "Sangue do meu sangue" (o motivo que leva João Canijo a estrear em simultâneo duas versões da mesma obra ultrapassa-me), porque dentro de cada família se formam pares de amantes aos quais o interdito sexual traz uma intensificação histérica do afeto.

Há o filme de Rita Blanco, da mãe levemente desinteressada do seu filho e obcecada pela filha. Como muitas vezes acontece quando se aborda o tema quente do incesto ("Oldboy", "Le souffle au coeur"), é possível fazer o discurso atingir um certo grau de malevolência. Por um lado, assinala-se a consanguinidade figurada que assombra toda a mobilidade social: o personagem de Marcello Urgeghe soa completamente a falso porque ele, no fundo, não sabe representar o papel que o livrou das origens humildes. Mais importante ainda, o que preocupa Márcia (a composição de Blanco) não é tanto a efetiva concretização de um incesto por parte da filha, mas apenas a consciência traumática que esta pudesse ter da sua afronta ao tabu. O pragmatismo anti-anagnórise da mãe galinha é perverso, como quase sempre acontece nos grandes amores de teor feminino.

Não conheço muito bem a obra de Canijo porque sempre ma apresentaram sob a égide do preconceito. Do pouco que pude acompanhar, noto, contudo, que houve uma evolução no saber-fazer que tornou o cineasta rigoroso no desenho da câmara, eloquente na construção da banda sonora e acima de tudo francamente responsável na direção de atores. Não me interesso muito por realismo, mas reconheço a absoluta mestria do trabalho de Rita Blanco, da sua mãe popular que não deve nada à Magnani de "Mamma Roma" mas que é diretamente colhida na evidência da cultura portuguesa.

O outro filme, o de Anabela Moreira (a tia que afina pelo diapasão do sobrinho), é muito menos agressivo do que aquilo que se apresenta na sua superfície. Não quero com isto dizer que a atriz seja menos virtuosa (consegue, na verdade, compor um magnífico retrato de sensualidade solitária). Parece-me é que tanto a intérprete como o realizador caíram na esparrela da exibição do martírio (Lars von Trier haveria de gostar...) e que foram sugados por essa pornografia melodramática. A cena da violação de Ivete, que já vimos um ror de vezes no cinema, só faria sentido se fosse mais aforística (como num filme de Bresson) ou se, pelo contrário, ultrapassasse os limites do suportável (como num filme oriental). Da forma como tudo se processa, a personagem não me parece suficientemente respeitada.

Na tragédia clássica, a ação trágica decorre toda fora do palco, e este serve sobretudo como lugar de palavra onde se partilha com os espetadores o comentário moral e emocional a essa ação. Num tempo em que se mostra tudo para que ninguém veja nada, esses textos arcaicos envergonham-nos pela sua sofisticação, integridade e modernidade. Não gosto tanto de "Sangue do meu sangue" como dos filmes de John Cassavetes, mas gosto mais dele do que dos filmes de Mike Leigh.

Monogamia seriada

2011-10-17T23:15:00.000+01:00

1. A arregimentação de um conjunto de argumentos esclarecedores quanto à mediocridade das telenovelas não é tarefa que exija especial perícia. Lá porque os bárbaros há já muito tempo fazem parte da implosão e não da invasão, não quer isso dizer que baixemos os braços perante o insolúvel problema. Mas não é preciso recorrer a vasta bibliografia ou a farto dote de oratória para conseguir casar a evidência de merda com o discurso que a denuncia. Às vezes, basta atentar em pormenores aparente e secundariamente simples.

Por exemplo, não há novela que se preze que não ofereça a bela cena em que um cônjuge apanhado de surpresa recebe um envelope que compromete o outro cônjuge com a fotogenia da infidelidade. O que é notável é que nunca há ninguém que se lembre de que o casamento junta seres humanos e não heróicas máquinas de castidade e que, por isso, talvez seja preferível desvalorizar do que não-perdoar. Também nunca há pensadores livres que saibam que a fidelidade do matrimónio é histericamente espiritual e que o sexo talvez não tenha sido feito para a vida a apenas-dois. Acima de tudo, nunca há uma puta de uma personagem que veja telenovelas e que por isso já saiba que, quando chega um envelope com o photoshop da ameaça do amor, isso há-de ser um ardil de argumentista pago para mentir ao mundo.

2. Ao contrário do que aconteceu a Xerazade, uma série televisiva aguenta-se o tempo que o share achar que é preciso. Esta vida e morte de personagens (e dos salários dos atores que elas representam) está sempre por um fio de lucro, e talvez isso seja considerado justo pelos sultões do conservadorismo. Acontece que, quando a série se prolonga por várias temporadas, dado o sucesso que patenteia em impedir o sono-alvo do seu público, é praticamente impossível que um casal se mantenha casal durante todo o tempo da imaginação dos argumentistas (tédio makes the world go round). Logo, por um efeito perverso que põe em causa os silogismos de direita, uma produção de entretenimento regida pelos valores de mercado é uma provocação concretamente cultural ao entendimento da relação amorosa como património imorredoiro. Quod erat demonstrandum.

O amor aos livros (recordações)

2011-10-17T23:14:00.001+01:00

1. Com onze anos de idade, parti um pé, o que me fez naufragar no calor das margens da piscina da Granja, enquanto toda a outra gente, absurdamente sem um gesso de castidade, se empanturrava com a água fresca e provavelmente mijada de que os verões da minha infância se alimentavam. Para me entreter, levava para o tédio humilhado uma edição de "Os Lusíadas" do tempo em que os meus pais, forçados pelo estudo, tinham fingido ler "Os Lusíadas".

A minha mãe dizia a toda a gente que eu estava a ler a epopeia da raça com umas magras onze primaveras (quanto mais primavera, mais se lhe rima - diz o povo). Eu não confirmava nem desmentia: lia era as notas do volume, que falavam de deuses, heróis, prodígios, fantasias, toda uma mitologia clássica que foi a minha bd de nerd e a minha decisiva literatura infantil. E era só isso que eu lia, e muito isso contribuiu para o meu amor pelos livros.

Claro que os meus companheiros de pré-parvoeira me achavam uma abécula social. Teriam a sua razão, mas hoje importa-me muito menos o anátema do que a inexatidão do seu teor.

2. Outra aventura foi um "Evangelho" (livro sagrado, diz-se) que havia lá por casa, verde por fora, maduro por dentro. Estava separado da árvore-bíblia. Risquei-o de uma ponta à outra, com palavreado infantil e completamente à margem do assunto em epígrafe civilizacional. Ainda hoje sinto a volúpia de ter escrito (n)um livro comme il faut, e chego a pensar que nesse ato de vandalismo terno (ninguém me chateou) está a primeira pedra das minhas futuras veleidades de auto-edição. Educadores de todo o mundo, desuni-vos.

Valsa do indignado

2011-10-15T22:03:00.000+01:00

1. Uma história verídica:

Uma pessoa que muito estimo precisava de alguém que lhe trabalhasse o quintal. Outra pessoa que muito estimo foi contratada para tal tarefa. O jardineiro disse ao proprietário que, independentemente de todo o restante trabalho que era necessário, não era a altura do ano adequada para podar uma das árvores do quintal. O proprietário disse que, se não houvesse a dita poda, não haveria contrato para o resto do serviço. O jardineiro, que precisava do dinheiro, aceitou o trabalho e podou a árvore. Veio o verão-em-pleno-outono e a árvore ignorou, claro, a poda.

Isto é o capitalismo.

2. Não sei exatamente o que se vai passar no mundo, e dou de barato (mesmo com o IVA a 23%) que esta crise seja (mais) um momento passageiro que não vai obliterar o triunfo glorioso do capitalismo (ainda que as suas regras e centros de influência estejam sentenciados a uma fatal mutação). O que eu sei é que nunca se atingirá a dignidade plena da vida, enquanto a economia não for fundada na integridade dos produtos e serviços que os homens têm para oferecer a outros homens (integridade material, funcional e ética). O lucro, a publicidade, a especulação financeira, não fazem mais do que, como dizia Godard, oferecer copos de plásticos e bombas atómicas a pessoas que não precisam de copos de plástico nem de bombas atómicas.

3. Não fosse a liberdade que decorre da democracia (e não do capitalismo) e algumas compensações poéticas, e eu julgaria estar já a viver num cenário de distopia.

Partilha 131

2011-10-15T22:02:00.000+01:00

voz de leonard cohen

(e=55)

queremos tudo de bom para o poeta

paisagens simples e eloquentes
rapazes que por lá passeiam como um feitiço involuntário
e o vento.......................................
que é uma teia de aranha
mas a contrario
insinuando em todas as coisas
(ao princípio de algum tempo)
o desejo de sair do sítio

também uma biblioteca de sóis
que a leitura torna noite ou ficção
as mais subtis lérias científicas
o décimo terceiro mês
e o subsídio de férias

[tudo
para que o poeta chegue à boca de cena
e
caso seja essa a sua verdade
diga que não é feliz]

Partilha 130

2011-10-15T22:00:00.000+01:00

voz de judy garland

(e=47)

então penso
(dado o modo como o mundo se processa)
que um eventual triunfo pessoal
talvez não tenha tento

estatelam-se logo estes meus ossos

até que volto a ser um velho invertebrado

mas se toda a outra gente é padecente

por que não haveria eu de

padecer?.........................................

[não aguento

(a minha carne é alegre)

e quero logo

como o falador de laugharne

viver voltado para a tumidez dos rios]

"La dolce vita" - imagem

2011-10-06T22:49:00.000+01:00

O INATUAL 69

2011-10-06T22:48:00.000+01:00

"La dolce vita" - Federico Fellini (1960)

"La dolce vita" é um número de corda bamba no qual se regista o progresso fatal de um ser semi-caído que ainda tinha a ousadia de olhar para cima. É, portanto, uma contra-ascensão que parte da imagem de Cristo percorrendo o céu de Roma a reboque de um helicóptero, até chegar ao imenso animal morto retirado das águas do mar, tendo, por estações intermédias, a sequência da atriz de Hollywood que um avião faz descer à terra italiana (a meu ver, continua a ser um dos momentos mais belos da história do cinema) e a cena da Virgem Maria invisível que umas crianças brincalhonas inventam para gáudio da comunicação social. De Deus ao Monstro, da Mulher tão superlativa que parece não existir à Mulher que nunca existiu enquanto realidade histórica.

Marcello ainda admira a putativa superioridade da fêmea, assim como ainda admira a vida intelectual e a estabilidade familiar do seu amigo Steiner (já que ele trocou a literatura pelo jornalismo cor-de-rosa). Mas o conjunto de experiências que a loucura romana lhe fornece (desde a velhice incapacitante do seu pai até à tragédia que o mencionado Steiner provoca) levam-no na direção da queda absoluta. Queda que se faz de festa em festa, cada novo momento de paroxismo convivial empurrando mais fundo a tonalidade do grotesco, até à transformação desesperada de uma party girl na imagem de uma galinha. Na sociedade moderna, a perda da referência religiosa não foi acompanhada de uma metamorfose de mentalidades que continuasse a fomentar a possibilidade de relações afetivas duradouras (é exatamente o mesmo problema de "L'avventura", filme do mesmíssimo ano).

No enorme circo de cornudos que é a Roma de meados do século passado, o capricho é que dita a evolução das narrativas (do filme e do mundo). Mas lembro-me perfeitamente de ler uma reivindicação do próprio realizador a respeito desta obra: a ideia de que o seu título não era uma ironia (algo que, em português, soaria como "A boa vida"), mas a constatação de que, apesar de tudo, a vida teria uma certa doçura. E, de facto, o prazer é omnipresente na estética felliniana. Veja-se quão sedutora é a cena da festa aristocrática... O circo, em Fellini, nunca perde a sua intensidade poética.

Mesmo morto por dentro (como morto está o monstro submarino), Marcello/Fellini continua a olhar. Mas para que o cinema do mundo caído não soe a falso, é preciso abandonar a ilusão de uma arte de harmonia e simplicidade clara (como a de Bach ou Giorgio Morandi) e encontrar uma estética também ela caída, ou, pelo menos, semi-caída. Se os paparazzis sinalizam a impossibilidade de alguém se conseguir esconder na amena selva romana como Marcello supunha ser possível, a verdade é que o cinema felliniano não finge distinguir-se da amoralidade do seu frenesi: enquadrar, iluminar, registar o que não é registável (o sofrimento infinito), confundir com uma atriz a mulher que ainda não se sabe viúva e órfã de filhos, iluminar as discussões dos amantes, dar um enquadramento para a morte.

Cineasta frequentemente vilipendiado pelos freaks do ascetismo, o criador de "La dolce vita" assumiu o seu barroco lírico-monstruoso como uma provocação ética a que ninguém consegue ser indiferente. Para a puta da vida, oito putas e meia de cinema.

2011-10-06T22:46:00.000+01:00

Partilha 129

2011-10-05T22:52:00.001+01:00

voz de edith piaf

(poema conhecido como "windblown l. g.")

(e=92)

tanto trabalho teve o real em tudo isto

(vénus passando à frente de saturno

um qualquer signo que no dobre de uma esquina

nos mete em sinecuras

a brisa agindo no cabelo)

tanto trabalho para que agora uma astrolepra

desmembre a par e passo o meu amor

já se sente o fedor da despedida

um braço

uma pupila sine die

o rasto de sangue azul deixado

pela pavana de tudo quanto disse

é o almanaque com aragens em filinha

que usei para o escrever em vendaval

segundo a translação do mundo,

que agora tenho de vender em amaragens

e é também o seu nome de latim

que de si fez uma vera espécie única

(pulchreza integrissima).........................................................

que, como quem não quer, se liquefaz

numa espécie de nome de veneza

ah! como a página de um in-fólio

o amor é zona intertidal

[morro

e sou logo petróleo]

Nota "Midnight in Paris"

2011-09-29T22:32:00.000+01:00

No seu último filme, Woody Allen coloca o seu esqueleto-de-argumento habitual (relação amorosa, seguida de desfazer dessa relação, seguido de nova relação amorosa) sob a égide da sua já longínqua obra-prima "The purple rose of Cairo", ou seja, sob a égide da fantasia.

Sei por experiência própria que não é possível voltar a um lugar criativo aonde se foi feliz. E a verdade é que a genealogia de fantasias sentimentais de Allen vem acusando uma inevitável degenerescência ("Alice" já não é tão encantador quanto "The purple...", "Everybody says I love you" já perde terreno para "Alice"...). Há cineastas de sucesso no espaço da cultura anglo-saxónica que estimo muito menos do que Allen, mas que têm o mérito de, pelo menos, tentarem não se repetir (desde Spielberg a Tarantino, passando por Tim Burton...).

O problema em "Midnight in Paris" é que não se pode fazer o mesmo discurso sobre o cinema escapista do passado hollywoodiano e sobre a cultura dita canónica. Woody Allen pretende partilhar, sob uma forma paródica, a ideia de que a cultura é útil para a ação consciente do indivíduo. A cena (a muito custo) cómica em que o escritor rompe com a sua noiva porque o Hemingway lhe disse isto e o Fitzgerald lhe disse aquilo e etc., está, exatamente como acontecia em "The purple rose...", a tomar à letra uma metáfora (neste caso, a da voz amiga de um Autor).

Mas reduzir o Hemingway a um conjunto de frases que ele só poderia ter pronunciado a título de cliché póstumo, o Dali a um tolinho, a Gertrude Stein à Kathy Bates, isso equivale ao esforço daquelas pessoas que visitam o Louvre de patins (e nem sequer vêem a Gioconda por causa da enchente de japoneses e suas máquinas fotográficas). "Midnight in Paris" não é apenas um conjunto de postais sobre Paris, é também uma coleção de cromos de alta cultura, que podem ser partilhados pelo turista especializado na Europa em jeito de "falta-me este", "este já há". Venha o Greenaway, venha o Godard, venha o Barthes, venham os Dadaístas, venha o Andy Warhol, venham os irmãos Marx, tudo menos esta preguiça boçal. Pela primeira vez na vida, considerei a hipótese de não voltar a ver nenhum filme novo de Woody Allen.

Tradução 27

2011-09-26T23:33:00.001+01:00

Tradução pessoal do poema "Vogais" de A. Rimbaud:

"A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,

De vós direi um dia as nascenças latentes:

A, veloso corpete de moscas frementes

Que bombinam em torno dos fedor's lobais,

Golfo umbroso; E, canduras de vapor's e tendas,

Tremor's de umbelas, reis brancos, lanças glaciais;

I, púrpuras, escarro em sangue, risos tais

Que o vinho e a ira tornam belos penitentes;

U, ciclos, vibrar sacro dos mar's em verdura,

Paz dos pastos em bichos férteis, paz das rugas

Que a alquimia transmite aos rostos estudiosos;

O, supremo Clarim de fragores estranhos,

Silêncios trespassados por Mundos, por Anjos,

Raio violeta - Ómega -, desses Seus Olhos!"

(Nota: Este poema é uma demonstração da fatalidade arbitrária que preside a todo o jogo de linguagem, mas do ponto de vista da celebração (imagens, possíveis, nexos!) e da ironia (a linguagem comporta, no seu funcionamento intrínseco, uma dimensão de Apocalipse, a sua alquimia engendra sempre uma expectativa imaterial).

Por isso me pareceu necessário manter, nesta tradução, a subtileza do uso de um neologismo como faz Rimbaud. "Bombus" é a palavra latina para "zumbido" e, a partir dela, o poeta inventou o verbo "bombiner" que muito facilmente se adapta à solução que proponho para a língua portuguesa.)

(O texto original pode ser lido aqui)

(Imagem retirada daqui)

Post a um crítico repetitivo

2011-09-25T22:46:00.001+01:00

Em todas as suas recensões a romances (rigorosamente não em todas, mas eu adoro fazer generalizações que são, na verdade, hipérboles), dizia eu portanto que, em todas as suas recensões a romances, o crítico Eduardo Pitta elogia o estilo sem floreados e sem pirotecnia retórica da escrita do autor em causa.

(Não sei muito bem o que são floreados. Quando comecei a aprender órgão eletrónico, num ambiente de profundo provincianismo, as pessoas chamavam floreados às putativas improvisações jazzísticas que os jeitosos da coisa sobrepunham às melodias-de-sempre... Quanto a "pirotecnia retórica": trata-se de uma metáfora, portanto, de um exercício de pirotecnia retórica, ainda por cima de mau gosto, como tudo o que envolve foguetes.)

Eu compreendo a fidelidade a um determinado gosto pessoal (ódios e paixões são clubismos a que não devemos renunciar sem alguma luta). Compreendo também a cena do orgulho: quase toda a história do pensamento é feita de re-argumentações para re-comprovar teses pessoais atacadas, e não de genuínas mudanças de opinião.

Mas se alguém, vá lá saber-se porquê, resolve ganhar a vida a foder a paciência de quem toma verdadeiros riscos (e Pitta também é autor), eu espero que, da sua parte, haja pelo menos um verdadeiro esforço de pensamento. Talvez não seja preciso fazer uma "Summa Theologiae", mas o crítico que ataca, por exemplo, o adjetivo, a metáfora e o ponto de exclamação (até que venha nova doxa demonizar outros elementos da criatividade literária), deve teorizar profundamente em torno da sua opinião, precisamente para que esta não seja uma opinião, ou um tique, mas um argumento (e filosófico e tudo!).

Fico, portanto, a aguardar o "Tratado do Floreado" e os "Prolegómenos a um Manifesto contra a Pirotecnia Retórica", da autoria de Eduardo Pitta.

"Opening night" - imagem

2011-09-25T22:14:00.003+01:00

O INATUAL 68

2011-09-25T22:14:00.002+01:00

"Opening night" - John Cassavetes (1977)

Artista não é quem sabe viver melhor, mas aquele que intui, na própria pele, quais são os verdadeiros problemas da vida. "Opening night" será, a par de "Faces" e "A woman under the influence", um dos melhores filmes de John Cassavetes, e apresenta-se, desde logo, como a sua ars poetica.

Myrtle, atriz que encabeça o elenco de uma produção teatral, não tem outra hipótese senão aceitar um processo de Paixão: o álcool toma o lugar da cruz, a ressurreição é lentamente conquistada após o assassínio do espetro (literal) da sua juventude. Se o intérprete sincero não aceita uma agressão vinda de fora (a estalada que o personagem interpretado pelo realizador finge dar a Myrtle, uma criação de Gena Rowlands, sua própria mulher), ela virá de dentro, em forma de fantasmagoria. Por isso, mais vale arriscar tudo, mesmo a auto-destruição (física, psicológica, da reputação) para se atingir uma qualquer espécie de verdade emocional. Neste caso, a solidão da mulher madura.

Cassavetes conduz o suspense do seu público (visualmente figurado nos planos gerais do filme) desde a aliança com os fazedores da peça (encenador, autora, produtor, todos resignados à mediocridade) até ao partido tomado pela libertação da atriz. Myrtle luta sobretudo contra o cinismo. Ela sabe que o positivo não é simétrico do negativo: este existe como perturbação daquele, mas não há vice-versa. E por isso ela se insurge contra a aceitação prostrada da velhice, não porque esteja iludida com a sua beleza física, mas porque, sem o conseguir verbalizar claramente, toma o amor como resposta simples à entropia da vida e a esperança como única ética aceitável.

O grande improviso que encerra o filme (Rowlands e Cassavetes exibindo toda a pujança de um Vivo partilhado, em cima de um palco) não é um libelo contra o teatro de texto, modalidade que o autor continuou a trabalhar nas suas incursões dramatúrgicas. Ele tem o valor, em primeiro lugar, de uma reivindicação estético-moral, a saber, a necessidade de um personagem de ficção ser construído de acordo com o íntimo do seu intérprete (no teatro como no cinema). Por outro lado, a cena apresenta-se como uma alegoria que explica a razão pela qual Cassavetes decidiu passar à realização, já que a princípio ele se projetara como mero intérprete. Crítico dos meandros sórdidos da sétima indústria, do star system, da inanidade dos produtos comerciais, da cultura de cinismo, violência gratuita e pessimismo que faz a mitologia do ecrã modernaço, Cassavetes assumiu o seu próprio destino criador, numa rede de cumplicidades e com um espírito de independência que lhe permitiram esse verdadeiro box office do cinema que é a liberdade.

Nos seus filmes sobre os quais se falou neste blogue ("Love streams", "Minnie and Moskowitz", "Opening night" - que, mais ainda do que noite de estreia, é a noite em que as pessoas se abrem), o realizador dá imagens oblíquas do seu casamento. Respetivamente, uma relação de irmãos, uma relação extra-conjugal, uma relação de trabalho. Entre ternura sem causa, pimenta inextinguível e partilha de inteligência: curiosamente, Cassavetes encontrou uma arte de viver.

Fala do médico da alma

2011-09-20T13:54:00.003+01:00

- Como não sabemos o que Deus é, mais vale dizermos que é uma virose.

"Minnie and Moskowitz" - imagem

2011-09-19T23:09:00.002+01:00

O INATUAL 67

2011-09-19T23:09:00.001+01:00

"Minnie and Moskowitz" - John Cassavetes (1971)

Há uma espécie de conspiração anti-impudor a impedir o cinema de ser cinema. Os intérpretes, que são carne para canhão espiritual, insistem no estrito profissionalismo das suas escolhas e das suas concretizações, como se, filme após filme, a imagem que o ecrã deles sorve não lhes inventasse uma verdade irredutível que deve tanto à ficção como ao inconsciente que dela se apodera. É claro que nada há mais pornográfico do que a confessionalidade. É claro também que a screen persona de um ator é tão oblíqua perante a pessoa que a constrói quanto o poema lírico o é perante quem o escrevinha. No entanto, ou a objetiva capta o sangue do fator humano que contempla ou, como diria Belmondo num filme célebre, "allez vous faire foutre!". É a fingir que a gente se entende.

Em "Minnie and Moskowitz", a ficção é quase didática (uma didática de libertação da mulher das suas ingenuidades sentimentais, um pouco como acontece em "Giulietta degli spiriti" de Fellini ou em "Angst" de Roberto Rossellini): Minnie, a personagem interpretada por Gena Rowlands, atriz incomparável e esposa de John Cassavetes na chamada vida real, é forçada a trocar a relação que tinha com o personagem interpretado pelo próprio marido por um Moskowitz rude, feio, teso, mas disponível. É como se o realizador dissesse à sua parceira conjugal que o que ela tem por entre os tachos e os lençóis não é a vedeta hollywoodiana com seu palminho de rosto (Cassavetes era, de facto, uma star com razoável popularidade enquanto ator), mas um homem de carne e osso, frágil e medíocre como todo o próximo.

Não quero com isto dizer que "Minnie and Moskowitz" revele alguma verdade de facto sobre o casal em foco (um dos raros pares do cinema que se manteve fiel ao seu equilíbrio dual). Cassavetes apenas usa as armas da sua disponibilidade biográfica para demonstrar que, sim, sim, o cinema é o lugar do conto de fadas, desde que o que nele se conte seja a passagem do príncipe a sapo, e a coroação do assim achado batráquio em virtude de um dom simples e difícil: o querer amar. O que torna Moskowitz amável é a sua vontade sem freios de constituir uma relação com Minnie, e é essa generosidade que ela terá de aprender, contra todos os contos de fadas que lhe terão ensinado na infância.

O cinema está invadido por retratos de solidão feminina. Neste filme, Cassavetes filma o desespero do putativo sexo forte, um isolamento ruidoso, barroco, violento até ao limite do incómodo. Mesmo a mãe de Moskowitz argumenta contra o novo evento de ternura que aqui se regista, porque o passado sabe que, uma vez um amor assumido, ele está condenado a tornar-se definitivamente passado. Entre a convicção e a loucura, venham os homens e venham as mulheres e escolham.

2011-09-19T23:08:00.000+01:00

Partilha 128

2011-09-17T17:19:00.001+01:00

voz de maggie smith

"Apenas em cima do cavalo e na mazurka passava despercebida a pequena estatura de Deníssov, e todos o viam como o belo rapagão que ele próprio se imaginava."

Lev Tosltói (trad. de Nina e Filipe Guerra)

(a=94)

se eu fosse fino como um alho

era um rapaz mais alegre

já que o não sou

(e a gordura é apanágio dos pândegos)

podia ao menos ter o dom da magreza

como melancólica compensação

mas enquanto não perco toda a carne

como quem perde uma fortuna ao jogo

vou-me treinando p'ra logografia material

ou seja

para ser anjo

(p'ra ser um logro)

um anjo mas ao contrário do ordinário

um ser que fosse de só-sexo

(o que

como toda a gente sabe

é uma corruptela de iupiii!)

outras vezes quero ser uma velha garda

descoberta no momento em que a voz

já não consegue gritar

- aqui-d'el-rei!

ou então uma dessas mulheres negras

que se encontram à chegada a nova iorque

e que conseguem fazer chegar ao céu

tanto a risada como o decote

[tudo isto a propósito de um chiste:

- de que maneira é que a memória

atravessa a cheia do tempo?

- saltando................................................

suavemente

de chocho em chocho]

Fala da virgem para o vampiro

2011-09-13T15:34:00.000+01:00

- Já que estou em jejum, ao menos que me façam análises.

Notas sobre o futuro do haiku

2011-09-08T20:32:00.000+01:00

Sou tão favorável à criação de novas formas poéticas como à reinvenção de velharias conceptuais. Com a possibilidade de edição para breve de um livro de pseudo-haikus (de mutações do haiku destinadas a pôr os japoneses de olhos em bico), ressurgiu-me o amor por essa forma breve e idiossincrática.

Considero agora que, assim como um soneto talvez deva conservar o seu travo italiano ou, pelo menos, meridional, também o trabalho de alargamento das possibilidades do haiku se deve manter fiel a alguns elementos da sua essência historicamente consignada.

1. Como é óbvio, não há qualquer semelhança entre uma sílaba métrica portuguesa e uma sílaba métrica japonesa. A famosa tripartição do haiku (cinco, sete, cinco sílabas) não precisa de corresponder a igual esquema métrico num poema desse género escrito em português (porque o resultado não se equipara). Curiosamente, a obediência ao espartilho formal obriga a uma tonalidade sintética que pelo menos se aproxima bastante daquela que se derrama dos textos nipónicos.

No entanto, há que reconhecer a estranha coincidência de essas duas tipologias métricas corresponderem a dois dos versos mais célebres da história da poesia portuguesa: a redondilha menor e a redondilha maior. A escrita de haikus portugueses obedecendo a tal coincidência numerológica poderá eventualmente levar a resultados tão curiosos quanto harmoniosos.

2. A filosofia implícita no haiku pode resumir-se à ideia de que o eterno retorno das realidades naturais-temporais que ultrapassam o humano confere uma serenidade que de algum modo compensa a transitoriedade da vida terrena. O eterno retorno, no haiku, é principalmente sinalizado pelo tema das estações (que, no Japão, são cinco: para além das habituais, o Ano Novo).

Ora, não é preciso ficarmos presos a esse tipo de rotatividade (embora não precisemos de o abandonar). Há todo um tipo de eventos cíclicos nas nossas vidas (urbaníssimas e moderníssimas) que, mantendo o essencial daquela aceitação filosófica, podem abrir o escopo temático do género (se nem sempre esses eventos ultrapassam o "humano", podem pelo menos estar para lá da força do "indivíduo"). Surgirão haikus agregados em temas como: a festa de São João do Porto, o regresso às aulas, o Natal, o divertimento de sábado à noite, a doença crónica, o movimento das carruagens do metro, a feira da ladra, até coisas bem mais rápidas como o movimento do carrossel ou dos ponteiros do relógio...

3. A palavra "kigo" é obrigatória na escrita de um haiku. É uma palavra escolhida num almanaque que, convencional e aprioristicamente, define a sua relação com uma estação do ano (por exemplo, a "lua" costuma ser associada ao outono).

Como desafio, o escritor contemporâneo de haikus pode tentar tornar absolutamente explícito o elemento de eterno retorno que fundamenta o seu texto (a primavera, as férias na casa de campo seja em que estação for, os aviões voando em horários previsíveis), mas elidindo a palavra "kigo".

4. Por fim, o escritor de haikus numa língua como o português pode sempre associar-se a um artista plástico para que este crie uma caligrafia inventada e secreta que ornamente o texto e lhe abra inusitadas significações plásticas. Ana Hatherly talvez o fizesse.

Cadernos Rimbaldianos 8

2011-09-08T20:19:00.000+01:00

1."Je est un autre" e não "Je es un autre", porque Rimbaud não está a falar consigo mesmo, mas a observar-se como um estranho (como um outro). O desejo de imanência universal implícito neste célebre aforismo deriva da ultrapassagem que o poeta faz do número 2 (da "companhia") para chegar ao número 3 (à "multidão"). Mais do que apenas sentimental, a "reinvenção do amor" de que falava o adolescente tinha uma ambição política.

2. "Une saison en enfer" é um texto sobre o inferno transitório da Terra, sendo este situado no passado pseudo-biográfico do autor. Pelo contrário, as "Illuminations", todas voltadas para um possível futuro da humanidade, estão carregadas de desejo pelo paraíso. Para conseguirmos ler os dois textos (ambos críticos da "reinvenção do amor" sugerida por Cristo), temos de os entender como reconduções do discurso infernal ou do discurso paradisíaco a uma plena aceitação do purgatório. Cair e levantar-se. Levantar-se e cair.

Fala do pirómano

2011-09-06T19:44:00.000+01:00

Quando pede a indefesa em casamento, o fogo oferece-lhe anéis de fumo.

Crónica da santidade

2011-09-05T19:33:00.014+01:00

Quando, como uma lenda dourada, a noite cai sobre a rua da garagem que ladeia a minha casa, os paralelos do piso mil vezes pisado pela obesidade automóvel animam-se com uma rave de caracóis.

Gosto imenso de caracóis. Não é que tenha quaisquer expectativas quanto à psicologia animal. Presumo mesmo que todo o bicho seja um porco, um tarado sexual e um homicida em potência. Os poucos que, só Deus sabe porquê, adquiriram na paciência o dom do carinho, só receberam em troca uma infelicidade que não é carne nem peixe: vinte anos de vida castrada e fechada em gaiolas de ouro, ou três anos de rua ceifados por temíveis predadores como o jaguar, o citroën ou o mitsubishi.

Mas, dizia eu, gosto imenso de caracóis. Fazem parte de um estranho arranjo das coisas do mundo que não deixam que o homem se torne medíocre de vez e atinja aquela felicidade que resulta de já nem se saber o que é querer ser feliz. Acho que isso se chama a beleza, mas não estou seguro. Em breve, quando tudo estiver reduzido a centros comerciais, rotundas autárquicas e lagos evaporados, o teatro de Tchékhov deixará de ser representado.

Às vezes, em plena noite, quando caminho pela rua da garagem, ouço um súbito crrztrwzshshrr: assassinei, sem querer, um caracol. E é nessas mucosas alturas que penso no São Francisco de Assis, que não queria pisar nem uma formiguinha porque toda a formiguinha era uma criatura de Deus. Imagino o santo a caminhar, passo após passo, por altos pensamentos, e então crrztrwzshshrr (exatamente o mesmo som): exterminou, sem querer, um caracol.

Francisco há de se ter mortificado (com criaturas minerais, porque o chicote vegetal é criatura de Deus), há de ter rezado não sei quantas Avé Marias e Padres Nossos, muito se deve ter penitenciado com longas caminhadas nas quais crrztrwzshshrr... E deve ter pensado nessa bela alegoria que é fazer o mal só porque a lanterna nunca será inventada.

Nem respeitinho nem desrespeitão (cantiga de amigo)

2011-09-03T21:12:00.009+01:00

Para mim, o cânone é o "Frère Jacques" que, em criança, eu cantava com outras crianças (ou as coisas um pouco mais complicadas que o Bach compôs). Mas a verdade é que mesmo os críticos, académicos e comentadores com mais tomates costumam respeitar com severidade essa instituição do Cânone artístico, e preocupam-se com coisas como: quais autores se (des)aprendem na escola, sobre quais há teses de mestrado, doutoramento e pós-doc, sobre quais se escreve nos jornais (o tema não me é suficientemente caro para eu apagar esta rima que aqui se intrometeu), e etc.

Defendo que a arte é uma linha indivisa desde o passado incognoscível até ao futuro imprevisível. Numa comparação bem ao gosto dos economistas do presente (que misturam os alhos do estado aos bugalhos da gestão doméstica), eu diria que, assim como cada sujeito tem uma noção evidente da inteireza da sua consciência, do seu "eu penso" estendido no tempo, mesmo não sendo capaz de recriar pela memória todos os momentos que constituíram essa consciência, também não precisamos de conhecer todos os momentos da existência da arte para compreendermos que só uma tentativa de apreensão da sua história global (do passado e do futuro) nos pode dar a medida aproximada daquilo que nela se investe em termos de humanidade. Sou pouco dadaísta, neste aspeto: não pretendo abolir o passado (ainda por cima, os bárbaros estão sempre à espreita, pois sabem que podem destruir uma milenar barreira de corais estéticos no espaço de uns anos de ignorância).

Daí até chegar à veneração do cânone, vai uma grande distância. O cânone será nada mais que um grande, grande amigo, de todo o tempo e de todo o lugar, que me diz: "Olha, tenho cá um feeling de que o "Don Quijote de la Mancha" é um livro que tu vais curtir, no sentido mais penetrante e seminal da palavra curtir". E eu espero que o meu amigo não se engane muitas vezes, e que nunca tenhamos de chegar ao corte de relações.

Tirando isso, o cânone não me interessa para nada.

2011-09-03T21:10:00.003+01:00

Partilha 127

2011-09-03T21:09:00.006+01:00

voz de dietrich fischer-dieskau

(e=34)

certa vez
certo dia
certa cidade amanheceu em paz
e ficou tudo em bolandas

era preciso fugir pelos telhados
fazer segredo dos recados
esconder-se da ausência de violência
e da ausência de pavor
(surgiu o mercado branco)

não
foi apenas a neve que caiu
à margem do tempo

[.............]..........................

Fala do poetastro

2011-08-30T00:55:00.001+01:00

- Só faço poemas com epidural.

Happy birthday, dear blog

2011-08-27T00:01:00.002+01:00

O meu relógio não gosta de abreviaturas: passa o tempo a dizer "tecnologia-de-informação-e-comunicação / tomografia-axial-computadorizada, tecnologia-de-informação-e-comunicação / tomografia-axial-computadorizada..."

Cromos de qualidade

2011-08-26T15:59:00.008+01:00

A BBC produziu recentemente uma série de reportagens que acompanham o percurso de milionários britânicos enquanto eles experimentam a vida dos sem-abrigo durante alguns dias. Vi algumas sequências, não o devia ter feito e tenho raiva de quem assistiu à coisa até ao fim.

Em primeiro lugar, a imaginação humana é suficiente para que, quem pretender ter uma intervenção ao nível da cidadania, o possa fazer com razoável consciência da gravidade da situação na qual está a intervir.

Depois, o tom da experiência é o de umas férias super-radicais, com pano de fundo caritativo (esta inversão de posições é, aliás, um tema clássico da comédia). A moralidade aqui investida é, pelo menos, ambígua.

Mais importante ainda, toda a nossa experiência existencial está indexada ao fator "esperança". Pelo que não é possível sabermos de facto o que é determinado tipo de vida se, no horizonte do curto prazo, tivermos a certeza de que podemos regressar ilesos ao nosso conforto prévio. Os senhores milionários não aprenderão nada, porque nada se pode aprender sem o sofrimento pelo futuro.

Haverá, com toda a certeza, ilhas por comprar, quadros por leiloar ou iates por afundar, para que suas excelências se entretenham com mais propriedade.

Conselhos a um jovem prosador (eu)

2011-08-23T23:38:00.009+01:00

Recentemente, tenho vindo a sentir-me mais apto na escrita de prosa de ficção. Não quero com isto dizer que pretendo auferir um estatuto específico com esse modesto progresso, mas penso que devo partilhar as razões que possibilitaram a aquisição da relativa desenvoltura (num diário, pensa-se publicando). Esquematicamente:

1.
Sou, neste momento, capaz de visualizar o essencial do conto que pretendo escrever. Esta condição não significa que eu saiba todos os passos do texto por vir (esses são descobertos no momento do fazer), mas também já não equivale à ideia vaga de uma situação ficcional com a qual, no passado, eu partia para a escrita. Sei para onde quero ir, o que pretendo atingir, e como.

2.
Estou apaixonado por cada conto que quero escrever. É uma condição essencial. Antigamente, estaria com toda a certeza apaixonado pela linguagem, mas não sonhava a narrativa projetada, como sonho um poema, um ensaio ou um filme.

3.
Estou também, finalmente, em pleno controlo da minha poética. Na minha prosa anterior, encontrava-me demasiado ansioso para escrever bem, para escrever belas páginas, e forçava a qualidade da escrita até ela degenerar num mau barroco (o autor barroco tem de ser tão rigoroso quanto o minimalista...). Isso já não acontece: a beleza tornou-se um mero fator de respiração.

4.
Perdi a ansiedade da imensa folha por preencher. Costumava ficar petrificado perante o número de palavras que era necessário desenterrar para compor uma folha de papel em branco, e recorria a todo o tipo de expedientes para que o chouriço nunca deixasse de ser enchido. Começo agora a conseguir dar o devido peso a cada palavra na estratégia global de um texto. Tornei-me um verdadeiro economista. O tamanho do conto? que sera, sera.

5.
Começo a interessar-me por questões de forma e de técnica que têm a ver especificamente com a arte da narração literária. Estou por isso apto a jogar o jogo romanesco, a jogar sobretudo com as suas regras, a tentar expandi-las, provocá-las, ou confessar o seu vigor. É, de facto, prosa de ficção o que quero escrever quando escrevo prosa de ficção.

(Imagem retirada daqui)

"Los olvidados" - imagem

2011-08-20T15:43:00.003+01:00

O INATUAL 66

2011-08-20T15:42:00.012+01:00

"Los olvidados" - Luis Buñuel (1950)

Tendemos a supor que o onirismo (palavra de costas largas e dada a todo o tipo de equívocos) implica uma recusa ou uma substituição da realidade. Mas não é necessário que assim seja: no final de "Playtime", Jacques Tati enquadra os mastros dos candeeiros de iluminação pública de maneira a que eles pareçam buquês de flores.

Em "Los olvidados", Buñuel assume uma opção política ao nível do enquadramento: a sua câmara não registará a parte limpa, rica e vistosa da cidade do México, mas os bairros onde grassa a miséria. Isso permite-lhe construir um documento no qual é difícil distinguir a denúncia social da estética surrealista: é todo um mundo de brutos, estropiados, cegos, de crendices e violências, com um bestiário impressionante como pano de fundo.

Ao contrário do que normalmente acontece nos discursos cristão e comunista (em "Accattone", Pasolini filma os excluídos como se fossem anjos), o cineasta espanhol não tem contemplações para com a miséria: o miserável é, aqui, um animal. Menos e mais do que uma metáfora, esta visão materializa a impossibilidade e a inutilidade da moral (que não será a moral religiosa mas a de um civismo esclarecido) abaixo de um certo nível de indigência: o bom comportamento de Julian, a perfídia de Jaibo ou a hesitação de Pedro têm todas o mesmo desfecho trágico e prematuro. Quando a o animal é o ponto de chegada de uma sociedade, a sobrevivência confunde-se com a morte.

A possibilidade de sonhar (quando dormimos), pelo contrário, liberta, num dos personagens, a necessidade de maternidade e, por extensão, do erotismo heterossexual (aquele que interessava a Buñuel). Neste caso, o animal (o inconsciente) é um ponto de partida que se identifica com a plena vitalidade. Na cena célebre em que Pedro atira um ovo à própria câmara de filmar, ele está a assumir a sua condição de pintainho abandonado. Parece que, nas entrelinhas, se percebe aqui que o que é verdadeiramente estranho não é o surrealismo...

Documento surreal

2011-08-20T15:40:00.009+01:00

Sobre o filme "Spione" de Fritz Lang (ao qual não consegui propriamente aderir), diz João Bénard da Costa que ele é um documento imprescindível sobre a iconografia dos anos vinte (do século passado).

Na cena mais surpreendente da obra, uma câmara em plongée regista um combate de boxe que, uma vez terminado, dá origem a um baile elegante em torno do ringue... Nunca ouvira falar desta permeabilidade entre desporto viril e entretenimento de alta sociedade, e por isso não sei se a sequência é uma invenção de Lang (um verdadeiro génio visual) ou o efetivo documento de um hábito epocal. Ainda por cima, nada há no presente que se lhe compare (nas discotecas há cenas bem maradas, mas não nos lugares onde se dança a valsa ou o jive).

A imagem é tão bela, tão delirante que, independentemente da sua verdade histórica, funciona como símbolo da progressiva surrealização a que a distância sempre condena o passado. Já tinha dito algo semelhante a propósito do "Jaime" de António Reis.

Adenda a "O INATUAL 64"

2011-08-20T15:37:00.007+01:00

Quando, a propósito do filme "RR" de James Benning, eu afirmo que a temporalidade distendida trabalhada pelo cineasta liberta o olhar do espetador dos condicionalismos que lhe são impostos pelo movimento dos comboios na imagem, eu estou a referir duas operações concretas:

1.
Como a maior parte dos comboios filmados são muito compridos, e o realizador só aceita terminar o plano quando a última carruagem de cada veículo abandona o enquadramento, os planos tendem a ter uma duração excessiva por comparação com a ação única que os compõe. A partir do momento que o espetador já se apercebeu do conteúdo da imagem, e da relativa monotonia que compõe a sua emoção, o olhar pode começar a divagar pelo quadro cinematográfico para desvendar pormenores (aparentemente) secundários. Isto é impossível na maioria dos filmes.

2.
Bastante mais importante ainda, quando o espetador sente a dimensão de esforço que lhe é requerida pela atenção, toma consciência das especificidades da sua faculdade visual (dos seus ritmos, hábitos, desejos). Ou seja, o olhar passa a olhar-se a si mesmo, num processo de distanciação que permite aquele tipo de lucidez que pode estar na génese de um processo libertário: logo que eu tomo consciência do meu olhar, eu posso pensá-lo, eu posso emancipá-lo.

Auto-retrato de Agosto

2011-08-17T23:37:00.013+01:00

Sou uma mula estupidamente racional: não aceito pre-conceitos, não aceito superstições, defendo um ponto de vista distanciado.

A despeito da minha prática de uma poesia lírica, sou bastante pragmático: acho sinceramente que uma das causas da decadência lusa é o gosto que os portugueses têm de ir conversar, em vez de trabalhar, para as reuniões. Aprecio a síntese, a clareza, a eficácia.

Sou fiel à ciência, ainda que ela me fascine muito pouco (não sei nada de medicina, nem quero saber).

Curiosamente, sou capaz de paixões de caixão à cova, tenho um amor incondicional pela beleza de parte do mundo (convido o Manuel de Freitas para um duelo a propósito de flores) e sou dado a inúmeras fobias que não consigo controlar.

Agnóstico, adoro falar sobre Deus: eu faço o meu próprio cinemascope, o meu technicolor, o meu offshore de imaginação.

Amo a Humanidade, o melhor tema sobre o qual um homem pode falar. Mas dentro deste plano abstrato, sou um pessimista abrupto: espero simplesmente o pior de toda esta espécie. Na relação de um-para-um, há pessoas de quem gosto e há pessoas de quem não gosto. De quem não gosto mesmo nada. A este nível concreto, sou otimista: acho que cada um dos meus amigos pode encontrar o seu melhor dentro das condições que o mundo lhe impõe.

Apesar de ter sido um excelente aluno até à entrada na faculdade, não fui nada precoce. Nada. Só aprendi a escrever poesia aos vinte e seis anos de idade, e penso ter aprendido a escrever ficção aos trinta e oito. Ainda tenho esperança em relação ao teatro. Orgulho-me de nunca ter estagnado e de me sentir ainda a evoluir.

Sou uma contradição: nada na minha gentileza, na minha moderada cobardia diária, na minha timidez, pode preparar o potencial leitor para a minha escrita. Aviso: aquilo que eu escrevo é aquilo que eu, de facto, sou.

Não posso esconder que já considerei mais do que uma vez o suicídio. Tive a minha dose de desesperos inteiriços e o problema camusiano fez de mim filósofo. Acabei por perceber que gosto disto aqui. As larachas que a mim mesmo contei, o pensamento vicioso (a vida é um vício) que me obrigou a permanecer: era capaz de vender a mim mesmo a vida de um extremófilo.

Tenho uma força de árvore: quieto mas firme. Sou fiel até ao prejuízo pessoal, mas sou capaz de deixar de amar se o amor me estiver a impedir a vida.

Saúde, amor, trabalho e dinheiro

2011-08-17T15:39:00.001+01:00

É fácil ser astrólogo: basta dizer que está escrito nas estrelas que todo o homem pode mudar de vida.

Partilha 126

2011-08-15T10:30:00.004+01:00

voz de marlene dietrich

(a/e=28)

"no âmbito do meu trabalho literário
era bem capaz de me especializar
em inscrições para cravos

escrever coisas em línguas já antigas
(e em carateres dourados)..................................................
como
winona forever
ou
you have the right to remain sore"

[esta é a música que faz
o inseto polinizador]

2011-08-15T10:19:00.003+01:00

Subcrise

2011-08-15T10:18:00.001+01:00

A pobreza de espírito nunca é pobreza envergonhada.

Partilha 125

2011-08-11T19:01:00.011+01:00

voz de anna magnani

(a=74)

no seu leito de reconversão das ânsias
a minha avó pediu
um prato de sardinhas
(tenho a andado a pensar nisso)

mas por que raio estou já a marcar
com tanta antecedência
a minha última ceia?
como se a morte desse pelo nome
ferran adrià
ou eu fosse uma dessas socialites
que a morte recebe sempre
à frente de toda a gente

carpa à moda do dia?
sopa de rabo de boi
(é a sugestão da carroça)?
ou devo antes escolher a companhia?

p'ra arreganhar a taxa de mortalidade
Dizem-me que é preciso
primeiro
morrer de riso....................

[e eu acrescento que a morte
como a sardinha
não é boa se não for pequenina]

"Pastorali" - imagem

2011-08-10T14:41:00.003+01:00

O INACTUAL 65

2011-08-10T14:38:00.032+01:00

"Pastorali" - Otar Iosseliani (1975)

"Pastorali" parece ser mais equilibrado do que "RR" (o minimalismo de Benning pode ser exasperante e, de qualquer modo, este filme não tem nenhum plano magnífico como aquele que encerra "Ruhr") ou do que "L'arbre, le maire et la médiathèque" (onde Rohmer talvez não tenha conseguido compor uma imagem especificamente visual da paisagem que está a discutir). Mas é provável que isso se deva ao facto de que, na época já distante em que o filme foi rodado, a questão paisagem humana/paisagem natural podia ser abordada com outra serenidade.

O cineasta georgiano manifesta alguma predileção por encenar o encontro de mundos antagónicos: as classes sociais em "Adieu, plancher des vaches", os dois lados da cortina de ferro em "Chantrapas"... Em "Pastorali", ficção-documentário em torno do tema férias na aldeia, uma das cenas mais sugestivas é o momento de confronto de olhares entre os viajantes de um comboio a passar na certeza da sua velocidade e uns camponeses cujo camião onde seguiam é obrigado a parar em frente à linha do caminho de ferro. Mas há também a adolescente da casa onde um grupo de músicos se alojam que flirta castamente com o violoncelista, as crianças da aldeia que perseguem a sonoridade feérica que aqueles criam nos seus ensaios, a camponesa que inspeciona a roupa sofisticada das mulheres da cidade... O próprio acto da maquinaria do cinema decidir olhar para o mundo rural já é, por si só, um encontro de mundos.

Todos os mundos terão defeitos, todos terão qualidades, parece ser a intuição sábia do autor. No entanto, a música antiga que passa a invadir aquela paisagem parece ser a banda sonora justa para fazer, do campo, uma evidência pastoral. Teria a ruralidade, a despeito da violência nela sempre à espreita, um equilíbrio que o mundo moderno desconhece (note-se como o filme dá a sensação de não ter palavras a menos nem a mais)? Se atendermos ao "Padre padrone" dos irmãos Taviani, ou ao próprio teatro tchekhoviano, cujo esqueleto narrativo o filme decalca (chegada dos urbanos ao campo por um curto período de tempo, e posterior regresso), isso não passa de uma meia-verdade. Mas o que não é uma meia-verdade é o esplendoroso sabor de um fruto campestre, que é capaz de engendrar prazer até no mais empedernido dos homens civilizados.

Iosseliani não será o mais essencial dos cineastas, mas, no panorama de grosserias que é a chamada sétima arte, e passe a citação de cantor pimba, faz figura de englishman in New York.

"RR" - imagem

2011-08-08T13:47:00.003+01:00

O INACTUAL 64

2011-08-08T13:45:00.015+01:00

"RR" - James Benning (2007)

Tanto o cinema como o comboio são dois avatares da industrialização oitocentista, pelo que a sua relação sempre foi íntima. Wim Wenders falou disso nos seus textos teóricos, e Hitchcock ou Ozu não se cansaram de glosar esse motivo originário. De qualquer modo, o filme de James Benning é o que de mais oposto se pode conceber ao célebre "L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat " dos irmãos Lumière.

Documentário minimal-repetitivo, os seus planos monádicos (cada plano corresponde à passagem integral de um comboio numa paisagem) são montados com método analítico: cada nova sequência acrescenta um novo elemento, de sentido ou de expressividade, à regra semi-consciente com que o filme se vai descobrindo. É assim, deste modo em que todos os passos se marcam, que acabamos por compreender que o que interessou a Benning foi (quase só) registar o movimento dos comboios, pois quando dois deles param sem terem abandonado o enquadramento, os seus planos cessam de imediato.

E aqui está o essencial do conteúdo de "RR" (comparar com a verborreia de "L'arbre, le maire et la médiathèque", filme cuja inquietação não andará muito distante). Crítico do modelo de desenvolvimento económico dos Estados Unidos da América, sua terra natal, Benning filma o comboio como uma utopia da máquina, ou seja, como aquele produto da industrialização que não se fixa na paisagem (o automóvel tem uma dinâmica demasiado caótica para que a meticulosidade de Benning se interesse por ele). O que o autor deseja para a máquina, deseja também para os discursos fundadores da América enquanto potência (sejam eles religiosos, políticos ou poéticos): que eles passem, até que uma nova era possa chegar. A imagem final (um comboio pára junto de moinhos de energia eólica, e agora não há corte de montagem), mais do que a reivindicação de um tipo de tecnologia que exista em harmonia com a paisagem, é o indício de um novo tipo de relação fixidez-movimento: o movimento integrado na fixidez. Uma utopia, como dizia.

A simplicidade rigorosa da mensagem política equivale ao estudo formal sobre as relações entre cinema e pintura. Neste trabalho de um paisagista aturado, o movimento do comboio fixa o olhar do espectador (este é obrigado a seguir o comboio no ecrã, até porque os primeiro veículos percorrem a imagem da esquerda para a direita, imitando o vício dos leitores do mundo ocidental), mas o tempo, pelo excesso monótono que convoca, traz a possibilidade de libertar esse olhar. O tempo devolve o cinema à pintura: o comboio é um pincel metafísico que na paisagem não deixa mais que a sua própria possibilidade de superação histórica.

"L'arbre, le maire et la médiathèque" - imagem

2011-08-07T16:12:00.003+01:00

O INACTUAL 63

2011-08-07T16:10:00.017+01:00

"L'arbre, le maire et la médiathèque" - Eric Rohmer (1993)

Rohmer filmou quase sempre a mesma inquietação: Deus parece gostar de escrever certo por linhas tortas. A despeito da superfície quase clássica dos seus contos cinematográficos, a verdade é que eles são escalavrados pela doce dúvida de que cada fim de um processo narrativo não seja mais do que uma ilusão/convicção de happy end gerada pelo acaso. Sim, Deus é um complicado problema de probabilidade, com a crística humanidade sentada à sua direita e a santa matemática num pombal à esquerda.

Neste filme assumidamente didático (há que fazer o espetador sair da sua infantilidade perante a cidadania), a insustentável imponderabilidade da pequena política faz figura de atualidade plena: a esquerda, como já pouco tem a propor de revolucionário (e se escudou numa espécie de capitalismo light), vê-se obrigada a ser conservadora da sua modernidade; a direita, para forjar a legitimidade que lhe permita pôr em causa direitos historicamente adquiridos, tem de representar o irreverente papel da incorreção política.

Fiel ao seu distanciamento usual, Rohmer encena um problema autárquico clássico (a construção de um ambicioso e polivalente centro cultural num cu de Judas provinciano, polémica árvore a abater oblige) como um falhanço da comunicação verbal. Pois se é certo que cada polemista tem a sua razão (renoiriamente, diríamos), não é menos certo que os seus discursos se vão tornando, ao longo da obra, cada vez mais irrelevantes, por força do seu relativismo contraditório e sem evidência. Perante isto, quem realmente manda na política é o funcionário zeloso (que aqui é ironicamente confundido com o poder de ação de uma criança).

Tudo está bem quando tudo acaba bem? Como, se a costela documental do cineasta já não lhe permite encontrar a definição de ruralidade? Ao contrário do que acontece no amor ("Die Marquise von O"), a mediocridade da pequena política leva a que seja difícil acreditar que o nosso mundo esteja grávido de um Deus.

Dicionário 17

2011-08-06T15:06:00.006+01:00

1. Assim como há quem nade em jóias ou automóveis de que não tem a menor necessidade, também a língua oferece brilhos e velocidades inúteis, injustificados, excêntricos, que podem fazer, de qualquer falante, um milionário.

Por exemplo, astro, conforme esteja no nascimento de uma palavra (prefixo que exprime a ideia de "astro") ou no seu decesso (sufixo que indica um sentido pejorativo). Se um físico não der uma para a caixa (de Pandora da ciência), é um fisicastro. Pelo contrário, François Villon e William Blake foram astropoetas. Faites vos jeux: blogastro, gelado de astromenta, ao astro e ao cabo. No limite, astrastro, até pela cacofonia que encerra, pode ser o mais justo sinónimo de "Homem".

2. "Uma talagarça é uma garça que deixou de voar porque lhe puseram uma tala." (Pseudo-Ovídio)

No escrínio 55

2011-08-05T14:08:00.017+01:00

Comentário ao poema "Oraison du soir" de A. Rimbaud:

Rezar é ser Deus um pouco: quando o real nos parece irredutível, há que tentar desafiar (sobrenaturalmente) a força de destino (sobrenatural) com que ele se nos apresenta. Se Rimbaud se descreve como um "Anjo no barbeiro", não é só porque na infância do seu rosto estejam já a assomar os vestígios hormonais que lhe darão a marca da virilidade (ou porque as suas asas de nómada estejam a ser depenadas), mas também por causa da queda luciferina que, e esta é a verdadeira blasfémia do texto, sempre resulta da hybris da oração.

O que podemos pedir a Deus? O poeta não pede curas milagrosas, fortunas ou a salvação da alma. É bastante óbvio que a prece, desesperadíssima, tem como objectivo a libertação do autor dos seus próprios sonhos. Já muitas vezes se disse que a cabala fonética permite que o nome Rimbaud seja entendido como reins beaux ("rins belos"), o que faz com que, neste caso mais do que em qualquer outro, mijar equivalha a "mijar-se para fora de si mesmo".

Com todo o cuidado que sempre merece a escatologia, o poeta tenta identificar qual o melhor escorrimento que o possa libertar dos sonhos. O fumo criador (de velas de navio) que sai do seu cachimbo? A seiva que se derrama dos samos das árvores? A urina é a resposta de tom justo. Mijando com prazer (com doçura) sobre os heliotropos, ele tenta livrar-se de toda a esperança que engoliu. E como os heliotropos respondem vergando-se sob o peso do lírico líquido, exactamente como fariam se o sol se estivesse a pôr sobre a promessa de noite, torna-se claro que é o próprio autor quem, armado em divindade, está a criar o fim da tarde: está a tentar envelhecer a todo o custo.

Só que há um problema. Velames de fumo, ouro que jorra das árvores, urina: tudo isso é apenas jogo figurativo. São metáforas, tropos, mais precisamente "hélio-tropos". A verdade é que, pela manhã, as plantas que não estiverem danificadas voltarão a erguer-se com a ascensão do astro solar. O jovem pode berrar o que quiser: ninguém se consegue, realmente, livrar dos seus sonhos.

(Imagem de Anthony Ralph)

Tradução 26

2011-08-04T14:09:00.017+01:00

Tradução pessoal do poema "Oração de fim de tarde", de A. Rimbaud:

"Qual Anjo no barbeiro, sentado é que eu vivo:
Cerveja em copo cheio de estrias gritantes,
Até ao pescoço arqueado o hipogástrio, um cachimbo
Nos dentes cobre os céus de impalpáveis velames.

Como excrementos quentes de um velho pombal,
Mil Sonhos em mim fazem azias amenas:
Por instantes o meu coração terno é um samo
Que ensanguenta o ouro jovem e escuro das perdas.

Mal engulo os meus sonhos com aplicação,
Tendo bebido uns trinta ou quarenta canecos,
É a hora do retiro, da acre dejecção:

Doce como o Senhor da trave e dos argueiros,
Mijo p'ra os céus castanhos, em toda a extenção,
E os grandes heliotropos respondem ordeiros."

No décimo segundo verso deste soneto, Rimbaud escreveu "Doce como o Senhor do cedro e dos hissopos" (tradução literal). Extraída do imaginário bíblico (Reis, Levítico, Êxodo), a expressão "depuis le cèdre jusqu'à l'hysope" entrou no uso da língua francesa com o sentido de "do maior ao menor". De facto, nesse verso Rimbaud define Deus como sendo o Senhor de tudo, desde aquilo que é muito grande até àquilo que é muito pequeno.

Não existe uma expressão idiomática semelhante em português. Mas, se eu cedesse à tradução literal, o passo do texto iria ser virtualmente incompreensível para um leitor da minha língua. Ciente das dificuldades inerentes ao acto de supor analogias, passaram-me pela cabeça várias hipóteses de solução bem delirantes e cómicas ("Senhor do oito e do oitenta", "Senhor da vinha e seu contrário", "Senhor da chaga e da mezinha"), mas acabei por optar por um dito que também tem origem bíblica (no Evangelho segundo S. Mateus): "ver um argueiro nos olhos dos outros e não ver uma trave nos seus". Segundo A. Nogueira Santos, o sentido é: "reparar nas pequenas imperfeições ou falhas dos outros e não se aperceber das próprias, mesmo quando evidentes".

Para alem de conservar o sentido do original rimbaldiano, a minha tradução acrescenta algum conteúdo, o que só pode ser polémico. No entanto, esse acrescento não é mais do que a minha leitura do poema, pois este é um soneto em que Rimbaud está a dar, de si mesmo, uma imagem muito dura e acusadora (está a observar-se, fiel a uma das consequências da sua célebre divisa: "Je est un autre").

Não me parece que a minha leitura seja redutora (é, aliás, quase redundante...), e agrada-me que o texto traduzido tenha o vigor próprio da língua de chegada. De qualquer modo, sempre defendi que a tradução é o terreno por excelência da polémica e estou pronto para enfrentar quaisquer feras. Reivindico apenas que isto é uma tradução, e não uma versão, ou transcriação.

(Este trabalho baseou-se na cópia que Paul Verlaine fez do texto. Não se encontra tal versão na internet... Neste site, pode ser lida a variação mais conhecida, e estão especificadas as diferenças entre as duas.)

Em breve...

2011-07-30T14:29:00.006+01:00

.... haverá, neste blogue, uma overdose de posts da rubrica "O INACTUAL". Tenho textos previstos sobre os seguintes filmes: "Los olvidados" de Luis Buñuel, "Pastorali" de Otar Iosseliani, "Opening night" e "Minnie and Moskowitz" de John Cassavetes, "L'arbre, le maire et la médiathèque" de Eric Rohmer e "RR" de James Benning.

Esboço de uma teoria da linguagem

2011-07-30T14:28:00.023+01:00

Bertrand Russell conseguiu provar que a função de uma palavra não se resume à sua capacidade de referir um ente que existe no mundo. A filosofia da linguagem foi assim cindida em duas vias que parecem mais conflituosas do que conciliáveis: a palavra entendida como instrumento de referência, a palavra entendida como instrumento de significação.

Basta observar uma criança quando esta começa a apropriar-se dum aparelho linguístico para se notar que a questão da referencialidade não pode ser elidida. A criança aprende a falar atribuindo, precisamente, um conjunto rígido de sons a um objecto concreto que lhe despertou curiosidade ou afecto ("papá", "mamã", "ão ão", "papa", etc.). No entanto, essa curiosidade e esse afecto são desde logo modificadores de qualquer pretensão de neutralidade associável à linguagem: no seu intelecto aparentemente rudimentar, a criança já está a estabelecer sentidos ao conjunto de objectos que consegue nomear. Em breve, começará a fazer pedidos ("abre!", "anda!", "pão!", etc.) e a construir o seu discurso sobre os seres todos que está a descobrir.

Penso que seríamos mais rigorosos se formulássemos o problema do seguinte modo: uma palavra refere sempre um discurso sobre um ente que existe no mundo (sendo importante sublinhar que a própria linguagem faz parte do mundo, o que torna possível a nomeação de seres que só nela podem existir). No dicionário, esse discurso torna-se definição, porque o dicionário é um instrumento ético que tem de conter os limites da discursividade num denominador comum que permita que uma língua/linguagem seja factor de comunicação. Mas o fenómeno é o mesmo: uma palavra, por si só, não tem valor nenhum, até o dicionário precisa de construir um mini-discurso para ensinar a alguém aquilo a que uma palavra se refere (e sabemos como esses discursos são incompletos e polémicos).

O que caracteriza a linguagem não é, portanto, a faculdade de aludir a x ou y ser da realidade, mas a possibilidade de pensar (e repensar) esse ser x ou y. A incoincidência discurso-objecto é por isso um dado essencial, o que quer dizer que o Crátilo mencionado no diálogo homónimo de Platão estava completamente errado quando pensava que cada ser tinha (ou deveria ter) o nome correcto que lhe pertencia por natureza. Essa assumpção (que terá forçado os filósofos a subjugarem o pensamento sobre a linguagem aos ditames da lógica) pressuporia um mundo estável, indiscutível, no limite, fascista.

Não, o desajuste, a atribuição convencional, o acaso histórico, o facto dos nomes serem não-correctos, tudo isso é que permite a emancipação do homem nas questões que estão ligadas à sua especificidade antropológica (obviamente que o homem não pode impedir que H2O seja "água", mas pode escrever um conjunto de Direitos Fundamentais para a sua espécie que nenhuma lógica estrita poderia conceber). Talvez o domínio para-matemático a aplicar à linguística seja a probabilidade, e não a lógica. No mesmo texto platónico, Sócrates acaba por se aperceber de que a linguagem é sobretudo um fenómeno de devir (se isso não lhe agradava muito, agrada-me a mim).

Os nomes não foram dados por Deus. No seu magnífico soneto "Voyelles", Rimbaud parodia a figura do "legislador dos nomes" ao propor um génesis linguístico tendencialmente gratuito. A razão pela qual certos sons (ou certas marcas visuais) adquiriram um sentido mais ou menos concreto é tão antiga, tão aleatória, tão não-legislável, que o cratilismo só pode ser aceite como fantasia literária. É lógico que uma língua traz, em si, as marcas do mundo antiquíssimo onde ela começou a ser gerada (por exemplo, a superioridade social do homem sobre a mulher). Mas a solução não passa pela superficialidade do neologismo (reactivando a rigidez referencial), como fez Lula da Silva ao cunhar o termo "Presidenta". O que é vivo na linguagem, o que é político na linguagem, é todo o jogo de incoincidências que ela consegue gerar através do discurso (formal, conceptual). Foi isso que não perceberam os intérpretes de "Voyelles", quando tentaram atribuir um sentido rígido a um texto que é, sobretudo, um parto (como o início de "Après le déluge").

Mesmo que estejamos apenas reunidos em torno de umas imperiais a dizer meia dúzia de disparates, estamos a tentar construir a possibilidade de relações afectivas (o silêncio que se estabelece entre velhos amantes não deixa de ser uma gestão discursiva do verbo: escolher o que se diz, o que se não diz, o que se diz literalmente, o que se diz com o olhar, etc.). Defendem alguns teóricos que a condição de verdade de uma frase é o conjunto de mundos possíveis nos quais a frase é verdadeira. A possibilidade é, isso sim, a marca d'água da linguagem. Permite tanto formular hipóteses científicas como juras de amor eterno, permite encontrar o conceito de Democracia ou sonhar o Paraíso. Naturalmente, é pela linguagem que nos enganamos, a mentira (consciente ou não) existe em abundância. Mas é só porque nos podemos enganar que podemos também acertar.

O que nos diz a lenda linguística da Torre de Babel? O homem pode construir, não pode é chegar aos céus. Possibilidade e impotência. Discurso e défice de omnisciência. Força ilocucionária e erro. A linguagem é o nosso maior escudo contra o totalitarismo.

Criticando o Pedro Ludgero

2011-07-30T14:27:00.006+01:00

No post em que eu exprimi uma certa desconfiança perante o cinema a três dimensões, quis sobretudo desmistificar a ideia de que essa tecnologia da moda (mas nada recente, de resto...) poderia trazer algo de revolucionário à essência da sétima arte.

Nada impede, contudo, que o 3D não possa ser usado com motivações expressivas (por exemplo, acentuando o efeito de alucinação que o cinema tem em si latente). Continua, porém, a não me interessar.

Partilha 124

2011-07-27T18:59:00.005+01:00

voz de maria casarès

(e=67)

ninguém me demove da suposição
de que
para um novo dia amanhecer
é quase sempre preciso pôr ao sol
um processo de extradição

e é melhor ter tais pruridos
é melhor ter esses sentimentos
em tudo aquilo que possa envolver
os movimentos que nunca dão a cara

todos os dias me treino p'ra copérnico
não me serve a tradição que diz
que uma rede
(de gangster
ou de pescador).....................
tem sua estância no centro do universo

[é bem mais fácil escrever no outono
do que na primavera
porque na primavera os ser's nos chegam
em pdf
e no outono tudo está
em ficheiro
word]

Partilha 123

2011-07-23T18:53:00.007+01:00

voz de antónio zambujo

(e=48)

hoje
o fisális e o louva-a-deus
tiveram de vir trinta vezes
ao palco.................................................
(como se diz que à fonteyn e ao nureyev
uma vez
também aconteceu)

não sei como há quem possa pensar
que o mundo é apenas matéria

não ter mais do que dez a celacanto
reprovar a marés vivas
e usar cábula só p'ra responder
ao perfume de alguém que nos chama

[entre o nariz de cyrano
e o do boneco de collodi
venha a esfinge
e escolha]

Compreender e ser compreendido

2011-07-22T18:30:00.011+01:00

Quando li a obra poética de Rimbaud pela primeira vez, fiquei completamente fascinado, rendido, sem ter percebido nada do que tinha acabado de ler. No entanto, e ao contrário do que sempre se diz sobre o facilitismo do presente, a liberdade faz de todos nós os eleitores do relevo das nossas próprias dificuldades: há quem queira conquistar um salto olímpico, há quem queira seduzir um homem ou uma mulher demasiado belos, há quem tenhas aulas de voz para chegar a primeiro ministro, há quem queira enriquecer... Eu decidi que havia de compreender tudo aquilo que na escrita e no cinema se fazia difícil de apanhar.

Dizem-me que, nas coisas que precisamente vou escrevendo sobre literatura e sobre a sétima arte, eu sou fácil de entender. O elogio é arremessado a título de uma putativa preocupação pedagógica da minha parte, o que, francamente, me custa a aceitar sem algum grau de legítima defesa.

É verdade que, graças não sei bem a quê, nunca fui dado a hermenêuticas simplistas (o mundo está cheio de maus leitores), e nunca restringi a minha relação com uma obra de arte a uma espécie de sherlockiana decifração. Ao discurso de uma obra, eu preciso simplesmente de contrapor o meu discurso, preciso de integrar os seus estímulos no meu próprio sistema (de pensamento, de experiência, de memória, de sensualidade). É, por isso, de forma bastante genuína que eu proponho compreensões transparentes: estou, eu-mesmo, a tentar compreender. E como não sou muito dado à abstracção ou à digressão (estou a ser absolutamente franco), concentro todo o meu labor de leitura em miniaturas de clareza e palpabilidade.

Ao mesmo tempo que quero compreender, eu quero ser compreendido. No fundo, escrevo "O INACTUAL", "O ACTUAL" ou "NO ESCRÍNIO" para que a minha sobrinha (em sentido lato) não me julgue lunático ou pretensioso quando assumo a minha admiração por Chantal Ackerman, Albert Serra ou Wallace Stevens. E quando rejeito "Gone with the wind", "Slumdog millionaire" ou a "Trova do vento que passa". Não tenho grandes ilusões de proselitismo, mas acredito na racionalidade tendencial da argumentação sincera. Se até a Brigitte Bardot tinha dúvidas sobre a beleza do seu corpo ("Le mépris"), e sendo a evidência tão rara quanto a paixão, como não havemos de explicar o pai-nosso ao vigário com a esperança de que este entenda, um dia, o vigarista?

Confissão 31 + Cadernos Rimbaldianos 7

2011-07-22T18:27:00.007+01:00

Exactamente como Arthur Rimbaud, eu posso dizer que tive uma infância naturalmente feliz e uma juventude miticamente penosa. Todavia, o poeta francês construiu o seu sofrimento em excesso de vida (quando deixou de escrever, aos vinte anos, parecia ter experimentado uma biografia de muitas décadas), enquanto eu passei a pouca seriedade dos anos em que não se é sério na clausura da minha casa, como Emily Dickinson. Penso que, fascínio crítico à parte, esta será uma das razões subterrâneas pelas quais elegi o autor de "Une saison en enfer" como interlocutor privilegiado (e em torno da sua obra gravitarei certamente durante alguns anos). À aporia faulkneriana que hesita entre a dor e o nada, eu acrescentaria aquela outra que não sabe o que pedir ao génio que sai da lâmpada-do-desejo-único: a felicidade ou a juventude?

2011-07-22T18:26:00.003+01:00

Uma reserva à CGI

2011-07-19T18:38:00.020+01:00

Uma das novidades da estética que Roberto Rossellini perseguiu na sua trilogia neo-realista foi a libertação da necessidade que os realizadores de ficção sempre sentiram de ocultar, na imagem, os obstáculos criados pela realidade ao processo de rodagem. Isto não só estava de acordo com a ética política subjacente ao projecto (que queria revelar, precisamente, a dureza disso a que chamamos real), como lhe permitia captar, sem contradição, o pulsar do vivo no seio da ficção (Rossellini gostava, por exemplo, de registar os diferentes sotaques com que os seus actores não profissionais falavam espontaneamente). Talvez hoje já não sejamos capazes de avaliar o efeito de choque e fascínio que os seus filmes exerceram na época em que foram estreados, de tal modo o documental se integrou em quase toda a estratégia ficcional minimamente séria e sofisticada que a sétima arte ainda tenha para oferecer. Neste aspecto em particular, o autor italiano triunfou.

De qualquer maneira, a história das rodagens cinematográficas (já alguém a escreveu? e por que não?) é uma espécie de longo poema de aventuras que distingue esta criatividade de quase todas as outras. Sim, o escritor debate-se com as palavras, o pintor com as tintas, o teatro é feito de corpos em acção (ainda que geralmente esteja protegido pela exemplaridade institucional do palco). Mas no cinema é preciso fechar ruas para filmar cenas de exteriores, é preciso esperar que as nuvens revelem o sol previsto no argumento, é preciso por vezes pintar as folhas das árvores, é preciso ir habitar com uma comunidade de pescadores muito tempo antes de começar a registar o seu quotidiano. Seja na ficção, seja no documentário, o realizador tem de saber lidar não só com a realidade em diferido que o motivou a filmar, mas também com a realidade em directo que lhe fornece um atrito sensual no próprio momento do fazer artístico.

Há algum risco de que a computer-generated-imagery coloque em causa esta característica que definiu parte da essência do cinema até ao momento presente. No limite, o cinema pode acabar por confundir-se com os desenhos animados e, na verdade, alguns dos ficcionistas mais relevantes da actualidade já são sobretudo animadores (falo de Tim Burton ou Wes Anderson).

Não queria que o meu leitor me supusesse uma espécie de velho do Restelo tecnológico. Ao contrário de Vasco Graça Moura, estou mais preocupado com o aumento do desemprego do que com esse terrível crime do acordo ortográfico. Acontece que faço amanhã trinta e nove anos, e, pelos vistos, já não me apetece comer tudo o que me põem no prato.

Adenda a "O INACTUAL 62"

2011-07-19T18:35:00.009+01:00

Uma das manifestações do conceito de burlesco da infidelidade que propus para "Jules et Jim" é o tipo de expressão facial que nesse filme é trabalhado pela actriz Jeanne Moreau. Não é que ela realize as suas patifarias (sexuais e não só) com uma expressão deadpan, como se dizia a propósito de Buster Keaton... No entanto, a partir da legibilidade do seu rosto não é minimamente possível prever o absurdo dos vários passos da sua acção. Catherine recebe um convidado, põe os cornos e comete suicídio com a cara invariável de quem está sempre a resistir à assumpção do sentimental.

(Nota: Em contraponto, quando, numa das cenas mais líricas da fita, Catherine exibe expressões do rosto vívidas e felizes, de imediato essas expressões são congeladas)

Uma reserva ao 3D

2011-07-10T13:52:00.011+01:00

Mesmo sem a muleta de um acompanhamento musical, o visionamento de um filme mudo pode facilmente proporcionar, ao espectador sugestionado, o pressentimento de uma banda sonora latejando no seio do seu silêncio. No entanto, quando o paradigma da sétima arte mudou, o registo auditivo não foi apenas utilizado para confirmar as sugestões sonoras implícitas numa imagem, mas serviu como uma fonte de informação totalmente nova e diferente. Com a modernidade progressiva do cinema, a dimensão visual e a dimensão sonora tornaram-se cada vez mais independentes uma da outra: no limite, Marguerite Duras pôde fazer dois filmes diferentes sobrepondo imagens distintas à mesma banda sonora ("India Song" e "Som nom de Venise dans Calcutta désert"). A tensão entre o audio e o visual é mesmo uma das características centrais da imagem-tempo, tal como Gilles Deleuze a teorizou. De qualquer modo, mesmo no cinema standard a divergência tendencial entre som e imagem parece ser um dado adquirido.

De igual modo, a chegada da cor aos filmes veio trazer um acréscimo de informação que não poderia ser deduzido da gama de cinzentos da estética anterior. É claro que a paleta colorida trabalhada no cinema é geralmente realista (cada objecto está pintado com a cor expectável), mas os grandes formalistas da sua história (Godard, Antonioni ou Paradjanov) não hesitaram em experimentar ao nível cromático.

O 3D não traz informação absolutamente nenhuma àquela que o ecrã pode fornecer, pela simples razão de que o olho humano já converte toda a informação visual que recebe num mapeamento tridimensional. Há, por isso, o efeito de alguma redundância no seu uso. Talvez uma inovadora teoria (e prática experimental) da perspectiva possa desbloquear este sentimento de inutilidade, mas, até agora, o 3D tem estado restringido ao cinema de entretenimento (em que não se pensa nem se experimenta nada), e ainda não conseguiu ultrapassar a fasquia do divertimento de feira popular (está na continuidade das pipocas). Wim Wenders (hoje um cineasta francamente desinteressante) filmou o seu documentário sobre Pina Bausch com esta nova tecnologia, e com isso parece ter dado caução autoral ao cinema a três dimensões (são os meandros da respeitabilidade...). Seja como for, a história faz-se com a força e não com a moral, e por isso aguardo, sem expectativa, os próximos (e imprevisíveis) capítulos desta novela tecnológica.

"Jules et Jim" - imagem

2011-07-06T21:11:00.002+01:00

O INACTUAL 62

2011-07-06T21:09:00.022+01:00

"Jules et Jim" - François Truffaut (1962)

Todos precisamos de parar. A grande questão é: como?

As mães burguesas julgam ter a solução: arrumar os seus filhos num casamento para a vida e num emprego para a vida. Mas Truffaut começa a filmar em plena efervescência das mentalidades, numa época em que, mais uma vez na História, se tentou pensar a sério qual o alcance possível da emancipação humana.

As nossas experiências sentimentais são em grande parte determinadas pelas expectativas que previamente construímos a seu respeito. Não é preciso ler Shakespeare e Goethe, como fazem os personagens deste filme. A alta cultura e a baixa cultura partilham entre si todo o corpo de possibilidades que se oferecem às ambições afectivas. Jules, por exemplo, está desde novo talhado para um casamento estável. Tivesse ele dado o nó com uma rapariguinha de igual vocação, e talvez não houvesse mais história para contar. Jim (como Catherine) é atraído pelo risco e pela aventura.

A resposta, contudo, não estará numa moral a priori, mas na força que o amor consiga eventualmente retirar de um ser concreto. O filme chama-se "Jules et Jim", mas, na verdade, poderia ter o título de "Jules et Jim et Albert et tous les autres...". Porque o problema é que Catherine se consegue impor como uma evidência aos dois amigos, mas nenhum homem consegue preencher por completo a imaginação de Catherine. Para Jules, o "sentado" (como diria Rimbaud) e para Jim, o inquieto, aquela mulher tem o poder de tornar todas as outras mulheres irrelevantes, e isso é a solução absoluta. Claro, este feminismo delirante de Truffaut (l'homme qui aimait les femmes), esta resposta à misoginia do seu personagem Jules, implicam que não haja um fascínio simétrico que mude a (a)moral de Catherine em afeição.

O destino de Jules não é surpreendente. Mas a relação dos dois irrequietos é marcada por todo o tipo de desencontros. Desde o desencontro no café parisiense até ao aborto acidental, parece que o mundo (metafísico, psicológico, social) é muito, muito mais severo para aqueles que acreditam na liberdade. Quando Jules menciona a maior importância da fidelidade feminina face à masculina, Catherine lança-se ao Sena. E, no fim, ela decide causar a morte de si mesma e de Jim: eis a única maneira de parar que conheceu.

Não quer isto dizer que Truffaut seja um conservador (pelo menos nesta fase da sua vida) ou um puritano. Note-se como, mesmo numa época aparentemente emancipada como o presente, a inconstância sexual da maravilhosa criação de Jeanne Moreau continua a ser incómoda, ainda que não chocante (o filme, de resto, sempre teve o apreço de todo o tipo de cinéfilos). O realizador cria uma espécie de inovador burlesco da infidelidade que parece destinado a permanecer polemicamente vigoroso em todos os cenários culturais. Truffaut não critica, mostra (como mostra os ossos que restaram dos cadáveres cremados perto do fim). A incrível euforia da obra (contagiada por elementos formais de teor godardiano), a vida de férias permanentes a jogar dominó, tudo isso vai lentamente revelando as suas entranhas cancerígenas e expondo a tragédia imanente à ousadia de todos aqueles que querem ser vivos em vida, de todos os que não querem ter rosto de estátua.

Partilha 122

2011-07-02T18:44:00.006+01:00

voz de tom waits

(a=50)

poetas há que vivem mais a evocar a vida
do que a viver uma vida
evocável.................................................

- conduzir uma ambulância em cenário de guerra
quem isto escreve é um cobarde
que ainda por cima abomina a condução

e no entanto
nada é mais belo do que conduzir uma ambulância
(num cenário de guerra)

e ele há também a guerra das palavras
os ilógicos mimos retorquidos
entre símios sem idade p'ra condizer

[o poeta não sabe se é o condutor
se porventura o conduzido
quando escreve ti-no-nis]

Agnosticismo estendido

2011-06-30T17:53:00.009+01:00

Li, certo dia, uma breve e bem-humorada autobiografia do fotógrafo Gérard Castello-Lopes, na qual ele assumia que tivera alguns problemas na sua vida por causa de ser heterossexual...

Ora, o agnóstico não está menos sujeito à incompreensão preconceituosa. Sempre que eu confesso ser essa a minha atitude perante a fé, os ateus acusam-me de "não tomar posição" (isto, quando não me vêm com argumentos delirantes tentando provar a inexistência de Deus), os religiosos sugerem que a minha hesitação é sinal de que esse mesmo Deus me está a conduzir, paulatinamente, até ele.

Na verdade, não aceito que me chamem ateu nem que me chamem quase-religioso. Eu, de facto, tomei uma posição, uma posição mais funda e filosófica do que a destes doentes de clubismo: eu não acredito que o Homem tenha meios para conhecer a verdade acerca deste assunto (já se inventou o microscópio metafísico?). É de tal modo uma posição assumida, que a epígrafe dos textos teórico-críticos sobre literatura que estou a publicar no site "Orfeu de corpo inteiro" é: "Ensaios de um autor rigorosamente agnóstico". Rigorosamente: todo o meu sistema de pensamento está a ser construído a partir dessa premissa.

Aliás, eu não só reconheço a impotência intelectual humana neste domínio, como o acho um domínio algo irrelevante. Se por acaso existiu um Demiurgo gerador do Universo, é muito claro que ele apenas criou (e que bem criou!) as regras pelas quais a vida poderia medrar nesse Universo, e fez essa biologia ser atravessada pelas possibilidades da linguagem (da construção da cultura) que ao mesmo tempo permite e dificulta a emancipação do Homem dos rigores naturais. Ao contrário do que diz Agustina Bessa-Luís, a revolução (que aqui tomo em sentido lato) não se opõe à obra divina, porque a revolução é um produto natural da linguagem (que permite reequacionar alguns aspectos da realidade) e a linguagem é uma consequência, sofisticadíssima é certo, da evolução biológica cujas possibilidades podem ter sido geradas por Deus.

Agora, que esse Senhor nos ande a pregar partidas, ora agora manda um incêndio com dez mandamentos, ora faz um show de sol perto de Leiria, ora pune os invertidos com doenças macacas, ora providencia a cobrição das místicas, e ainda escreve Livros e faz milagres hollywoodianos avant la lettre... Não, para isso não contem com a minha credulidade. Se Deus existe, ele pretende ser incognoscível e pairar apenas nos corações humanos como uma desconfiança inquietante.

De resto, sou fascinado pelas grandes figuras da religiosidade, desde que sejam heterodoxas (condição sem a qual não sou capaz de respeitar a inteligência de ninguém). Acho mesmo que Deus é uma guloseima na minha boca de vate (gosto imenso de falar sobre essa maravilha conceptual), e um dos projectos pessoais futuros que mais acarinho é a escrita de um livro de orações ao estilo de Lewis Carroll.

Mas o agnosticismo impõe-se sempre. Aliás, quero-o mesmo estendido. Desde logo, milito pela separação completa entre a filosofia e a teologia (opinião que não poderá ser partilhada por um homem de fé, claro). E gostaria que a filosofia pudesse ser limpa das questões que de algum modo se prendem ou com a transcendência (por exemplo, conhecer o verdadeiro sentido da palavra "eternidade") ou com a tentação do absoluto (por exemplo, questionar a veracidade da "existência"). A filosofia é uma arma que o homem pode manejar para continuamente discutir as suas possibilidades como espécie, como civilização, como habitante da imanência.

Deus criou o Homem para que ele fosse político.

O irritante volta a atacar

2011-06-29T22:43:00.011+01:00

Na contracapa da edição em DVD do clássico japonês "Os amantes crucificados", afirma-se que a acção do filme decorre no século XVIII. Logo a seguir, na transcrição duma crítica do "Le monde" (os produtos culturais vêm agora infestados com putativos selos de qualidade), diz-se que a protagonista está muito expressiva no seu quimono do século XVII. A não ser que se queira fazer um comentário ao anacronismo do estilo da sra. Osan, convém não fazer revisionismo histórico em tão curto espaço gráfico.

Ainda por cima, na ficha técnica, aparecem os nomes de Yoshikata Yoda e Matsutaro Kawaguchi como autores do cenário do filme ("cenário" é, de resto, um termo com conotação demasiado teatral para definir o exercício de "direcção artística" ou "desenho de produção"). Ora, como estes senhores são os autores da adaptação do texto dramático de Chikamatsu no qual o filme se baseia, torna-se óbvio que alguém traduziu a palavra francesa "scénario" pela palavra lusa que se lhe assemelhava mais. Acontece que, neste caso, estamos em presença de um falso amigo linguístico. Quem faz este erro, não gosta de cinema, não gosta de correcção verbal, não gosta de comércio.

renatosseabrices

2011-06-26T22:06:00.006+01:00

Nada é mais irritante do que, quando se fala de "casamento homossexual", alguém se dar ao trabalho de corrigir a expressão para "casamento entre pessoas do mesmo sexo".

É claro que esta última formulação é mais interessante do ponto de vista da língua ("casamento homossexual" é um truque de retórica algo forçado). Mas, sendo eu pessoa de curtas vistas, só consigo conceber três situações minimamente saudáveis: um homossexual que se casa com alguém do mesmo sexo, um heterossexual que se casa com alguém do sexo oposto, ou um bissexual que se casa com alguém do sexo que lhe apetecer (isto, independentemente de tirar ou não uns troços por fora...).

O homossexual que se casa com alguém do sexo oposto ou o heterossexual que se casa com alguém do mesmo sexo são de tal modo asnos que não merecem o civil sacramento do matrimónio.

2011-06-24T20:58:00.000+01:00

(Imagem retirada daqui)

Tradução 25

2011-06-24T20:10:00.018+01:00

Tradução pessoal do poema "Na Taberna-Verde, cinco horas da tarde", de A. Rimbaud:

Vinha há já oito dias a romper as botas
Nas pedras do caminho. Charleroi, por fim.
- Na Taberna-Verde: eu mandei vir umas tostas
Com manteiga e também fiambre um pouco aquecido.

Rei-criança, estiquei as pernas sob a mesa
Verde: então pus-me a olhar os motivos naïfs
De uma tapeçaria. - E foi uma beleza,
Quando a moça mamuda e de olhos atrevidos,

- Não há-de esta ter medo de dar um linguado! -
Risonha, trouxe as tostas que eu tinha pensado
E fiambre morno em prato como el' colorido,

Róseo fiambre de aroma dado por um dente
De alho - e me enche a caneca enorme, com cerveja
Dourada por um raio de sol já antigo.

Para construir esta minha tradução, consultei três propostas prévias: a do brasileiro Ivo Barroso (que começa logo por pecar ao situar a acção do poema às cinco horas da manhã, aurora que torna inexplicável o "raio de sol em atraso" do último verso), a passagem para o inglês por Martin Sorrell (que deu origem a um excelente texto, mas tão livre, que é difícil encontrar nele a escrita de Rimbaud: tratar-se-á mais exactamente de uma variação) e a versão de Maria Gabriela Llansol, indubitavelmente a melhor das três.

Sobretudo, Llansol abriu uma clarividente brecha de leitura ao ousar traduzir "Bienheureux" por "Sentido-me rei". A escritora percebeu a importância do ponto de chegada do sujeito lírico ser uma cidade chamada "Charleroi". A minha proposta, ao procurar uma tradução dos valores métricos e rimáticos que não interessou à autora de "Lisboaleipzig", tenta levar essa sugestão um pouco mais além.

Rimbaud fugiu de Charleville (cidade francesa baptizada segundo o nome de um príncipe) para Charleroi (cidade belga baptizada segundo o nome de um rei, por acaso, um rei-criança). Esta promoção, inversamente proporcional às situações políticas de então nos dois países, provoca uma estranha rima com o texto "Royauté", das "Illuminations". Numa continuidade entre o lírico e o político, Rimbaud (guerreiro em momento de repouso, Ulisses que já só tem casa num local de passagem, como ele assume em "Ma Bohème"), reclama a sua própria realeza, que aqui se resume ao facto de a comida sonhada ser a comida de facto servida. E assim, a régia forma do soneto serve para falar de mamas grandes, fiambre morno, motivos naïfs, prerrogativas da coroa que todo o homem comum pode exigir independentemente (ou por causa) do seu nascimento. Note-se como a cesura mais estranha do texto é aquela que, no terceiro verso, corresponde à palavra "eu"...

(O poema original pode ser lido aqui)

A teoria das duas culturas

2011-06-22T20:39:00.006+01:00

Já por mais do que uma vez, nas suas colaborações para o jornal "PÚBLICO", o académico Gustavo Rubim fez referência à tese filosófica relativamente recente que defende que, no âmbito da ciência, nunca nada se pode considerar provado de uma vez por todas. Ainda não conheço, de facto, o pensamento de Thomas S. Kuhn (e a sua recusa de uma objectividade absoluta na actividade científica), e por isso não me posso pronunciar sobre a sua validade. Reconheço, isso sim, que esta ideia me parece belíssima do ponto vista filosófico, e que, se Espinoza construiu toda uma ética através de um processo de dedução puramente lógico, talvez seja possível pensar simetricamente a ciência através da mesma modéstia com que pensamos a linguagem verbal.

Há, no entanto, um problema que me deixa algo inquieto. Pode nunca nada estar provado, de facto, mas, ao nível da aplicação prática da ciência, a verdade é que podemos estar seguros de uma total previsibilidade. Se não houver anomalias perfeitamente explicáveis (Dr. House chamado à recepção), sempre que eu ligo o aquecedor à corrente, sempre que eu activo a ignição do meu automóvel, sempre que eu tomo um anti-histamínico para controlar uma alergia, sempre que eu envio um e-mail, os efeitos procedem das suas causas sem qualquer surpresa (esta linguagem não é rigorosa, mas o que eu pretendo dizer, é). É de facto uma maçada que uma teoria científica para sempre não provada tenha sempre a mesma exemplaridade na sua aplicação prática...

Ora, ao nível das humanidades, o mesmo não se passa. Não é só o Lacan que não conseguiu impedir o suicídio de alguém próximo (pelos vistos, havia quem lhe chamasse Charlacan...). É toda a história sinistra da aplicação das ideias de Marx à realidade sócio-política. O problema não estará propriamente no pensamento marxista, como hoje se pretende defender. É uma filosofia bastante válida, e terá tantas forças e fraquezas como bastantes outras filosofias. O problema está em ter-se suposto que a sua aplicação prática poderia trazer resultados previsíveis (até o crime acabaria no mundo comunista...). Ora, não há nada menos previsível do que a psicologia humana, e o esplendor dos gulags é a prova provada de que as ciências humanas só podem ser fundadas sobre a modéstia. Igual comentário se aplica ao capitalismo, à religião, à teoria da arte...

É claro que preciso de me informar com muito mais profundidade sobre este problema (que vivamente me apaixona). No entanto, até prova em contrário (e ciente de que toda a perspectiva dual é algo defectiva), continuo a defender a teoria das duas culturas.