sábado, março 30, 2013

Partilha 146


(pessoas)


Esmeralda é uma joia de pessoa
Rosa é uma flor de pessoa
Estrela é um brilho de pessoa
que só brilha noite sim dia não

mesmo a Rosa só é flor
durante uma estação

e a joia da Esmeralda
(tão bela e preciosa)
é tão penoso arrancá-la
que mais vale deixá-la sonhada
no bater do coração


(Este poema, como todos os que são etiquetados como "Poemas para a Joaninha", faz parte de um livro infantil em construção cujo título será "Pôr no mar coisas da terra")

terça-feira, março 26, 2013

"King Lear"

O meu pai tinha uma doença renal grave que o impedia de comer alimentos com muito sal.

A minha mãe aprendeu a cozinhar dentro do espectro do insosso.

O meu pai faleceu em outubro de 2011.

A minha mãe continua a não conseguir controlar a quantidade de sal adequada ao bom sabor da comida.

O meu pai está presente.

Ruína de um sonho

Na noite passada, sonhei com a minha avó materna. 

Esqueci o sonho por completo. A única coisa de que me lembro é que o seu enredo girava em torno da "caramelização de flocos de neve". Irrita-me um pouco esta poesia de má qualidade, mas juro que este era mesmo o assunto do sonho.

segunda-feira, março 25, 2013

"La jetée" - imagens




O INATUAL 79

"La jetée" - Chris Marker (1962)





Se pudermos provar que existe um futuro, torna-se logicamente evidente que o presente foi salvo (que pode seguir em frente). O mesmo não se pode dizer do passado. É nesta firmeza metafísica que Chris Marker situa uma visão política que descredibiliza o mito da Arca de Noé: não conseguiremos combater a ameaça da humanidade sobre a humanidade tentando conservar aquilo que tem passar de ontem para amanhã (mesmo que, à semelhança do "Solaris" de Tarkovsky, haja aqui uma nostalgia ansiosa por um mundo que de facto ainda não desapareceu, a verdade é que o bestiário está congelado). Se "La jetée" se assume como um filme de ficção científica, isso é porque ele é um puro canto de vanguarda.

A conceção da temporalidade segundo um modelo espacial (que permite a suposição da viagem em ambas as dimensões) incorre no perigo que sempre acompanha a mistura do raciocínio com o exercício metafórico (veja-se os séculos que os biólogos esperaram até Darwin ter encontrado a sua árvore). Há espaço e espaço, há ir e voltar. O mesmo não se pode dizer do tempo. Se fosse possível fazer um flashback até ao pontão narrativo em que se deu um flashforward, só se poderia assistir à concretização fatal do destino. Mas, para Marker, isso não parece ser tragédia, antes esperança.

A opção por imagens sem movimento, que ficou célebre, deriva deste caráter filosoficamente exemplar: o movimento é causador de ilusão, é portador de mera aparência. Por outro lado, e de modo muito simples, Marker cria assim um poderosíssimo efeito de "ficção científica" ao atacar a própria essência do cinema. As imagens paradas caem na história do cinema como uma catástrofe ontológica. E, por fim, enquanto fantasia pós-apocalíptica, estes frames são o único indício possível de um mundo provisoriamente morto e de uma personagem que não pode deixar de morrer. Mas só num mundo com morte é que se pode falar de devir.

Algumas colaborações essenciais

Talvez nenhum homem de poder conheça essa sincera e imensa alegria que atinge o realizador de um filme quando este vê que um conjunto numeroso de pessoas estão, com generosidade militante, a tentar realizar o seu imaginário. Essa alegria não se encontra, todavia, completa sem o reconhecimento de que, se o realizador é a "anima" do filme, este depende de um conjunto variado de inteligências que são muitas vezes tão decisivas para o seu sucesso eventual como a energia do seu autor. Há, de facto, uma sumptuosidade do coletivo no cinema que só pode impressionar um escrevinhador com tendência para o isolamento como o Pedro Ludgero.

Gostaria de mencionar aqui quatro momentos de pura "magia no trabalho" que beneficiaram de forma decisiva o "Checkpoint Sunset".


1. Regina Guimarães - Para a sequência representada no primeiro frame que partilhei aqui, a minha ideia criativa original era a de uma espécie de jogo de eclipse-contraeclipse entre o astro solar e o sol artesanal elaborado pelas quatro personagens femininas ao longo do filme. A impossibilidade de enquadrar o fenómeno da forma como eu o havia imaginado (apenas as mãos das mulheres fazendo um efeito de cortina, com o sol tricotado tapando e destapando a estrela de facto) deu origem a um conjunto de sugestões de resolução do impasse. Penso que foi a Regina Guimarães quem teve a ideia de se filmar os corpos inteiros de duas das mulheres ao longe e de, em vez de elas produzirem um movimento horizontal (como aconteceria com uma cortina), fazerem uma variação vertical do sol tricotado (como ficou posteriormente registado no filme). Ou seja, ora o objeto simbólico cobre por completo o sol verdadeiro, ora fica em posição deitada dando carta de alforria plena aos efeitos de luz natural. A partir dessa sugestão, lembrei-me de fazer uma marcha das quatro mulheres ao longo da duna onde era conveniente filmar, marcha essa que deveria ter uma característica de parábola visual. Só quando as duas personagens carregando em mãos o sol artificial atingiam o ponto no espaço em frente ao sol real é que produziriam o desejado eclipse. A verdade é que esta conjunção de esforços pensantes fez com que este se tornasse um dos planos que me parecem mais conseguidos de todo o filme.

2. Rui Coelho - Nos planos de abertura e conclusão da obra, utilizei as primeiras três notas musicais do refrão da "Valsa do beijo-talvez" (tocadas no glockenspiel) como uma espécie de tiro de partida e sinal de chegada. O som do filme foi todo pós-sincronizado, liberdade italiana que muito me divertiu e que impediu qualquer veleidade de realismo num filme que é todo ele uma fantasia. Num plano em que havia uma queda ruidosa de um dos intérpretes masculinos, como tal movimento estava casualmente repartido por três instantes, o Rui Coelho (responsável pelo som da obra) lembrou-se de misturar o ruído dos embates físicos com cada uma dessas três notas por mim previamente destacadas. O achado veio completamente ao encontro da estética do filme e revelou-se mesmo algo Tatiano... A verdade é que essa mistura humorística entre ruído e música me parece uma boa sugestão para desenvolver em trabalhos futuros.

3. Carlos Brito Dias - A "Valsa do beijo-talvez" foi composta pelo jovem Carlos Dias. A uma dada altura, eu pedi-lhe uma versão variada do mesmo material para ilustrar duas das cenas da parte final do filme. Acredite-se ou não, a minha sugestão ia no sentido da emotividade sentimental da música de crooner. Ora, o Carlos apresentou-me uma brilhante contra-sugestão em piano alucinado por ressonâncias que de imediato adquiriu o sentido de uma evidência para mim. Hoje, quase não consigo conceber essas cenas sem essa música, estranha e portadora de uma eternidade magoada.

4. Jonas Nunes - Quando estávamos a tentar rodar a cena representada no terceiro frame do post anterior, todos os membros da equipa de rodagem me estavam gentilmente a dizer que essa filmagem era impossível. Ou seja, não se podia registar o sol real de frente para a câmara e esperar ter claridade no primeiro plano da imagem para iluminar o cenário e os atores (pois tudo estaria submetido a um efeito de contra-luz). Foi o bravo Jonas Nunes, recém-saído do seu curso universitário de cinema (e a assumir a posição de assistente estagiário) quem se lembrou da possibilidade óbvia (mas a todos interdita pelo calor do momento) de se dividir horizontalmente a imagem em duas partes que seriam filmadas em dois momentos diferentes. Um efeito de "máscara" que já é mesmo corriqueiro na tecnologia digital. E foi assim, com recurso a uma solução compósita, que o filme foi literalmente salvo!


Falo apenas destas quatro colaborações que me pareceram radicalmente decisivas. Mas elas são uma ínfima parte da dádiva de todos os que trabalharam no "Checkpoint Sunset". Impõe-se destacar o inestimável empenho do meu amigo Saguenail, sem cuja fé, experiência e inteligência cinematográfica nunca o filme teria sido possível. Um grande obrigado a todos!

quarta-feira, março 13, 2013

Ainda a propósito do "Checkpoint Sunset"

Sempre houve rivalidades curiosas no imaginário dos cinéfilos. "La dolce vita" ou "L'avventura"? Chaplin ou Keaton? Marlene ou Garbo?

Alain Resnais diz que prefere rodar em estúdio porque isso lhe permite ficar livre de uma grande parte dos dados imprevisíveis de uma rodagem (uma dor de cabeça, é certo). Já Godard diz gostar de inserir o acaso na sua produção fílmica e de o tratar como se trata uma evidência. Ora, a verdade é que a frescura dos filmes deste autor não se encontra nos monumentos calculados do realizador de "Muriel, ou le temps d'un retour".

Não previ a existência de uma forte ventania no local das filmagens de "Checkpoint Sunset". Mas esse vento acabou por ficar fortemente registado nas imagens e por contaminar toda a banda sonora. Na verdade, hoje ser-me-ia impensável conceber o meu filme sem a dimensão agreste do elemento eólico e até me parece que ele não poderia ser defendido se essa dimensão não existisse.

Fala do solitário hiperbólico

- Estou encalhado há tanto tempo que, na próxima que der, vai sair fumo branco.

segunda-feira, março 11, 2013

Partilha 145

(beleza)


o pombo é correio
mas o colibri é e-mail
repara
como a flor tem forma de arroba
no centro de endereços de brisa ou de vento
(forma de ar-roubo)

repara
como a língua do colibri é tão comprida
que o néctar na linha do seu beijo
chega a ter quinze quilos
de distância e de desejo

sábado, março 09, 2013

"Johnny Guitar" - imagens







O INATUAL 78

"Johnny Guitar" - Nicholas Ray (1954)



Está em convulsão a terra inexplorada de um ponto cardeal. Os explosivos com que os ambiciosos da prata a dramatizam ecoam nos relacionamentos entre as pessoas: sempre a vertigem do confronto, o risco de vida, a atitude de arrogância sobrevivente. Mas isso não impede (ou é isso que obriga?) que essa terra seja matéria de lenda. Se dúvidas houvesse, o esconderijo do bando de pré-criminosos que só se descobre caminhando sob uma queda de água traz um sabor oriental à fábula que, como sempre no western, inventa uma razão para a América ir nascendo.

Ray clarifica a diferença que existe entre a mentira-que-diz-a-verdade (não há outra forma de a dizer nesse mundo de primitivos em segunda mão) e a verdade-que-é-pura-manipulação-pública. Ficaram justamente famosas as cenas em que Johnny pede sinceríssimas mentiras a Vienna, ou em que esta, vestida de branco e tocando o seu piano, encena a inocência que de facto tem. Mais ainda do que narrar a difícil constituição de um par (o tema mais bem tratado do cinema hollywoodiano) ou de exorcizar a perversidade macarthista que embruxava o país na época em que o filme foi rodado, a clarividência de "Johnny Guitar" vai até aos alicerces de qualquer civilização: esta funda-se sempre numa ficção (a mentira de que as armas não são necessárias) que revela a verdade imensamente mais profunda que é o desejo humano de dizer adeus às armas, de viver em paz. Rings a bell sobre assuntos ainda atuais?

Que Johnny abandone o seu nome de pistoleiro mítico e assuma um apelido de instrumento musical é pura obra de Vienna. A força quase máscula que dela emana, o seu passado amoral e épico, a desmesura do seu empreendimento que parece inverosímil para uma autoria de sexo fraco, tudo isso é a sintomática hiperbólica, histérica, da sua ambição de assentar. O duelo entre as duas mulheres é aquele que de facto se trava na cultura humana (como conviver com o impulso de parar), não podendo os machos nessa verdade ser outra coisa senão crianças ou fascistas.

Estudos fisionómicos

1. As pequenas coisas dão indícios. A maneira como as extremidades da boca de Pedro Passos Coelho caem num sinal de gravidade que não existia na sua juventude, bastaria para impedir um qualquer cidadão alerta de votar em semelhante personagem. Não adiro aqui às teses de Lombroso, apenas me visto de alguma intuição romanesca.

2. Ainda a propósito de intuição, tenho a teoria não provada de que, sempre que um corpo/rosto se torna acontecimento numa imagem parada, essa fotogenia prossegue para a imagem em movimento. O movimento contrário é que não acontece necessariamente. Ao cuidado dos teóricos de tais coisas.

Estudos canhotos

1. É porque acredito profundamente numa atitude filosófica de esquerda que só posso abominar um cretino narcísico e demagógico como o recém-falecido Chávez. Anna Karénina à sua alma.

2. Talvez o maior erro dos militantes de esquerda tenha sido a vontade de seguirem religiosamente a cartilha dos autores de esquerda. Ora, seguir religiosamente uma cartilha é uma atitude de direita.

domingo, março 03, 2013


Adenda ao post anterior

Ainda a respeito do tópico do poeta enquanto alimento em "A cor da romã", deve salientar-se que, após a imagem que postamos na mensagem anterior (o peixe e os dois pães), surge no filme uma outra na qual o número de peixes subitamente aumentou. Tratar-se-á de uma evocação oblíqua do milagre da multiplicação dos peixes (e dos pães) narrado nos Evangelhos do Novo Testamento. O alimento não só perdura como se potencia.

Nota "A cor da romã"

No prólogo do filme "A cor da romã" (Sergei Paradjanov, 1970), ouvimos uma voz que repete uma frase atribuída ao poeta arménio Sayat Nova, na qual este reclama que a sua vida e a sua alma são feitas de sofrimento. A frase é repetida várias vezes, o que nos leva a crer que as imagens que a marginam, a despeito da sua individualidade, são todas elas concretizações plásticas da mesma ideia fixa (a montagem sonora repetitiva ecoa na montagem visual).

Que imagens são essas? Por exemplo, um grupo de romãs numa toalha branca que parecem verter o seu suco interior sobre o tecido (um punhal, na imagem seguinte, esclarece que o líquido vermelho é claramente o sangue). Por exemplo, um pé que esmaga um cacho de uvas (dando origem a um derrame equivalente).

Imagens de sofrimento. Mas, desde logo, surge uma ligação aos labores populares imemoriais (o tingimento de tecidos, a vindima, a pesca, a produção de pão). Mesmo que, na língua arménia, a palavra "poesia" não tenha a ideia de fazer como respeitável antepassado etimológico, não deixa de ser notável a intuição que o cineasta teve de ligar o fazer poético a um artesanato mais lato e até decisivo em termos da sobrevivência.

Se Kafka talvez se considerasse um artista da fome (o que, eticamente, o incitava a renegar o trabalho artístico e a contemplar a morte como único corolário desse desespero), Paradjanov parece oferecer o seu poeta biografado (e oferecer-se a si mesmo) como um artista do alimento. Fruta, vinho, peixe, pão: símbolos religiosos, populares, é certo, mas alimentos num primeiro grau de leitura. Note-se como, na imagem que reúne os dois últimos exemplos (mostrada em cima), os pães parecem ser uma espécie de solidificação do estado do peixe que se debate pela vida fora da água. Se atentarmos aos movimentos do animal, pressentimos que, quando ele cristalizar, terá a mesma forma arrebitada da dádiva cereal (o que, em termos realistas, não acontecerá).

A poesia, ilusão de eternidade que perpassa pela nossa cultura, confunde-se com o emparedamento narrado em "A lenda da fortaleza de Suram" (filme do mesmo autor), sacrifício esse que liberta as forças políticas de uma determinada comunidade. A obra do poeta (flor e música) assume-se assim como um alimento espiritual infindável: na verdade, a liberdade de "A cor de romã" é de tal ordem (especialmente quando o filme é comparado com os dogmas que conformam a história do cinema), que, após o seu visionamento, ficamos convictos de que o mundo pode realmente ser outro.

sábado, março 02, 2013

Estudos feéricos 2

1. Uma das motivações inconscientes do filme "O exorcista" deverá ter sido aquele tipo de momentos em que uma criança, doce e que nos é próxima, parece de súbito possuída pelo diabo.

2. A principal diferença entre o "E. T." e o "Eduardo Mãos de Tesoura" é que a criatura spielberguiana é um sucedâneo do bicho de estimação (é um gato fofinho, um cãozinho tão sedutor quanto feioso) enquanto o boneco de Tim Burton é nada menos que um ser humano, inadaptado, sim, mas um humano.