quarta-feira, julho 04, 2012

Cadernos cinematográficos: montagem (2)

Li, uma vez, uma entrevista feita a Hélia Correia, na qual a escritora confessava ser incapaz de assumir o ofício de tradutora, na medida em que, quando se via confrontada com a multiplicidade de palavras que na língua de chegada poderiam ser escolhidas como correspondentes de uma palavra única do texto original, não sabia como optar.

É assim que eu me sinto perante a montagem-em-continuidade (e por fragmentação da sequência) que a sétima arte propõe como seu modelo praticamente único de edição. Senti isso muito claramente no segundo (e péssimo) filme que tentei fazer: por que razão coloco agora a câmara aqui e depois, dentro do contexto da mesma cena, vou colocá-la mais para ali, e ainda depois para acoli? E porquê esses lugares e não outros? E, se encontrei um ponto de vista ideal e abrangente, para quê interrompê-lo? E, se o quero interromper, por que tenho de motivar essa interrupção com base em critérios tão pouco semânticos como o "dar a ver o pormenor"? E por que razão há regras de continuidade, quando, ao contrário do que acontece na relação literatura-linguagem, a gramática do cinema não é usada na comunicação quotidiana? Perante tantas possibilidades, sinto-me um sultão incapaz de amar uma única mulher do seu extenso harém.

Ora, assim como há grandes tradutores, também há, claro, enormes découpeurs (estude-se, por exemplo, a obra do Hitchcock). Esse é, contudo, um papel que não me convém.

Não me convém, igualmente, a estética do plano-sequência. Reconhecendo embora a exuberância do tipo de beleza a que essa estética pode levar (de Welles a Angelopoulos, é toda uma história de alto formalismo) e o rigor ético daqueles que a assumiram como estratégia de honestidade, tenho a vaga sensação de que, na montagem deste tipo, o corte-entre-planos perde algum do seu potencial: ele acaba por quase sempre coincidir com o princípio ou o fim de uma sequência, ficando impedido de intervir, semântica e expressivamente, no seio de cada sequência (não me estou a esquecer dos casos em que a encenação cria um efeito de montagem dentro de um plano deste género, mas a lamentar o esvaziamento das virtudes específicas do corte propriamente dito, antes desse corte ter uma função narrativa óbvia).

Nesta fase embrionária da minha reflexão, quer-me parecer que, mais do que uma continuidade fundada na legibilidade sequencial, a montagem deveria ter uma função de organização das temporalidades e das espacialidades que estão em jogo no discurso da obra. No filme que tentarei rodar em breve ("Checkpoint sunset"), os vários planos que constituem o esqueleto narrativo do argumento são todos indexados a uma determinada hora do dia. Há dois planos que revelam uma previsão de futuro, mas que, dado o seu caráter sibilino, serão enxertados no "presente" da ação. A chegada do Príncipe definitivo, na medida em que este se confunde com a figura de um Messias que para-sempre-ainda-não-chegou, é igualmente antecipada pelo reflexo do seu rosto num curso de água. Como disse, tudo isto é embrionário.

Mas as possibilidades são imensas. Ao invés do exemplo de "Othello" de Orson Welles, em que um ator dá um murro num local de filmagem e um outro o recebe noutro platô a centenas de kilómetros de distância sem que sintamos qualquer tipo de quebra de continuidade, é possível que, no mesmíssimo cenário, um ator dê um murro numa sugestão de espaço quase antagónica à sugestão de espaço que dá contexto àquele que o sofre. Ou, num campo-contracampo, pode um intérprete ser filmado no outono e aquele que com ele dialoga ser filmado na primavera. Ou pode uma sequência começar a meio do plano que termina a sequência anterior. Não para criar efeitos de estranheza (ou uma discursividade "intelectual" cara a Eisenstein), mas para fazer valer, no potencial do gesto de montagem, precisamente as duas categorias (tempo e espaço) que compõem a essência desse gesto. Se, ao contrário do que acontece num palco, o corte permite passar de facto para outra época e/ou para outro lugar fora de qualquer regra de "unidade", não é necessário que essa liberdade tenha de coincidir com a dimensão literal da narrativa ou do discurso.

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