sábado, julho 28, 2012

Partilha 140

(fragmento)


Todas as manhãs, no quintal da minha casa, umas flores manhosas cujo nome desconheço fazem cerimónias de abertura dos jogos olímpicos. As modalidades que se apresentam em seguida (salto de inseto, corrida de vento, lançamento de odor

Telegrama

Poesia. Decidido.

domingo, julho 08, 2012

Partilha 139

(poliedro lascado)


A Decisão de verter ou não verter uma lágrima é tão moral e tão categórica para a energia do mundo como a inundação voluntária de um vale que esteja carregado de gravuras do paleolítico (certos atores, dados à magia, diz-se que sabem corar em grafíti).
Sempre que o girassol se faz helíaco, sempre que a alvéloa limpa o céu, sempre que o telhado seca e o rapaz chega aos agudos da sua flauta em fá, ressoa em força a questão: poderemos voltar ao início e fazer, desta vez, tudo bem (comer mais fruta, fazer desporto, lavar os dentes após cada refeição)? Sabemos que a infância acabou quando a tristeza se tornou imemorial.

quarta-feira, julho 04, 2012

Cadernos cinematográficos: montagem (2)

Li, uma vez, uma entrevista feita a Hélia Correia, na qual a escritora confessava ser incapaz de assumir o ofício de tradutora, na medida em que, quando se via confrontada com a multiplicidade de palavras que na língua de chegada poderiam ser escolhidas como correspondentes de uma palavra única do texto original, não sabia como optar.

É assim que eu me sinto perante a montagem-em-continuidade (e por fragmentação da sequência) que a sétima arte propõe como seu modelo praticamente único de edição. Senti isso muito claramente no segundo (e péssimo) filme que tentei fazer: por que razão coloco agora a câmara aqui e depois, dentro do contexto da mesma cena, vou colocá-la mais para ali, e ainda depois para acoli? E porquê esses lugares e não outros? E, se encontrei um ponto de vista ideal e abrangente, para quê interrompê-lo? E, se o quero interromper, por que tenho de motivar essa interrupção com base em critérios tão pouco semânticos como o "dar a ver o pormenor"? E por que razão há regras de continuidade, quando, ao contrário do que acontece na relação literatura-linguagem, a gramática do cinema não é usada na comunicação quotidiana? Perante tantas possibilidades, sinto-me um sultão incapaz de amar uma única mulher do seu extenso harém.

Ora, assim como há grandes tradutores, também há, claro, enormes découpeurs (estude-se, por exemplo, a obra do Hitchcock). Esse é, contudo, um papel que não me convém.

Não me convém, igualmente, a estética do plano-sequência. Reconhecendo embora a exuberância do tipo de beleza a que essa estética pode levar (de Welles a Angelopoulos, é toda uma história de alto formalismo) e o rigor ético daqueles que a assumiram como estratégia de honestidade, tenho a vaga sensação de que, na montagem deste tipo, o corte-entre-planos perde algum do seu potencial: ele acaba por quase sempre coincidir com o princípio ou o fim de uma sequência, ficando impedido de intervir, semântica e expressivamente, no seio de cada sequência (não me estou a esquecer dos casos em que a encenação cria um efeito de montagem dentro de um plano deste género, mas a lamentar o esvaziamento das virtudes específicas do corte propriamente dito, antes desse corte ter uma função narrativa óbvia).

Nesta fase embrionária da minha reflexão, quer-me parecer que, mais do que uma continuidade fundada na legibilidade sequencial, a montagem deveria ter uma função de organização das temporalidades e das espacialidades que estão em jogo no discurso da obra. No filme que tentarei rodar em breve ("Checkpoint sunset"), os vários planos que constituem o esqueleto narrativo do argumento são todos indexados a uma determinada hora do dia. Há dois planos que revelam uma previsão de futuro, mas que, dado o seu caráter sibilino, serão enxertados no "presente" da ação. A chegada do Príncipe definitivo, na medida em que este se confunde com a figura de um Messias que para-sempre-ainda-não-chegou, é igualmente antecipada pelo reflexo do seu rosto num curso de água. Como disse, tudo isto é embrionário.

Mas as possibilidades são imensas. Ao invés do exemplo de "Othello" de Orson Welles, em que um ator dá um murro num local de filmagem e um outro o recebe noutro platô a centenas de kilómetros de distância sem que sintamos qualquer tipo de quebra de continuidade, é possível que, no mesmíssimo cenário, um ator dê um murro numa sugestão de espaço quase antagónica à sugestão de espaço que dá contexto àquele que o sofre. Ou, num campo-contracampo, pode um intérprete ser filmado no outono e aquele que com ele dialoga ser filmado na primavera. Ou pode uma sequência começar a meio do plano que termina a sequência anterior. Não para criar efeitos de estranheza (ou uma discursividade "intelectual" cara a Eisenstein), mas para fazer valer, no potencial do gesto de montagem, precisamente as duas categorias (tempo e espaço) que compõem a essência desse gesto. Se, ao contrário do que acontece num palco, o corte permite passar de facto para outra época e/ou para outro lugar fora de qualquer regra de "unidade", não é necessário que essa liberdade tenha de coincidir com a dimensão literal da narrativa ou do discurso.

domingo, julho 01, 2012

Economia dos autores

Uma das advertências que normalmente se faz à chamada "política dos autores" que foi formulada pelos críticos dos "Cahiers du cinéma" é a perversão a que uma tal teoria parece levar: a partir do momento em que, por princípio, se valoriza sempre mais o realizador que faz filmes pessoais do que o chamado tarefeiro, podemos chegar ao cúmulo de preferir o mau filme de um autor ao bom filme do profissional. A advertência parece ser direcionada contra a forma como a sétima arte viveu o seu período moderno (embora todas essas etiquetas e correspondências sejam normalmente forçadas e pouco exatas) e acaba por servir tanto o pós-dito-cujo como o crente na dimensão industrial/comercial do cinema.

Tudo se quer, contudo, com bom senso. A adesão à obra de um determinado autor não é uma profissão de fé na qualidade ininterrupta das partes com que o tempo vai constituindo essa obra. Essa adesão tem a ver com a continuidade de pensamento conceptual, temático e formal que um criador investe em todos os filmes que vai fazendo. Tal continuidade, em devir, com momentos de rutura ou de surpresa, remando a favor ou contra a corrente de expectativas que o próprio autor consegue gerar, providencia uma alucinação de unidade que nos convida a contemplar o cinema como processo de materialização múltipla e diacrónica de um espírito pessoal. Às vezes, a coisa falha, é certo. Há autores que se tornam caricaturas de si mesmos. Em todo o caso, acompanha-se um autor como se acompanha um amigo a quem dizemos a verdade e de quem exigimos a verdade. E esse prazer, mais do que um avatar da fidelidade, é uma resistência baseada no desejo de diálogo.

Ainda para mais, nem sempre é líquido que o grande filme feito pelo modesto profissional (mas tenho as minhas dúvidas de que no cinema haja alguém modesto...) tenha ganho essa sua grandeza à custa do talento do seu realizador. Tendo em conta a impressionante mediocridade da obra de Ridley Scott, como não pensar que a beleza de "Blade Runner" talvez seja da responsabilidade do argumentista e do production designer? Nem sempre é fácil descobrir de quem é a alma de um filme. Ora, no caso de um autor, mesmo tomando em consideração a riqueza imensa de todos os contributos para que a sua visão se possa concretizar, é precisamente esse ser-pessoa que o devir-obra nos faz acompanhar em torno da figura do realizador.

Tudo se quer com bom senso. A quantidade de grandes filmes que se fizeram a si mesmos em regime de maquinismo industrial é, na minha opinião, ínfima quando comparada com a quantidade de obras-primas feitas por aqueles realizadores que resolveram dar a cara e o coração nos seus filmes. E prefiro, de longe, ler o entusiasmo morno de Luís Miguel Oliveira pelo péssimo (último) filme do seu Tim Burton do que a suposta irreverência de Vasco Câmara cruelmente cego para a grandeza de "O cavalo de Turim" de Béla Tarr. Questões de público tornado privado.